8 de mar. de 2011

Bertolucci e o Tango de Bacon (final)







Afinal  quem  poderia
estar interessado numa sexualidade madura?



Sigmund Freud em Bertolucci Brando

Quando depois do sexo Paul começa a contar sobre suas memórias, é Marlon Brando falando de si mesmo. As memórias de sua infância com um pai alcoólatra e violento, uma mãe também alcoólatra. Brando chegou a dizer a Bertolucci que nunca mais faria um filme como O Último Tango em Paris: “eu não gosto de ser ator, mas dessa vez foi pior. Eu me senti estuprado do começo ao fim, todos os dias, a cada momento (...)”. As memórias aqui não são apenas dolorosas, são traiçoeiras também. Elas podem fazer Paul mudar de um momento para outro, fazendo-o iniciar uma longa série de obscenidades. O sadismo do pai de Paul fez dele uma criança ressentida e masoquista – como no exemplo em que o pai sujou com merda de vaca os sapatos que Paul iria usar num encontro, ele que preferiu não ir a chegar atrasado porque teria de limpá-los. Paul agora quer esquecer a sua dor através de uma rápida relação física, sem envolvimento sentimental. Ele escolhe a degradação. A vulgaridade de Paul encontraria explicação em Contribuição Para a Psicologia do Amor, de Sigmund Freud: o prazer erótico é pouco criativo naqueles que não articulam muito bem afeto e sensualidade. Essas pessoas são viciadas em objetivos sexuais perversos. Satisfação possível apenas através de um objeto sexual que lhes pareça degradado e de pouco valor (1). (imagem acima, quando Tom pede Jeanne em casamento eles deixam cair esta bóia no canal. O nome escrito na bóia é uma citação de O Atalante [L'atalante, direção Jean Vigo, 1934], clássico sobre um casal recém-casado; diferentemente de todas as outras, esta bóia afunda diante dos olhos de Tom e Jeanne)




Sagrada Família...
Onde  crianças  são
torturadas até contarem
a   primeira   mentira...
Onde   a   egolatria
mata a liberdade...



Paul degrada Jeanne ao fazer sexo anal sem o consentimento dela – pelo menos, Tonetti sugere, no começo -, enquanto discorre sobre a família: “Família Sagrada, igreja dos bons cidadãos. As crianças são torturadas até contarem a primeira mentira. Onde o mundo é violado pela repressão. Onde a liberdade é assassinada pelo egotismo”. Paul escolhe “mostrar a eles” através de um ato sexual que, neste caso, significa deflorar não apenas uma mulher, mas também as convenções. Assim, conclui Tonetti, a criança ofendida está utilizando sua sexualidade de uma forma não aceita pela “instituição sagrada” da família. A seguir, essa criança (Paul) dirige seu sadismo contra si mesmo e pede para ser sodomizado por Jeanne (antes de ela enfiar dois dedos no ânus dele, pede que ela corte as unhas). Sobre tudo isso, Bertolucci disse o seguinte: “Eu acredito que numa relação adulta, chega-se a sexualidade completa quando aquilo que em psicanálise chamamos ‘perversões’ são abandonadas. Mas, afinal, quem está interessado nessa sexualidade madura? Ela existe em laboratórios, mas quem sabe se ela é verdade na realidade?” (2). É o que também se pergunta Tonetti: se Paul e Jeanne se encontrassem naquele lugar para trocar sentimentos íntimos aprovados pela Família, O Último Tango em Paris teria tido o mesmo impacto em 1972? Ela acredita que não, o conteúdo “escandaloso” funcionou como um imã no público. (imagem acima, à direita, os últimos momentos de Paul; abaixo, à esquerda, Paul praguejando diante do defunto de sua esposa)





Fui mais um hóspede com
privilégios  do  que  marido
– Paul falando com a esposa
morta sobre a vida deles no
hotel dela, onde moravam

E Bertolucci vai adiante, “no começo do filme, Paul é um personagem brutal e agressivo, que aos poucos se sujeita a um processo de desvirilização, culminando com sua sodomização feita pela garota. Portanto, ‘prendere coscienza’ [‘tomar consciência’] é prendere in culo [tomar no cu]” (3). Tonetti não acredita muito nessa tomada de consciência, já que a desvirilização de Paul seria apenas física e um tanto gratuita – uma vez que suas palavras durante o ato ainda são “brutais e agressivas”, como se ele não conseguisse (desejasse) abandonar seu “verdadeiro” gênero sexual. Se as motivações de Paul, Tonetti conclui, especialmente em relação a seu comportamento sexual, não são claras, é sempre evidente em sua personalidade um desejo de escapar. Ele surge e desaparece de repente, às vezes o encontramos agachado num canto, às vezes está sentado numa cavidade na parede, sempre chocando como se tivesse que admitir sua incompetência para desaparecer – especialmente se lembrarmos como a esposa dele conseguiu isso de forma bastante eficaz (4).



