Tudo que restou
a eles foi enfrentar
o maior perigo dentre
todos: mergulhar
em si mesmos
A Vida Vem Sem Manual
Giovanni Batista Drogo, ao contrário do que desejava sua mãe, recém incorporado ao exército imperial como subtenente de infantaria, não será enviado para um local próximo. Seu destino é a fortaleza Bastiano, nos confins do mundo habitado no meio do nada. Drogo procura ser transferido para outro local, porém o máximo que consegue pelas mãos do cruel major Mattis é uma dispensa por motivos médicos que ainda levará quatro meses. Aos poucos ele toma conhecimento do clima confuso entre todos, alguns vêem tropas invasoras onde nunca elas estiveram. Numa cena em que Drogo caminha de um lado para o outro como se estivesse preso e o som de água pingando dão a dimensão do clima claustrofóbico da situação. A fortaleza é rodeada por uma cidade fantasma em ruínas, para além dela um grande deserto com as montanhas no horizonte. Um local inóspito que deveria satisfazer aqueles que desejam fazer carreira militar sem correr risco de vida, entretanto o que se verifica é uma insatisfação geral e o sentimento de que a vida lhes está sendo sugada. Um cotidiano entediante contrasta com a vida de aventuras que comumente se tentar vender aqueles que abraçam a carreira militar. Entretanto, eles enfrentam talvez o maior perigo de todos ao serem forçados a mergulhar em si mesmos.
Em Era Uma Vez no Oeste
(direção Sergio Leone), vemos e
ouvimos gotas d’água a simbolizar
uma longa espera. Entretanto, no caso
do filme de Zurlini o efeito foi mais
profundo, já que temos apenas
o som da água no vazio
Conflitos psicológicos e morais são o verdadeiro inimigo daqueles oficiais. Metáfora de uma guerra no interior do ser, aquele deserto vazio é como veneno nas veias daqueles homens. Drogo acaba não conseguindo sua transferência. Os vários sinais de um ataque inimigo iminente convencem Drogo de que de fato vão ocorrer, mas o oficial médico sugere que como os outros o subtenente esteja sofrendo de alucinações. Durante uma visita, um oficial superior elogia tudo na fortaleza, inclusive a comida, e se pergunta qual será o ponto fraco de Bastiano. Mesmo quando existem evidencias da presença do inimigo, negam-se a tomar providências – no passado, que as tomou teve sua sanidade questionada. Assim, desenvolve-se uma trama repleta de situações absurdas. Quando o inimigo está lá, ninguém os vê (ou quer ver); quando ele não está, começam a vê-lo. Anos se passam e quando Drogo, já doente, tem a oportunidade de sair ele insiste em ficar! Finalmente, tudo leva a crer que um ataque é iminente. No fim de suas forças, Drogo é obrigado a se retirar da fortaleza justamente no momento em que as tropas inimigas se aproximam. Na última vez que o vemos ele está na carruagem, fecha os olhos e baixa a cabeça. Está morto? Não sabemos, o filme acabou.
O Absurdo da Realidade
Zurlini gostava
de adaptar obras
literárias, porém sua
prática se caracteriza
pela “fidelidade
infiel” ao texto
Por incrível que possa parecer, O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1976) representaria uma anomalia na obra de Valerio Zurlini. De acordo com Paolo Vecchi, o cineasta nem mesmo gostava do romance de Dino Buzzati (1906-1972). Zurlini disse que desejava ser fiel ao livro, mas problemas financeiros na produção mudaram seus planos e o resultado foi um filme profundamente zurliniano. Fidelidade não significa adesão total à poética buzzatiana. A história começa em 2 de abril de 1907 e termina em 1914, trata-se do exército do moribundo império Austro-Húngaro, que viria a se desmanchar ao final da Primeira Guerra Mundial. Vecchi sugere que esta opção foi política, mas também poética. Consta que Buzzati talvez estivesse criticando a campanha militar de Mussolini na Etiópia em 1935 - embora o próprio Buzzati tenha citado a caracterização com uniformes do Império austro-húngaro. Seja como for, o filme mantém a deriva psicológica e existencial dos personagens (1). Vecchi ressalta uma tendência à abstração que já se notava na obra de Zurlini desde A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972).
