30 de nov. de 2017

Fellini e os Trapaceiros do Crucifixo


“(...) Profissionalmente,  eu  sabia  que  não  seria  capaz  de  encarar
A Trapaça terminado. Pessoalmente, foi difícil cortar tanto da ótima atuação de Giulietta. Estava tão bem, em especial [onde] cortei (...)” (1)

Lamentações  de  Fellini  em  relação  à  ordem  do  produtor  para  mutilar  o  filme  supondo que assim
 diminuiria sua ambiguidade. Mas Fellini nem sabia o que fazer. Como escolher o que cortar num filme que
 já foi completado? No final, isso destruiu o filme, que se tornou incompreendido e subestimado até hoje

O Golpe do Crente Conveniente

Em companhia de seus cúmplices Roberto e Picasso, Augusto Rocca se fantasia de bispo católico para aplicar mais um golpe em pessoas pobres e analfabetas dos arredores de Roma (para alguns ele é conhecido como “monsenhor trapaça”). A encenação do bando convence duas camponesas incrédulas de que um moribundo escondeu um tesouro roubado em suas terras. Em testamento, o morto teria indicado que as peças de ouro deveriam ser entregues aos donos da terra onde foi enterrada, na condição de que fossem rezadas quinhentas missas pelo homem que ele matou. As camponesas sugerem rezar as missas na região pobre onde vivem, mas exatamente aí o bando entra em ação e afirma que seria melhor fazer no Vaticano (ao custo de mil liras por missa). Elas entregam o dinheiro e o bispo-bandido foge com seu bando, deixando-as sem suas economias e um tesouro falso. Enquanto Augusto sonha com seu passado de ladrão bem sucedido (que poderia vender gelo para um esquimó), Picasso mente para Iris, sua esposa, e aparece cheio de presentes para ela e filhinha do casal (financiados pelos roubos) dizendo que é resultado de seu trabalho como vendedor. Já Roberto, está sempre em busca de uma mulher que o sustente. No próximo golpe, o bando vai explorar os despossuídos que aguardam em vão na periferia por uma casa própria digna. Agora Augusto é um comendador que distribui escrituras falsas de casas mediante o adiantamento da primeira prestação. Mais uma vez, a matilha consegue que as próprias pessoas lhes deem o pouco dinheiro que acumularam. A seguir Augusto reencontra Rinaldo, um velho amigo ladrão que está muito bem de vida e começa a se sentir inferiorizado, especialmente quando Roberto se dá ao trabalho de roubar a cigarreira de uma mulher na festa do amigo magnata do crime. (imagem acima, Augusto disfarça para não ser descoberto por uma de suas vítimas)


Numa das cenas que Fellini foi forçado a cortar, Iris abandona
Picasso  e  confronta  Augusto,  culpando-o  pela  vida  de  crimes
do marido.  Augusto  se  defende   com   sua   lógica deformada

Augusto  encoraja  Iris  a  voltar  para  o  marido,  mas  avisa  a  ela  que,  uma  vez  livre
 Picasso não vai querer voltar porque a “liberdade é muito maravilhosa”. Um homem que
 tem dinheiro, Augusto insistiu, tem tudo. Aquele que não tem dinheiro não é nada (2)

Iris acaba percebendo que são todos ladrões, Picasso não consegue inventar nenhuma desculpa e implora! “Você sabe que não me importa ficar sem dinheiro. Eu não tenho medo”, dispara a mulher. “Basta que volte a ser como era no princípio, quando nos casamos”. É a virada do ano e eles fazem as pazes. Contudo, Picasso segue com o bando aplicando golpes. Augusto que dar um golpe mais “produtivo”, mas Roberto só pensa na diversão de pequenos trambiques. Picasso está incomunicável, dividido entre sua vida de golpista e o amor quase incondicional de Iris – acaba seguindo alegremente o conselho de Augusto e voltando para casa. Certo dia, Augusto marca um encontro com Patrizia, sua filha (que mora com a mãe). Depois que a impressiona dizendo que vai pagar os estudos dela, ele acaba reconhecido por uma antiga vítima e acaba preso. Atônita, a filha espera em vão do lado de fora da delegacia, pois ele sai dali direto para a penitenciária. Certo tempo depois, Augusto está de volta para aplicar novamente o golpe do bispo, agora com uma equipe nova. A família é paupérrima e tem uma filha paralítica. Augusto é chamado para falar com ela, pois todos pensam que ele é o que parece ser. Golpe aplicado, na volta Augusto comunica que devolveu o dinheiro à família antes de saírem de lá. Ninguém acredita. Na briga, ele é ferido mortalmente e, quando já estamos convencidos da nobreza de Augusto, encontram o dinheiro com ele. O bando o abandona ali mesmo, uma espécie de fundo do poço em lugar nenhum – onde se lamenta por suas omissões na vida, chega a dizer que isso aconteceu porque ele não cuida de ninguém. No dia seguinte, rasteja até a beira da estrada. É inútil, está morto. (imagem abaixo, a partir da esquerda, Augusto [com o olhar furtivo que Fellini procurava], Picasso e Roberto)

Tragicomédia e Religião


 “(...)  Do  tragicômico  de  Fellini,  o  personagem desencorajador é, 
de fato, o recurso [vital de A Trapaça], além da manifesta capacidade
do diretor em transferir a realidade para a dimensão fantástica” (3)

