10 de fev. de 2015

Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (final)


“(...) O  mundo   é   pintado   com   cores  esplêndidas,
enquanto   os   corpos    que    o    povoam    são     ainda
insípidos   e   incolores.   O   mundo   espera   por    seus
 habitantes, que ainda estão perdidos na neurose (...)” 

Gilles Deleuze (1)

Realidade da Abstração

Ned Rifkin chamou atenção para A Noite (La Notte, 1961) e O Eclipse (L’Eclisse, 1962), os dois filmes imediatamente anteriores a O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), nos quais considera que Antonioni já buscava uma imagem mais abstrata (imagem acima, cena cortada de O Deserto Vermelho, fotografia Sergio Strizzi). O cineasta apenas teria adotado a mesma atitude em relação à natureza abstrata da cor. Em Blow-Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966), seu longa-metragem seguinte, o controle sobre a cor não é tão evidente – em 1965, o cineasta realizou o média-metragem colorido, As Três Faces de uma Mulher, Il Provino, episódio de I Tre Volti. Em Zabriskie Point (1970), a cor serve como chave simbólica e alegoria da vida e da morte (2). Antonioni admitiu para Godard em 1964 que sua consciência da modernidade repercutiu em sua estética, sugerindo que naquele momento a Arte Pop, que o cineasta via como uma espécie de acelerador das mudanças, era uma prova de que a sociedade estava buscando algo de novo (3). Em 1967, sugerindo que não gostasse das cores reais, perguntaram a Antonioni por que modificar o colorido de ruas e prédios. Sua resposta:

“Não teria sido ridículo se você tivesse feito essa mesma pergunta a um pintor? É falso dizer que as cores que utilizo não são aquelas da realidade. Elas são reais: o vermelho que eu uso é vermelho; o verde, verde; azul, azul; e amarelo, amarelo. É uma questão de arrumá-los diferente de como os encontrei, mas são sempre cores reais. Então não é verdade que quando pinto uma rua ou uma parede elas se tornam irreais. Elas continuam reais, apenas de cor diferente [...]. Sou forçado a modificar ou eliminar cores que encontro, de forma a criar uma composição aceitável. (...) A cor te força a inventar. Contudo, é mais do que um desafio. Existem razões práticas para trabalhar nisso atualmente. A própria realidade está se tornando mais colorida. Pense em como eram as fábricas, especialmente na Itália do começo do século XIX, quando a industrialização estava apenas no início: cinza, marrom e enfumaçada. A cor não existia. Hoje, por outro lado, quase tudo é colorido. O cano vindo do subsolo até o décimo segundo andar é verde porque transporta vapor. Aquele que leva energia é vermelho, esse com água é roxo. Ademais, cores plásticas encheram nossos lares, até revolucionaram nosso gosto. A Arte Pop cresceu a partir disso e foi possível devido a essa mudança no gosto. Outra razão da mudança para a cor é a televisão mundial. Em poucos anos será totalmente colorida, e você não pode competir contra isso com filmes em preto e branco” (4)


“Em   nosso  cotidiano   contemporâneo,  a  cor  adquiriu
 um   significado   e  uma   função   que  não  possuía  antes. 
 Tenho certeza que o preto e branco será coisa de museu”

Michelangelo Antonioni, 1964 (5)

Antonioni disse que O Deserto Vermelho nasceu colorido, e que não considerava o filme um resultado, mas uma pesquisa. O cineasta se serviu da cor como um pintor, recorrendo a diferentes técnicas a fim de criar a realidade correspondente ao estado psicológico de Giuliana, a neurótica.

“Antonioni, sempre na vanguarda, estava interessado pela cor no cinema desde 1942. Em seus escritos bem conhecidos intitulados Suggerimenti di Hegel, definiu esse problema como ‘o mais urgente em matéria de cinema, que representa o mais sólido fundamento estético futuro’. Ele também escreve: ‘é suficiente reter a afirmação segundo a qual o cinema em preto e branco é para o cinema colorido aquilo que o desenho é para a pintura. É a cor – afirma Hegel – que faz de um pintor um pintor’. Após haver considerado este aspecto do problema e após haver investigado a respeito da relação entre as diferentes cores (sempre se fundamentando no texto hegeliano tirado do Terceiro Livro da Estética), Antonioni concluiu: ‘Doravante, a expressão pictórica não deve mais corresponder, no cinema, ao sabor do enquadramento, à fixidez, à composição do material plástico, como fazia [Alessandro] Blasetti. Deve corresponder a um sentido da cor e da tonalidade absolutamente novos, porque submisso às oscilações infinitas do movimento. Quando Hegel fala da cor como um eco, podemos ligar facilmente ao cinema, onde a perda de uma cor, sua fusão com outra cor, torna-se perfeitamente normal. É suficiente pensar na passagem de uma nuvem sobre uma vasta planície, como nos exteriores de No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939), ou pensar na sombra da nuvem que passa: existe aí um jogo de cores tão poderoso que substitui qualquer elemento musical (...). Os tradicionalistas não devem ter ilusões: bem como o cinema silencioso, diante do sonoro, tornou-se intolerável, o preto e branco, diante da cor, terá o mesmo destino. Em conclusão, enquanto os técnicos se ocupam do Technicolor, do Gasparcolor, etc., os estetas tem interesse em não desdenhar um aprofundamento no sentido que eu referi. Num futuro cinematográfico que só pode ser em cores, a técnica não poderá se limitar a interpretar rigorosamente as mais ínfimas variações de tom: ela deverá ser acompanhada e um espírito puro, conferindo-lhe o sopro da arte’” (6)


  Personagens  que não conseguem se adaptar, 
  Giuliana    quer    saber    o    que    deve    olhar, 
 enquanto   Corrado   não   sabe   como   viver

Durante a sequência do barracão vermelho, Giuliana pergunta a Corrado como ela deve olhar (7). O homem responde dizendo que ambos vivem o mesmo problema: Giuliana quer saber como olhar enquanto para ele a questão é como viver. Rifkin mostra que essas questões retornam de diferentes maneiras em todos os filmes coloridos de Antonioni. Em O Deserto Vermelho, as cores que cercam Giuliana, aquelas que ela elimina ou que fantasia, estabelecem um diálogo entre os matizes. Bem a propósito, Antonioni reduziu o diálogo verbal ao mínimo indispensável, procedimento necessariamente ligado às cores:

“Eu procurei mostrar personagens que não conseguem se adaptar, porque é neles que essa situação se transforma num drama. Giuliana atravessa uma profunda crise por causa de sua incapacidade de se adaptar ao mundo moderno. E não é por acaso que existe apenas uma cena na qual utilizei cor ‘normalmente’ – quer dizer, deixando as cores em seus tons naturais. É na cena onde Giuliana, tendo contado todas as histórias para seu filho doente, inventou uma com grande simplicidade e pureza de coração. Nessa sequência, o enredo é suspenso, como se o olho e a consciência do narrador tivesse se distraído noutro lugar. De fato, essa sequência, onde cada elemento – em primeiro lugar, a cor – conta um fragmento da experiência humana, mostra a realidade como Giuliana gostaria que fosse – quer dizer, distinta do mundo que aparece para ela transformado, alienado, obsessivo a ponto de ser monstruosamente deformado” (8)

Hipóteses Coloridas


 “No cinema, preto  e  branco é para  a
 cor o que o desenho é para a pintura”

Michelangelo Antonioni, 1942 (9)

De acordo com Rifkin, Antonioni utiliza a cor como um signo com dupla função, ao mesmo tempo índice (que mantém uma ligação com o objeto que representa) e símbolo (que é convencional, não exige semelhança ou ligação com o objeto representado). O amarelo é muitas vezes utilizado para evocar estados de fraqueza ou decadência. A chama amarela que surge da chaminé logo depois dos créditos iniciais é um índice, da poluição do ar e do choque entre o mundo moderno e a psique de Giuliana.  Posteriormente, a bandeira amarela surge como símbolo da quarentena imposta por uma epidemia à tripulação do navio. Não tendo visto a bandeira, a reação de Giuliana a ela é mais psicológica do que visual. O amarelo volta a ser um índice quando vira a cor do giroscópio cujo movimento hipnotiza Valerio, filho de Ugo e Giuliana. O giroscópio é um instrumento que permite o equilíbrio dos navios, o que contrasta com o desequilíbrio de Giuliana. Outro exemplo da utilização do amarelo como símbolo de fragilidade é o reflexo de luz sobre Giuliana quando ela passa rapidamente em frente da janela, no quarto de Corrado. A chama no começo do filme representa um elemento tóxico, no final do filme Valerio pergunta à mãe como os pássaros fazem para sobreviver. Giuliana responde que eles aprendem a evitá-la - remetendo diretamente ao questionamento dos amantes: Como olhar? Como viver? (10). Antonioni desenvolveu essa questão de Giuliana durante entrevista ao Cahiers du Cinéma, em novembro de 1964:

“Alguns neuróticos veem a cor de forma diferente. Por exemplo, cientistas fizeram experimentos a respeito desse e assunto utilizando mescalina, para descobrir o que eles realmente enxergam. Eu também pensei em fazer esse tipo de experimento. No filme, só existe uma cena onde você pode ver manchas na parede. Também imaginei mudar a cor de certos objetos, mas então pareceu a mim que todos esses ‘truques’ seriam falsos, que eram formas artificiais de expressar alguma coisa que poderia ser dita de maneira muito mais simples. Então cortei esses efeitos. Certamente, podemos dizer que ela vê cores de forma diferente” (11)


 “Eu   não   sou   um   pintor, 
mas um cineasta que pinta”

Michelangelo Antonioni, Positif, 1985 (12)

Se o amarelo é a cor da deterioração física e mental, Rifkin afirma que o verde pode ser interpretado como a cor da vida. No início e no final do filme Giuliana veste um casado verde escuro, o mar do porto também é verde e constitui uma metáfora da vida para ela, que diz que poderia ficar contemplando eternamente seu movimento perpétuo – na história que Giuliana conta para o filho, o mar é azul celeste. O mar é um ponto de fuga para ela, uma superfície instável e movente sobre a qual admite seu afeto por Corrado e confia a ele sua tentativa de suicídio. O lodo marrom escuro que recobre a superfície do mar verde evoca a depressão que toma conta de Giuliana quando sai de sua loja em direção à doca, tendo perdido toda esperança de que Corrado possa ajudá-la. Contudo, essa metáfora é ambivalente, pois o campo ácido que Corrado e Giuliana atravessam passando em frente a uma cabana preta também é verde. Na cena em que Ugo, Giuliana e Corrado encontram os amigos, as árvores são verdes e acalmam a mulher, apesar do lodo e da poluição que os dois homens encontram por todo lado. De repente, as árvores são como que neutralizadas em virtude da passagem de um navio de casco preto (embora ele passe por trás delas), signo do mundo moderno anulando os vestígios da natureza. 

 
“(…)  As   imagens   de   Antonioni   existem
precisamente   entre   movimento   e   pausa,
experiência e inércia, cinema e pintura (...)”

Angela Dalle Vacche (13)

Para Rifkin, em O Deserto Vermelho a cor azul representa ausência de comunicação. Para Giuliana a parede azul em seu apartamento é uma superfície fria. Utilizando um líquido azul, Valerio demonstra para a mãe que 1+1 não fazem 2, mas 1. No final do filme, o azul escuro volta no boné do marinheiro estrangeiro com quem Giuliana não consegue se comunicar. O cineasta disse que o interior da fábrica de O Deserto Vermelho havia sido pintado de vermelho, mas em duas semanas os trabalhadores estavam brigando – neste ponto Antonioni se referiu aos estudos de psicofisiologia da cor. Ao substituírem por verde claro, a calma foi restabelecida. “Os olhos dos trabalhadores precisam ser tranquilizados”, comentou Antonioni (14). A cor vermelha aparece muitas vezes em pequenos detalhes do filme, mas Antonioni enfatizou a questão da paixão. Para começar, as três pessoas apaixonadas, Giuliana, Corrado e Mili possuem cabelo avermelhado, em tonalidades diferentes, segundo a paixão do personagem. O castanho alourado de Giuliana é uma cor quente e profunda que corresponde, ainda segundo Rifkin, a certa plenitude de sua personalidade. Os cabelos de Corrado são mais ruivos, somado a cor clara de sua pele, para Rifkin a indicação é de alguém com personalidade fraca. Mili tem os cabelos de um ruivo tingido, ela é a mais desinibida na orgia – que acontece num barracão com paredes vermelhas. Durante entrevista a Jean-Luc Godard em 1964, Antonioni comentou a respeito dos diálogos mais simples e sua substituição pelas cores: 

“Sim, acho que é isso. Vamos dizer que eles foram reduzidos ao mínimo necessário, e nesse sentido estão ligados à utilização da cor. Por exemplo, na cena na barraca onde estão falando sobre drogas e estimulantes, eu não podia deixar de usar vermelho. Em preto e branco isso nunca teria funcionado. O vermelho coloca o espectador num estado mental que o permite aceitar esse tipo de diálogos. É a cor certa para os personagens – os quais, por sua vez, são justificados pela cor – e também para o espectador” (15)


“Eu me sinto  próximo  aos métodos do
 nouveau  roman,  ainda que sejam menos
 úteis para mim do que alguns outros (...)”

