7 de out. de 2008

Fellini e a Orquestra Itália



“Creio que seria uma boa idéia
os críticos assistirem filmes como se
fossem espectadores normais”

Federico Fellini




Eu Não Gosto de Música

Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1979) é mais uma comédia de Federico Fellini. O cineasta italiano dizia que não conhecia nada sobre música, mas seu filme radicaliza, pois não é nem teatro filmado, nem documentário, nem um elogio a uma música em particular. Entretanto, a musicalidade está no ar. Muitos se entediaram com um filme que parece nunca começar de verdade. Vemos e ouvimos explicações sobre cada instrumento, mas poucas vezes chegamos a ouvir uma música fruto da reunião dos sons deles. Alguns disseram que sua intenção era política. Para Luiz Renato Martins, se fosse apenas isso a interpretação dos sentidos do filme seria empobrecida (1).

Ao contrário do que imaginam alguns, Fellini não tinha grande familiaridade com música (2). Afirmou que sua relação com a música era defensiva, que ele se protegia dela. Nunca assistia óperas e não tinha nenhuma cultura musical. Entretanto, Fellini admite que a música seja algo importante demais para ser tomado como elemento secundário. Mais especificamente, o cineasta achava que como a música tem o poder de promover condicionamentos subliminares, ele preferia evitá-la caso não estivesse escutando conscientemente.

Esse seria o caso quando está trabalhando em seus filmes. Embora não tenha deixado claro se aqui ele se refere às trilhas musicais de seus filmes ou ao ato de ouvir música enquanto está filmando ou escrevendo um roteiro. A música é muito importante para ser relegada a ruído de fundo, dizia Fellini. A música em elevadores, banheiros, telefones, está se transformando numa poluição (3).

Fellini dizia não se interessar por política. Ele nunca é colocado nas listas dos cineastas do chamado cinema político italiano. Entretanto, se levamos em conta o poder da metáfora no caso deste filme, a falta de cultura musical de Fellini é compensada pela importância que dá à música - sua força simbólica, mas, especialmente, a necessidade de acordo coletivo que ela impõe.

Um Povo, Muitas Vozes


"(...) É possível também que a escola
me tenha ensinado que existe toda espécie
de italianos,  e  muitos  pedaços  de  Itália,
cada  um  diferente  dos  outros"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p. 27)




Durante os créditos iniciais ouvimos a cacofonia do tráfego de Roma, onde os mais atentos conseguem perceber a inconfundível buzina imortalizada em Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, 1964), filme dirigido por Dino Risi. Ensaio de Orquestra começa quando passamos para o interior de uma capela. O velho copista, vestido como se fosse de outro tempo (imagem abaixo), distribui as partituras e nos conta que essa capela é do século 13 e ali estão enterrados 3 Papas e 7 Bispos.


Mas como tem ótima acústica, foi transformada em local de ensaio de orquestras. Em Roma, completa Fellini, onde tudo é velho, isto não é incomum (4). Nesse sacrossanto local, muitos músicos estão vestidos como se fossem assistir a uma partida de futebol. Um deles até trouxe um pequeno rádio para acompanhar um jogo. Nem todos, conta Fellini, são tão insensíveis, o copista e um professor de música com 93 anos lembram da época quando os músicos levavam o trabalho a sério, e consequentemente tocavam melhor.



Fellini, de quem só ouvimos a voz, interpreta o papel de um entrevistador fazendo uma reportagem para a televisão. Os músicos falam sobre seus instrumentos. O fagotista odeia o fagote. A harpista, não tem amigos além de sua harpa. Ela é gorda e o pessoal dos sopros toca a música de O Gordo e o Magro quando ela passa. Fellini se identifica mais com o personagem da harpista. Ela come muito, ama seu trabalho e não admite mudar para satisfazer aos outros. Já a flautista, quer tanto agradar que dá uma cambalhota.



