28 de fev. de 2018

Roberto Rossellini e Vanina Vanini


 A  atriz  Sandra  Milo  e  seu  noivo  Moris Ergas, o produtor do filme, 
reeditaram   e   desfiguraram   Vanina  -  Ergas  teria  encomendado o
 trabalho  ao  cineasta, a intenção  era   lançar   a   carreira  de  Milo (1). 
Infelizmente, até hoje o cineasta  será  julgado  apenas  a  partir  desta
versão, sendo unanimemente condenado por críticos mal informados

Romance e Revolução

Em 1823, Roma está movimentada com a morte do Papa Pio VII. Atravessando a Porta del Popolo chega a carruagem da Condessa Vitelleschi trazendo alguém a quem está protegendo, Pietro Missirili. Ele é um revolucionário, um dos carbonari, e parte para uma reunião secreta, enquanto a condessa segue com seu cotidiano de classe dominante. Circula a notícia de um carbonaro ferido, a Condessa pede a Don Asdrubale, que esconda Missirili. Vanina descobre Pietro e logo estão apaixonados, mas ele sabe que os dois pertencem a mundos diferentes e diz adeus e foge com um passaporte falso que Asdrubale conseguiu. Então Clelia sugere Vanina que o casal se reencontre longe de Roma. Ingênuo, Pietro diz à Vanina que gostaria de ser poderoso e rico, assim poderia ajudar os revolucionários a construir a Itália e depois viveria com sua amada para sempre. Ela propõe casamento, isso também apagaria a vida pecaminosa do casal. Pietro fica perplexo, ele é um fora da lei, ainda deverá viver escondido por anos e continuará a trabalhar pela causa. Numa segunda visita do capelão, Vanina resiste à prática da confissão, apesar de não se conformar com o fato de que vive em pecado com Pietro – ele suspeita que a verdadeira intenção seja conseguir dela nomes de subversivos. Vanina denuncia um encontro de carbonari e todos são presos, menos Pietro. Mas ele se entrega para não ser acusado de cumplicidade – Vanina confessa que o denunciou. No final, ele será executado e ela vai para o convento. 


De Crápula à Herói,  
Era Notte a Roma, Viva a
 Itália, Alma Negra e Vanina 
Vanini  antecipam  o  projeto de 
Rossellini,  sua  Enciclopédia
  Audiovisual   da   História, 
realizada na televisão


Em A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972), de Valerio Zurlini, Alain Delon é um professor sem ideais (“para mim, socialistas e fascistas é tudo igual. Os fascistas são mais cretinos”), ao contrário de Pietro. Uma das alunas se chama Vanina. “Existe um romance com este nome”, ele comenta. A aluna responde, “fizeram também um filme antigo” – no romance que se segue, ele não encontrará a pureza que procura nela. Em 1961, Rossellini estreia Vanina Vanini, para comemorar o centenário do Risorgimento, movimento nacionalista de unificação do país – naquela época a Itália se dividia em inúmeros pequenos reinos. O escritor francês Stendhal esteve por lá e escreveu Vanina Vanini (1829), que Rossellini adaptou. Último filme do cineasta antes de abandonar o cinema em favor da televisão, Vanina Vanini já nasceu em função de seu projeto futuro, uma enciclopédia do conhecimento gravada em imagens. Carlo Lizzani explica que com Era Notte a Roma (1960), o cineasta inicia um discurso sobre a história italiana que seguirá com Viva a Itália (Viva l'Italia, 1961), evocando a Expedição dos Mil com Garibaldi, e Vanina Vanini, concluindo com Anno Uno (1974), sobre a vida do líder católico Alcide De Gasperi (2). Filmes que ensaiam e anunciam a empreitada didática futura de Rossellini na televisão. Pouquíssimo mencionado, Vanina Vanini nem será citado por seu amigo, o crítico Gian Luigi Rondi (3).