Michelangelo Antonioni, entrevista ao Cahiers du Cinéma, novembro de 1964 (16)

Rifkin destacou também a utilização da ausência de cor (quer dizer, preto, branco e cinza) como valores simbólicos expressivos. A ausência de sentimentos, ou a vida sem energia foi representada pelo cinza. Enquanto mastiga o sanduíche no início do filme, Giuliana olha à sua volta e nota a pilha fumegante e a poluição. Posteriormente, quando ela, já deprimida, e Corrado saem da loja, o que se vê é a rua e o carrinho do vendedor de frutas, tudo cinzento. “Ela caminha por ali como através da neblina”, explicou Antonioni (17). Esta observação traduz literalmente a sequência do grupo que sai do barracão vermelho ao perceber que o navio que atracou ao lado está em quarentena de doença. Correm para fora em meio à densa neblina cinzenta. Quando Giuliana se vira a procura dos outros, os personagens estão imóveis como estátuas. Essa neblina, Rifkin sugere, funciona em dois níveis, pode ser real e simbólica da visão embaçada que Giuliana tem do próprio mundo. Ela se deprime com a aparição de uma ambulância cinza que se dirige ao navio, então entra em seu carro e dispara, quase se atirando dentro d’água. O branco Antonioni utilizou, disse Rifkin, para representar o vazio extremo do mundo de Giuliana. Ao perceber que Valerio a enganou quando disse que estava com as pernas paralisadas, corre para o hotel de Corrado e se depara com hall de entrada e corredor totalmente brancos. Neste momento, Giuliana e o espectador só conseguem ver do atendente do hotel uma silhueta negra que se destaca na brancura do fundo. Ela segue até Corrado se esfregando na parede do corredor – esse local evoca um hospital e a tentativa de suicídio de Giuliana. Mais tarde, quando diz a ele que gostaria que todos que a amaram formassem um muro em torno dela, Giuliana está encostada num canto, entre paredes brancas (imagem abaixo).


 “Devo dizer, honestamente, que quando os franceses começam a falar
da  ‘escola  do  olhar’  à  propósito  de   meus  filmes,  nunca li nenhum
nouveau  roman.   Eu  li,  mas  depois.  [...]  O  segredo  é  chegar  àquilo
que  o  espectador  pode apreender  nos  objetos  e  nos   personagens”

Michelangelo Antonioni, 1982 (18)

Ao adentrar o quarto dominado por tons acajus de Corrado, Giuliana mergulha novamente no mundo das cores. A montagem levará o espectador a perceber visualmente a devastação irritada da qual Giuliana é vítima – ela se enrola no lençol branco procurando esconder-se de alguma coisa. Como nós, Rifkin também não se surpreende com o pedido/explicação dela: “Me ajuda, me ajuda, por favor! Eu tenho muito medo. Tenho medo, [...] das ruas, das fábricas, das cores, das pessoas, de tudo!”. As cores haviam sido eliminadas, mas agora voltam com intensidade. Eles transam e agora vemos Giuliana a dormir num quarto rosa, outra exteriorização do estado psicológico dela. Na ilha da fantasia que ela inventa para o filho, a areia é originalmente rosada, já que Antonioni explicou que nessa sequência ele não mexeu nas cores – nos créditos iniciais existe um agradecimento pela utilização da “praia rosa” da ilha de Budelli, na Sardenha. A seguir, o casal deixa o hotel e entra no carro branco de Corrado, que simboliza o vazio daquela viagem. Ao chegar na loja, Giuliana recua para um canto da parede branca em busca de apoio e diz que ele não a ajudou a descobrir o que há de terrível na realidade. A morte simbolizada pela cor preta reapareceu no quarto de Corrado, quando ao olhar pela janela Giuliana avistou um vulto negro atravessando a calçada. 

“Em função de sua nova abordagem em relação à cor, O Deserto Vermelho continua a ser um marco fundamental na história do cinema. Não apenas o diretor utilizou a cor como símbolo, mas utilizou as cores segundo uma visão expressionista e dentro do tema do filme. Quando Giuliana decide desviar da chama amarela, como os pássaros da questão colocada por Valerio, o filme termina num plano de conjunto de dois prédios de fábrica e a imagem está em foco. Esta situação contrasta com a sequência dos créditos iniciais, onde quase todos os planos estão fora de foco. Giuliana não tem mais medo das cores. Finalmente compreendeu o que representam e agora é capaz de corrigi-las” (19)

A Cor é uma Espécie de Cola 


“(...) Também  estou  convencido  de  que  os  melhores resultados  serão
alcançados  se  o  público  deixar  de perceber a cor como um fato em si e
 por si, aceitando-a como um componente figurativo da própria história”

Michelangelo Antonioni, Il Mio Deserto,
em L’Europeo, 16 de agosto de 1964 (20)

Durante toda a sua carreira Antonioni sempre se interessou pela pintura, deixando claro que não era um pintor, mas um cineasta que pinta. Por esse motivo não surpreende a Angela Dalle Vacche que Antonioni utilizasse a cor para alterar a natureza da linguagem cinematográfica (pintar o mundo novamente de acordo com uma sensibilidade abstrata) em O Deserto Vermelho, um filme que fala da transformação histórica (a industrialização) e da mudança psicológica (o estado mental da protagonista). De acordo com Dalle Vacche, neste filme paira uma aura de dupla transgressão: de um cinema de arquitetura para um cinema de pintura, mas também da documentação neorrealista à abstração pictórica. Se a greve no início do filme traz à lembrança Umberto D (direção Vittorio De Sica, 1951), clássico neorrealista que começa com uma greve de funcionários públicos aposentados, também remete à turbulência social dos anos 1960 na Itália, quando o boom econômico da década anterior perde força. Além disso, a oscilação de Antonioni entre o neorrealismo e a arte abstrata em O Deserto Vermelho também está presente na mistura entre atores e atrizes profissionais e não profissionais, assim como na escolha de locações reais (fora de estúdio) literalmente pintadas para se adequarem à experimentação com as cores (21).