Dois anos depois de sua primeira comédia, Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953), Federico Fellini ultrapassa os moldes arquetípicos do riso popular ao injetar uma dose de crueldade, sátira e sarcasmo em A Trapaça (Il Bidone, 1955). Na opinião de Rémi Fournier Lanzoni, seus métodos serão imitados pelos mestres da comédia italiana da década de 1960. Lanzoni vai buscar a explicação recuando um pouco no tempo até a comédia francesa, herdeira da tradição do teatro de Molière (1622-1673) e Marivaux (1688-1763), sempre tiveram dificuldade para passar da comédia para a tragédia no interior de uma mesma narrativa, o que não era o caso da commedia all’italiana, como não foi o caso também com precursores, como Os Boas Vidas e A Trapaça. Ainda de acordo com Lanzoni, as comédias italianas raramente eram vítimas de uma classificação rígida de seu gênero, o que teria evitado que autores, cineastas e produtores pudessem até mesmo conceber um filme que atravessasse vários gêneros concomitantemente. As comédias francesas posteriores à Segunda Guerra Mundial, com raras exceções (Lanzoni cita como exemplo A Travessia de Paris, La Traversée de Paris, 1956), eram bem definidas enquanto tal e dificilmente envolviam um elemento dramático agindo como a força motriz do humor. Enfim, para Lanzoni, A Trapaça está longe de representar uma obra menor na trajetória de Fellini. O filme narra de maneira “sério-cômica” a luta de Augusto, um vigarista que está ficando velho, para se redimir de sua vida de crime e financiar os estudos da filha que nunca assumiu – embora para conseguir o dinheiro soubesse apenas roubar. Seu golpe principal consistia em se travestir de emissário de Igreja Católica e arrancar dinheiro dos camponeses pobres da região do Lácio, em torno de Roma (4).

“(...) Ao contrário de grande parte dos filmes de gângster daquela época, A Trapaça, de Fellini, examina o elemento da solidão e o distanciamento social do indivíduo em relação à sociedade italiana do pós-guerra através de uma comédia sarcástica. Em seu reexame da existência equivocada, Fellini oferece um testamento profundamente comovente da honestidade inerente ao coração humano. Desta vez, a inovação chegou com uma estratégia de observação social e psicológica entrelaçada com uma comédia onipresente. Num final fascinante, ironicamente o amor corajoso por uma filha ignorada condena e redime o protagonista” (5)


“[Durante os testes,]  uma das garotas tropeça e cai. Sua reação era
o que procurava, [ela ganhou o papel da paralítica]. Era importante
que  lembra-se  a  filha  de  Augusto,  [...] de forma que a consciência
dele   percebesse que pegava  o  dinheiro  pelo  futuro  de  Patrizia”

Federico Fellini (6)

Filmes como Os Boas Vidas e A Trapaça, de Fellini, antes dele Mario Camerini, com Gli Uomini, che Mascalzoni... (1932), ou posteriormente Steno e Monicelli com Guardas e Ladrões (Guardie e Ladri, 1951), ou mesmo Vittorio De Sica com O Ouro de Nápoles (L'oro di Napoli, 1954), concentravam-se num grupo em torno de uma situação específica. Como é frequente na história do cinema italiano, este ciclo se encerra. Para Lanzoni, as comédias da “velha escola” do imediato pós-guerra começaram a perder espaço entre o público justamente por raramente representar um indivíduo socialmente único. A transformação insiste Lanzoni, era inevitável, com a passagem da comédia tradicional para uma nova comédia a partir dos restos da anterior. Novas narrativas estavam agora se afastando do processo de fragmentação do velho formato do enredo para forçar apenas um aspecto do tema e não mais no tema em si. Este foi o motivo porque a commedia all’italiana, distanciando-se da tradição da commedia dell’arte, surge na tela grande com um novo formato, filmes em episódios, como por exemplo, Os Monstros (I Mostri, direção Dino Risi, 1963). Pela mesma razão embora num outro registro, continua Lanzoni, Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962), representa bem a nova tendência de organizar cuidadosamente uma fragmentação da narrativa ancorada no tempo presente (a época em que o filme foi realizado) e nenhuma progressão lógica particular do enredo: em outras palavras, uma série de sequências ou tomadas, todas sustentando a representação fenomenológica do “épico da vida cotidiana”. (imagem acima, Augusto e a paralítica, abaixo, Augusto e sua filha)

O Mundo dos Vigaristas (na Itália)


“(...) [Augusto] está cansado de sua vida e quer mudar, mas não
 reformá-la. Ele realmente quer  se  retirar após um grande final. 
 [Sua   atraente   jovem   filha]   é  o  elemento  humanizador  que 
faltava a Lupaccio e outros vigaristas com quem conversei (...)”