Fellini teve o cuidado de colocar na boca dos músicos alguns dos dialetos falados na Itália. Não esqueceu nem do italiano com sotaque falado por estrangeiros como o maestro - que é alemão e, quando fica muito irritado, acaba falando apenas em seu próprio idioma. Fellini traduziu bem a mistura italiana, pois esta variedade de dialetos foi vista por muito tempo como entrave ao desenvolvimento de uma Itália unificada. Mussolini, o ditador fascista, havia proibido a utilização de dialetos e palavras estrangeiras.



Algo parecido como no Brasil, onde temos várias palavras francesas ou inglesas para designar objetos como abajur (do francês abat-jour), shopping center (centro de compras em inglês). Lembramos da crítica feita por Pier Paolo Pasolini à imposição desse idioma italiano homogêneo, que seria a ferramenta do que ele chamava de “novo homem italiano”. Destruindo os dialetos, ele afirmava, matamos a verdadeira Itália. (ao lado, o fagotista que não gosta do fagote, seu instrumento, que mais parece um grande falo)



Em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção de Ettore Scola, 1977), uma voz que procura evitar os dialetos faz a locução de rádio durante uma visita de Hitler a Roma em 1938. Enquanto isso, dois vizinhos se conhecem. A personagem de Sofia Loren, uma dona-de-casa com sotaque romano-napolitano (desprezada por seu marido fascista), conversa com o personagem de Marcello Mastroiani, um intelectual e homossexual com sotaque do sul (região que se costuma chamar de Setentrional).



Ele utiliza muito o pronome “Lei” (senhora, senhor), abominado pelo regime fascista italiano por ser considerado ambíguo, servil e de origem espanhola (5). O Neo-Realismo também soube captar este problema da sociedade italiana, em filmes como A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio Del Mare, 1948) e Rocco e Seus Irmãos (Rocco e Suoi Fratelli, 1960), ambos dirigidos por Luchino Visconti. No segundo caso, encontramos uma família siciliana vivendo em Milão, ao norte do país.



“A experiência mais extrema no emprego do dialeto no cinema do após-guerra foi levada a cabo por Visconti em [A Terra Treme]. Na abertura do filme, um letreiro avisa: ‘Eles não conhecem outra língua senão o siciliano para expressar rebeliões, dores, esperanças. A língua italiana não é na Sicília a língua dos pobres’. O dialeto dos habitantes de Acitrezza resultou, porém, tão incompreensível como uma língua estrangeira e no circuito comercial [...] acabou [...] dublado em italiano”. (6)



Sempre Foi Assim...

"Eu   não   sou  absolutamente  um
homo politicus,  jamais  fui.  A política
e o esporte me deixam completamente
indiferente, sem reação, inerte (...)"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p 18)



O ensaio da orquestra é confuso como o tráfego de Roma. Os músicos querem acabar logo, para eles é apenas mais um emprego. Fazem piadas de músico uns com os outros, ficam ligados na partida de futebol transmitida pelo rádio, perseguem um rato, tem uma discussão sindical. Também se distraem facilmente, como o músico que transa com a pianista embaixo do piano durante a greve da orquestra. A pianista, que não pára de comer um sanduíche, demonstra indiferença tanto pela conquista quanto pela arte.


O que podemos depreender dessa situação, se levamos a metáfora ao extremo, é que essa orquestra (a Itália) toca com extremo desinteresse (sem união). O maestro (Um presidente? Um Primeiro Ministro? Um governado provincial? Um prefeito?), não suportando essa falta de respeito generalizada, provoca a disputa sindical. Segue-se uma revolta dos músicos (O povo? Os Italianos? Os comunistas? Os fascistas?), que jogam merda nos quadros com imagens de famosos compositores alemães.



Depõem o maestro e colocam em seu lugar um grande metrônomo (um instrumento que marcará o tempo e o ritmo da música automaticamente, com precisão e sem variações de temperamento), apenas para em seguida retirá-lo também do poder. O caos é interrompido por uma grande bola de ferro utilizada em demolições que derruba uma das paredes da velha capela. Nessa demolição, morre Clara, a harpista. De acordo com o próprio Fellini, esta bola é uma metáfora do inimigo dos valores humanos.