“(...) Se  existe  alguma  autobiografia  [em  O  Deserto  Vermelho], 
é  precisamente  na  cor que pode ser encontrada. As cores sempre me
emocionaram. Sempre vejo em cores. Quero dizer, estou ciente de que
elas estão lá, sempre. Eu sonho, as raras vezes que sonho, a cores” 

Michelangelo Antonioni, 
Il Mio Deserto, em L’Europeo, 16 de agosto de 1964 (22)

Durante a festa no barracão vermelho, Corrado comenta com Giuliana que sua pergunta, “o que eu deveria olhar?”, ecoa o dilema dele, “como eu deveria viver?”. Esta analogia entre olhar e viver (subjetividade e contexto, percepção e localização) sugere que para Antonioni a pintura em O Deserto Vermelho vai além da mera citação decorativa, apontando para outro lado da experiência vivida (acontecendo numa paisagem real que pode ser considerada uma tela a ser pintada). Como definiu o próprio cineasta, é comum que diretores de cinema mantenham um olho para dentro e outro para fora, até que em certo ponto as duas imagens se sobrepõem - o desejo de falar ou mostrar surge desse acordo entre olho e cérebro, olho e foco. É por isso que Antonioni não compreende a utilização de storyboards, para ele as posições dos personagens, objetos e cores são decididas na hora e no local de filmagem. Para Dalle Vacche, o discurso cinematográfico de Antonioni é caracterizado por uma mistura ambígua entre os olhares do arquiteto, do pintor e do cineasta. Apesar de seu interesse por locações e paisagens reais, a pintura de Antonioni em O Deserto Vermelho é mais abstrata do que figurativa, mais vanguarda do que tradicional, encontrando nos olhos da personagem neurótica um veículo para justificar a liberação de suas imagens e metamorfoses mais delirantes – não devemos esquecer que se a neurose dela advém de sua incapacidade de adaptar aos novos tempos tecnológicos, Antonioni se sente bem ajustado. 

“Em contraste com a abertura enevoada em Ravenna, [na sequência da] ilha da fantasia o horizonte é aberto, o ar é cheio de luz, cada tonalidade de cor respira com as reverberações do mar. Mesmo que seja fruto da imaginação de Giuliana, essa paisagem virgem é bem menos alucinatória do que as imagens documentais da área industrial de Ravenna que Antonioni nos oferece no início do filme” (23)


 “(...) Um  enquadramento   feito   por   Antonioni
 alcança a perfeição quando apaga a imagem (...)”

Angela Dalle Vacche (24)

Antonioni teria contraposto o desassossego de Giuliana ao mundo industrial e à fé inabalável de Ugo (seu marido) no mundo científico e racional. Um homem unidimensional e uma mulher com desejo de mudança – tendência que a relação com Corrado (seu amante) foi incapaz de suprir. No universo narrativo do filme, existe mais circularidade do que oposição entre velho e novo, tecnologia e passado, ciência masculina e apego feminino às memórias e ao passado. Este é o mundo em mutação repleto de contornos cada vez mais instáveis e produtos industriais reluzentes que o cineasta que pinta lutava para representar. Na hora de usar as cores, Antonioni se apoiará em Giuliana, a personagem cuja instabilidade emocional aumentou levou a um aumento das habilidades perceptivas, a ponto de alternar momentos de inesperada clareza com fases de visão turva – foi este subterfúgio de Antonioni em utilizar uma personagem feminina para pintar em seus filmes que Pier Paolo Pasolini chamou de abordagem “subjetiva indireta livre”, ao incluir O Deserto Vermelho como exemplo de cinema de poesia. Ventriloquismo visual, eis como Dalle Vacche chama o ponto de vista de Antonioni através dos olhos de Monica Vitti (que atua no papel de Giuliana). Exceto que, ao invés dela ganhar o poder de falar, o cineasta permite que tenha visões tão pictóricas e abstratas - que alargaram as fronteiras daquilo que normalmente se considerava o aspecto visual de um filme de arte europeu. Para Dalle Vacche, não apenas ventriloquismo quer dizer “discurso livre indireto”, como Antonioni transfere a autoria para a atriz, ao afirmar que até aquele momento este é seu filme menos autobiográfico.  

“(...) Alguém poderia argumentar que Antonioni encontrou a iconografia [do choque entre o velho e o novo] nas pinturas de De Chirico. Uma sequência em particular se parece [com uma tela dele] (imagem abaixo): A rua deserta e cinza onde Giuliana pretende abrir uma loja aponta para um ponto de fuga mais claustrofóbico do que fortalecedor. Enquanto isso, uma folha de jornal abandonada voa pela calçada, prestando testemunho da banalidade do tempo. Nas proximidades, um vendedor pensativo está ao lado de uma carroça coberta de frutas esbranquiçadas (...)” (25)


Por um lado, Antonioni utiliza a visão de uma
mulher para experimentar com pintura e abstração,
 por  outro,  liga  mutismo e feminilidade à cor 

Angela Dalle Vacche (26)

Além disso, ao invés de neurótica, Giuliana deveria mais apropriadamente ser classificada como uma convalescente, caso seguíssemos a tradição europeia (Baudelaire, D’Annunzio) que equipara convalescência com criatividade e expressão artística com patologia – William Arrowsmith definiu o neurótico como o herói clássico disfarçado. Dalle Vacche classificou O Deserto Vermelho como um melodrama existencial que faz uma avaliação do caminho percorrido pela sociedade Italiana desde o final da Segunda Guerra Mundial em sua busca por modernidade e tecnologia. Dalle Vacche está ciente de que o rótulo “melodrama” não faz muito sentido apara aqueles mais familiarizados com o cinema de Antonioni, mas ela lembra que o neorrealismo também é caracterizado menos por diálogos e introspecção do que por certo mutismo, com personagens construídos mais em função do gestual - lembrando também da ênfase na paisagem e na arquitetura (27). Mas não para por aí, neste filme o melodrama coexiste com o Barroco enquanto opostos complementares do processo histórico, enquanto as cores são o elemento não verbal que marca a circularidade entre futurismo e primitivismo. Antonioni mostra o confronto entre o velho e o novo na periferia de Ravenna (uma alegoria da sociedade italiana) através do recurso à cor enquanto elemento não verbal: “(...) a cor em O Deserto Vermelho representa o ‘texto do silêncio” que Peter Brooks considera típico do melodrama, um modo preocupado com aquelas ‘condições morais e emocionais extremas’ que, eu acrescentaria, sempre caracterizam a mudança histórica” (28).

