Rossellini e Sua Europa (final)

A confusão
mental de Irene foi
vista como sinal de uma fraqueza conformista
de Rossellini

Aristarco e a Patrulha Ideológica

Europa 51 começa durante uma greve dos transportes públicos. Uma velha senhora reclama que seus pés estão doendo, ao que seu marido retruca: “é porque você não tem consciência social”. De repente, cruzando seu caminho, Irene surge em seu carro grande e luxuoso, acompanhada de seu típico cachorrinho de madame. Nessa curta seqüência inicial, Rossellini já dá o tom da crítica social que muitos não enxergaram em seu filme. Em 1952, Guido Aristarco condenou em Europa 51 a divisão do mundo entre catolicismo e marxismo, ricos e pobres, conformistas e não-conformistas (1). Aristarco achou que a vida burguesa da primeira parte do filme está bem caracterizada, mas o juiz, Andrea o comunista e os pobres da segunda estão caricatos. Em tempo, Guido Aristarco liderava um grupo de críticos italianos de esquerda que questionava tudo que não estivesse dentro de seu cânone. Um de seus desejos era justamente eliminar o tom católico dos filmes de antes da Segunda Guerra.

Fé... a esperança e a caridade.
De acordo com os marxistas,
estes são os novos valores do Rossellini Democrata-Cristão

Além disso, naturalmente o personagem comunista não teria sido devidamente representado como herói! A colocação do tema religioso já foi um elemento condenável do ponto de vista do grupo de Aristarco, mas quando o personagem comunista foi questionado, evidentemente teria sido demais para o crítico italiano. Mais especificamente, na cena em que ao voltar da fábrica onde substituíra Passerotto para quem arranjou um emprego através de Andrea comunista, Irene afirma que o trabalho é monstruoso e parece uma sentença penal. (imagem no início do artigo, o momento em que Irene é interrogada pelo juiz, que conclui que ela está louca já que não pensa em canalizar seus sentimentos através de uma instituição, seja a Igreja ou o Partido Comunista. Esta é outra contribuição do filme de Rossellini, que mostra até onde pode ir o sectarismo. Ou melhor, se não abraçarmos uma "bandeira" qualquer e trabalharmos em nome dela e para ela, tudo que fizermos ou dissermos, para o bem ou para o mal, será sistematicamente desqualificado pelos donos do poder. No fundo, portanto, o que importa é calar Irene)

O trabalho liberta

Slogan colocado nos
portões dos campos
de concentração e
extermínio nazistas

“O problema do trabalho, do qual vemos apenas o aspecto alienante”, afirma Aristarco com certo desprezo, é substituído pelo refúgio no amor, caridade e irmandade evangélica – na santidade. Muito embora no final, quando Irene acaba trancada no manicômio e a família se afasta, os pobres que ajudou protestem e a chamem de santa, o padre que está entre elas, afirma Aristarco, não adere a esse coro (a mulher pobre que a chama de santa era a atriz Julieta Masina). Em A Doce Vida (La Dolce Vita, direção federico Fellini, 1960), na seqüência da menina que afirma ver uma santa, Federico Fellini também mostrará um padre católico desvalorizando tudo - enquanto a imprensa capitaliza com a histeria coletiva. (imagem acima, à direita, Irene é trancada em sua "cela" no manicômio; acima, à esquerda, Irene em sua primeira visita à Garbatella, dentro de um ônibus lotado, bem menos espaçoso que o carro dela que vimos no início do filme; imagem abaixo, Irene sendo submetida a testes no manicômio)

Anos depois
da crítica de Aristarco,
são denunciados os crimes
de Stalin, que matou milhões em campos de trabalho e coletivização