Zurlini filmou
na fortaleza de Bam,
fronteira do Irã com
o Afeganistão
Se o adjetivo “kafkiano” for aplicado a O Deserto dos Tártaros, subitamente a falta de lógica das atitudes daqueles oficiais começa a fazer sentido. O filme acompanha e descreve com precisão os rituais dos personagens, seus tormentos interiores, tiques e neuroses, traçando um impiedoso e tocante panorama da paisagem humana e imaginária. O estilo de Buzzati já foi comparado ao de Kafka, embora o escritor italiano negue semelhanças e até se irrite com a comparação. Desde quando começou a escrever, reclamou Buzzati, “Kafka foi minha cruz”. Todos viam muita semelhança entre seu estilo e aquele do escritor de Praga. Se a hipótese da crítica a Mussolini se puder confirmar, talvez Buzzati estivesse apenas dando um relato da situação como se apresentava na realidade. O que ele parece não ter percebido é que muitas vezes (mais do que podemos imaginar) a realidade pode ser bastante absurda. Portanto, seja como for, o livro de Buzzati já parece trazer muito do que caracterizava as preocupações estilísticas e psicológicas de Zurlini – ainda que Vecchi tenha dito que o cineasta não gostava tanto de O Deserto dos Tártaros como Buzzati o concebeu. Zurlini construiu a maioria de seus roteiros de longas- metragens a partir da adaptação de obras literárias, no caso de Buzzati manteve-se substancialmente ligado ao texto do livro, embora nutrindo uma relação de “fidelidade infiel” onde o cineasta encaixa suas próprias idiossincrasias:
“Fiz oito filmes, nos meus oito filmes existe um tema menor – aquele de Buzzati – que está contido no tema maior. Viver a vida não possui outra finalidade senão deixá-la escorrer e a morte é a única justificativa... Não existe validade de um sentimento, não existe validade de uma ilusão, não existe idealismo que dure, não existe nada que escape da amarga sobrevivência. De minha parte existe um consolo cristão, mas em sentido leigo, pagão. Desta vez, com O Deserto dos Tártaros, tudo é naturalmente levado aos extremos infinitamente mais lúcidos, não sentimentais. Desta forma, sem chegar à grandeza temática de Buzzati, todos os meus filmes se parecem, do primeiro ao último. Amar é inútil, porque amar implica a infelicidade, é inútil acreditar em alguém porque se irá se desapontar. Definitivamente, se trata sempre de uma escritura não sobre a tragédia existencial, mas sobre uma tristeza existencial” (2)
Antonioni+Visconti =Zurlini?
Segundo Zurlini,
Antonioni é o pai dos
cineastas italianos que se voltaram para dentro
dos personagens
Na opinião de Zurlini, a literatura de um Alessandro Manzoni (1785-1873), ou de Liev Tolstoi (1828-1910), F. Scott Fitzgerald (1896-1940) ou Vitaliano Brancati (1907-1954), poderiam ser transferidas para a tela. No fim, quem decide é o autor – a questão do estilo. Embora certas descrições de eventos cotidianos (um velho que todo dia caminha nas mesmas direções, seu cabelo na testa, seu perfil, etc.), pareçam banais do ponto de vista literário, sua aplicação à tela surte efeito. Não se trata de construir com elas filmes de suspense ou muito menos de construir um relato a partir de uma imagem descritiva: é o olho que deve procurar. Antes da ação, qualquer que seja, encontramos sempre uma cadência meditativa, como a que se pode encontrar em Antonioni. Zurlini era o primeiro a sublinhar, Antonioni é “o pai de todos”:
“O grande desenvolvimento estilístico do cinema italiano traz um grande nome, o de Michelangelo Antonioni. De quem todos somos filhos, pequenos, grandes, bastardos, herdeiros... Porque o primeiro a levar o discurso para o interior do personagem, e em seguida a não confiar apenas na realidade que via, foi Michelangelo Antonioni. Antonioni é o ponto de passagem entre duas gerações de autores: os grandes mestres e nós, que somos seus filhos. Dignos ou indignos não me cabe julgar” (3)
Entretanto, Vecchi acredita que se possa dizer que Zurlini mistura Antonioni com Luchino Visconti. Na verdade, que ele corrige Antonioni com Visconti e vice-versa. De Visconti, teria espelhado a preocupação literária, e o amor ou, até mesmo veneração, pelos clássicos, além de preocupação manter-se conectado com o mundo da cultura nacional. De fato, Zurlini tinha especial admiração por Visconti (4). De Antonioni, o cineasta teria herdado a exigência primária da pesquisa da linguagem fílmica como atributo imprescindível da individualidade do autor. Esta seria a razão, segundo Vecchi, quando percebemos nos filmes de Zurlini a presença da literatura e do teatro, transfigurados de forma a não parecer mais nem um nem outro, enquanto em Visconti freqüentemente se verifica o enrijecimento e a contaminação de estilo.