“(...) Em O Deserto Vermelho, enquanto os créditos iniciais passam pela tela, uma neblina espessa envolve a linha do horizonte industrial de Ravenna, onde os prédios altos lembram a forma alongada de torres medievais. Da mesma forma, os trabalhadores em greve vestem capaz de chuva transparentes que os fazem parecer figuras desvairadas, mas também frágeis, numa alegoria da condenação ao inferno, de Hieronymus Bosch (...)” (29)


De acordo com  Angela Dalle Vacche,  a aliança
entre    pintura   e   arquitetura   no   cinema    de
Antonioni está baseada numa guerra dos sexos

Na loja, Giuliana gostaria de pintar o teto de verde e as paredes de azul celeste, invertendo o esquema terra e céu, mente e corpo – apesar de todas as suas ideias futuristas, Ugo não aprova a intenção de sua esposa abrir o próprio negócio. Giuliana sempre oscila entre libertação e resignação, seu receio de cruzar a linha entre velho e novo talvez esteja expresso nas grades de ferro que às vezes aparecem em torno dela. O barco que a menina vê no sonho de Giuliana promete aventura, enquanto o navio com bandeira amarela próximo do barracão vermelho indica doença a bordo. Apesar de Giuliana ser atraída pelas paisagens, estas parecem inibir seu progresso, enquanto o lixo da civilização industrial a empurra para frente. As composições de figura e fundo de certos enquadramentos onde Giuliana está presente apontam para a tradição da pintura renascentista em que o corpo é uma unidade de medida do entorno arquitetônico. No final de O Deserto Vermelho, ao responder a pergunta do filho a respeito do perigo que a fumaça tóxica amarela da fábrica representa para os pássaros, Giuliana conclui que a vida natural deve se ajustar à tecnologia – ajuste que ainda não consegue realizar na própria vida, o caso com Corrado termina na falta de comunicação produtiva entre homem e mulher (30). Com relação à loja, Antonioni explicou:

“Tínhamos que escolher entre tons quentes e frios. Para a loja, Giuliana necessita cores frias, porque exibem melhor as coisas que ela tem para vender. Contra uma parede pintada de laranja brilhante as coisas afundariam, enquanto contra o azul claro ou verde os objetos se destacariam sem serem oprimidos. Eu estava interessado no contraste entre cores frias e quentes, havia laranja, amarelo, um teto marrom – e Giuliana percebeu que isso não seria bom para ela” (31)

  
“O céu é transparente e isso dá a impressão
de que a qualquer momento será possível ver
através  dele,  até  o  infinito. O céu é uma cor.
O infinito é outra cor, que não conhecemos”

Michelangelo Antonioni (32)

Enquanto utiliza os olhos de Monica Vitti para trabalhar a cor, o poder dela reside mais no mutismo das imagens que compartilha com o cineasta do que no diálogo. Mas o impacto de Giuliana no mundo é limitado, em função do alinhamento do diálogo com a perspectiva masculina. Se, por um lado, Antonioni precisa da visão de uma mulher em O Deserto Vermelho para fazer experimentos com pintura e abstração, ao ligar a cor com mutismo e feminilidade, ele a afasta da tecnologia e do verbal, levando-a na direção de um reino primitivo e mudo. Para Dalle Vacche, o projeto contraditório e multifacetado de Antonioni em O Deserto Vermelho não é apenas um melodrama, sendo também marcado por uma sensibilidade barroca. Pode-se dizer que as personalidades antitéticas de Giuliana e Ugo, além de reiterar a luta entre arte e tecnologia, também repetem a oposição entre modernismo (inclinação para o racionalismo) e barroco (rejeição do fechamento e da fixidez, apesar de sua origem conservadora). 

“(...) Por homenagear certa loucura da visão, por celebrar o excesso estonteante de imagens, por expressar emoção intensa através de impressões coloridas, o barroco em O Deserto Vermelho subjaz a todas as peças do quebra-cabeça: a doença de Giuliana, a busca de Antonioni pela criatividade, e a associação estereotipada da feminilidade com o excesso. (...) É devido à orientação [de oposição complementar] oferecida entre melodrama e barroco [nos termos do processo histórico] que Antonioni pode misturar a batalha dos sexos em O Deserto Vermelho com a tensão entre o velho e o novo, inserindo a cor bem no meio, variando desde o mutismo melodramático à sinuosidade barroca, de modo que a cor é o elemento que marca a estranha circularidade entre futurismo e primitivismo” (33)

Entre a Palavra e a Imagem


“Sinto a necessidade de expressar a realidade em termos
que não são completamente realísticos. A linha branca abstrata
que penetra  no  plano  da  pequena  estrada cinza me interessa
mais do que o carro que está vindo em nossa direção (...)”

Michelangelo Antonioni,
Parte da resposta  a  Godard  em  1964, que perguntou se o cineasta 
trabalha as tomadas abstratas no mesmo espírito de um pintor (34)

Decorre da hipótese do ventriloquismo de Antonioni em relação à Giuliana que um dos lados é sempre condenado ao silêncio (misturado com neurose, melodrama, criatividade e mudança histórica). Enquanto fonte de inventividade visual e energia pictórica em O Deserto Vermelho, a luta entre palavra e imagem que perpassa Giuliana decorre de sua dificuldade de comunicação com os homens. No começo do filme, mesmo com barulho intenso Ugo e Corrado continuam a conversar, ainda que isso não mude ou interfira na narrativa de forma alguma. Por outro lado, Ugo não leva a sério a observação de Giuliana a respeito do navio com bandeira amarela, ao mesmo tempo em que ela desvaloriza o discurso de Corrado sobre política e moralidade pessoal. Nas palavras de Della Vacche, apesar de a linguagem pertencer mais aos homens do que as mulheres, Ugo e Corrado são incapazes de dizer algo interessante ou novo. Não seria difícil de entender porque motivo a revista que ilustra os efeitos da poliomielite que Giuliana consulta durante a paralisia do filho contenha apenas grandes fotografias e pouco texto. Contudo, ao contrário dos homens, Giuliana utiliza o discurso para divulgar descobertas poderosas – ela compreende que o navio com bandeira amarela indicando doença é uma alegoria das vidas infelizes dela, Ugo e Corrado. Dalle Vacche sugere que os momentos de mutismo de Giuliana também podem ser vistos como situações positivas: o silêncio dela é produtivo (35).


“Assim   como   as   formas  e  os  espaços
 que aparecem na tela, a cor é ilusória (...)” 

