Ginger e Fred: Fellini e a Televisão

“(...) O que é a televisão? Definitivamente

 nunca assisti a esta tal de televisão! Sempre a

 encarei como um móvel,  como  alguma  coisa

que   decorava   um   canto   da   casa (...)”

Federico Fellini, 

Fazer um Filme, 1980 (1)

Com Ginger e Fred (1985) o cineasta italiano Federico Fellini chegou ao seu penúltimo longa-metragem apostando mais uma vez na ausência de finais felizes para os relacionamentos humanos. Pippo e Amélia, dois dançarinos que se reencontraram depois de muito tempo através de um programa de televisão, passam todo o filme reavivando suas memórias, mas no final cada um volta para sua própria vida. Parece que em toda a sua obra Fellini não conseguiu corresponder satisfatoriamente à pergunta que as mulheres faziam muito a ele: “porque você não faz uma bela história de amor?” De fato, embora este tema do reencontro amoroso (de um casal que nunca chegou a se declarar) perpasse todo o filme, geralmente Ginger e Fred (realizado em coprodução com a televisão italiana, RAI 1) será mais lembrado por sua crítica ao mundo da televisão. O que faz muito sentido, já que Fellini criticava muito esse novo meio de comunicação que tomou de assalto a Itália a partir de meados da década de 1970 do século passado, um duro golpe na indústria cinematográfica daquele país. Apesar disso, o cineasta chegou a realizar alguns anúncios de televisão. Sem contar os filmes dele que foram coproduzidos por redes de televisão, como Block-notes di un Regista (NBC-TV e Peter Goldfarb, 1969), Os Palhaços (I Clowns, RAI-TV, Bavaria Film, Compagnia Leone Cinematografica, Office de Radiodiffusion Télévision Française ORTF, 1970) e Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, RAI-TV, Daime Cinematografica e Albatros Produktion, 1979).

Certa vez Giovanni Grazzini entrevistava Fellini quando lhe perguntou a respeito deste último filme. Depois de desqualificar a “inundação catastrófica de imagens à qual nos submete a televisão”, o cineasta disse que a única vantagem no caso de Ensaio de Orquestra foi a rapidez na realização. Admitiu ainda que, ao contrário do cinema, a televisão conta com a vantagem de uma “máquina mais leve”, a produção corre mais solta e existem menos detalhes para se preocupar. Fora isso, completou Fellini, trabalhou da mesma forma como no cinema. Contudo, insistiu o cineasta, uma desrealização da visão imposta pela inundação de imagens a que a televisão nos submete apaga a linha entre o real e o representado: “Isso não é uma questão de estilo ou de estética: eu não sei como deveria ser a linguagem a adotar para um filme de televisão” (2). Peter Bondanella ressaltou que, tanto em Ginger e Fred quanto em seu último trabalho, A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990), Fellini passa uma imagem muito negativa da Itália, um país que está cada vez mais surdo às mensagens do inconsciente e do irracional. Estes filmes apresentam o retrato de uma nação apanhada na armadilha da cultura pop, dominada pela televisão, pela música rock e pela propaganda invasiva. Fellini pede a seu público que dê mais atenção às vozes interiores, aquelas ligadas aos mistérios da lua, que sempre intrigou os poetas como um símbolo de amor, criatividade e inspirações poéticas (3). Com estas palavras (presumivelmente em 1993) Fellini definiu Ginger e Fred:

“Ginger e Fred, entre todos os meus filmes, é o que mais se aproxima de A Doce Vida [La Dolce Vita, 1960]. Como a via Veneto, o estúdio de televisão se torna o lugar que condensa, representa, contém, permite a tentativa de focar ritmos, personagens, horrores, vaidades das vaidades das quais fazemos parte, da roda-viva italiana. Desde sempre eu tive vontade de criar um tipo de espetáculo de televisão que mobiliza todo o país ou quem sabe o mundo todo, aquela correria atroz para levar a frente das câmeras (‘ao vivo’, dizem os apresentadores, ferozes e destemidos, como se dissessem ‘em guarda’) o doentio, o infeliz, o sofredor, com a hipocrisia sentimental do dever da informação. Os comerciais também fazem parte do filme... É o pano de fundo de toda a história de Ginger e Fred, que é continuamente repisado, desde o início, quando os dois protagonistas, velhos dançarinos de sapateado, chegam aos estúdios de TV onde participarão de um show dominical, até quando tornam a partir. Que fique claro que não se trata da minha vingança, como cineasta, sobre o instrumento que colocou o cinema numa crise fatal, como a lâmpada fez com a vela... Na baixada de Abruzzo, fui fazer uma visita a um enorme centro de pesquisa de TV. É belíssimo... É povoado por um grupo de cientistas que vivem como monges, têm aquelas antenas que exploram o espaço... No meu filme, se vislumbra também essa emoção diante de uma ciência que pode virar uma religião” (4)

Entre Cineastas e Cineastas

“Eu estou muito pessimista porque

 acredito   que   o   público   não    tem

 mais simpatia pela tela  grande (...)” 