Como prefere acreditar Fellini, a ordem irá ressurgir do caos. Entretanto, como em toda revolta, algo precioso é perdido e a música continuará sem a harpa, talvez para sempre (7). A bola de ferro é impiedosa, mercenária. Como quem a controla ela também não tem coração. Mas para Fellini, a verdadeira tragédia é que os danos serão logo esquecidos. O mundo, empobrecido por mais uma perda, em pouco tempo se acomoda e aceita que "sempre foi assim". O inimaginável é aceito como verdadeiro (8).



Um mundo que desaba, diria Jean-Max Méjean sobre Ensaio de Orquestra. O maestro é como o pai, que através de sua batuta (sua vara, seu falo), dirigirá esse mundo à deriva que Fellini, bem lá no fundo, gostaria que fosse harmonioso e pacífico. Mas esse mundo é ameaçado do exterior, como a imensa bola de ferro da demolição (9). Se para Méjean o mal vem do exterior, veremos que Fellini tem dúvidas quanto ao poder do “cérebro civilizado” de reprimir seus próprios pensamentos primitivos.



Chris Wiegland sugere um subtítulo para o filme: O Declínio do Ocidente em Dó # Maior. Wiegland enfatiza o tom ditatorial do maestro. Lembra ainda um duplo sentido na palavra “maestro”, já que Fellini era afetuosamente chamado desta forma na vida real. Wiegland conclui que o filme é uma alegoria ou ensaio irônico e imparcial acerca dos males do totalitarismo. O sucesso de público na Itália é atribuído a essa interpretação por parte dos espectadores (10). Temos ainda a conclusão de Peter Bondanella...



“Ao menos parcialmente inspirado por acontecimentos políticos (o assassinato do Primeiro Ministro Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas), [Ensaio de Orquestra] apresenta a Itália como uma orquestra fora de sincronia, não apenas com a música que está tocando, mas com seu maestro também”. (11)


Considerações Políticas

"Eu   reconheço   que   minha
atitude  talvez  seja  neurótica,  uma
recusa  de  crescer,  determinada, em parte,
digamos, pelo fato de que eu fui educado durante
o   fascismo.   Portanto,   de   ter   ignorado   toda
espécie de participação direta na política na
primeira pessoa, salvo em manifestações
exteriores do gênero dos cortejos"

Federico Fellini, Fellini par Fellini (1983, p. 19)


No final do filme, os músicos concluem que precisam de um líder e o maestro retorna. Recomeça o ensaio e o maestro volta a reclamar. Até que a tela escurece enquanto ouvimos o maestro gritar em alemão, ao estilo dos discursos de Hitler. Quanto mais as coisas mudam, mais elas continuam as mesmas, é a natureza humana (12). Entretanto, é o próprio Fellini que esclarece, a explosão do maestro não seria nada além de uma demonstração de frustração, como o próprio cineasta sentia às vezes. Na cena em que o personagem de Fellini entrevista o maestro para o documentário da televisão, ele diz, “nós tocamos juntos, mas unidos apenas por um ódio comum, como uma família destruída”. Às vezes, confessa Fellini, ele sentia o mesmo em seu trabalho.


“Como uma família destruída”, poderíamos descrever a situação da Itália do pós-guerra com as mesmas palavras? Como sair de 20 anos de Fascismo e evitar uma guerra civil fratricida? Lembremos que o país saiu da guerra oficialmente em 1943, mas alemães e forças aliadas ainda lutariam em solo italiano por mais dois anos. Além do mais, apanhada na Guerra Fria que se sucedeu a seu próprio cataclismo interno, a Itália era forçada a escolher entre a União Soviética e os Estados Unidos.



“Como uma família destruída”, talvez essas também sejam as palavras certas para traduzir a situação política dos italianos após a queda do muro de Berlin em 1989. Com o fim da União Soviética, muitos mitos comunistas caíram por terra. Um deles diz respeito ao papel da resistência armada ao regime fascista. Em 25 de abril de 1945, dia em que oficialmente terminaram os combates da Segunda Guerra Mundial na Itália, os membros da Resistência tomaram o controle de muitas cidades do norte do país.



