A Estética do Lixo em Antonioni

 
No final de 
O Deserto Vermelho, 
os pássaros que voam 
ao redor da chaminé que
expele gases tóxicos
são uma imagem
de esperança?

Entre Detritos e Excessos

Em 1948 o cineasta italiano Michelangelo Antonioni realizou um curta-metragem sobre os garis de Roma. Intitulado Limpeza Urbana (Nettezza Urbana, N. U.), um narrador guia nossos olhos nesse pequeno filme enquanto acompanhamos alguns momentos do dia das pessoas envolvidas nesse trabalho, ao mesmo tempo em que mostra ângulos e aspectos pouco comentados da vida naquela cidade. Entretanto, Karl Schoonover vai além, ele acredita que Antonioni estava retreinando nossa visão, não apenas para retirar aquelas pessoas da invisibilidade social (a desumanização dos garis), mas também para expor nossa relação visual e ideológica com o mundo a nossa volta. De fato, Schoonover acredita que o lixo atravessa toda a obra de Antonioni, embora não necessariamente apresentando montanhas de dejetos. O lixo não é apenas o tema de seus filmes, mas um processo material que serve como seu fundamento metodológico. “Sua utilização particular do lixo nos obriga a compreender não apenas um modo de visualidade específico do capitalismo tardio (um olho treinado para encontrar coerência num mundo abarrotado de mercadorias), mas também comenta sobre a visualidade. Em outras palavras, compreender esta estética é compreender o ambientalismo anômalo de Antonioni” (1). (imagem acima, O Deserto Vermelho; abaixo, à direita, Tentativa de Suicídio)

 
Antonioni não

estava mostrando

imagens do lixo, mas
apenas se referindo
a ele enquanto um

sistema de valor

Schoonover sugere que “famosa estética dos excessos” na obra de Antonioni poderia ser dividida em três elementos: detritos, superfícies marcadas e o plástico. Com o milagre econômico (conhecido entre os italianos como Il Boom) duas décadas após a Segunda Guerra Mundial, a Itália entra definitivamente na era do “império do mercado”. Uma das consequências dessa industrialização acelerada fortemente baseada nos subprodutos do petróleo foi uma nova categoria de lixo, detritos que não mais se decompunham e cujo crescente acúmulo começa a tomar nosso lugar e a nos intoxicar. Numa entrevista para Jean-Luc Godard sobre O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), Antonioni admitiu que nossa vida seja dominada pela indústria, o que não significa apenas fábricas, mas principalmente produtos. Feitos de plástico e outros materiais quase desconhecidos poucos anos antes, esses produtos dominam nosso modo de vida. Os artistas em geral não ficaram alheios a isso, Schoonover afirma que os filmes de Antonioni pertencem a um “cinema do lixo” mais amplo que engloba desde A História de Louisiana (Louisiana Story, direção Robert Flaherty, 1948) e Impotência (Xala, direção Ousmane Sembene, 1975), aos filmes de Hélio Oiticica no início da década de 70 e Não Quero Dormir Sozinho (Hei Yan Quan, direção Tsai Ming-liang, 2006). Para Schoonover, os filmes de Antonioni estão inseridos nessa tradição do capitalismo tardio, os excessos formais desses artistas são inseparáveis da economia do lixo.

 

O diabo mora 
nos detalhes
 desnecessários

Não se trata apenas de uma leitura temática em torno do lixo, ao contrário do filme clássico de Hollywood, o cinema de Antonioni não exclui detalhes considerados desnecessários. Além de várias formas de lixo em seu cinema (excesso estético, afetivo e textual, detrito cultural, resíduos), os filmes de Antonioni apontam para o lixo como forma de questionar a política da produção. Tentativa de Suicídio (Tentato Suicidio, episódio de O Amor na Cidade, L’Amore in Città, 1953), sugere Schoonover, mostra mulheres do pós-guerra que não desejam reproduzir. Elas contam suas histórias enquanto descobrimos que habitam conjuntos habitacionais nas áreas de baixa renda em Roma. Nesse ambiente “cheio de detritos” que envolve os personagens, levando o filme a questionar a força de espírito da subjetividade do pós-guerra tão associada a heróis neorrealistas. O Grido (Il Grido, 1957) também problematiza o legado neorrealista ao apresentar um personagem entre uma vida perdida injustamente e o suicídio. Na opinião de Schoonover, assim como Os Vencidos (I Vinti, 1953), estes filmes acima desautorizam atribuir a N. U. qualquer otimismo. “Considerar este filme como uma alegoria feliz de reuso e reciclagem poderia ser tão equivocado quanto insistir numa visão completamente distópica de O Deserto Vermelho” (2).