“Como seus filmes dos anos 1950, o trabalho de Rossellini para a televisão, nos anos 1960 e 1970, foi visto com incompreensão, espanto ou desaprovação por uma série de críticos: não apenas aqueles na esquerda, para quem agora Rossellini estava escolhendo trabalhar naquilo que consideravam uma mídia controlada pelo Estado e politicamente comprometida, de forma a divulgar ideias humanísticas ‘questionáveis’ ou ingênuas a respeito do ‘homem’ e da história da humanidade, mas agora também por alguns daqueles mais apaixonados pelo radicalismo de seu cinema nos anos 1950. Muitos desses críticos julgaram os filmes que realizou em 1959-60 – De Crápula à Herói (Il Generale Della Rovere, 1959), Era Notte a Roma, Viva a Itália, Alma Negra (Anima Nera, 1962), Vanina Vanini [os dois primeiros sobre a história italiana recente, os dois últimos sobre aquela não tão recente (4)] – como um passo atrás na direção de uma dramaturgia mais convencional e não podiam entender porque o cineasta queria gastar seu tempo depois disso fazendo o que parecia uma versão popularizada de programas escolares de história para a televisão. Mesmo Federico Fellini, seu amigo e antigo colaborador, sugeriu que Rossellini abandonou seu lado, purista e acético para obter vantagem com seu lado amante do prazer em fazer filmes para a televisão” (5)

Um Contexto Italiano


Rossellini  disse  que  percebeu que ao focalizar em problemas
individuais  (como  no  ciclo  Ingrid  Bergman),   ficava  debatendo o
 drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. 
Vanina Vanini foi um dos últimos filmes antes dessa mudança

Em 1960, a Itália estava comemorando o centenário do movimento de unificação conhecido como Risorgimento (1861). Muito embora, se considerarmos o fim da monarquia e o estabelecimento da república depois de 1945, o país estaria apenas festejando seus quinze anos de idade. Ou melhor, somente a partir de 1961 poderíamos começar a falar que italianos estavam surgindo. Seja pela migração em massa do sul para o norte da península italiana, pelo aumento das taxas de alfabetização, ou a simples exposição à TV pública, pela primeira vez os cidadãos de diferentes regiões podiam compreender uns aos outros – talvez, é verdade, também graças à repressão do Fascismo de Mussolini aos muitos dialetos locais, impondo com truculência o idioma italiano. Outros sugerem que a unidade italiana não veio com o Risorgimento e nem com o Fascismo, mas através do movimento de resistência ao invasor nazista (e seus aliados fascistas italianos) durante a Segunda Guerra Mundial. Contudo, novamente, a queda da monarquia de Savoia em 1946 não levaria a uma mudança expressiva em nível constitucional, significando apenas o fim da única entidade que havia sobrevivido ao movimento de 1861. A publicação dos Cadernos do Cárcere (1948-1951), de Antonio Gramsci, depois da guerra, assim como O Leopardo (Il Gattopardo, 1958) acabariam com dois séculos de ficções românticas da história – isso deu certo na França, com sua revolução, nos Estados Unidos, com seu oeste selvagem, e parcialmente na Alemanha, com as óperas mitológicas de Richard Wagner. Como o tema da resistência anti-nazifascista se revelou insuficiente como discurso cultural fundador, retorna o tema do Risorgimento enquanto terreno mítico possível (6).