Ned Rifkin (36)

O Deserto Vermelho é um filme importante mais por suas imagens do que por seus diálogos. Antonioni expandiu nossa compreensão da cor ao ligá-la do próprio movimento cinematográfico. Para Dalle Vacche, a captura da cor entre a pintura e o cinema (outra maneira de dizer “imobilidade e movimento”) repropõe a coexistência do Melodrama (movimentos espetaculares que prendem o fluxo narrativo) com o Barroco (que prospera sobre o ritmo, picos, vertigens e interrupções). O choque entre natureza e cultura, que tantos enxergam no meio ambiente deteriorado de O Deserto Vermelho, é menos importante para Dalle Vacche do que a relação de poder entre homem e mulher, diretor e atriz. A abordagem do ventriloquismo de Antonioni não apenas permite o cruzamento entre um cinema de arquitetura e um cinema de pintura, mas sustenta também uma troca misteriosa entre a paisagem natural e a tecnologia industrial, entre o abstrato e o figurativo, entre o que é orgânico e aquilo que não tem vida.

Nomes, Tendências e Hipóteses


“Em meu filme os métodos do pintor não são utilizados; estamos
muito   longe   do   exercício   da   pintura   –  ou,  pelo  menos,  assim
me  parece.  Claro que certas necessidades pictóricas,  que  na  pintura
não possuem nenhum conteúdo narrativo, encontram esse conteúdo
no cinema. É onde [o nouveau roman] e a pintura se encontram” 

Michelangelo Antonioni,
Entrevista ao Cahiers du Cinéma, novembro de 1964 (37)

Angela Dalle Vacche elaborou uma lista de artistas que considerou pelo menos visíveis nas imagens de O Deserto Vermelho, independentemente dos objetivos de Antonioni. Em várias oportunidades o cineasta insistiu que seus enquadramentos não procuram citar nenhum pintor específico, mas certamente são condicionados por gostos e tendências. Dalle Vacche cita a sombria cena industrial de Mario Sironi, em Paesaggio Urbano (1930) e Periferia Industriale (1933), e as casas e ruas em tom pastel de Ottone Rosai, em Case di Borgo Stella (1952). Mira Liehm aproximou O Deserto Vermelho das pinturas abstratas de Alberto Burri. Robert Benayoun e Roger Tailleur propuseram uma longa lista de possíveis influências: Jean Dubuffet, Wols, Nicholas de Staël, Pierre Soulages e Jean Fautrier, entre outros. Todos são associados à Arte Informal dos anos 1950, uma resposta europeia ao Expressionismo Abstrato norte-americano, que na Itália encontrou em Burri uma voz. Muitas são as técnicas desses artistas, o ponto em comum destacado por Dalle Vacche é o interesse no material primordial em decomposição e regeneração numa nova imagem ou objeto. Sugeriu ainda a conexão subterrânea entre Arte Informal e Barroco na propensão para extremidades abertas, formas irregulares de cores expressionistas cuja intensidade perturba a forma. Dalle Vacche acredita que esse aspecto escapou à atenção dos estudiosos em função da reputação do estilo minimalista e sóbrio de Antonioni. Contudo, conclui Dalle Vacche, a tendência de desfazer o enredo dramático e alongar momentos monótonos é baseada numa análise microscópica da mudança histórica, que também é central no melodrama, na Arte Informal e no Barroco (38).


“À  pergunta  ardilosa,  “quais  foram  seus
mestres?”,    Antonioni    [...]    me    respondeu
 um   dia:   “Meus   olhos,   meu   olhar...” (39)

É importante ter em mente que a Arte Informal na Itália está amarrada com uma avaliação contraditória no período pós-guerra, quando uma ânsia de renovação transformou-se num sentimento de frustração, enquanto certa quantidade de esperança no futuro ainda estava viva, na trilha da excitação causada pelo boom econômico dos anos 1950. Como sugere o rótulo “informal”, em O Deserto Vermelho Antonioni, assim como os artistas citados por Benayoun e Tailleur, decidiram explorar aquilo que está aberto para o futuro e não tem forma, mas que também pode ser potencialmente instável e regressivo.  Alguns trabalhos de Wols lembram os segmentos finos de cores suaves espalhados nas paredes de madeira do barracão vermelho. Na opinião de Dalle Vacche, de certa forma Hautes Pâtes (1946), obra de Dubuffet, com matérias em decomposição e esboços infantis de personagens, se aproxima da luta de autoafirmação de Giuliana. Exemplos do trabalho de Fautrier estão nas imagens dos pântanos e canais próximos à fábrica. Bordas de mosaicos bizantinos e pinceladas grossas de cores contrastantes lembrando o trabalho de Stäel seriam visíveis numa cabana velha que Ugo deixou deteriorar (aquela com zebras pintadas num painel). Enquanto come o sanduíche no começo do filme, Giuliana percebe formas semelhantes às manchas pretas de Soulages. Colagens típicas do Novo Realismo estão visíveis nas camadas de cartazes rasgados em paredes próximas ao hotel de Corrado, trazendo à lembrança o comentário de Mimmo Rotella a respeito da vida da cidade e a mídia de massa. A escultura de um Jean Tingueley estaria implícita nas estruturas metálicas do quarto de Valerio, o filho de Giuliana, enquanto a escultura industrial de Mathias Goeritz parece pontuar a doca que ela atravessa no caminho para o navio, antes da tentativa de conversar com o marinheiro turco.


“Ele pertence ao grupo de criadores que obrigam
 os   críticos   a   levar   seu   trabalho   a   sério” (40)

Talvez Antonioni tenha desiludido muitas gerações de admiradores durante uma entrevista em 1985, ao fazer um comentário a respeito de sua trajetória: “Adoro a pintura, mas eu sou sincero, nenhum pintor me influenciou. Posso dizer o mesmo em relação ao cinema: talvez em certo momento fosse influenciado por um filme – apenas um – de Robert Bresson, As Damas do Bois de Boulogne (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), mas não os outros (...)”. No ano anterior, para surpresa geral de uma plateia formada por alunos de escolas de cinema francesas, o cineasta disse que quando se começa a trabalhar num filme deve-se esquecer de todas as referências anteriores – afirmação que entra em choque com a tradição, por exemplo, da Nouvelle Vague. “Falavam-me de ‘referências’ sem parar, como se o cinema fosse alguma coisa que podemos aprender assistindo filmes” (41). Antonioni só deu uma sugestão aos alunos: pegue uma câmera e vá para a rua filmar, vá para a escola depois, quando souber se possui talento (42).