os diretores que
viram os filmes de Zurlini tenham algo a aprender dele. Ou seja, a vontade de chegar ao público sem nenhuma concessão ao mercado
de consumo”
Bruno Torri (5)
Vecchi afirma ainda não encontrar em Zurlini traços de Rossellini e nem da Nouvelle Vague. Embora destes verifica-se em Zurlini a idéia de que o cinema é mais paixão do que aprendizado, e que se aprende a fazer filmes olhando com os próprios olhos, mais do que atuando como assistente de algum outro diretor. Vecchi conclui dizendo que a despeito do esquecimento em torno da obra de Zurlini (tanto na Itália quanto fora), o cineasta merece o título de autor europeu. Ele teria procurado sempre olhar sempre para além dos limites nacionais. Muito embora, pelo menos num comentário a respeito de Verão Violento (Estate Violenta, 1959), Zurlini não considerasse o seu um cinema de autor, naquele que de acordo com Vecchi é um de seus filmes menos italianos (O Deserto dos Tártaros) (6), o cineasta teria sido bem sucedido na aventura de dar escala ampla e européia a um romance que talvez não a tivesse, dobrando a lógica da superprodução cinematográfica à coerência de um projeto mais autoral.
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Cinema Político de Valerio Zurlini
A Trilogia de Valerio Zurlini
Zurlini, Ilustre Desconhecido
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
A Itália em Busca do Realismo Perdido (I), (II), (final)
Medo do Diferente ou Conveniência Política?
O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VIII)
Pênis Guerreiro
Notas:
1. VECCHI, Paolo. Tra Vuoto e Nulla. Appunti su Il Deserto dei Tartati In ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco. Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 56.
2. Idem, pp. 56-7.
3. Ibidem, p. 59.
4. Comentário de Piero Schivazappa, amigo e assistente de direção de Zurlini, em A Garota com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961) e Dois Destinos (Cronaca Familiare, 1962). Extras do dvd de A Garota com a Valise, lançado no Brasil pela Versátil home Vídeo.
5. Dos extras de A Garota com a Valise.
6. Comentário de Alfredo Sternheim nos extras de Verão Violento, lançado em dvd no Brasil também pela Versátil.
O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VIII)
Pênis Guerreiro
Notas:
1. VECCHI, Paolo. Tra Vuoto e Nulla. Appunti su Il Deserto dei Tartati In ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco. Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 56.
2. Idem, pp. 56-7.
3. Ibidem, p. 59.
4. Comentário de Piero Schivazappa, amigo e assistente de direção de Zurlini, em A Garota com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961) e Dois Destinos (Cronaca Familiare, 1962). Extras do dvd de A Garota com a Valise, lançado no Brasil pela Versátil home Vídeo.
5. Dos extras de A Garota com a Valise.
6. Comentário de Alfredo Sternheim nos extras de Verão Violento, lançado em dvd no Brasil também pela Versátil.