Federico Fellini (7)

Fellini descreve a expressão Il Bidone, que segundo ele se refere literalmente a uma grande lata vazia, a promessas vazias feitas por pessoas capazes de vender coisas sem valor à outras pessoas insuspeitas, embora nem sempre inocentes. Eles gostam da emoção de enganar os outros. Talvez o assunto tenha me interessado, explicou Fellini, porque o diretor de cinema é uma espécie de mágico, de mestre da ilusão, embora seu objetivo não seja enganar ninguém. Em Rimini, havia um que atacava turistas (especialmente alemães e escandinavos que visitavam a cidade no verão), mas que era admirando localmente porque divertia as pessoas. Fellini conta que quando ainda era repórter e trabalhava em Roma, foi abordado por um vigarista desses que me ofereceu diamantes para que eu vendesse para as atrizes que entrevistava. O cineasta não sabia distinguir um falso de outro verdadeiro, mas foi salvo do vexame porque como era tímido jamais teria a capacidade de vender nada, sendo assim ele declinou do convite. É claro que durante a guerra, Fellini explicou, era essencial que as pessoas tivessem capacidade de se virar, atitude que era admirada. Em A Estrada da Vida (La Strada, 1954) existe a breve passagem onde um vigarista tenta vender pano barato como se fosse algodão caro – quem o apresentou a Fellini foi o tal que tentou fazê-lo vender diamantes falsos. Ele se dava o nome de Lupaccio, e na opinião do cineasta era mesmo parecido e estranho como um lobo. Orgulhava-se de sua capacidade para enganar as pessoas, até mesmo considerando isso sua grande realização na vida. Lupaccio até via a si mesmo como uma espécie de artista. Fellini então teve vontade de desenvolver um roteiro a respeito do tema, mas os produtores só queriam alguma coisa onde reaparecesse a Gelsomina de A Estrada da Vida. Foi aí que Fellini convenceu a Goffredo Lombardo, da Titanus Films. Contudo, logo o cineasta abandonaria sua visão picaresca do personagem (8). (imagem abaixo, Picasso)


“(...) [Richard Basehart] tinha exatamente a correta expressão santa
para  o  vigarista simpático que mal entende as implicações morais
[dos  seus  atos].   Ele  tem  consciência,  mas  está  bem  escondida”

Federico Fellini (9)

Bidone (escárnio, fraude, trapaça, pegadinha), do título original de A Trapaça, era em 1955 uma expressão que já contava com uns quinze anos de circulação na Itália. A expressão foi utilizada pela primeira vez por estudantes na Lombardia, mas compreende ou engloba um mundo vivendo na margem da sociedade, enganando e trapaceando, mentindo e cometendo crimes. É uma palavra que não pode ser mapeada, cujas bordas são impossíveis de demarcar., repleta de protagonistas que não podem ser desmascarados. Assim Tullio Kezich procura delinear etimologicamente a escolha deste título por Fellini, que conhecia alguns desses trapaceiros. Gente que conheceu durante a pobreza da guerra e logo depois, quando entre o mercado negro e outros expedientes, todo mundo na Itália meio que recorreu à arte de “se virar” (ou l’arte de arrangiarsi). Entretanto, o lançamento do filme em 1955 coincidiu com um período mais calmo. A vida na Itália estava se reconstruindo e num caminho de crescimento econômico, as pessoas eram cada vez menos forçadas a dar golpes em nome da sobrevivência – provavelmente Kezich não está incluindo aqui aqueles estelionatos mais sofisticados e estruturados, realizados pelo comércio, pelos executivos e suas empresas, pelos políticos ou pela máfia (10). (imagem abaixo, Roberto acha divertido e vibrante ser vigarista, mas o que ele quer mesmo é ser cantor)


 “Após o excelente retrato do mulherengo Fausto em Os Boas Vidas, 
Franco Fabrizi foi ideal para o mesmo tipo de papel em A Trapaça”

Federico Fellini (11)

É neste sentido que A Trapaça é um filme a respeito do fim da arte de trapacear, logo da decadência e morte do trapaceiro. É muito mais um filme crepuscular, concluiu Kezich, do que aquele alegre e picaresco que aparecia nos pôsteres. A inspiração veio a Fellini a partir de histórias que ouviu e conversas que teve com um velho vigarista que encontrou no restaurante em Ovindoli durante as filmagens de A Estrada da Vida. Houve também a participação de Eugenio Ricci (Lupaccio). Durante a elaboração do roteiro, veio à lembrança o rosto de Humphrey Bogart para o papel de Augusto, Fellini o considerava um rosto típico de vigarista da Calábria. Mas Bogart já estava doente e o outro nome que surgiu, Frank Sinatra, foi recusado por Fellini, que achava esse outro com fama de arrogante. Alguém sugeriu os franceses Pierre Fresnay ou Jean Servais (que atuaria como um ladrão envelhecido em Rififi, Du Rififi chez les Hommes, 1955). Enquanto isso Fellini, que parou de ir ao cinema desde quando começou a filmar, não assistiu A Grande Ilusão (All the King's Men, 1949), congelou quando viu no pôster o rosto de Broderick Crawford (que atua como um político norte-americano inescrupuloso): pesado, melancólico, com olhos quentes e inclinados. Broderick aceitou o convite alegremente. (imagem abaixo, as camponesas recebem a notícia de que para ficar com o tesouro terão de pagar pelas missas)

Destruir um Filme


 A versão atual de A Trapaça tem 92 minutos - alguns catálogos
 elevem  essa  contagem  à  105.  Em seu lançamento durante o 16º
 Festival  de  Veneza  contava mais de duas horas de duração  (12)