Atriz de corpo adulto escalada para o papel da adolescente
romântica  Vanina,  Sandra Milo  era  chamada pelos críticos
de  “Canina Canini”,  devido ao fraco desempenho em cena

Enquanto Sedução da Carne (Senso, direção Luchino Visconti, 1954) apresenta um argumento considerado perigoso pelas forças de direita da época (a dinastia Savoia teria desconfiava de Garibaldi tanto quanto se opunha ao inimigo austríaco), o argumento de Stendhal em Vanina Vanini (1829) apenas mistura um caso de amor com alguém que ama sua terra. Curiosamente, apesar da semelhança temática entre os dois, o filme de Visconti se distingue daquele de Rossellini por pertencer a uma época de telas grandes em tecnicolor com vastos movimentos de tropas e outras coisas cujo único objetivo era contrapor-se e tentar superar a telinha da televisão, o eletrodoméstico que se apossava dos lares italianos, e ao qual Rossellini irá aderir completamente. Um romance repleto de referências para um filme a respeito do Risorgimento e a unificação da Itália – era muito conveniente também que os inimigos dos italianos daquela época fossem da mesma nacionalidade daqueles expulsos em 1945: alemães. Na opinião de Carlo Testa, tema ideal para Rossellini, interessado ao mesmo tempo nas questões dos relacionamentos afetivos (algo que logo a seguir deixará de existir), assim como ilustrar situações históricas públicas como já havia realizado em Viva a Itália. Estes dois filmes pertencem a uma fase de gestação daquilo que viria a seguir, a enciclopédia do conhecimento que Rossellini passou a construir ao migrar do cinema para a televisão. O cineasta disse que percebeu que ao focalizar em problemas individuais (como nos filmes do ciclo Ingrid Bergman), ficava debatendo o drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. Renzo Rossellini, filho do cineasta dá sua versão da problemática concepção do filme:

“(...) Meu pai escolheu uma obra menos conhecida [de Stendhal] (Crônicas Italianas), da qual retirou a narrativa de Vanina Vanini, sem considerar ou refletir sobre o fato de que o final era parecido com o final de Sedução da Carne, de Luchino Visconti. Mas o verdadeiro problema deste filme é que ninguém jamais poderá ver o director’s cut. De fato, a atriz Sandra Milo, na época noiva do produtor Moris Ergas, fez com que ele o reeditasse, cortando pesadamente o papel interpretado por Martine Carol [no papel da condessa Vitelleschi, amante do príncipe Vanini], de modo que ela ficou sendo quase a única mulher na película, filmou primeiros planos de si mesma e os inseriu, desarranjando radicalmente a coerência narrativa e o ritmo. Essa adulteração fez com que meu pai quase não reconhecesse o filme e gerou uma briga judicial. Mas o que é pior, fez desaparecer o director’s cut de Vanina Vanini. Disseram que a versão do meu pai foi queimada” (7)

Produção Conturbada


 “Depois do fracasso de Vanina Vanini,  meu pai
teve muitas dificuldades para encontrar produtores
dispostos a ajudá-lo a realizar seus projetos (...)”

Renzo Rossellini (8)

Já em 1962, Jean-André Fieschi chamava atenção para a produção problemática de Vanina Vanini, um conflito de interesses entre o produtor e o cineasta, levando-o a definir o filme como uma obra-prima mutilada. Dez anos depois, Pio Baldelli preferiu se referir a uma “obra-prima mutilada”, atribuindo os desvios a todos menos Rossellini: um produtor ambicioso, uma atriz principal desajeitado, roteiristas de esquerda inflexíveis que tentaram empurrar Missirili para uma linha revolucionária ortodoxa, cães de guarda católicos ideologicamente rígidos que plantaram um capelão confessor no centro de um caldeirão cultural, etc. Moris Ergas, o produtor, desejava repetir o sucesso dele e de Rossellini em De Crápula a Herói. Na época noiva de Ergas, Sandra Milo, atriz de corpo adulto que foi escalada para o papel da adolescente romântica Vanina, desejava (ou foi persuadida a isso) mudanças e Ergas modificou a montagem do filme para dar mais destaque ao papel dela – os críticos a chamavam de “Canina Canini”, por seu fraco desempenho no filme. Além disso, enquanto os conselheiros de direita de Rossellini queriam inserir o cineasta de vida escandalosa (isto é, Anna Magnani, aquém abandonou por Ingrid Bergman, a quem abandonou por Sonali Senroy Das Gupta), os roteiristas de esquerda (Franco Solinas e Antonello Trombadori) queriam repetir em 1823 a reconstrução marxista da história da Itália que Luchino Visconti havia realizado em Sedução da Carne (9).