“O que constitui a
história  de  Bertolucci  é precisamente a insuficiência
do  sexo   puro  e  físico  para
satisfazer as necessidades 
emocionais humanas” (5)




Um sucesso, tanto de crítica quanto de público, sem precedentes no cinema italiano, O Último Tango em Paris é atravessado pelos conceitos freudianos de sexualidade, sua narrativa é menos complicada e tem mais impacto nas emoções do que a de O Conformista. O próprio Bertolucci descreveu seu filme como uma versão trágica de Sinfonia de Paris (An American in Paris, direção Vincente Minelli, 1951), ou como “uma forma de sonho” onde a narrativa toda é uma projeção edipiana (tanto de Jeanne quanto de Paul). Bertolucci também afirma que o sexo no filme é apenas um novo tipo de linguagem, uma que poderia liberar o subconsciente – como quando o casal começa a grunhir e imitar animais. Entretanto, o cineasta conclui que toda relação sexual está fadada ao fracasso. Está condenada porque os fundos psicológico e sentimental interferem na experiência sexual e por fim destroem aquela relação (6). (imagem acima, à direita, Paul persegue Jeanne até o apartamento dela, ele quer saber o nome dela e se casar; abaixo, à esquerda, Jeanne)



Jeanne  parece  “lidar” 
melhor com o mundo real 
do que Paul. Ao mesmo tempo
em que  é  totalmente liberada
sexualmente,   seu  vestido
de  noiva  não tem  nada
de muito extravagante



Paul acabou de perder a esposa e procura em Jeanne um amor sem compromissos. Além disso, Bondanella notou que o vestido de noiva usado por Jeanne num de seus encontros com Paul é similar ao usado por Rosa no caixão. Jeanne parece ter uma afeição incestuosa pelo pai falecido – morreu na guerra colonial na Argélia, um episódio traumático para a França. A atração dela por Paul seria explicada por esse fato, tanto que ela o mata justamente quando ele coloca o quepe do pai dela na cabeça e faz uma piada (“como você quer o seu herói, mole ou duro?”). Esses fundamentos psicanalíticos somam-se as referencias ao próprio cinema. A certa altura, Paul é descrito por alguém: um tipo nervoso, já foi lutador de boxe, mas não funcionou; ele se tornou ator, gangster a beira mar em Nova York... Isso não durou muito... Tocou bongo... Foi um revolucionário na América do Sul... Jornalista no Japão... Um dia ele desembarcou no Taiti, perambulou, aprendeu francês... Veio para Paris e conheceu uma mulher rica.





Com Bertolucci, Marlon
Brando  será  destituído do
trono de galã para se tornar
um ser humano descrente






Bertolucci fez com Marlon Brando algo similar ao que Sergio Leone havia feito com Henry Fonda em Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta il West, 1968) e Meu Nome é Ninguém (Mio Nome è Nessuno, 1973) – onde Fonda atuou em papéis de vilão, opostos aqueles pelos quais ficou conhecido. A descrição de Paul corresponde a um resumo da própria biografia de Brando. De seu papel de boxeador em Sindicato de Ladrões (On The Waterfront, 1954), passando pelo revolucionário mexicano em Viva Zapata! (1952) (neste caso, seria um revolucionário na América do Norte; resta saber se foi um erro intencional de Bertolucci), O Grande Motim (Mutiny on the Bounty, 1962) e Sayonara (1957). Alguns consideraram que Brando foi o último ídolo romântico do cinema, cuja atração está baseada em sua imagem de “rebelde”. Quando Paul o alter ego de Brando, sucumbe a sua ligação romântica com Jeanne e deseja aprofundar um relacionamento que havia começado no nível puramente sexual, esse amor romântico leva a sua morte. (imagem acima, à direita, Paul assusta Jeanne com um rato morto no dia que ela diz que o ama - e fez isso usando o vestido de casamento com Tom; abaixo, Paul se contorce como se fosse um quadro de Francis Bacon)






Tom é superficial e/ou inconsciente,   já   Paul
é tão profundo que não consegue  viver  a  vida