Naquela época na Itália, o Partido Comunista contava com muitos simpatizantes. Contudo, Stephen Gundle já mostrou a dificuldade dos grupos de esquerda em aceitar e/ou compreender os mecanismos da indústria do entretenimento, cinema incluído (13). Uma das iniciativas foi um grupo de críticos de cinema que se dispunha a julgar a capacidade de um cineasta realizar filmes “corretamente” – de resto, tendência despótica típica da crítica em geral, de qualquer coloração. Em relação à Fellini não poderia ser diferente. Talvez numa tentativa voluntária ou não de manter viva a chama do Neorrealismo que já se apagava, o caráter de crítica social era sempre cobrado por esses críticos. A respeito de A Estrada da Vida, por exemplo, Guido Aristarco, então diretor da revista Cinema Nuovo, criticou seus valores religiosos e via neles uma traição em relação Neorrealismo – o termo “traição” ilustra bem o nível do debate. Aristarco foi o principal representante da crítica marxista italiana. Reivindicava um modelo realista baseado na análise dos fluxos sociais e era avesso a toda visão espiritual do mundo. André Bazin, por outro lado, considerava que Fellini parte de uma concepção do realismo de caráter social e progressivamente parece preferir revelar a ambiguidade do mundo. Àngel Quintana observa as repercussões em relação à recepção de A Trapaça, que parece ser a obra de Fellini mais incompreendida da década de 1950, da qual o cineasta foi obrigado a cortar vinte minutos do filme para a Mostra de Veneza de 1955 - Fellini ouviria de Orson Welles suas lamentações em relação aos cortes feitos à sua revelia em Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942), outra vítima da tesoura dos produtores, agora em Hollywood (14). Impressionado pela força dramática da sequência final, François Truffaut escreveu: “Ficaria voluntariamente durante horas assistindo Broderick Crawford morrer” (15).

“Depois que A Estrada da Vida ganhou para Fellini o Leão de Prata em Veneza em 1954, e seu primeiro Oscar de melhor filme estrangeiro em 1956 (sem mencionar dezenas de outros prêmios), dando continuidade a seu interesse nas mudanças psicológicas fundamentais da conversão que podem emergir de um ato de graça secular em indivíduos cada vez mais complexos, em sua próxima realização, A Trapaça, escalou Broderick Crawford para o papel de um vigarista chamado Augusto que às vezes se fantasia de padre. [...] Fellini tinha originalmente pensado em Humphrey Bogart para o papel principal, mas Crawford era talvez mais apropriado, uma vez que era associado pelo público de todo o mundo com os filmes de gângster de Hollywood. Com A Trapaça, Fellini se apossa de um gênero tradicional de Hollywood e aplica-lhe uma torção felliniana especial, já que o enredo representa uma variação da história cristã do bom ladrão, e traça a descida de Augusto para dentro de um inferno pessoal durante cinco dias de contos do vigário e crescente remorso. A apresentação de A Trapaça no Festival de Veneza em 1955 foi um desastre, impedindo Fellini de apresentar seus filmes por lá até Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon), em 1969 (...)” (16)


“Durante as filmagens,  [houve a]  fofoca [do] romance entre Giulietta
e [...] Basehart.  [Achei a] história tola. Eu ri.  Irritada,  perguntou:  ‘por
que está rindo?  Não acredita que é verdade?  Você não tem nenhum
 ciúme?’  Claro que não, respondi. Então ela ficou realmente raivosa” 

Federico Fellini (17)

Parecia um filme que ninguém queria produzir, o próprio Dino De Laurentiis não se interessou. Por sorte, e apenas após longa reflexão, Goffredo Lombardo, da Titanus, assumiu o projeto. Os cortes impostos após a conclusão e o lançamento do filme serão responsáveis por determinadas oscilações do roteiro que comprometem qualquer trabalho futuro de crítica cinematográfica. Por exemplo, personagens secundários perdem suas histórias, como o casal Iris e Picasso, do qual apenas com certo esforço mental percebemos que pode ter esse apelido devido às poucas vezes que o vemos tentando vender um quadro. Outro que perdeu foi Roberto. Os três simplesmente somem da história com a prisão de Augusto. A Trapaça estreia em 9 de setembro em clima estava tenso. A esquerda confrontava Fellini por sua briga com Luchino Visconti no ano anterior. Como se não bastasse, Giulietta Masina (Iris), esposa de Fellini, leu numa manchete que ela havia fugido para Londres com Richard Basehart (Picasso). Encontrado em companhia de Richard e Valentina Cortese (sua esposa na vida real), Fellini inventou que em seu próximo filme Masina seria uma freira e Basehart um padre. Durante a projeção, Fellini sentou ao lado de um ministro que só fazia perguntas estúpidas (“que tipo de carro é esse?”, “Basehart não é casado no Valentina Cortese?”, “você pode me apresentar à Valentina Cortese?”). A plateia começa a abandonar a sala no final da primeira metade do filme. O Leão de Prata foi para A Palavra (Ordet, 1955) de Carl Theodor Dreyer, enquanto A Trapaça não recebeu prêmio nenhum e sequer menção honrosa. De acordo com Kezich foi, na verdade, Fellini quem decidiu não trazer mais filmes para Veneza – seu retorno, com Satyricon quatorze anos depois, foi em exibição fora de competição (18). Fellini explica:

“(...) Eu acredito que seja essencial que uma plateia se interrogue no final, que nem tudo seja respondido para elas. Eu falhei se elas não desejam saber o que aconteceu com o personagem depois que o filme acabou, não apenas para A Trapaça, mas para qualquer filme que faço. Como se viu, o filme todo era muito ambíguo para as plateias, de acordo com meu produtor, que disse que eu tinha de cortar a versão original de duas horas e meia, o que não a tornou menos ambígua. Disseram-me que isso era necessário para que tivesse uma melhor chance no Festival de Veneza daquele ano. Para mim, este não era um argumento consequente, mas produtores parecem amar festivais de cinema. Festas. Garotas. Quando [o filme] foi ignorado lá – pior do que ignorado – fui forçado há cortar um pouco mais, até os 112 minutos, então 104, finalmente até menor para o lançamento tardio nos Estados Unidos. [...] Cortar A Trapaça foi uma experiência triste para mim, e certamente machucou o filme. Eu não queria cortar. Quando completei A Trapaça, era meu filme, o filme que eu fiz. Forçado a cortar mais, não estava certo do que cortar (...)” (19)


“Quando Giulietta leu a parte de Iris, [...] me disse que tinha de atuar
no   papel.   [...]   Sinceramente,   tinha   imaginado   outra   atriz   para
o personagem. [...] Acho  que  ela  só  queria  parecer  glamorosa, que
 as  plateias   entendessem   que   ela  não  é  apenas  Gelsomina   (...)” 

Federico Fellini (20)

Se no ano anterior exaltaram A Estrada da Vida, tendo Masina como protagonista, agora os críticos são unanimemente negativos a respeito de A Trapaça. Disseram que Fellini estava tirando sarro de gente pobre, repetindo temas antigos, que ele não gosta de seus personagens, que estava mais interessado em casos patológicos. Um importante crítico de esquerda afirmou que o filme foi mau feito e é pior filme da história do cinema. Em geral, todos concordaram que o filme foi um erro. Por outro lado, seus apoiadores rebatiam que Fellini não está em busca de soluções fáceis, ou resultado previsível. Na tragicomédia de Fellini, afirma agora o próprio Kezich, o personagem não encorajador é, de fato, o trunfo mais significante do filme, juntamente com a capacidade manifesta do cineasta em transferir a realidade para uma dimensão fantástica. Lombardo perdeu totalmente a fé no filme, que era lançado nos cinemas acompanhado de um panfleto que procurava mitigar os ataques contra Fellini na imprensa. A bilheteria foi péssima e a distribuição lenta. A Trapaça seria lançado nos Estados Unidos apenas em 1964, recebendo mais algumas críticas ruins. 

“Entre as várias ramificações de Neorrealismo, este filme será eventualmente revelado como um dos mais originais e férteis. Fellini puxava seu anti-herói, preso num sistema de julgamento e condenação kafkiano, para o mundo objetivo, onde os personagens são alienados ou indiferentes. A Trapaça desafia definições e constitui um insulto para os críticos dogmáticos. Está também tão fora do campo dos gostos da época que alguns críticos (incluindo os padres no Centro Cattolico, que escreveram que ‘o ato ilegal final de Augusto é feito para o Deus maior’) interpretam o filme totalmente errado, afirmando que em seu último golpe o herói, disfarçado de padre, efetivamente devolve o dinheiro para a menina deficiente e encontra redenção através da morte. Isto é apenas o que o personagem de Crawford poderia ter feito se essa fosse uma produção de Hollywood. Mas no filme de Fellini, a visão da garota doente apenas lembra a Augusto dos problemas de sua própria filha. É por causa dela que ele tenta seu último golpe procura enganar seus cúmplices, que é o que o mata no final” (21) 

Depois do fracasso de bilheteria de A Trapaça, em relação ao qual tanto historiadores do cinema quanto a crítica em geral parecem ignorar as evidências dos males causados pelos cortes impostos por Lombardo, ficou muito difícil para Fellini conseguir financiamento para seu próximo filme, Noites de Cabíria (Le Notti di Cabíria, 1957) – o próprio Lombardo, que havia feito um contrato com o cineasta para dois filmes, aproveitou que o tema era prostituição, um tema que considerava antipático, especialmente em vista da polêmica em torno dele na Itália da época, aproveito para cair fora. E não foi o único. Em relação ao assunto, Fellini comentou:

“(...) Há uma história frequentemente citada a respeito de algo que eu teria dito quando ofereci o roteiro de Noites de Cabíria para um produtor. Às vezes a mesma história é contada, mas um diferente filme é encaixado. O produtor diz: ‘Temos que falar sobre isso. Você fez filmes sobre homossexuais’ – e suponho que ele está se referindo ao personagem de [Alberto] Sordi em Os Boas Vidas, embora eu não tenha pensado nisso especificamente – ‘você tinha um roteiro sobre um asilo de loucos’ – ele está se referindo a um de muitos roteiros que nunca foi filmado – ‘e agora você tem prostitutas. Sobre o que será seu próximo filme?’ Na sequência da anedota, respondo furioso, ‘meu próximo filme será sobre produtores’” (22)

Trilogia da Salvação


“O  tema  da  solidão  e  a  observação da pessoa isolada sempre
me interessou. Mesmo quando criança, não deixei de notar aqueles
que por alguma  razão  não  se  encaixam  –  eu incluído. Em minha
 vida e meus filmes, sempre estive interessado no deslocado (...)”