Como muitos críticos literários, Carlo Testa investiu no clichê
de questionar até a sanidade de Rossellini,  censurando-o  por
cometer  o  grande  sacrilégio  de  adaptar para cinema o texto
 de um autor de literatura  que não se conhece profundamente 

No que diz respeito à adaptação que Rossellini fez (juntamente com seus roteiristas e a interferência do produtor), Carlo Testa parece incomodado com o fato de que alguém que não é da área das letras e também não é um profundo especialista no autor adaptado tenha se autorizado a fazê-lo – como se apenas um especialista em Stendhal tivesse permissão de recriá-lo. É uma empresa fútil comparar livros adaptados para o cinema com os textos originais e questionar a capacidade emocional e até mental do cineasta. É evidente que Rossellini teria feito escolhas e cortes no texto de Stendhal – não foi diferente com Fellini, Pasolini e tantos outros cineastas. Contudo, como tantos outros homens das letras, Testa tomou para si a tarefa de “corrigir Rossellini”: “Nossa análise de Vanina Vanini deixa claro de que uma coisa é o diretor seguir adiante num caminho pessoal, outra bem diferente é tomar a cada passo um caminho incompatível com a lógica autônoma de um artefato anterior. Os sistemas devem possuir uma coerência interna” (10). E disse ainda:

“Ao considerar a recriação de Vanina Vanini de Stendhal por Rossellini, a primeira e principal lição que aprendemos a respeito do relacionamento entre cinema e literatura é que é imperativo para autores recriando autores de literatura estar bem informados sobre o texto que pretendem trazer para a tela. Pode ser desastroso para eles, como foi para Rossellini, abordar um escritor ateu amante da Renascença com o único objeto de extrair dele o tema principal para um docudrama para a ubiquidade do catolicismo na Itália do Risorgimento. Foi desastroso, não porque é errado interessar-se pelo catolicismo, mas porque forçar as histórias a transmitir o exato oposto daquilo que elas foram concebidas para ‘dizer’ é uma estratégia que provavelmente falhará sempre. Quando a lacuna existencial entre parceiros no diálogo recriado é tão considerável, pode ser aconselhável recriar (no mínimo) seletivamente, com prudência, em pequena escala (...)” (11)


“(...) Os viscontianos odiaram Vanina Vanini porque o filme
narra  o  período dos movimentos de oposição à monarquia
absolutista vaticana   do   papa-rei   de   modo   rosseliniano
demais,  enxuto  demais,  sem  concessões  a  estetismos” (12)

Testa observa que muitos críticos que referem, ainda que só de passagem, ao paralelo entre Sedução da Carne e Vanina Vanini, um assunto que considera merecer estudo. Contudo, Michel Serceau, que fez um esforço nesta direção, confundiu a primeira guerra de independência contra o Império Austro-Húngaro em 1848-9, com a terceira, em 1866. Serceau ficou se perguntando por que Visconti não apresentou o rei Carlos di Savoia. A razão é simples, concluiu Testa, o rei havia morrido dezessete anos antes, em 1849. Por outro lado, Testa aponta também que o próprio Rossellini tem parte da culpa devido a sua abordagem pouco recomendável. Durante entrevista a Filmcritica em 1965, o cineasta afirmou que enquanto romano ele era capaz de compreender um personagem do período de ascensão do romantismo: uma garota intensa, disse ele, que só de dar a mão para alguém parece que vai desmaiar. O personagem de Stendhal, é muito cínico, insistiu Rossellini. Uma mulher da nobreza que não acredita em nada (embora fique repetindo que é muito católica) e que satisfaz seus instintos básicos. Foi aí, explicou Rossellini, que aconteceu uma mudança substancial na personagem, e que com uma atriz diferente a personagem teria sido diferente. Senso comum louvável, mas também muita ambição interpretativa, concluiu Testa, para quem o Stendhal de Rossellini é uma invenção de sua imaginação. De fato, algo que o próprio cineasta admitiu desistir do escritor, utilizando-o apenas como pretexto para realizar seu trabalho de pesquisa histórica.