De acordo com Aristarco, Europa 51, poderia ser considerado uma seqüência de Stromboli (1949), embora fosse ideologicamente mais abrangente. Nos filmes anteriores de Rossellini, Aristarco observou, Deus está sempre presente no título: Francisco, Arauto de Deus (Francisco, Giullare di Dio, 1950), Stromboli Terra de Deus (original em italiano). Entretanto, Aristarco insiste, em Europa 51, o próprio título remete a uma divisão no meio do século que se reflete nos dualismos espalhados por todo o filme. De início, Irene é atraída pelo catolicismo e pelo marxismo. Mas em seguida rejeita os dois ao evitar o padre (já no manicômio) e o intelectual marxista. Rejeita também a lei na pessoa do juiz encarregado de seu caso. Para Rossellini, conclui Aristarco, são todos conformistas, e Irene deverá pagar por romper com esse universo – daí ser considerada louca. O juiz pergunta para ela: “você é comunista? Você quer ser missionária?”. Ela responde negativamente as duas. Então o juiz conclui que ela não está de posse das faculdades mentais. Em 1955 o crítico francês André Bazin questionou Aristarco, afirmando que o fato de Rossellini adotar ou não uma postura mais ou menos católica, ou mesmo suas convicções políticas, não pode ser usado para questionar o neo-realismo do cineasta italiano. Em longa carta, o francês afirma que seria descer a um nível muito contingente sugerir que Rossellini abandonou o realismo social e adotou uma mensagem moral em seus filmes que poderia ser assimilada a uma tendência política italiana dominante (aquela do Partido Democrata Cristão). De acordo com Bazin, é um exagero chamar de “catastrófica involução” do Neo-Realismo a filmes como Europa 51 e Viagem à Itália (Viaggio in Italia, 1953) (2).

Rossellini Católico

Quando a razão
mata a emoção, é a
hora de retomar a
trajetória humana

Entrevistado na época do lançamento de Europa 51, Rossellini explicou que seu filme denuncia uma divisão no mundo: entre aqueles que desejam salvar a fantasia e aqueles que desejam destruí-la. Todos nós temos, explicou Rossellini, um lado brincalhão e outro que é seu exato oposto. O cineasta acreditava que nossa tendência é esquecer o lado brincalhão, o que pode levar a graves conseqüências, pois o mundo da fantasia aí contido perde cada vez mais espaço para uma visão mais concreta da realidade. Sucumbiria então o sentimento de humanidade, criando um robô que seria capaz de pensar eliminando seu lado humano. (imagem acima, mais um dos testes a que Irene foi submetida no manicômio. Neste caso, o famoso teste de Roschach, quando perguntam o que você está vendo. Seria a careta de um monstro? Seria o monstro Europa?)

Rossellini disse também que enxergar os dois lados (e todos os lados) é uma atitude tipicamente latina e italiana. Uma visão de mundo que ele acreditava “inequivocamente Católica”. Disse ainda que o cristianismo não vê o mundo como perfeito, mas que admite também a possibilidade da salvação – ele achava que era o “outro lado” que pretende que nós sejamos seres infalíveis. Termina e entrevista dizendo: “A única possibilidade que vejo para chegar próximo da verdade é tentar compreender o pecado e ser tolerante com ele” (3). Foi neste sentido que Rossellini admitiu que o filme fosse autobiográfico. Compreende-se então que a posição hostil dos críticos marxistas à Europa 51 não se trata apenas de uma opinião particular, pois o cineasta deixou explícita sua postura. O que não quer dizer que o trabalho perde completamente a relevância – esse foi um ponto que o pensamento de esquerda da época não soube trabalhar.

Europa 51: mães
surdas, juízes burocratas, maridos egoístas, preconceito
contra a pobreza. Objetivo de
Rossellini: criticar uma
Europa desumana

Notas:

Leia também:

Fellini e a Orquestra Itália
Religião e Cinema na Itália
Antonioni e o Grito Primal
Milagre Econômico e Cinema na Itália
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Crítica Cinematográfica e Mercado (I), (II)

1. VERDONE, Mario. A Discussion of Neo-Realism: Rossellini Interviewed by Mario Verdone (1952) In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P.155.
2. O artigo de Bazin foi reproduzido em FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Idem, pp.157-161.
3. O artigo de Guido Aristarco foi reproduzido em FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Ibidem, pp. 156-7.