Federico Fellini (23)
A Estrada da Vida, A Trapaça e Noites de Cabíria, compõem aquilo que Peter Bondanella chamou trilogia da salvação ou da graça (ou, às vezes, trilogia da pobreza espiritual), quando Fellini focou na questão da pobreza espiritual, questionando-se a respeito da natureza da graça ou salvação. Embora aplicada fora de contexto cristão, aprofundou-se numa noção de conversão enquanto metáfora da crise existencial de seus protagonistas solitários. Bondanella destaca momentos em que aflora a visão peculiar de Fellini do homem de confiança como emblemática da alienação que seus personagens geralmente experimentam. Em especial, a citação de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948) na sequência em que sua filha descobre a verdadeira “profissão” de Augusto – ele a manda voltar para casa em tom pouco afetuoso. Quando foi preso ao ser reconhecido pelo parente de uma vítima, a humilhação que Augusto sofre é similar à do pai apanhado roubando uma bicicleta, humilhado em frente ao filho pequeno. Entretanto, no filme de De Sica o final poderia ser otimista, já que o filho pega na mão do pai demonstrando algum laço de afeição. No caso de Augusto, embora demonstre afeto por Patrizia, é capaz de colocar a vida de suas vítimas em risco para conseguir dar seus golpes. Essa humilhação foi apenas o primeiro de muitos paços em direção ao calvário pessoal dele. Como muitos personagens de Fellini, Augusto é um ser humano defeituoso. Mas o cineasta se compadece deles, o que na opinião de Bondanella produz certo calor humano em seus filmes: mais do que qualquer outro cineasta italiano, Fellini detesta o pecado, mas ama o pecador, “elevando” sua visão de mundo para longe de diretores ideologicamente orientados (24) – ou, pelo menos, afastando-se da ideologia de esquerda... A respeito de humanos defeituosos, Fellini esclarece:

“O tema da solidão e a observação da pessoa isolada sempre me interessou. Mesmo quando criança, não puder deixar de notar aqueles que por alguma razão não se encaixam – eu incluído. Em minha vida e meus filmes, sempre estive interessado no deslocado. Curiosamente, são geralmente aqueles ou muito espertos ou muito estúpidos que são abandonados. A diferença é que o esperto isola a si mesmo, enquanto aqueles menos inteligentes são normalmente isolados pelos outros. Em Noites de Cabíria explorei o orgulho de um desses que foi excluído” (25)


“Filmei o final [...] de várias maneiras distintas, 
finalmente me decidindo pela imagem mais poética
e a menos depressiva da morte de Augusto (...)”

Federico Fellini (26)

Desta forma, continua Bondanella, Augusto é ao mesmo tempo pecador e santo, ambivalência que fica evidente na última sequência do filme. Disfarçado de bispo, ele encontra mais uma família pobre para roubar. Seu disfarce é tão perfeito que ele é chamado para trocar algumas palavras de incentivo com a paralítica. Contudo, logo suas falas decoradas de fé em Deus e aprendizado pelo sofrimento dão lugar a uma espécie de confissão: “Você não precisa de mim. Você está bem melhor do que muitos outros. Nossa vida... a vida de muitas pessoas que conheço não tem nada de bonito. Você não está perdendo muito. Não, você não precisa de mim. Não tenho nada para dar a você”. Sabemos que não devolveu o dinheiro e pretende roubá-lo dos comparsas. Aqui Bondanella enxerga o gênio de Fellini: não existe conversão sentimental ou artificial em A Trapaça, até o último instante Augusto continua a ser o mesmo vigarista de sempre. Abandonado pelos amigos traídos, ferido mortalmente, Augusto sofre seu drama em completa solidão no meio de lugar nenhum. Já é noite quando o acompanhamos falando sozinho no chão numa posição de cristo no crucifixo invertido, imagem que remete à Zampanò no final de A Estrada da Vida. O padre Angelo Arpa, um amigo de longa data de Fellini procura resumir em palavras o significado da morte para o cineasta: 

“A morte em Fellini é uma participação na medida de uma experiência, certamente a mais misteriosa, mas também a mais pacífica. Não é o fim de tudo, mas a rendição de algo. Um ramo que cai de um tronco resistente, uma laceração no topo, nunca nas origens da vida. Perguntei-me por que, no momento da morte, Fellini confiou o sustento da vida a crianças ou a filhotes de animais. Nisso, eu parecia vislumbrar a surpresa redentora da inocência, como a chuva lavou tudo, o fermento de uma massa que nunca vai às cinzas, o prognóstico de um sinal que escapa ao pensamento, mas não a poesia. Por exemplo, em A Trapaça, o personagem do disfarçado de bispo rola sobre uma parede áspera da montanha. Parece um pacote estopa com esse chão e o cascalho que entupiu tudo. As rochas o perseguem para atingir seu pecado. Sangue nos dentes, narinas, rosto, nas folhas enrugadas. Os olhos são um poço de medo. É o fim... Sobre os criminosos da montanha, algumas crianças com feixes de lenha nas costas, comentam aquela morte cantando-a para todos. Em vez disso, na villa dos suicidas de Satyricon, os dois cônjuges nobres, antes de se render à morte, libertam as crianças escravas, que partem [...] numa carroça. A vida está com eles, a graça para aqueles que morrem é todos” (27)  


Bondanella cita um crítico que observou leve movimento de câmera neste momento em torno de Augusto que funciona como uma benção. Bondanella também enxergou Augusto na Divina Comédia (Purgatório V, I. 107). Quando Dante encontra Buonconte, que como Augusto adiou seu arrependimento até o último instante. Salvo da danação eterna simplesmente por invocar a Virgem Maria, um dos diabos reclama que uma simples “mísera lágrima” é suficiente para salvar um homem.

