31 de ago. de 2015

Antonioni: Contemporâneo de Si Mesmo


Pode-se dizer que sua cinematografia
é   dependente   do    tempo   presente

Dominique Païni (1)

O Labirinto da Objetividade

O cineasta italiano Michelangelo Antonioni é lembrado por seus filmes lentos e abstratos. Obras de difícil digestão que exigem do espectador o máximo de comprometimento, para que a experiência de assistir a uma desses filmes não se contente com a vala comum dos clichês – é conhecida a recepção hostil da plateia quando A Aventura (L'avventura) estreou no festival de Cannes, em 1960. Em 1966, Andrew Sarris escreveu um artigo em que criava um neologismo a partir do trocadilho entre o nome do cineasta e o substantivo francês ennui (tédio): Antoniennui: “Antonitédio”. Laura Rascaroli e John D. Rhodes nos lembram de que o substantivo feminino “alienação” é um dos termos mais frequentes nas análises da obra do cineasta, as quais seguem dois caminhos. No primeiro caso, sociológico, associam-se imediatamente enredos, cenários e personagens a uma crise existencial especificamente histórica da burguesia no pós-guerra. No segundo caso, modernista, toma-se a alienação como um dos principais preocupações temáticas de toda uma época artística e cultural. Evidentemente, os dois termos se misturam. (imagem acima, produtos da sociedade de consumo explodindo, Zabriskie Point, 1970)


“Ser, disse Heidegger,  é ser-no-mundo.  Quando David sentiu o fim
(embora   provavelmente   nem   ele   mesmo   estivesse   certo   disso), 
não estava mais no mundo. O mundo está do lado de fora da janela”

Michelangelo Antonioni 
Referência ao protagonista de Profissão: Reporter (1975), em Il mondo
è fuori dalla finestra,  entrevista a Filmicritica,  252, março de 1975 (2)

Em sua tentativa de capturar a essência do cinema moderno europeu, John Orr aponta para os interesses deste meio radicados na formação e nos interesses burgueses, fatores considerados responsáveis pela sensação de fragilidade e ansiedade de suas imagens: “devido ao fato de que o problema central da burguesia no pós-guerra recai sobre sua profunda crise de valores”. É a partir deste momento, afirmam Rascaroli e Rhodes, que Orr sinaliza na direção de Antonioni. Afirmam também que devemos ir além dessa constatação e da mera nomeação de técnicas e procedimentos que a literatura crítica relaciona diretamente à Alienação: uma câmera que evita a proximidade emocional; uma figura humana descentrada; olhares dos personagens dirigidos à câmera; poucos diálogos; elipses narrativas; longas sequências panorâmicas e movimentos lentos de câmera. A alienação em Antonioni, ainda segundo Rascaroli e Rhodes, tem a ver simultaneamente com o sujeito e a estética. O sujeito na tela parece experimentar um deslocamento em relação ao mundo, ao mesmo tempo em que testemunhamos a emergência de uma estética da ansiedade – a qual, por sua vez, remete à própria tentativa de Sigmund Freud para traçar uma estética da ansiedade em seu artigo de 1919 (História de Uma Neurose Infantil e Outros Trabalhos) ao relacionar sujeito e forma de arte (3).

“(...) Na esfera afetiva produzida pelo desconhecido familiar [os autores se referem aqui ao efeito de estranhamento em relação ao familiar que, especialmente em Antonioni, dispara mecanismos de estetização como, por exemplo, lança mão da figura do duplo] o que não deixa Freud à vontade é – naturalmente – o ego humano, que deste modo é alienado de si mesmo, de sua própria experiência incorporada. Antoniennui pode muito bem ser a alienação do sujeito em relação a si mesmo; mas é também e decididamente a maneira distinta pela qual a alienação é gerada cinematograficamente por formas distribuídas em espaços, por relacionamentos entre imagens e sons, por direções de olhares e trajetórias de corpos, pelo ritmo de presenças e vazios e pelo olhar obstinado da câmera – todos se combinando para materializar uma verdadeira estética da ansiedade, uma que revele para nós a estrangeiridade de nosso lar (e nossa estrangeiridade em relação a nosso mundo)” (4) (imagem acima, Profissão: Reporter; abaixo, documentário Chunk Kuo China, 1973)

A Estrutura das Coisas


“No   mundo  onde  vivemos  a  incomunicabilidade  não  se  coloca
ao nível das relações psicológicas, mas ao nível das  relações  de  força
entre   grupos    e    acontecimentos   históricos   e   econômicos (...)” 

