Antonioni e o Grito Primal

 
Um homem que não consegue esquecer uma mulher

Aldo é um operário de fábrica. O filme acompanha suas andanças, encontros e desencontros na paisagem do vale do rio Pó, uma paisagem campestre italiana durante o inverno. Ele abandonou Elvia, que estava disposta a se casar com ele, para viver com Irma, uma mulher casada – com quem passou sete anos. Quando chega a notícia da morte do marido, ela não deseja mais casar com Aldo. Na verdade, faz quatro meses que ela já havia arrumado outro amante. Aldo não se conforma. Abandonado pela mãe de Rosina, a filha que tiveram enquanto estavam justos e ela traia o marido que estava trabalhando na Austrália, Aldo sai em busca de algum alívio. Vagueia com Rosina pela região durante um ano. Arruma algum trabalho e alguns casos amorosos, mas não consegue se ligar a mais nada nem a ninguém. Acaba mandando Rosina de volta para Irma, pois percebe que a vida que leva não é boa para a menina. 

Aldo só pensa em Irma, até voltar para Goriano, sua cidade natal. Encontra a mulher com um novo filho. Enquanto isso, seus colegas de trabalho estão em greve, solidários com os camponeses e contra o interesse do governo em tirar-lhes as terras para construir um aeroporto. Aldo ignora os acontecimentos políticos que agitam a cidade. Na seqüência final, Aldo vê Irma cuidando do bebê, ela percebe Aldo enquanto ele se afasta. Irma procura encontrá-lo, Aldo caminha em direção à fábrica. No terceiro plano vertical de um filme marcado pela paisagem horizontal do vale do rio Pó, ele sobe numa torre – no começo do filme ele aparece na mesma torre; o outro plano vertical mostra os trabalhadores se rebelando contra a polícia durante as manifestações. Irma o localiza e vem em sua direção. A imagem mostra Aldo cambaleando no topo da escada como se estivesse tonto. Irma olhar para o alto e grita seu nome, no instante seguinte vê Aldo cair a seus pés. Então ela grita e fica olhando para o corpo sem saber o que fazer. (imagem abaixo, Aldo tenta inutilmente trazer Irma de volta)

O Grito e os Urros da Crítica 

“O Grito encontra uma acolhida glacial entre os críticos. 
Pode-se dizer que este é um caso digno de figurar 
numa antologia dos erros da crítica italiana”

Aldo Tassone, Antonioni, p. 36.

Um personagem masculino e proletário, uma escolha pouco comum para quem conhece os filmes de Michelangelo Antonioni. Aldo Tassone não é o primeiro comentador de Antonioni a estranhar a escolha de um proletário como personagem principal para um filme cujo diretor é geralmente reconhecido como cineasta da burguesia. Ao contrário de seus filmes precedentes, dessa vez o enredo pedia um personagem habituado a uma existência simples e honesta – casa, trabalho, esposa. Como disse Elio Bartolini, co-cenarista do filme, alguém que não tivesse sido deformado pelas complicações de uma existência burguesa. Alguém capaz de reagir à infelicidade sem cair nos meandros de uma sensibilidade intimista (1).

A crítica italiana em geral recebe o filme de Antonioni com desinteresse e questiona a capacidade do cineasta em captar a natureza do personagem. Paolo Gobetti, um crítico de esquerda, afirmou que Antonioni não sabe como pensa, age e reage um trabalhador. Mario Gallo achou que o filme mostra como Antonioni tem uma visão superficial em relação às agitações populares dos trabalhadores. Vittorio Spinazolla falou de esquematizo intelectual. Outros até elogiaram o talento visual de Antonioni, seu olho de paisagista, seu rigor estilístico.

Umberto Bárbaro reprova Antonioni por haver mostrado um operário mergulhado num individualismo exagerado. Luigi Chiarini achou que o cineasta desligou o plano psicológico do plano social. Guido Aristarco acredita que os vínculos entre a vida privada e a vida pública de Aldo e dos demais personagens tem um caráter acidental, abstrato e esquemático, criando um filme que não passa de “simples descrição de estados de alma”. Para Fernaldo Di Giammateo, Aldo era “um fantoche, um objeto”, e o vazio que o cerca torna-se um vazio expressivo (2).