“Zampanò, Augusto e Cabíria são todos abandonados por seus companheiros, e todos terão de aguentar uma crise existencial em completa solidão. Em A Estrada da Vida, A Trapaça e Noites de Cabíria, Fellini criou três metáforas extensas, três versões de um indivíduo encarando o nada da existência contemporânea e sua pobreza de espírito. Uma lágrima transforma a brutalidade de Zampanò numa forma mais humana, ao sentir afeto pela primeira vez na vida ao ser tocado pelo amor Gelsomina. Mais importante, o sorriso no rosto de uma prostituta [Cabíria] sinaliza para nós que a graça foi finalmente recebida e a salvação alcançada. O processo de ‘salvação’ ou ‘redenção’ no universo de Fellini é, em última análise, de auto revelação. A este respeito, é evidente que seus personagens femininos são bem mais simpáticos do que os masculinos, o que é curioso em virtude dos frequentes ataques das feministas em relação a atitudes supostamente sexistas de Fellini. [...] Sendo assim, a trilogia da salvação, de Fellini, celebra o triunfo da visão lírica e simbólica do diretor em relação ao mundo material que constantemente ameaça engolir seus personagens. [...] Em meados de 1950, ficou cada vez mais claro que os grandes diretores italianos romperam com a tradição neorrealista e estavam ocupados criando um universo fílmico que refletia uma visão pessoal de sua própria criação. E tais visões pessoais poderiam ser cada vez menos otimistas do que a de Noites de Cabíria” (28) (imagem abaixo, Picasso ajeita cuidadosamente um crânio que havia sido enterrado ao lado do tesouro falso, é por causa deste “morto” que as camponesas terão de pagar pelas missas )

O Fator Humano


Alguns inimigos do tempo de boemia de Fellini 
diziam que o cineasta acabaria como Augusto (29) 

O pano de fundo de A Trapaça é a década de 1950 na Itália, com grande parte da população sem dinheiro, sem emprego e sem moradia – o que é agravado pela migração intensa do sul agrário do país para o norte industrializado. Augusto é mais um vigarista que sente a idade chegando e começa a duvidar de seu futuro. Ele pretende arrumar dinheiro para a educação de sua filha, mas talvez apenas para diminuir a sensação de que falhou como pai – insiste com Picasso, então atravessando uma crise no casamento, que tipos como assim têm de viver sozinhos, sem freios. No ano anterior, Fellini realizou A Estrada da Vida, filme angelical muito premiado. Contudo, durante as filmagens já pensava numa espécie de sequência com ladrões profissionais: três vigaristas vivendo no mundo fantasioso e picaresco dos saltimbancos. Como Fellini não chegou a um acordo com Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, corroteiristas, a respeito do conceito de “vigarista”, fazem uma pesquisa cujo resultado muda aos planos de Fellini – os verdadeiros vigaristas não eram felizes e farsantes pitorescos. Como não estava interessado num filme de crítica social, Fellini descartou a utilização da pesquisa. Considerava o bidonismo, a vigarice, como um prolongamento natural do vitellonismo esclerosado – referência a seu filme de 1953, I Vitelloni, título original de Os Boas-Vidas. “Os bidonistas, afirmou o cineasta, são os vitelloni que envelheceram”. Richard Basehart, que faz o “maluquinho” em A Estrada da Vida, assumiu o papel de Picasso – provavelmente uma referência aos quadros que ele nunca consegue vender. Franco Fabrizzi substituiu Alberto Sordi como Roberto, e Broderick Crawford substituto Pepino de Filippo como Augusto (30). Na opinião de Sérgio Augusto... 

“A Trapaça pode ser dividido sumariamente em quatro momentos. Primeiro, o episódio do golpe do tesouro escondido na aldeia: incitação ao gosto do lucro. Segundo, a sequência do réveillon orgíaco na casa de Rinaldo: humilhação do vigarista de extração superior (enriqueceu com o trafico de drogas) aos escroques amadores (Augusto e Roberto). Terceiro, o encontro de Augusto com a camponesa paralítica: conscientização de Augusto. Quarto, a agonia solitária de Augusto: remorso e redenção espiritual. Criar situações fortes que sobressaiam como avisos de que está sendo dito algo de vital para a compreensão do todo é um expediente típico do cineasta. A filmografia de Fellini é mais uma coletânea de cenas e sequências magníficas que de obras-primas totalmente realizadas. A Trapaça é, juntamente com A Doce Vida [(La Dolce Vita, 1960)], o exemplo clássico desta forma romanesca de contar histórias. Apesar do esquematismo e das redundâncias (A Trapaça é o meio termo entre A Estrada da Vida e Noites de Cabíria, daí, aliás, o reconhecimento dos três como componentes de uma ‘trilogia da solidão’ [que Peter Bondanella chamou de ‘trilogia da salvação ou da graça’]), ainda é o filme de Fellini que mais impacto conserva na memória” (31)