Rossellini e Sua Europa (II)

Não resta dúvida
que Pasolini não foi
o primeiro a insistir
em mostrar italianos pobres no cinema

“Garbatella 51”: Rossellini Marxista?

De acordo com Sandro Bernardi, a força de Europa 51 está nas imagens do ponto de vista de Irene. Como na geral que ela dá em sua primeira visita ao bloco 3 de Garbatella, em Roma. Seu olhar descobre pequenos prédios de cortiço, monótonos e longos. Uma arquitetura nova, moderna, mas já caindo aos pedaços, devorados pela pobreza e a umidade. Crianças brincam na lama, entre as ruas recém inauguradas e as montanhas de lixo e entulho, como Pier Paolo Pasolini as chamaria em Ragazzi di Vita, livro eu escreveu em 1955, relatando a vida dos jovens da periferia pobre da capital italiana (1). (imagens acima e abaixo, à direita, Irene chega na casa de Passerotto, ou Pardal, como é conhecida a personagem interpretada por Giulietta Masina. Com muitos filhos, alguns adotados, o otimismo de Passerotto parece não se abalar com nada. Irene vai arrumar um emprego para ela)

Borgate eram as favelas de Roma, incluindo também
conjuntos habitacionais em graus variados de abandono

Em 1948, Vittorio De Sica mostrou a borgata Val Melaina em Ladrões de Bicicleta, construída a noroeste de Roma entre 1935 e 1940 – um dos últimos projetos concluídos pelos fascistas (2). Poderíamos incluir na definição de borgata também “bairros pobres” ou “bairros populares” (3), cuja característica principal seria a falta de presença do poder público - que indiretamente os transforma em guetos para isolar a pobreza que o próprio Estado produz e reproduz. Portanto, tais favelas ou bairros populares não eram cenários montados em estúdio, mas a realidade nua e crua. (imagem abaixo, vista geral de um dos prédios de Garbatella em 1951, nota-se o aspecto degradado da parede, que denuncia o desinteresse das autoridades públicas com a população de baixo ou nenhum poder aquisitivo. Além disso, todo o solo em torno é asfaltado, criando um ambiente anti-social; não há terra, balanços, gramado, nada que caracterize uma habitação saudável; sem dinheiro, sem emprego, sem sequer uma praça para sentar e conversar, não é difícil concluir que ser humano vai gerar. Numa de suas visitas a Garbatella, Irene pergunta a um menino o que ele vai ser quando crescer. "Delinqüente", ele respondeu)

Nas décadas de 20 e 30
do século 20, Mussolini mudou a cara da cidade

O bairro proletário, ou borgata, de Garbatella que Irene freqüentou havia tomado esta forma alguns anos antes – lembrando que o filme foi lançado em 1952. O que Rossellini mostrou era fruto dos planos da reurbanização de Roma estabelecidos pelo ditador Benito Mussolini. Dentre as mudanças estava a relocação de populações proletárias do centro para a periferia. O centro perderia muitas construções medievais para dar lugar a prédios públicos imponentes, avenidas largas (que também seriam palcos muito convenientes para seus desfiles militares) e conjuntos habitacionais.(imagem abaixo, à direita, Irene caminha em meio a montes de entulho de obra e lixo enquanto vai verificar a notícia de um corpo encontrado no rio próximo; ao fundo, o que parece ser uma cerca protegendo barracos. Terrenos baldios como este povoam grande parte da obra de Pasolini. A crise do sistema habitacional era profunda no pós-guerra, estendendo-se até mesmo à década de 70)