Estado de Espírito e Tecnologia da Imagem


Talvez tudo  se  resuma  numa  tentativa
de    realizar    na    locação    aquilo    que
a maioria deixa a cargo dos laboratórios

Antonioni já havia explicado que a razão para pintar ruas, florestas e etc., está no simples fato de que acreditava não poder contar com o laboratório para retificar corretamente as cores, e que tons inexatos teriam estragado o efeito que desejava. Portanto, não se tratou de perfeccionismo: um tom morno de cinza era essencial para Antonioni, enquanto que, para simular cinza, a Eastmancolor utilizaria necessariamente o branco puro. Numa entrevista para o Cahiers du Cinéma em 1964, Antonioni expôs claramente o problema para Jean-Luc Godard: “Eu nunca me apoiei no laboratório [developing room] quando estava filmando. Quero dizer que tento dar às coisas e paisagens sua cor correta na locação, então não tenho de tocar nelas do laboratório [developing room]. Em vez disso eu tentei utilizar o laboratório [lab] para ter certeza de que os efeitos são fies à intenção original. Não foi fácil porque, como você sabe, o Technicolor exige que muitos processos sejam executados na película. Foi um processo extremamente longo e delicado” (43) - os ajustes de cores durante a filmagem eram necessários, explicou Antonioni, porque naquela época considerava a Itália com pouca sofisticação técnica. Contudo, como afirmou, ele queria ir mais além: “Eu quero pintar o filme como se pinta uma tela, quero inventar as relações entre as cores e não apenas a fotografar cores naturais” (44). Noutra entrevista a respeito de O Deserto Vermelho em 1964, o cineasta disse que “a cor não é simplesmente uma coisinha a mais... Quis utilizá-las para melhor transmitir estados de espírito, e trata-se de cores realistas, pelo menos na medida em que comunicam esse tipo de realidade” (45). “Esse tipo de realidade”, concluiu Seymor Chatman, se refere “à realidade do momento”, que é o domínio do subjetivo por excelência (46). 


Godard: “então o drama não é apenas
psicológico,    mas    também    plástico.
Antonioni: “Bem,  é  a  mesma coisa”

Entrevista ao Cahiers du Cinéma, novembro de 1964 (47)

A verdade é que a preocupação de Antonioni com as cores vem de longe, a primeira vez que escreveu sobre o assunto foi no artigo Del Colore, no Corriere Padano de 2 de janeiro de 1940. Comparando As Aventuras de Tom Sawyer (Tom Sawyer, direção Norman Taurog, 1938) e Goldwyn Folies (direção George Marshall, 1938), a preferência Antonioni foi pelo segundo, sugerindo que ali a utilização das cores vai além da simples pesquisa de efeitos visuais. Afirmou também que, à condição de utilizar as cores para fins expressivos e não apenas como elemento espetacular a serviço do enredo, elas poderiam levar a um renascimento da linguagem cinematográfica, que lhe parecia então estática e repetitiva. Em 1942, Antonioni publica o mais citado Suggerimenti di Hegel, na revista Cinema, onde sugeriu que o cinema em preto e branco é para o colorido o que o desenho é para a pintura. Partindo das ideias do filósofo alemão Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) sobre a pintura, chamando atenção para uma necessidade de movimento que se opõe à imobilidade de um plano concebido apenas de um ponto de vista estético. Roberto Campari sugere que é evidente a relação com as teorias de Béla Balázs, cujo artigo, O Filme a Cores, havia sido publicado na Itália em 1935 e republicado em 1939. De acordo com Campari, a influência do soviético Serguei Eisenstein no futuro cineasta Michelangelo Antonioni é evidente noutro artigo, Il Colore non Viene dall’America, publicado no primeiro número de Sequenze, revista dirigida por Guido Aristarco, cujo tema é justamente a cor – é neste artigo que Antonioni diz que o preto e branco vai desaparecer. O ano era 1949, e a “inundação de cores hollywoodianas”, que Antonioni havia previsto, submerge as telas italianas (48).


A interação das cores em O Deserto Vermelho
 é    mais     uma     manifestação     de     surpresa, 
de    exclamação,    do    que    uma    explicação

Antonioni ressaltou que mesmo nos melhores filmes norte-americanos a cor era utilizada de maneira muito naturalista – neste artigo ele cria um diálogo imaginário com Samuel Goldwyn (1979-1974), cofundador da Paramount e da Metro-Goldwyn Mayer, escolhido como símbolo do produtor norte-americano. Seguramente, afirmou Campari, a intenção daquela inundação foi a exportação da película em Technicolor.  No artigo seguinte, Colore e Significato, publicado no segundo número de Sequenze, Campari afirma que a inspiração nas teses de Eisenstein é ainda mais evidente. Por exemplo, a ideia futurista da correspondência entre cores e sonos, que inclusive levou Antonioni a propor cores diferentes para atrizes conhecidas: azul rosado para Ingrid Bergman, marrom para Lana Turner e amarelo esverdeado para Gene Tierney. A partir daí, mais nenhum comentário a respeito do assunto. O cineasta só voltará a falar disso em 1964, com o lançamento de O Deserto Vermelho – até então, sua fama se construiu através dos filmes em preto e branco. Na opinião de Campari, as declarações e artigos de Antonioni por ocasião do lançamento são ainda mais próximos das teses de Eisenstein, especialmente quando o cineasta italiano afirma que a cor absoluta não existe, pois sempre é interpretada em relação à outra coisa. 

“(...) Em primeiro lugar, existe uma relação entre o objeto e sua matéria. Em seguida, entre o objeto e a luz, mas, sobretudo, uma relação entre o objeto e o estado psicológico do observador. Na verdade, esta interpretação é um desenvolvimento da ideia de Eisenstein a respeito do valor sempre relativo, cultural, da cor. Constatamos que Antonioni aprofunda a relatividade até construir a partir daí um fato subjetivo, uma ‘cor dos sentimentos’, e, com efeito, em O Deserto Vermelho nós vemos as cores da mesma maneira que Giuliana, a heroína” (49)


“Por acaso,  me  encontrava em Roma
e não sabia o que fazer. Quando não sei
o  que  fazer,  eu  começo  a  olhar (...)”

Michelangelo Antonioni (50)


Na opinião de Chatman, foi a sensibilidade de Antonioni a todas as potencialidades da cor que produziu a delicadeza cromática de O Deserto Vermelho que o distanciou dos filmes hollywoodianos em Technicolor. Chatman sugeriu que a cor em O Deserto Vermelho não é tanto o símbolo de uma emoção (referência ao simbolismo simplista que impregna os comentários de muitos críticos de cinema), mas o signo dos efeitos que essas emoções imprimem na percepção de mundo construída pelos personagens. Seguindo Andrew Sarris, Chatman afirma que os vermelhos e azuis são mais exclamações do que explicações. Exaltar essa faculdade exclamativa das cores seria a inovação de Antonioni, a qual desempenharia a mesma função dos caracteres em itálico na tipografia, precisamente porque são também elementos puramente visuais. O cineasta italiano não negou que tinha suas preferências no campo da pintura, da arquitetura e do próprio cinema, mas não seguia seus gostos. Para Antonioni, tudo deve acontecer espontaneamente, aí sim levando o trabalho para essa ou aquela direção.