“(...) Se eu vejo que um ator como Broderick Crawford está meio
bêbado no local de filmagem, procuro torna isso parte da história.
[...]   Quando  não  posso  corrigir  o  problema,  o  incorporo”  (32)

Federico Fellini
De fato, Crawford não havia conseguido controlar seu vício

Para Méjean, A Trapaça é ainda mais desesperado do que A Estrada Da Vida – no qual talvez a última cena, quando Zampanò se lamenta de que aquela que era seu saco de pancadas humano finalmente morreu, indique que nos dedicamos ao sofrimento e ao luto. Como aquela ideia original de Fellini não vingou, seus vigaristas pitorescos cedem lugar a um mundo sombrio repleto de falta de amor; metáfora moralista a respeito de uma sociedade e as relações entre seus seres humanos. Enquanto os vitelloni viviam explorando as próprias famílias, os bidonistas viviam sugando “otários” bem mais pobres do que eles e muito ingênuos ou desesperados. Sempre de acordo com Méjean, se A Estrada da Vida conta a história de uma moça vendida por sua filha a um saltimbanco, A Trapaça é no geral a história de um homem que abandonou sua filha e que a reencontra quando é tarde demais. Antes deles, Os Boas Vidas apresentou histórias de homens jovens oriundos de boas famílias fadados ao não reconhecimento e ao desamparo. Contudo, Méjean até acredita que não se trate de algo como “Eu te odeio família” (do escritor francês André Gide, 1869-1951), porque parece existir em Fellini a necessidade de acreditar que um casal pode funcionar – Iris e Picasso, por exemplo. Augusto, personagem central de A Trapaça, é vigarista e também algo mais. Segundo Méjean, sua desonestidade seria motivada mais por uma necessidade de encenação, alguém que mente e fantasia o tempo todo – daí a identificação que Fellini admitiu em relação ao personagem. Essa condição de ser outro perpetuamente o enfraquece até o ponto dele não saber mais quem é. No final ele morre, e Fellini o mostra como alguém que sofre – enquanto Zampanò chora e Cabíria sorri para nós, no final de Noites de Cabíria (33).

“O comportamento de Augusto com sua filha é feito de uma curiosa mistura de culpa – por exemplo, quando ele propõe pagar pelos estudos dela – que sem dúvida emana do fato de que a abandonou com a mãe, além de uma dificuldade de comunicar, de dar afeto. Desmascarado, preso no momento mesmo quando ia ser salvo pelo reconhecimento de Patrizia, ele é traído por sua vigarice. O homem que o acusa no meio do cinema – justamente essa sala escura construída para os sonhos de amor e de harmonia – faz cair sobre seus ombros que parecem ainda sólidos, a lâmina da sentença dos homens, e, certamente, a pior. Ele não foi acusado de matar um homem ao vender-lhe medicamentos impróprios? E a ultima palavra que Augusto dirige a sua filha – justamente quando seu rosto está nu, literalmente descoberto – quando os policiais o levam, é um ‘vai pra casa’, num tom seco que se parece com maldade. Augusto está envergonhado? Ou apenas não queria comprometê-la nessa história desonrosa? A menos que essa palavra seja apenas o grito de um último choque, constatação de sua impossibilidade de se desembaraçar de seu pecado de impostura e de viver normalmente em harmonia com os seus. Nesse caso, sim, Fellini é ainda mais uma vez ‘derrubador de máscaras perturbador’. Todos esses sentimentos misturados fazem de Augusto alguém que não julgamos, não condenamos. Enfim, certamente porque ele foi feito à nossa imagem, a vergonha dolorosa que o esmaga é também um pouco a nossa” (34)


Leia também:

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo
Quando Fellini Sonhou com Giulietta Masina
O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

Notas:

1. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 111.
2. Idem, p. 111.
3. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Tauris, 2006. P. 172.
4. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. Pp. 35, 45n23, 76.
5. Idem, p. 36.
6. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 110.
7. Idem, p. 109.
8. Ibidem, pp. 106-8.
9. Ibidem, p. 109.
10. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 166-7.
11. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 109.
12. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 166.
13. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. 
14. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 111.
15. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinema, 2007. Pp. 30-1, 34.
16. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 25.
17. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 95-7.
18. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 170-2.
19. CHANDLER, C. Op. Cit., pp. 110-1.
20. Idem, p. 110.
21. KEZICH, T. Op. Cit., p. 172.
22. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 113.
23. Idem, p. 112.
24. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 130, 134-7, 427.
25. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 112.
26. Idem, p. 110.
27. CASAVECCHIA, Simone (a cura di). Io Sono la Mia invenzione. L’Europa, Fellini e il Cinema Italiano negli Scritti di Pasre Angelo Arpa. Studio12/Fondazione Interregionale Europa e Cmunità Mondiale, 2003. P. 221.
28. BONDANELLA, P. 2008. Op. Cit., p. 140-1.
29. KEZICH, T. Op. Cit., p. 170.
30. AUGUSTO, Sérgio. Os Boas-Vidas Esclerosados. In: FELLINI, Federico. A Trapaça. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1972. Pp. xi-xii.
31. Idem, p. xii.
32. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 147.
33. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 195-7.
34. Idem, p. 197.