Entretanto, observa Tassone, nenhum deles percebeu as inovações temáticas e estruturais de O Grito (Il Grido, 1957), que anuncia o filme de estrada (road movie). Aos que vêem no par formado por Aldo e sua filha Rosina um eco de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, Vittorio De Sica, 1948), Tassone sugere que o filme guarda maiores relações com uma obra posterior que ele anuncia – Alice in the Cities (Alice in den Städten, 1974), de Wim Wenders, “o campeão moderno do cinema de errância” (3). (ao lado, Aldo arruma um emprego e uma amante possessiva).

A crítica francesa, menos dependente da ideologia de esquerda e dos cânones do neo-realismo, acolhe o filme como uma revelação. Ainda assim, tanto Eric Rohmer quanto André Bazin consideraram muito esquemática a vontade de distanciamento que eles supõem ser o objetivo de Antonioni. Bazin disse que de início tudo é fascinante, mas que logo em seguida a coisa toda se torna esquemática e combinada. Afirmou que as paisagens do filme oferecem uma admirável tela de fundo existencial para os personagens, mas que sua repetição monótona acaba por ofuscar a intensidade da mensagem (4). 

Antonioni já foi criticado, inclusive por gente como Pier Paolo Pasolini, por concentrar seus esforços em personagens da burguesia. Os críticos diziam que o cineasta agia como se os proletários não existissem. Além do que, seus filmes mostram os problemas dos burgueses sem apresentar soluções para eles. Entretanto, segundo o próprio Antonioni, que nasceu de família de classe média, é difícil propor soluções para problemas para os quais esse mesmo universo não lhe proveu das ferramentas para sugerir soluções. Além disso, na interpretação do historiador de cinema Lino Micccichè, é como se inconscientemente o cineasta tivesse concluído que a burguesia “venceu”, e sua tarefa seria fazer um raio-x da “doença” que resultou disso (5). 

Na opinião de Peter Brunette, toda essa cobrança em cima de Antonioni advém da incapacidade da crítica especializada da época em enxergar algo mais do que os temas da alienação e da ansiedade presentes nos filmes de Antonioni. Na busca insana de justificar os clichês que facilitam suas vidas de críticos “especializados”, muitos simplesmente passaram ao largo de outros aspectos presentes nos filmes do cineasta. A insistência nos temas da alienação e da ansiedade, acaba por excluir uma análise do conteúdo político dos filmes de Antonioni. Brunette mostrou que a alienação do indivíduo é associada às dificuldades da “vida moderna”, um conceito genérico que não dá conta daquilo que Antonioni quer mostrar: Os desarranjos sociais, culturais e morais decorrentes do que é conhecido como o Milagre Econômico Italiano do pós-guerra.

O Grito de Um Proletário na Filmografia de Antonioni

Citando Roland Barthes, Brunette sugere outra fonte para a confusão, desta vez em função da natureza da burguesia. Para Barthes, evitando auto nomear-se, a burguesia pretende aparecer como algo “natural”. Quando Antonioni propõe um retrato particular de homens e mulheres da burguesia, tudo que as pessoas (e muitos críticos) vêem é um retrato universal do Homem. Nos termos do próprio Antonioni:

“Na medida em que eu sou o produto de uma sociedade de classe média, e estou preocupado em fazer dramas de classe média, eu não estou equipado para [dar soluções]. A classe média não me proveu dos meios pelos quais resolver qualquer problema da classe média. Eis porque me restringi a apontar os problemas existentes sem propor qualquer solução”. (6)

Segundo Tassone, o interesse de Antonioni na dinâmica de classe é mais aberto nos primeiros filmes. Em Gente do Pó (Gente del Pó, 1943-7), o cineasta documentou a vida dos barqueiros e dos ribeirinhos do vale do rio Pó. Em Limpeza Urbana (N.U. Nettezza Urbana, 1948), outro documentário, mostrou a vida dos varredores de rua de Roma no imediato pós-guerra. Posteriormente, em filmes de maior carga ficcional como O Grito (7). Gente do Pó corresponde ao início neo-realista de Antonioni. De fato, corresponde ao início do próprio neo-realismo, pois enquanto Antonioni o filmava de um lado do rio, Luchino Visconti filmava Obsessão (Ossessione, 1943) do outro. Foi neste momento que nasceu o neo-realismo.