As paisagens 
de Antonioni apontam 
para o limite extremo
da imagem

A paisagem é o aspecto dos excessos de Antonioni onde os críticos mais frequentemente identificam um interesse temático em relação ao lixo e aos custos da industrialização. Schoonover argumenta que talvez as paisagens de Antonioni indiquem mais do que um mundo poluído. A imagem será submetida a um desgaste, como se ela fosse incapaz de sustentar a si mesma. Para Noa Steimatsky, o documentário Gente del Po (1943/47) inaugura a estética característica de Antonioni: “um principio emergente de desagregação, renúncia, abstração que influencia o pequeno documentário em todos os níveis. Os dispositivos visuais característicos do filme – incluindo o apagamento da profundidade, esse uso da fumaça para apagar uma tomada, a ênfase vazio acinzentado do rio – dirige a atenção para o entendimento da paisagem como imagem cinemática em vias de se esgotar” (3). Em O Eclipse (L’eclisse, 1962) as imagens da bolsa de valores (imagem acima, à direita) encorajam o espectador a transpor o problema da mais-valia para a ênfase do filme nas paisagens. De forma mais explícita, Zabriskie Point (1970) ataca os agentes imobiliários ao visualizar um fim cataclísmico para eles (imagem acima, à esquerda). Em Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975), a cena de tortura e morte é introduzida como um escombro (algo que estava fora do filme) que poderia obliterar nossa capacidade de encontrar algum registro significativo de vida humana. “A modernidade tardia (e a especificidade da geopolítica da globalização) ameaçam dissolver a distinção entre vida humana e lixo” (4).

O ambientalismo
de Antonioni não fala
de apocalipse, a partir do
lixo ele nos remeteu à
incerteza do destino

Neste contexto, Schoonover encara os passeios dos personagens em A Noite (La Notte, 1961) e O Eclipse como excessos, uma espécie de “ruído visual” que se contrapõe tanto a linearidade das narrativas de Hollywood quanto ao Neorrealismo. Os ruídos constituem outro componente importante na estética do lixo em Antonioni. Os pensamentos que Valentina gravou em fita em A Noite (que ela destrói logo após mostrar para Giovanni) descrevem como a poluição sonora ameaça a integridade da subjetividade humana e refletem na sequência inicial do filme (imagens aéreas da paisagem urbana acompanhadas de uma trilha sonora eletrônica) e também no barulho do tráfego de uma das primeiras cenas (quando Giovanni e Lídia discutem no carro). Em Identificação de Uma Mulher (Identificazione di Una Donna, 1982), detalhes estranhos assumem uma centralidade inexplicável (micção [imagem acima, à esquerda], o vazio debaixo da casa velha, um lugar esquecido pelos construtores). Mas tais detalhes tornam desconfortavelmente óbvios os excessos do olhar masculino neste filme. Em Profissão: Repórter, o protagonista David Locke faz uma referência explícita a nossa produção descuidada de lixo e a remoção do mesmo. Perto do final do filme ele comenta, “não seria melhor se pudéssemos simplesmente esquecer antigos lugares? Esquecer tudo que acontece e simplesmente jogar tudo isso fora, doa após dia? Infelizmente, o mundo não funciona assim”. Para Schoonover, Antonioni identificou aqui o impulso moderno de jogar tudo fora, um desejo de tornar nosso mundo descartável.

Superfícies Marcadas e Plástico

  

No meio 
do caminho 
tinha uma 
parede

Próximo ao final de Profissão: Repórter, David está fugindo quando entra numa pequena cidade espanhola. Sentado numa calçada examinando o que Schoonover suspeita que seja uma flor de gerânio, ele a insere numa pequena rachadura na parede de gesso atrás de si, olha por alguns segundos a esmaga violentamente contra a superfície (imagem acima). Pedaços da parede caem, mas o pigmento vermelho marca a parede branca. Apesar disso, a parede não se rende à profundidade, atrás do gesso existe apenas mais gesso. Então David sai e ficamos olhando por mais alguns segundos para aquela parede sem informação narrativa. “Superfícies estão espalhadas nos filmes de Antonioni, expandindo-se para assumir o quadro, mais do que para se abrir à profundidade. Sua disseminação não leva a nada que forneça uma travessia geográfica ou força narrativa. A imagem reivindica a bidimensionalidade do cinema, [fazendo] a tela voltar a ser uma superfície plana” (5). Schoonover nos lembra de que a teimosia da superfície já aparece num filme bem mais antigo de Antonioni, Os Vencidos.

A estética
do lixo também

está nas marcas
da parede

Dividido em três narrativas, o lixo se transfigura neste filme em paredes danificadas ou manchadas em momentos chave de cada uma das histórias. No episódio francês, depois do assassinato os protagonistas retornam para seu apartamento de classe média em Paris. Pode-se notar uma parede possivelmente de mármore (ou simplesmente velha) onde os veios de cor clara lembram marcas de sujeira, ou marcas de unhas, marcas de dedos ensanguentados ou mesmo as veias de um orgão esticado (imagem acima, à direita). Como bem lembrou Schoonover, assim como as frutas cinza de em O Deserto Vermelho, a encenação parece contaminada. No entanto, essa parede não é apenas um reflexo do estado de espírito dos dois homens na frente dela, mas a combinação de vazio e abstração. No episódio inglês, o teto da casa de Aubrey mostra um grande corte. Como no episódio anterior, essa superfície não é apenas o fundo, mas parte integral da cena. De acordo com Schoonover, o caso mais impressionante dessas paredes marcadas acontece no episódio italiano. Mais especificamente, no apartamento de Marina, nos cômodos onde conversa com Claudio. Começando por local com decoração modernista, o casal termina numa garagem com as paredes manchadas de fuligem dos canos de descarga de automóveis (imagem abaixo).