Entretanto, já se assistia entre 1943 (ano da invasão pelos exércitos aliados e da rendição do país) e 1945 a uma disputa entre as facções comunista e não-comunista dessa Resistência pelo controle da Itália. Em 25 de abril, com a vitória definitiva dos aliados sobre os nazistas, os comunistas realizaram uma chacina sem precedentes que chegou a 19,000 mortes. Quem apoiou Mussolini seria morto, mas também seus parentes (mesmo que não fossem fascistas), ou qualquer um que não fosse comunista.



Giampaolo Pansa, um homem da esquerda, mostra como o que ocorreu de fato foi uma guerra civil. Além disso, derruba o mito de que apenas os fascistas cometeram atrocidades. Naturalmente, a esquerda o acusa de revisionismo. Seja como for, os ex-guerrilheiros comunistas sempre foram contra a intenção dos governos italianos (de direita) em transformar a comemoração anual que reafirma os feitos da Resistência durante a guerra numa espécie de dia nacional contra os regimes totalitários (13).



Com o fascismo latente da sociedade italiana de um lado e a grande aceitação de um ideário comunista mitificado de outro, o país era mais um candidato natural ao caos institucional - que vem florescendo novamente. No final (da década de 40), o capitalismo venceu, e o italiano se tornou um comportado consumidor - do tipo que confunde acúmulo de bens materiais com bem estar social. Pasolini tratou muitas vezes desse tema do consumismo irracional, a ponto de ser odiado pela sociedade italiana.



Situação mostrada na comédia O Frango Caseiro (Il Pollo Ruspante, direção de Ugo Gregoretti, parte da coletânea Rogopag, 1963), onde uma família se vê totalmente mergulhada na febre consumista, enquanto Pasolini é retratado como um inimigo público. Por outro lado, se o vencedor fosse a União Soviética, provavelmente não teríamos o italiano transformado em consumidor boçal (pelo menos de bens materiais). Mas há poucas dúvidas de que se tornaria, assim como no capitalismo, um ser passivo, sem idéias próprias.

Qual Era Seu Objetivo Afinal? 
"Na  pequena fábula oriental do aprendiz
de feiticeiro, o livro da sabedoria, ao qual
se  chega ao final de uma longa ascese,  é
formado  por  páginas  que  são  espelhos:
quer  dizer   que   a   única   possibilidade 
de   conhecer  consiste  em  conhecer -se"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p.21)



Fellini se surpreende com os significados que as pessoas encontram em seus filmes. Para ele, nenhum drama se completa enquanto não for testemunhado por uma platéia. No caso do cinema, a platéia é o único personagem que pode variar sua função de uma atuação à outra. Certa vez, alguém abordou o cineasta e disse sobre Ensaio de Orquestra: “você está absolutamente certo. Nós precisamos de Tio Adolf novamente”. “Tio Adolf” se refere a Adolf Hitler. Fellini saiu o mais rápido que pode (14).


Fellini lembra de quando prometeu a Alessandro Pertini mostrar o filme numa seção privada. Infelizmente, comentou o cineasta, quando isso aconteceu Pertini já havia sido eleito presidente da Itália. Portanto, a seção ocorreu no palácio presidencial, juntamente com uma platéia de políticos. O presidente defendeu Fellini, mas os políticos tomaram o filme como um ataque pessoal, ou pelo menos político. Todas as interpretações negativas que puderam ser imputadas ao filme foram feitas.



Por exemplo, o líder do Partido Comunista estava certo de estar sendo ridicularizado, pois o personagem que fazia o sindicalista tinha um sotaque da Sardenha. A verdade é que o ator que fazia esse personagem era da Sardenha. Segundo Fellini, uma coincidência (15).