Em O Grito, Aldo, o protagonista, é um trabalhador, um proletário. A caminhada de um homem e sua pequena filha (ao lado) em busca de estabilidade emocional. Ele sofre de uma melancolia, uma depressão cujas raízes metafísicas vão além do desapontamento emocional que motiva o enredo da estória. Antonioni também explora seus sentimentos no contexto de uma possibilidade especifica de ação política coletiva que Aldo, por razões nunca esclarecidas, recusa. O filme mostra uma tentativa do governo de expulsar os fazendeiros de suas terras.

Aldo, que recusa também receber a mesma solidariedade que sustenta a esperança daqueles trabalhadores, só consegue pensar em Irma, com quem teve uma filha, e que abandonou os dois. Ele vagueia pelas estradas de trabalho em trabalho. Antonioni resume dizendo que “é a história de um homem que não consegue esquecer uma mulher” (8). 

No final do filme ele se rende ao desespero e cai (ou pula) da mesma torre na qual vimos Aldo pela primeira vez no filme. O Grito carrega todas as marcas de Antonioni, tomadas longas, paisagens áridas e cenas envolvidas em densa névoa. O Grito é o filme que introduz os temas que serão aprofundados na Trilogia da Incomunicabilidade e nos seguintes. O andarilho Aldo pode, por exemplo, ser reconhecido em Lídia, o personagem de Jeanne Moreau em A Noite (La Notte, 1961), que vagueia enquanto Antonioni nos mostra a arquitetura da cidade que a envolve como um labirinto. Também o percebemos em David Locke, personagem de Jack Nicholson em Profissão: Repórter (The Passenger, 1975). Que vagueia nos caminhos do deserto africano para então mergulhar nos labirintos da vida de Robertson, o verdadeiro dono da identidade falsa que ele assumiu.

Brunette sugere que a diferença de Locke em relação a Aldo está no fato de que o repórter vagueia em seu próprio carro. Entretanto, talvez isso faça pouca diferença, já que tanto o jipe do início do filme, quanto o Cadillac parecem alugados ou comprados com dinheiro que não era de Locke – se é que Brunette estava se referindo ao elemento financeiro. O fotógrafo de Blow Up (1966) também inicia o filme andando de carro, no caso era um Rolls-Royce caro de sua propriedade – depois ele sai do carro e vai vaguear nos labirintos de uma fotografia ampliada ao infinito.

O Grito. Seja na Burguesia, Seja no Proletariado... 

"O filme é a história de um homem só,  vazio,  que anda numa paisagem
cinza.(...) Com sua monotonia, seu cinza uniforme (o filme é uma sinfonia
do  cinza),  seus  vazios  sem  fim  (...),  a planície do Pó exalta a tristeza
infinita,  o  vazio  interior,  a  tragédia  silenciosa  do  personagem"

Aldo Tassone, Antonioni, p. 205

Trata-se de buscar o ânimo dos personagens, sejam burgueses, como em As Amigas (Le Amiche, 1955) ou pobres como em O Grito. Assim define o próprio Antonioni (9). Em A Aventura (L’Avventura, 1960), Sandro é normalmente percebido como um pintor frustrado que se voltou para arquitetura com o objetivo de ganhar dinheiro. Era o parceiro de Anna, a personagem que protagoniza o famoso sumiço em torno do qual gira o filme. O machismo se manifesta. Sandro “caça” Cláudia, amiga de Anna, logo depois do desaparecimento desta. Começa a intimidá-la sexualmente, deixando-a completamente surpresa e amedrontada. Passado algum tempo, Cláudia, a personagem de Mônica Vitti, submete-se às vontades de Sandro.

Na opinião do crítico marxista Borrelli, Antonioni fez um comentário claramente político aqui: Sandro é um personagem típico da Itália do Milagre Econômico. Da mesma forma, Aldo é normalmente percebido como sofrendo de uma solidão existencial penetrante, quando na verdade existe muito mais evidência para interpretar seu comportamento como a manifestação de um ego frustrado, que simplesmente se recusa a acreditar que ele não pode “possuir” Irma como desejaria (10). 

Um traço de comportamento que perpassa as classes na Itália (ou pelo menos nos filmes italianos antigos em geral), e que pode ser visto também em O Grito, é o machismo. Fruto de um patriarcado que mostra seu desprezo pela mulher de forma bastante crua, não podemos esquecer que Fellini construiu toda uma carreira a partir da obsessão masculina em relação ao sexo. Noutra seqüência, Aldo está acompanhando Virginia quando ela é atacada por um grupo de homens que a chamam de vadia e a ele de gigolô (11). 