Umberto Eco (5)

Umberto Eco escreveu um artigo em 1964 a respeito da chamada Trilogia da Incomunicabilidade, de Antonioni: A Aventura, A Noite (La Notte, 1961) e O Eclipse (L’eclisse, 1962). O escritor, filósofo e semiólogo conterrâneo do cineasta afirmou que o ponto forte de Antonioni era sua nova maneira de concatenar as relações entre coisas (objetos, seja molduras na mesa ou arquitetura) e fatos. Referindo-se à incomunicabilidade e a impossibilidade de relacionamento, Eco explica que não se trata de um estado patológico em que o indivíduo que, oprimido pelo tédio, o bem estar e o entorpecimento que causam, revela-se incapaz de uma relação humana autêntica – não é disso que se trata, ainda que esse tipo de pessoa possa muito bem existir. Para explicar seu argumento, Eco lança mão de suas memórias, quando era criança e ouvia dizer: “o serviço militar vai te fazer bem”. Ele concluía que a sabedoria popular queria dizer que quando em condições difíceis, existiria uma forma simplificada de relações humanas reduzidas ao essencial: um momento quando toda complexidade desapareceria em proveito de valores elementares enfim reconquistados. Contudo, concluiu Eco já em idade adulta, uma sociedade onde é preciso fazer o serviço militar é ainda uma sociedade onde existem soldados – homens que em dado momento serão mandados para a morte por razões que ignoram; que são em realidade resposta a uma dialética dos acontecimentos que de agora em diante não serão mais influenciados pela vontade humana, enredados na lógica dos fatos, dos processos produtivos, das premissas imperialistas e numa atitude de veneração em relação a valores fetichistas. É deste tipo de constatação, concluiu Eco, que nasce a incomunicabilidade (6). (imagem abaixo, O Grito, 1957)


Caminhantes  solitários  são  um  elemento recorrente na obra
de   Antonioni.    Em   O  Grito,     Aldo    é   apenas   o   primeiro
personagem  antonioniano  desprovido  de bússola geosocial (7)

“É importante que os personagens sejam tal como são, porque somente nessa condição a forma do discurso fílmico adquire um sentido. É apenas desta maneira que compreendemos do que Antonioni está falando. Ele não fala, certamente, dessa arquitetura ou desse escritor [em A Aventura] (cuja psicologia discutível não nos interessa), mas da tela de fundo de civilização sobre a qual se destacam o arquiteto, o escritor, a moça, o industrial e os garotos que lançam foguetes. Personagens pretexto e personagens símbolo, melhor ainda personagens lembrete. A história tem por conteúdo não seus personagens, mas a forma. O objeto do assunto, sobre o qual se exerce essa forma-conteúdo, é nosso mundo; a saber, as estruturas sociais nas quais evoluímos e através das quais somos motivados. (...) De fato, podemos identificar nestas três últimas obras um dos momentos em que o cinema contemporâneo foi mais capaz, através de instrumentos adaptados, fundir-se com nossa realidade e nos oferecer instrumentos criativos para nos tornar conscientes. Certamente não nos deu instrumentos para resolver os problemas. E por que um artista deveria nos fornecer? Uma obra de arte que nos faz tomar consciência da natureza de nossas relações com os outros e com as coisas, desmascarando elementos enganosos, pondo a nu certas estruturas de sustentação: é a única obra que merece, a nossos olhos, a denominação de engajada. As outras não passam de exercícios de estilo que exploram a carne e o sangue dos outros para escrever uma bela linguagem” (8) (imagem abaixo, Blow Up)

Mapeando suas Circunstâncias


“(...) A vida não é sempre simples, ou inteligível; mesmo a história,
enquanto ciência, não a compreende completamente: uma conclusão
a  que   [Lytton]  Strachey   (1880-1932)   e   [Paul]  Valéry  (1871-1945)
chegaram  separadamente;   um   historiador   que   escrevia  história
como  uma  arte,  o  outro  um  poeta  que  depreciava  a  história”