Os proletários foram empurrados para“bairros populares”na periferia

Desde antes da Primeira Guerra Mundial existiam projetos de casas populares para trabalhadores em Roma, o regime fascista apenas se apropriou deles. Garbatella era um exemplo e, na planificação da expansão da cidade, foi estabelecido como um subúrbio para trabalhadores. O projeto original para Garbatella era bem diferente, os planejados jardins cederam lugar às questões de aproveitamento do espaço disponível. Por outro lado, na época em que o filme foi produzido, aquela região era considerada uma borgata – como podemos ouvir dos próprios personagens. (imagem abaixo, Irene sai a noite pela borgata em busca de um médico para Ines, a prostituta. Mas não há esperanças, em poucos dias ela morera, então Irene terá oportunidade de presenciar a morte dela como não pode presenciar a do filho. A escuridão dá uma idéia da "terra de ninguém" em que se transformavam os "bairros populares" italianos)

Alguns desses
bairros, “naturalmente”,
se transformariam
em favelas

Lá nos bairros populares, muitas vezes sem água encanada e iluminação, pessoas que antes possuíam um trabalho no centro da cidade ficaram à deriva. Algumas vezes, como era o caso de Garbatella, Mussolini concentrava nessas áreas isoladas populações com orientação política de esquerda – facilitando uma vigilância mais direta por parte do Estado (4). Um bairro operário, portanto suscetível a tendências comunistas, Garbatella chegaria ao pós-guerra como mais uma entre as tantas áreas de moradia popular degradadas da periferia de Roma. Foi neste lugar que Irene, uma habitante da parte rica da cidade, foi jogada por Rossellini. Lá, depois de perder o filho, ela dá os primeiros passos no caminho que a levará ao manicômio. Embora o cineasta tenha sido muito questionado pelos críticos italianos, que o acusaram de uma guinada radical para longe dos cânones da esquerda, não se pode deixar de notar a reação da família de Irene.

Em vez de concluir que
o interesse dela pelos pobres tivesse origem no sentimento de culpa em relação ao filho, seus familiares parecem mais incomodados com a sua
convivência com eles

Esperança e Consciência

A diferença entre dar o
peixe e ensinar a pescar... Dilema vivido em Europa 51 caracteriza o contraponto
entre Irene e Andrea

À primeira vista, a conscientização de Irene em relação aos pobres não tem motivações socialistas. Parece que os pobres são apenas um veículo para um quadro emocional de substituição a partir do qual encontrou uma razão para viver. Depois de perder o filho que ela ignorava, precisava acreditar que sua presença pode mudar para melhor a vida daquelas pessoas pobres – talvez fosse mais narcisismo do que socialismo. Por outro lado, de acordo com Charles Tesson, Luis Buñuel teria bebido nessa fonte ao criar o protagonista de Nazarin (1958). (nas duas imagens acima e abaixo, à direita, Irene na fábrica substituíndo Passerotto. Na primeira, bem ao estilo de Michelangelo Antonioni, Irene olha confusa todas aquelas máquinas barulhentas. Na seguinte, ela tenta cumprir sua tarefa repetitiva, mas que exige toda a concentração. Na terceira, Irene olha para o feio prédio da fábrica, talvez tentando compreender o que, ali, significa liberdade. Ao voltar dela, irritada ela comentar sua experiência com Andrea, o cuminista que nutre uma fé cega no progresso material da humanidade. Segundo Irene, "(...) E pensar que se quer fazer, do trabalho, um deus!")

A diferença entre
fazer por si usando
os outros e fazer de
verdade pelos outros

De acordo com Tesson (5), assim como em O Milagre (segundo episódio de O Amor, 1948), o cinema de Rossellini se aproxima daquele de Buñuel, Nazarin é uma espécie de refilmagem de Europa 51: redimir uma culpa, justificar sua vida, dar um sentido a sua existência, o duro caminho da compaixão e a necessidade do sofrimento. A loucura e a santificação, estado final da heroína do filme de Rossellini (diagnóstico veementemente contestado pelos pobres que ela ajudou), estão claramente representados também no protagonista de Nazarin.