Quando a fofoca de que Irma tem um amante mais jovem toma a cidade, vemos uma cena onde Aldo esbofeteia a mulher na frente de todas as pessoas da vila e ninguém vem ajudá-la. Tassone explica que nos anos 50 do século 20 era assim que se resolviam algumas disputas de honra entre as “gentes do Pó”. Inicialmente, Antonioni desejava rodar a cena no interior da casa, como faria a burguesia (lavando a roupa suja em casa). Entretanto, os trabalhadores para quem ele leu a estória o persuadiram a filmar a seqüência em público, bem no meio da praça. A cena é muito intensa, Irma tenta se proteger e quase cai no chão. Levanta-se, arruma os cabelos calmamente, lança um olhar de desafio em direção as pessoas na praça e diz para Aldo que agora está tudo terminado definitivamente.

Aldo arqueia como a árvore que ousa
ficar de pé num mundo horizontal

O Grito apresenta muito dos elementos que se tornarão característicos dos filmes de Michelangelo Antonioni. Os famosos “tempos mortos” já podem ser vistos aqui. Deixar a câmera gravando quando outros cineastas a teriam desligado. Como disse Antonioni, quando tudo foi dito e a cena principal acabou, sempre há um depois. Ele quer mostrar os personagens também nesses momentos, de frente e de costas, sua atitude, porque isso serve para clarear os acontecimentos e o que deles permanece no interior do personagem (12).

O que permanece no interior... Eis todo o problema que os filmes comerciais resolveram: ninguém mais tem interior. É tudo superficial, não existe mergulho. Nesse tipo de filme, a potência da imagem é deixada de lado, enfatizando-se apenas o que é impossível NÃO VER. Nos filmes de Antonioni, por outro lado, a potência da imagem é levada ao extremo, empurrando-nos para aquilo que é impossível VER, e que só um mergulho do espectador em si mesmo pode mostrar. É o espectador que deve decidir o significado das mensagens. O semiólogo Roland Barthes definiu um elemento básico da imagem em Antonioni que incomoda muita gente, o princípio de incerteza: 

“Em O Grito, o sentido forte da obra é, se assim se pode dizer, a própria incerteza do sentido: a perambulação de um homem que em nenhum lugar consegue confirmar sua identidade, e a ambigüidade da conclusão (suicídio ou acidente), levam o espectador a duvidar do sentido da mensagem”. (13)

Poderá se frustrar quem espera que o filme de Antonioni seja cheio de gritos. O filme inteiro é um grito. O grito de Irma no final do filme é quase que uma compensação aos ouvidos mais surdos. O grito de Irma não é o grito tão esperado desde o começo do filme. É o derradeiro suspiro incontido de alguém que não encontrava as palavras certas para comunicar a Aldo que não tem nada para dizer a ele, porque também não tem respostas para si mesma.

Leia também:

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 Notas:

1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 35.
2. Idem, p. 207.
3. Ibidem, pp. 36 e 206.
4. Ibidem, p. 36 e 207.
5. BRUNETTE, Peter. The Films Of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 8.
6. “A Talk With Michelangelo Antonioni on his Work”, parte do livro The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema (1996) IN Peter Brunette, The Films of Antonioni… p. 7.
7. O Grito foi lançado em dvd no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
8. Comentário de Antonioni no documentário Cinema Sem Tempo. Extra (sem data), que integra o dvd de A Noite, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo (2000).
9. Idem.
10. BRUNETTE, Peter. Op. Cit., pp. 21, 26, 138 e 160n10.
11. Idem, p. 9. O texto de Brunette erra duas vezes aqui. Primeiro diz que a mulher atacada se chama Elvira, quando na verdade é Virginia – erra inclusive o nome, que não é Elvira, mas Elvia. Em segundo lugar, Brunette sugere que o bando atacante fica se perguntando se ela é francesa, quando na verdade perguntam se ela é prostituta e ele um gigolô. É noutro bando, em outro filme de Antonioni, que acontece como Brunette sugeriu inicialmente. A cena é de A Aventura, quando Cláudia é cercada por um bando de homens na rua. Então um deles se pergunta em voz alta se ela é francesa.
12. CHATMAN, Seymor; DUNCAN, Paul. Michelangelo Antonioni. Filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 49.
13. BARTHES, Roland. Caro Antonioni... IN Inéditos vol.3 – Imagem e Moda. Tradução Ivonne Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2005. P. 244.