Michelangelo Antonioni

La realtà e il cinema diretto, Cinema Nuovo, 167, janeiro-fevereiro de 1964 (9)

Ao contrário de Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini e Federico Fellini, lugares cativos no panteão do cinema italiano Michelangelo Antonioni é o único cineasta de quem se pode afirmar que todos os seus filmes (a partir do pós-guerra até pelo menos o final da década de 1990) retratem “apenas” a época histórica em que ele próprio viveu – a exceção sendo O Mistério de Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1980). Dominique Païni chamou atenção para o fato de que as obras do cineasta sempre ancoram sua referência ficcional à época de sua realização, sendo possível relacionar o decênio da segunda metade do século XX a que cada um de seus filmes foi realizado. A década de 1950 ainda traz as maracás da guerra em Crimes da Alma (Cronaca di un Amore, 1950), A Dama sem Camélias (La Signora senza Camelie, 1953), Os Vencidos (I Vinti, 1953), As Amigas (Le Amiche, 1955) e O Grito (Il Grido, 1957). A reconstrução da economia durante os anos 1960 transparece em A Aventura, A Noite, O Eclipse e O Deserto Vermelho (às vezes também chamado Deserto Rosso - O Dilema de uma Vida, Il Deserto Rosso, 1964) – Païni prefere chamar a Trilogia da Incomunicabilidade de Trilogia Moderna. Embora Blow-Up, Depois Daquele Beijo (Blow-Up) seja de 1966, Païni o inclui dentre o que chamou de utopias pop dos anos 1970, juntamente com Zabriskie Point (1970) e o documentário Chung Kuo China (Chung Kuo - Cina, 1973). Da mesma forma, incluirá Profissão Repórter (Professione: Reporter), de 1975, naquilo que chamou de retorno das dúvidas ideológicas tingidas com individualismo nos anos 1980, juntamente com Identificação de Uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982). Além das Nuvens (Al di là delle Nuvole, 1995), segue Païni, apresenta anos 1990 sentimentais e nostálgicos, enquanto os anos 2000 apontam para um milenarismo marmóreo e funerário com o documentário Lo Sguardo di Michelangelo (2004). Païni não inclui em sua classificação uma série de documentários da década de 1950, 1980 e 1990, assim como o média-metragem O Perigoso Encadeamento das Coisas (segmento de Eros, 2004) (10).


Numa  época  em que  os  documentários oficiais  mostravam  apenas
locais famosos  e  arte, Antonioni  filmou  os  pobres do vale do rio Po

Os documentários de curta-metragem realizados por Antonioni até a década de 1950 são bastante direcionados para questões objetivas daquele momento histórico, basta lembrar-se de NU – Nettezza Urbana (1948) e Sette Canne, un Vestito (1949) – no primeiro caso o tema é a limpeza urbana, o segundo mostra o processo de industrialização da cana-de-açúcar na Itália e a fabricação de vestidos a partir da fibra. O média-metragem Tentativa de Suicídio (Tentato Suicidio, episódio de O Amor na Cidade, L’amore in Città, 1953) não foi o episódio mais estimado do filme, mas o narcisismo de algumas daquelas pessoas chamou a atenção de Antonioni, de certa forma antecipando um fenômeno que se tornaria cada vez mais frequente a partir dos anos 1970 (pessoas comuns muito interessadas em aparecer na tela de cinema/televisão) (11). Também se pode dizer que, ao abordar este assunto polêmico numa época em que a Igreja Católica italiana se metia muito no funcionamento da sociedade (é conhecida a história da censura que exercia sobre o cinema daquele país), o cineasta colocava a questão do Estado laico, um tema tão nebuloso lá quanto cá (no Brasil). Estes trabalhos se encaixam na fase neorrealista de Antonioni, que já se fez sentir em Gente del Po (imagem acima). Filmado em 1943, mas lançado apenas em 1947, foi realizado quando o Fascismo ainda era uma força importante na Itália e certamente desagradou aos poderosos por decidir mostrar os pobres das classes baixas do vale do rio Po (a parte do filme que se perdeu) ao invés de castelos ou pintores famosos. De fato, o próprio cineasta afirmou que antes deste documentário não se mostrava a pobreza nas telas de cinema (12). (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, A Noite, As Amigas, O Eclipse, Os Vencidos)