Talvez a
distância entre
encontrar a verdade ou encontrar-se de verdade
seja maior do que
se imagina

Em Buñuel os personagens acabam encontrando a própria verdade no fim do caminho, mas ela deixa na boca um gosto amargo (Nazarin). Uma verdade interior, afirma Tesson, sem relação com aquela (a revelação e a graça, a redenção e a salvação) que compõe a personagem de Rossellini. Mesmo que para chegar lá ela trilhe caminhos tortuosos, como as protagonistas de Stromboli (Stromboli Terra di Dio, 1950) e Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 194). (imagem acima, Irene incentiva o filho de um casal idoso que cometeu um delito a fugir, mas deve também pensar sobre o que fez e se entregar à polícia. O filme de Rossellini apresenta todo o ciclo da pobreza: primeiro as pessoas não possuem formação escolar; depois só conseguem trabalhar em profissões sem proteção social ou formação técnica; então não possuem poder aquisitivo ou visibilidade política para reivindicar direitos de cidadania que lhe são sistematicamente negados; são isoladas fisicamente e mantidas "calmas" pelos órgãos de repressão; quando alguém se rebela e comete uma contravenção, é caçado como um animal; o sistema, então, encontra uma justificativa para autorizar sua morte/humilhação pública; afinal de contas, essa pessoa é um "mal" para a sociedade)

Rossellini insistia que o Neo-Realismo, passada a fase do imediato pós-guerra, deveria concentrar-se no interior dos personagens. Não haveria contradição entre um filme de crítica social que também se concentra na psicologia dos personagens. Entretanto, ao direcionar Irene para uma postura mais salvacionista do que libertária Rossellini suscitou a desaprovação da crítica cinematográfica italiana de esquerda. O que Rossellini considera mudança de rumo, outros chamam de crise do Neo-Realismo (6). A busca de Irene representaria bem esse rompimento entre cinema e sociedade. Nas palavras de Vittorio Spinazzola:

“(...) Nenhuma das instituições operantes na sociedade civil oferece (...) a possibilidade de se identificar ativamente numa fé que lhe permita encontrar de novo a si mesma, no ato que lhe garante uma comunhão com seus semelhantes. As exigências de autenticidade nas relações interpessoais não encontram bases nas quais se fundamentarem; a ânsia de absoluto aparece como a prova de uma diversidade interior, à qual o mundo reage segregando a pessoa que traz em si os excluídos, no manicômio. E ela aceita essa sorte, pois somente desse modo preservará não contaminada sua vocação testemunhal” (7)

Um diálogo entre Irene e Andrea o comunista coloca claramente o dilema. Enquanto ela afirma que devemos agir para dar esperança aos pobres, ele insiste que devemos concentrar nossas ações de forma a não torná-los dependentes de nossa eventual boa vontade. Deveríamos, ele insiste, fazê-los tomar consciência de sua condição. Torná-los conscientes do por que são oprimidos. Embora Irene não faça as coisas com a bíblia na mão ou escoltada por um padre, este diálogo traduz a oposição que marcou a sociedade italian do pós-guerra (agravado pela radicalização/manipulação das massas no contexto da Guerra Fria): de um lado, uma instituição que concentra nela mesma a esperança e a fé (a Igreja Católica), e do outro, a necessidade de romper com o sono alienado das populações exploradas (marxismo).

Notas:

Leia também:

Yasujiro Ozu e Seus Labirintos

Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I)

1. BERNARDI, Sandro. Rossellini’s Landscapes: Nature, Myth, History In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 57 e 63n12.
2. RHODES, John David. Stupendous, Miserable City. Pasolini’s City of Rome. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. P. 7.
3. No dvd de Europa 51, lançado pela Versátil Home Vídeo em 2010, traduziu-se borgate por “bairros populares”.
4. PAINTER Jr., Borden W. Mussolini’s Rome. Rebuilding the Eternal City. New York: Palgrave Macmillan, 2005. Pp. 95-8.
5. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 227-8.
6. WAGSTAFF, Christopher. Rossellini and Neo-Realism In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 38.
7. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 135.