Bertolucci justapõe o mito cinematográfico do galã encarnado em Paul à figura caricata de Tom (Jean-Pierre Léaud), o marido cineasta de Jeanne, cuja tentativa de produzir um filme sobre seu noivado parodia aspectos da obra de François Truffaut (que empregou Léaud freqüentemente em papeis deste tipo) e Jean-Luc Godard. Enquanto Paul tenta banir os sentimentos da vida fechado naquele apartamento, Tom reduz a emoção a um jogo com a câmera de filmagem e discussões tolas sobre dar a seu filho nomes de revolucionários. Por baixo do sofrimento estóico de Paul, existe uma camada de sentimento genuíno colocado em relevo em função da superficialidade dos sentimentos de Tom. Paul e Tom refletem dois estilos cinematográficos históricos, Bondanella sugere que Bertolucci demonstra preferência pelo estilo da imagem hollywoodiana de Paul/Brando, mesmo sabendo que este incorpora uma atitude fadada ao fracasso num mundo repleto de pessoas superficiais como Jeanne. Assim Glauber Rocha resumiu este imbróglio:


“(...) Pra mim a história do Tango é simples: Bernardo Brando está em Paris no Hotel Quai d’Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider, mas na verdade não paga porque ela gosta. Acontece que Maria está cantada por Léaud/Godard/Truffaut, últimos tangueiros da nouvelle vague que desejam fazer um filme com a Mulher amada contra um muro branco recitando Marx/Mao/Lacan sob música contestatória Pop. Maria quer brilhar em Roliude, mas gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no célebre romance de William Falkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha geração, Maria mata Marlon e telefona pra polícia dizendo que foi um estranho que entrou com manteiga na minha vida. Marlon expira no pátio em posição fetal como Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan. Michele Barbiere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmão de Gato. Imagens de Bernardo/Sons de Gato no cinema de Marlon, Maria, Paris – a nouvelle vague refilmada por [Noites Brancas, Le Notti Bianche] que tanto Visconti quanto Bernardo amam em Dostoiévski” (7)


Mas Bondanella nos alerta que no mundo de Jeanne as convenções cinematográficas não funcionam, de personificação mítica, Paul se transforma no pai dela e depois num norte-americano de meia idade com um relacionamento romântico e nenhum futuro. Bondanella ressaltou o papel de Brando na produção do filme, que auxiliou Bertolucci com referências da cultura norte-americana e com largo uso da improvisação, essenciais na construção do personagem. Ainda que o filme analisasse questões que Bertolucci encontrara em suas próprias seções de psicanálise, Brando utilizou seu papel para fazer uma declaração sobre sua vida e obra. O Último Tango em Paris se encerra num quadro sombrio de ilusões perdidas. Como resumiram Marsha Kinder Beverle Houston, presos nas convenções e fantasias de sua cultura, Tom é ridículo, Paul está morto e Jeanne é uma assassina. Ao contrário do que possa parecer, a morte de Paul e seu fracasso em estabelecer uma nova linguagem sexual, não sugerem que deveria haver mais erotismo no cinema. Para Bondanella, Bertolucci estaria apontando para um amor à moda antiga e o afeto no cinema clássico norte-americano.


Relançado em Roma e
Milão em 1987, os jovens
não  entendiam  o  porquê
do  escândalo  15  anos antes. 
Comparado aos filmes dos 80, 
foi  considerado  leve,  um
bom  trabalho  de  arte –
talvez um pouco chato


Do ponto de vista de Bertolucci, a coisa foi assim: “Eu sempre quis encontrar uma mulher num apartamento vazio... fazer amor sem saber quem ela é e repetir esse encontro de novo e de novo... O Último Tango é o desenvolvimento dessa muito pessoal (e talvez banal) obsessão... O Último Tango é um filme hollywoodiano à la Jean Rouch, em outras palavras, é um rico cinema verdade”. Numa entrevista em 1982, Bertolucci confessou que tinha medo que O Último Tango em Paris fosse rejeitado pelo público por causa de seu conteúdo depressivo: “Eu estava aterrorizado. Eu estava pensando: quem vai gostar desse filme? Pareceu-me um filme sobre solidão e falta de felicidade”. A não ser que tudo mundo tenha entendido tudo errado, o filme foi um sucesso estrondoso. Mesmo Pier Paolo Pasolini, que inicialmente deixou entrever ciúme em sua crítica ao filme, fez as passes com Bertolucci. Enquanto ele estava filmando Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), Bertolucci estava filmando 1900 (Novecento, 1976) ali por perto. A reconciliação foi comemorada com uma partida de futebol entre as duas equipes. Bertolucci ficou no banco, Pasolini estava no meio de campo. O time de 1900 ganhou de 6 a 3 (8).

Leia também:

Notas:



1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 130.
2. Idem, 131.
3. Ibidem.
4. Ibidem, 132.
5. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 478n31.
6. Idem, pp. 305-10.
7. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 295-8.
8. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 139-40.