Como já mostramos, o sucesso de público que o filme alcançou na Itália foi atribuído a essa interpretação política. Como em outros de seus filmes, Fellini foi severamente criticado, pois muitos consideraram que a volta do maestro fosse uma apologia ao Fascismo. Outros insistiram que foi uma abordagem política ingênua. Outros o consideraram reacionário, conservador, ou uma bagunça de tiradas místicas de uma alegoria política. Então, de uma vez por todas, nas palavras do próprio Fellini:



“Ensaio de Orquestra não é nada disso: é um apólogo ético que tira seu exemplo de ‘O Maestro da Orquestra’ [contido em] Massa e Poder [1960], [escrito por] Elias Canetti, uma reflexão monumental sobre a natureza da violência, um [livro] clássico que meu sábio amigo Brunello Rondi sugeriu que eu lesse [durante as filmagens de] Casanova [1976]: ‘Deste modo, para a orquestra, o maestro incorpora literalmente a obra que estão tocando, a simultaneidade dos sons, assim como sua seqüência. Por causa disso, durante a performance, nada existe além dessa obra, por isso o maestro é quem governa o mundo’. De fato, eu me diverti com a idéia de usar essa citação nos créditos iniciais [do filme], mas pensei melhor. Não é meu estilo”. (16)


Ao mesmo tempo aconteceu o seqüestro e morte do Primeiro Ministro italiano Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas. O que gerou a interpretação de que Ensaio de Orquestra estivesse ilustrando metaforicamente o episódio. Fellini admite apenas uma breve cena. Durante a greve da orquestra, um músico pergunta ao maestro como (a greve) aconteceu. Não há resposta. Entretanto, provavelmente comentando a partir do roteiro, Fellini diz que o maestro respondeu: "quando não estávamos prestando atenção".



Portanto, ainda que o filme possa servir como um comentário sobre o ocorrido, não foi inspirado especificamente nele. Ensaio de Orquestra não é sobre o ensaio de uma orquestra, mas sobre um grupo que se reúne com um objetivo comum (tocar uma música ou fazer um país). A questão é como se dá a relação entre as diferentes identidades dentro do grupo. Na opinião de Fellini, as coisas que os críticos (ou estudiosos do cinema) vêem em seus filmes são diferentes daquelas que ele vê (17).



Fellini imagina a situação de trabalhadores quebrando uma calçada e encontrando embaixo do pavimento da civilização exatamente o mesmo solo da selva. O cineasta se pergunta se a camada de nossa civilização é tão fina assim. Indo mais além, Fellini se pergunta se nossos pensamentos primitivos espreitam abaixo da superfície de nosso “cérebro civilizado”, possibilitando à humanidade voltar a eles a qualquer momento. Estes pensamentos vinham à Fellini enquanto ele planejava Ensaio de Orquestra (18).



Os músicos não chegam ao ensaio apenas com seus instrumentos. Trazem também alegria, problemas, temperamentos e ansiedades. Fellini não acreditava que aquela massa de pessoas e instrumentos pudesse se unir na essência da música. Ficou muito comovido ao ver uma harmonia surgindo a partir do caos e percebeu que era a metáfora da sociedade humana. Fellini queria dar aos espectadores a impressão reconfortante de que é possível criar alguma coisa junto com outras pessoas (19).


Leia Também:


Notas:

1. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini. São Paulo: Edusp, 1993. Capítulo 3.
2. É o caso da contracapa do dvd do filme, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
3. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. Pp. 193-4.
4. Idem, p. 198.
5. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 98, n. 30. O grifo é meu.
6. Idem, p. 99n 33.
7. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 199.
8. Idem, p. 201.
9. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, Un Rêve, Un Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 146.
10. WIEGAND, Chris. Federico Fellini. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2003. P. 158.
11. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. USA/UK: Cambridge University Press, 2002. P. 31.
12. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 201.
13. O tema é tratado nos livros da trilogia: I Sangue Dei Vinti (2003), Sconosciuto 1945 (2005), La Grande Bugia (2006). Editora Sperling & Kupfer, Milão. Ver também I Sangue Dei Vinti. Disponível em: http://it.wikipedia.org/wiki/Il_sangue_dei_vinti Acessado em 07/10/2008; Giampaolo Pansa: The Big Lie. Disponível em: http://www.abc.net.au/rn/bookshow/stories/2007/1893235.htm Acessado em: 07/10/2008.
14. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 202.
15. Idem, p. 203.
16. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 115.
17. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., pp. 192 e 197.
18. Idem, p. 197.
19. Ibidem, p. 192.