Rossellini e Sua Europa (I)

“A idéia para Europa 51
nasceu de um comentário
[de Aldo] Fabrizi (...) à Rossellini
e Fellini: Francisco de Assis foi certamente um louco” (1)

Atropelada Pela Realidade

Irene se refugiou em Londres com seu filho Michel durante a Segunda Guerra Mundial. Findo o conflito ela volta para Roma, mais especificamente para a parte rica da cidade. Traz consigo um marido estrangeiro. Irene negligencia o filho (imagens abaixo e acima), que repetidamente procura fazer contato com ela. Quando ele morre numa suposta tentativa de suicídio, ela desaba. Transtornada, volta-se cada vez mais para si mesma, até que o contato com Andrea, um parente italiano com idéias libertárias lhe dá algo para pensar. Comunista, com uma queda por ela no passado, acaba provocando o ciúme do marido de Irene.

Primeiro ignora
seu filho até ele se
matar. Então decide
salvar o mundo

Certo dia, Irene vai com Andrea visitar uma família na periferia pobre da cidade. O filho pequeno precisa de tratamento médico, mas não tem dinheiro para pagar. Ela financia e tudo acaba bem. Irene continua a voltar lá, toma as dores daquela gente e até convence um deles a se entregar à polícia – com um grupo, havia tentado roubar um banco. Passando cada vez mais tempo fora de casa, o marido começa a desconfiar de um caso extraconjugal. Convencida de que sua presença traz alívio espiritual aos pobres, Irene exibe um comportamento suficientemente estranho para que o marido consiga de um juiz a ordem para interná-la no manicômio.

As Crianças e as Controvérsias

Um filme que aborda temas polêmicos. Embora, para a maioria, o mais importante parece ter sido a presença de

Ingrid Bergman no elenco

Europa 51 (1952), dirigido por Roberto Rossellini, tendo Ingrid Bergman como protagonista, é considerado por algum como o ponto de virada do Neo-Realismo italiano. Michel, o filho adolescente de Irene traz a lembrança Edmund, o adolescente que Rossellini nos fez acompanhar em Alemanha, Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948). Edmund, que também se matou, era uma vítima martirizada da Segunda Guerra Mundial vivendo nos destroços da defunta Alemanha nazista. Michel, por outro lado, já no contexto do pós-guerra e da Guerra Fria, foi vítima de uma “paz frágil”. Ele se matou enquanto os convidados da mãe para o jantar discutiam a paz. Talvez como anedota, Rossellini fez com que Andrea, o comunista, sentasse à esquerda de Irene – anedota que se repete quando ela vai pedir ajuda a Andrea, ela dirige o carro enquanto ele indica o caminho... “à esquerda” (imagem abaixo). A tragédia mostra a Irene que ela deve olhar para além do próprio umbigo. Entretanto, todo mundo a sua volta – parentes, médicos, advogados, políticos e o padre – concordam que ela está se colocando em risco e que deve ser mandada para um manicômio (2).

O Fascismo havia
se refletido no cinema,
o choque de ideologias na
Guerra Fria também, os

cineastas italianos
perceberam isso

Federico Fellini trabalhou com Rossellini e Tullio Pinelli nos estágios iniciais do roteiro, mas logo se retirou – seus nomes não constam dos créditos. Fellini trabalhou especialmente no tema do suicídio do filho de Irene. Tullio Kezich disse que Fellini admirava a coragem de Rossellini em confrontar os temas levantados pelo filme através de uma abordagem radicalmente cristã, o que colocaria todo mundo contra ele – especialmente à esquerda. Entretanto, Peter Bondanella afirma que Fellini é o responsável por muito do humanismo cristão no roteiro de Europa 51 que enfurecia os críticos de esquerda. Sem maiores explicações, Vinício Marinucci caracterizou o filme como uma “denúncia moral” (3). (imagem abaixo, à esquerda, Michel se retira depois de novamente não conseguir uma atenção mais profunda da mãe; abaixo, à direita, na escadaria do prédio, todos olham o corpo do filho de Irene, ele acabou de se jogar)

Muita censura rondava
Rossellini, questionado pela

esquerda e pressionado pela Igreja. Um contexto que não
se pode evitar ao procurar compreender Europa 51