“É típico que no auge dos ideologicamente conscientes anos 1970 Rossellini possa defender com brilho a causa da evolução (por iluminismo, controlado pelo entendimento) acima da revolução (pela força, conduzida pelo medo) – e ainda continuar completamente cego quanto ao fato de que a propriedade dos próprios meios cuja utilização ele advogava para a tarefa (é) ela mesma historicamente posicionada, e tudo menos ideologicamente neutra” (13)


“Após Vanina Vanini ou, em grande medida devido à [ele], o trabalho
 educacional  de  Rossellini  para  a  televisão  se  consolidou e aplicou
na prática as intenções que vinha por longo tempo teorizando (...)” (14)

Na opinião de Carlo Testa, Vanina Vanini foi uma tentativa bem intencionada, porém fadada ao fracasso. Rossellini teria pretendido levar a indústria do cinema a trabalhar contra suas próprias prioridades. Todos os problemas de produção (produtor errado, atriz principal errada, trilha musical errada, grupo errado de colaboradores e roteiristas, além de uma abordagem errada da simplicidade enganosa de Stendhal) neutralizaram seu projeto, nem mesmo adiantou a abordagem didática inserida ali com trinta anos de antecedência – na opinião de Rossellini, o cinema de ficção é muito suscetível tanto aos processos de fascinação e ilusão da sala escura quanto aos conselhos dos produtores (15). Tudo na produção de Vanina Vanini apontava para um erro artístico, concluiu Testa. Ainda de acordo com Testa, isso levou a um erro estratégico: a crença equivocada de que comprometimento poderia levá-lo a enriquecer o cinema italiano através de uma expressão pelo menos parcial de suas novas ideias. Carlo Testa resgata as palavras de Tolstói em seus ensaios sobre arte e O Que é Arte?

“Narrei tudo isso em detalhe porque ilustra de forma contundente a verdade indubitável de que todo compromisso com instituições que sua consciência desaprova – compromissos normalmente feitos em prol do bem comum – ao invés de produzir o bem esperado, inevitavelmente o levam não apenas a conhecer a instituição que você desaprova, mas também a participar no mal que ela produz” (16)

Leia também:


Notas:

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 241-2.
2. Comentários no documentário Roberto Rossellini (direção Carlo Lizzani, RAI Cinema SpA/Felix Film Srl, 2001), nos extras do DVD de Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2002 (?).
3. Comentários nos extras do dvd de Viva a Itália, distribuído no Brasil por Versátil Homem Vídeo, 2013.
4. APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 9.
5. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and his Critics. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 5.
6. TESTA, Carlo. Masters of Two Arts. Re-Creations of European Literatures in Italian Cinema. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press, 2002. Pp. 163-8.
7. ROSSELLINI, Roberto. Islã: vamos aprender a conhecer o mundo muçulmano. Tradução Letícia Martins de Andrade. São Paulo: Martins fontes, 2011. P. 110.
8. Idem, p. 112.
9. TESTA, C. Op. Cit., pp. 170, 179-81, 301-n63.
10. Idem, p. 314n71.
11. Ibidem, p. 213.
12. ROSSELLINI, R. Op. Cit., p. 110.
13. TESTA, C. Op. Cit., p. 302n68.
14. Idem, p. 180.
15. APRÀ, Adriano. Rossellini’s Historical Encyclopedia. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 133.
16. TESTA, C. Op. Cit., p. 181.