“(...) Efetivamente, Antonioni se manteve fiel a esses princípios: ele nunca se refere à arte contemporânea a partir de uma obra específica, contrariamente a Visconti ou a Pasolini que, em princípio, tomam bastante como base personagens clássicos da história da arte. Antonioni se inspira em certos modelos, em certas geometrias visuais e certos ritmos. Portanto, encontramos [Piet] Mondrian em certos planos de A Aventura (L’avventura, 1960) (no final) ou de A Noite (o passeio de Lidia). Por outro lado, O Deserto Vermelho deixa transparecer o Expressionismo Abstrato, Morandi, o Desenho Industrial (Design) e a fotografia publicitária, sobretudo nas escolhas de estilo e gosto. Podemos acrescentar que encontramos neste filme relações com a Arte Informal, talvez com Burri, mas nunca com um quando específico de Burri. De qualquer forma, podemos fazer a mesma observação em relação à influência de [Antoni] Tàpies, que Gian Piero Brunetta percebe em Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975)” (51)


 “Quando criança eu fazia retratos de meu pai, 
de    minha    mãe,    de    Greta    Garbo...    Mas
nunca meu autorretrato. Eu  não  me vejo (...)”

Michelangelo Antonioni (52)

Durante a entrevista a Godard em 1964, Antonioni explicou que a fábula que ela inventa para o filho é naturalmente uma fuga inconsciente da realidade de sua vida, uma fuga para o mundo das cores da natureza. O mar é azul, a areia é branca (as vezes rosada) e as pedras tem uma forma meio humana e cantam suavemente para ela (53). Esclarecendo questões a respeito de O Deserto Vermelho em Il Mio Deserto Antonioni falou sobre a neurose da personagem de Monica Vitti, sobre as cores e porque realizar, finalmente, um filme colorido. Quanto à escolha do título, sabemos que inicialmente teria sido Azul e Verde, mas o cineasta mudou para O Deserto Vermelho:

“(...) A razão é mais simples do que parece, e vale também para os títulos de meus outros filmes, que ninguém discute mais atualmente. Porque é a respeito de definições intuitivas, que assumem seu sentido e valor apenas posteriormente. Espero que essas imagens também sejam vistas como uma síntese introdutória a um filme que talvez se devesse sentir mais do que compreender. Nada difícil ou misterioso. De qualquer modo, nada mais difícil ou misterioso do que as vidas que todos nós vivemos” (54)

Leia também:


Notas:

1. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 245.
2. RIFKIN, Ned. La Couleur comme Expression: “Il Deserto Rosso”. In: DI CARLO, Carlo. L’Oeuvre de Michelangelo Antonioni. Roma: Edizioni Ente Autonomo di Gestione per il Cinema, Vol. 1, 1942/1965. 1990. Pp. 273-4.
3. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 292.
4. Idem, pp. 160-1.
5. DALLE VACCHE, Angela. Cinema and Painting. How Art is Used in Film. Austin: University of Texas Press, 1996. P. 43.
6. DI CARLO, Carlo. Voir d’un Oeil Nouveau. In: DI CARLO, Carlo. op. cit., pp. 29-30.
7. Infelizmente, e bem neste ponto chave da narrativa, existe uma tradução errada da legenda do DVD de O Deserto Vermelho, distribuído no Brasil pela Versátil Home Vídeo (2007). Durante a fala de Giuliana, na legenda se lê: “o que devo esperar”. Contudo, a palavra utilizada por ela foi “guardare”, e não “aspettare”, caso ela estivesse esperando alguma coisa. No começo do filme, durante a conversa entre Ugo e Corrado na fábrica a respeito de Giuliana, a legenda se refere a ela no masculino. Quando Corrado decide procurar o operário pessoalmente em Medicina, uma região da cidade de Ferrara, a legenda diz que Corrado vai falar com ele sobre Medicina. Contudo, tais problemas de tradução são detalhes, quando comparados ao desastre do primeiro exemplo.
8. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. op. cit., p. 285.
9. DALLE VACCHE, Angela. Cinema and Painting. op. cit., p. 43.
10. RIFKIN, Ned. La Couleur comme Expression: “Il Deserto Rosso”. In: DI CARLO, Carlo. op. cit., pp. 274-9.
11. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. op. cit., p. 296.
12. DALLE VACCHE, Angela. Cinema and Painting. op. cit. p. 44.
13. Idem, p. 78.
14. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. op. cit., p. 294.
15. Idem, p. 295.
16. Ibidem, p. 296.
17. RIFKIN, Ned. La Couleur comme Expression: “Il Deserto Rosso”. In: DI CARLO, Carlo. op. cit., p. 278.
18. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. Pp. 405-6.
19. RIFKIN, Ned. op. cit., p. 279.
20. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., p. 83.
21. DALLE VACCHE, Angela. op. cit., pp. 44-50.
22. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., pp. 82-3.
23. DALLE VACCHE, Angela. op. cit., p. 54.
24. Idem, p. 64.
25. Ibidem, p. 53.
26. Ibidem p. 51.
27. Ibidem, pp. 50-1.
28. Ibidem, p. 51.
29. Ibidem, p. 53.
30. Ibidem, pp. 57-61.
31. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., pp. 294-5.
32. DALLE VACCHE, Angela. op. cit., p. 62.
33. Idem, pp. 51-2.
34. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., p. 293.
35. DALLE VACCHE, Angela. op. cit., pp. 77-80.
36. RIFKIN, Ned. op. cit., p.  273.
37. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., p. 296.
38. DALLE VACCHE, Angela. op. cit., pp. 66-72.
39. TASSONE, Aldo. Antonioni. op. cit., p. 387.
40. Idem, p. 371.
41. Ibidem, p. 410.
42. Ibidem, pp. 409-10.
43. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., p. 296.
44. CHATMAN, Seymour. La Grande Tétralogie. Forme Cinématique. In: DI CARLO, Carlo. op. cit., p. 340.
45. Idem, p. 340.
46. Ibidem, pp. 340-2.
47. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., p. 295.
48. CAMPARI, Roberto. “Il Deserto Rosso” et la Couleur. In: DI CARLO, Carlo. op. cit., pp. 309-12.
49. Idem, p. 311.
50. TASSONE, Aldo. Antonioni. op. cit., p. 360.
51. CAMPARI, Roberto. op. cit., p. 311.
52. TASSONE, Aldo. Antonioni. op. cit., p. 358.
53. ANTONIONI, Michelangelo. op. cit., p. 288.
54. Idem, p. 83.