De fato, Kezich enfatiza, Fellini tinha receio das implicações políticas e sociais que Rossellini introduziu no filme. Havia consultores de variadas ideologias oferecendo sugestões contraditórias que Rossellini, com sua insaciável curiosidade, incorporava ao roteiro – foi quando abandonou o projeto de seu mentor. Todas aquelas discussões em Paris, para onde Fellini detestou ser arrastado, que davam tanto prazer a Rossellini deixavam Fellini confuso. Entre 1949 e 1954, Bondanella ressalta, Rossellini explorou dimensões da condição humana não relacionadas estritamente a problemas sociais e políticos: a solidão humana, alienação, busca por um relacionamento emocional significativo entre homens e mulheres. Temas que dominariam os filmes que ele dirigiu com e para Ingrid Bergman. Não é surpresa, portanto, que Fellini e seu mentor Rossellini compartilhassem uma visão moral e católica do Neo-Realismo – e que ambos fossem atacados durante suas careiras pelos críticos marxistas e sua visão materialista do mundo (4).

Lá como cá, falar dos sentimentos das pessoas era considerado coisa de filme intelectualóide burguês

Embora gostasse muito de Paisà (1946), um clássico neo-realista de Rossellini, o cineasta Michelangelo Antonioni admitiu que sua tendência em explorar o lado interior de seus personagens surge como uma maneira de “internalizar” o Neo-Realismo, desta forma afastando-se da ênfase que o cinema italiano do imediato pós-guerra dava à relação entre indivíduo e sociedade (num sentido mais materialista). Antonioni admitiu que Stromboli, Europa 51 e Viagem à Itália (este em especial), os filmes de Rossellini que mergulhavam mais nos elementos internos dos personagens, anteciparam questões abordadas em alguns de seus filmes (5).

A dupla Roberto Rossellini-
Ingrid Bergman foi fracasso
de bilheteria. Para quem a
arte do cinema se restringe
à Hollywood, essa fase mais
existencial na filmografia dele
é vista como “exílio” na dela (6)

Notas:

Leia também:

Religião e Cinema na Itália
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
A Nudez no Cinema (I), (II), (III), (IV), (V)
Yasujiro Ozu e o Conflito de Gerações
Yasujiro Ozu e Seu Japão

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 91-2.
2. Idem. Embora sem impor um ponto de partida definitivo, seria lícito conjecturar que a utilização de crianças (como protagonistas) nas telas (como chamariz de bilheteria ou não) teria começado com Charles Chaplin em O Garoto (1921). Seja como for, o cinema neo-realista italiano aprendeu a lição. Além dos dois adolescentes já citados, vem à lembrança o menino de Ladrões de Bicicleta. Um pouco mais a frente, temos o menino de Cinema Paradiso (direção Giuseppe Tornatore, 1988).
3. MARINUCCI, Vinício. Tendenze del Cinema Italiano. Roma: Unitalia Film, 1959. P. 76 (?).
4. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. Pp. 16, 46-7.
5. ANTONIONI, Michelangelo. The History of Cinema Is Made on Film. Entrevista de Antonioni em 1979 In ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. Pp. 195 e 208.
6. Embora elogie os filmes de Rossellini em que Ingrid atuou, é como “exílio” que Scott Eyman nomeia a seção de seu texto sobre a atriz In DUNCAN, Paul (ed.). Ingrid Bergman. Köln: Taschen, 2009. Além disso, referindo-se a Europa 51, afirma que a morte do filho de Irene aproximou marido e mulher. Ora! Mas se foi justamente o marido, entre o ciúme do parente comunista dela e o incômodo de uma esposa que o envergonhava diante de sua classe, o responsável por internarem Irene no manicômio! Talvez uma forma de encaixar o filme no padrão final feliz hollywoodiano, para enganar leitores que nunca assistiram ou assistirão a este filme. Ou, talvez, o próprio Eyman não tenha assistido.