Em   seu    desinteresse   pelo   passado,    Antonioni   se   assemelha
menos  a  Ingmar  Bergman  (que  muitos  consideram  seu   alter-ego
do norte) e mais a  Jean-Luc Godard;  ao contrário do sueco, o francês
está acostumado a buscar no presente as respostas para seus filmes

Dominique Païni (13)

Ainda de acordo com Païni, Rossellini e seus filmes para televisão (com exceção de filmes bergmanianos fundadores de certo modernismo), Visconti e suas reconstituições históricas (com o tema da unidade italiana), Pasolini e a nostalgia (especialmente em relação à mitologia) e Fellini com suas mulheres pitorescas (com o fascismo e a caricatura do passado), apresentam um gosto comum pelo passado, onde a reconstituição histórica deve apontar lições para o presente. Antonioni, pelo contrário, nunca olha para trás. Com exceção do já citado O Mistério de Oberwald, não existe a melancolia em relação ao passado e muito menos uma tentativa de escapar em sua direção – na obra de Visconti encontramos obras onde as ficções são contemporâneas de sua realização para a tela grande, mas apesar disso as dimensões trágicas e operísticas prevalecem em relação à sua contemporaneidade. É a partir do presente da realização de seus filmes que Antonioni constrói respostas para as questões impostas pelo próprio presente. É neste sentido, afirma Païni, que uma espécie de “futurismo abstrato” no Eclipse de 1962 que a crise na bolsa de valores e a desmaterialização da economia poderia se encaixar numa descrição dos anos 2000. O enigma em torno do qual gira o filme substituiria a explicação político-ideológica, na qual Antonioni não acreditava mais. Ainda de acordo com Païni, encontramos uma permanente negação do político na obra do cineasta, descrença que foi mais precoce nele do que em qualquer outro artista ou intelectual de sua geração.

“[A Trilogia da Incomunicabilidade] constitui uma ruptura decisiva na obra de Antonioni, fazendo-o chegar a uma audiência internacional. Instalando-o numa espécie de postura de herói de uma modernidade que nessa época ele compartilhava com [Ingmar] Bergman. A Aventura, A Noite e O Eclipse são assombrados pela perda, o apagamento, a extinção, a violação de uma concepção da visão fundada na evidência dos fenômenos e nas ilusões transparentes da verossimilhança. Em outros termos, com esses três filmes Antonioni procura atormentar as leis da narrativa cinematográfica alimentada por um ‘aristotelismo hollywoodianizado’” (14)

Leia também:


Notas:

1. PAÏNI, Dominique. L’inconscient Architectural. In: PAÏNI, Dominique (org.) Antonioni. Paris: Flammarion, 2015. Catálogo de exposição. P. 15.
2. ANTONIONI, Michelangelo. The World is Outside the Window (1975). In: ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 183.
3. RASCAROLI, Laura; RHODES, John David. Interstitial, Pretentious, Alienated, Dead: Antonioni at 100. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. Pp. 7-8.
4. Idem, p. 9.
5. ECO, Umberto. Antonioni “Engagé” (1964). In: DI CARLO, Carlo. L’Oeuvre de Michelangelo Antonioni. Roma: Edizioni Ente Autonomo di Gestione per il Cinema, Vol. 1, 1942/1965. 1990. P. 218.
6. Idem, pp. 217-19.
7. PAÏNI, Dominique.  Op. Cit., p. 17.
8. ECO, Umberto. Op. Cit., p. 219.
9. ANTONIONI, Michelangelo. La realtà e il cinema diretto (1964) In: ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 54.
10. PAÏNI, Dominique.  Op. Cit., pp. 15-19.
11. ANTONIONI, Michelangelo. Suicidi in Città (1954). In: ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 71.
12. ANTONIONI, Michelangelo. La Storia del Cinema la Fanno i Film (1979). In: ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 194.
13. PAÏNI, Dominique.  Op. Cit., p. 16.
14. Idem, p. 17.