Antonioni
sempre incorporou

os acasos em seus
roteiros

Schoonover conclui desta sequência italiana que nessa passagem entre os cômodos constrói-se uma alegoria da estética modernista: do modernismo geométrico constituídos de formas puras e linhas simples passamos ao modernismo pútrido fruto dos resíduos de um mundo tóxico. Desta forma, Antonioni nos teria permitido ler o lixo da modernidade e encontrar lirismo numa era onde as superfícies deixaram de produzir profundidade. Além disso, os próprios objetos se tornaram apenas superfícies (porque perderam o referencial natural, não há mais o “lado de dentro”), e elas não indicam nenhum indício de nada além delas mesmas. As superfícies se tornam uma espécie de tela. Certa vez o cineasta francês François Truffaut criticou Antonioni por eliminar a espontaneidade de seus filmes ao transformar cada filmagem de tomada numa pintura. Schoonover sugere que a critica faz algum sentido quando nos lembramos das paisagens que Antonioni mandou pintar durante as filmagens de O Deserto Vermelho. Entretanto, Antonioni sempre deixou um espaço para a espontaneidade, incorporando elementos acidentais que não se encontravam no roteiro. “Para Seymour Chatman, Antonioni sempre teve como objetivo registrar a camada exterior do mundo. Sua câmera trabalhou para ‘captar o efeito de superfície’ e, assim procedendo, teve como resultado ‘uma visão do mundo em sua particularidade plástica’” (6). (imagem abaixo, o trânsito em A Noite)

Antonioni
considerava uma fábrica

mais interessante do que
uma árvore

É inútil procurar montes de lixo nos filmes de Antonioni, não se trata disso. O lixo não é nem um vestígio do passado nem um refluxo decadente da sociedade de consumo. Para Schoonover, O Deserto Vermelho, filme onde encontramos alguns montes de lixo, ao contrário do que possa parecer é ambivalente em relação ao lixo industrial. É sabido que Antonioni considerava uma fábrica mais bonita do que um bosque cheio de árvores. Neste sentido, a presença de uma estética do lixo é algo inescapável em seus filmes. Mas também porque, se a indústria veio para ficar, tudo é uma questão de adaptação. De acordo com Schoonover, O Deserto Vermelho seria uma tentativa de adaptação estética à indústria petroquímica. Ele indica ainda o comentário de Angela Dalle Vacche, que nos lembrou de que Antonioni considerava a poluição industrial da região italiana de Ravenna (locação do filme) um experimento positivo, mais do que uma catástrofe negativa – as estranhas alterações de água e grama ao nível da cor produziam todo um novo grupo de possibilidades artísticas e emocionais (7). (abaixo, Valentina em A Noite)

Antonioni mostra
a transformação de fibra
de cana em vestido de seda
artificial no começo de sua
carreira com Sette Canne, 
un Vestito (1949)

Schoonover insiste que não está afirmando que O Deserto Vermelho seja otimista em relação à tecnologia. Existem imagens de distopia, mas elas não enfatizam apenas esse aspecto da questão. Ao recusar ao mesmo tempo origens e pontos finais, a plasticidade imagística (e aural) do filme se assemelha bastante ao próprio plástico – embora Antonioni tenha descrito a onipresença do plástico no milagre econômico italiano como uma inundação catastrófica. Os materiais industriais e mercadorias invadiram o mercado e também o campo perceptivo – sendo o plástico (incluindo o lixo que ele gera e aquele gerado em seu próprio processo de fabricação) aquele produto que caracteriza de forma mais emblemática toda a mudança industrial no pós-guerra. O plástico foi (continua sendo?) ao mesmo tempo a matéria mais produtiva e a que mais gera detritos e lixo, a matéria mais humana (realizada em função da intervenção humana ao nível molecular) e a mais inorgânica. O Deserto Vermelho segue essa inundação, utilizando a estética para questionar a definição de produtividade, tão relevante na sociedade industrial.

Leia também:

Antonioni e o Vazio Pleno
Arte do Corpo: Annie Sprinkle
Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo
O Exótico e o Cinema Italiano
Sombras Expressionistas Alemãs
Blow-Up: Antonioni e a Ficção da Vida Real
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (III), (IV)

Notas:

1. SCHOONOVER, Karl. Antonioni’s Waste Management. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. 237-52, 253n11

2. Idem, p. 241.

3. Ibidem.

4. Ibidem, p. 242.

5. Ibidem, p. 244.

6. Ibidem, p. 247.

7. DALLE VACCHE, Angela. Cinema and Painting. How Art is Used in Film. Austin: University of Texas Press, 1996. P. 69.