Federico Fellini

Ao longo de Entrevista (Intervista, 1987), mais uma coprodução com a televisão italiana, Fellini faz referência tanto aos vários códigos do cinema comercial quanto à figura do diretor de cinema. Na opinião de Bondanella, Fellini satiriza tais coisas sem necessariamente demonstrar rejeição (5). Além do próprio Fellini e de Sergio Rubini (personagem que representa Fellini quando jovem durante a década de 1940), aparecem mais quatro tipos de cineastas, dois deles estão realizando filmes diferentes, enquanto outros dois realizam comerciais para a televisão. Fellini coloca nestes dois últimos as mesmas características ditatoriais que ele próprio parece acreditar ser parte do caráter dos diretores de cinema – em certo momento, Fellini procura ensinar a um cineasta (de cinema) enfurecido como realmente apresentar sua fúria.

No mesmo local, outro diretor filma cenas de comerciais para máquinas de escrever e batom, esboçando o mesmo tipo de comportamento furioso do cineasta anterior quando contrariado. Posteriormente, ao acompanharmos Marcello Mastroianni vestido de Mandrake trabalhando num comercial para detergente de lavanderia (fazendo piada sobre como foi acabar tendo apenas essa opção de trabalho), vemos uma cena onde outro diretor de comerciais (ele mostra como donas de casa de mentira devem celebrar as qualidades do sabão apresentado). Neste caso, trata-se de uma piada interna com o roteirista Gianfranco Angelucci, já que além de trabalhar com Fellini por vários anos, também era coproprietário de uma firma de propaganda (Studio 54) com um escritório dentro da Cinecittà - Angelucci havia realizado uma série de comerciais muito famosos para a televisão italiana, representando em Entrevista um diretor de televisão “real”.

Na posição ambivalente de quem critica, mas aceita trabalhar em coproduções com a televisão e fazer comerciais, Fellini insistiu em afirmar que a linguagem televisiva representa a antítese de seu cinema. Em sua opinião, essa linguagem implica uma diminuição das possibilidades da linguagem cinematográfica: a tela menor exige mais close-ups e menos tomadas muito longas. Para Fellini, a televisão está mais bem adaptada à difusão da informação, não se prestando para a expressão de uma visão artística. Entre 1969 e a produção de Ginger e Fred, o impacto da televisão na sociedade italiana aumentou exponencialmente. Ao mesmo tempo, o papel dominante desempenhado pelo cinema na cultura popular foi sendo comprometido pela crise na indústria cinematográfica, sem mencionar a competição estrangeira - durante os anos da formação de Fellini, antes da Segunda Guerra Mundial, o cinema e o teatro de variedades eram as formas mais populares de entretenimento. Enquanto o teatro de variedades desaparecia no período pós-guerra, os cinemas ainda resistiram até meados da década de 1970. Fellini percebeu essa mudança de hábito, se antes o público seguia o ritual da sala de cinema, agora as pessoas preferem cada vez mais assistir filmes recortados por comerciais na televisão. Para Fellini, o resultado era o fim da possibilidade de comunicação entre o autor e o espectador, entre o sonhador e o produtor do sonho. De acordo com o cineasta, a televisão inaugura a tirania do espectador que, livre da magia da sala de cinema, agora decide qual cineasta “é” um cineasta – embora Fellini não tenha vivido para descobrir que, hoje em dia, o controle remoto também inspira terror às redes de televisão, já que o espectador pode decidir mudar de canal na hora do intervalo. A televisão substituiu o cineasta autoritário pelo espectador autoritário.

Além de neutralizar a experiência ritualística da sala de cinema, a televisão reduz tudo que apresenta ao mesmo nível de insignificância, substituindo toda relação com a “realidade” por simulações dela. Esta é a conclusão de Fellini, representada em Ginger e Fred pela presença de sósias de gente famosa (Ronald Reagan, Rainha Elizabeth, Woody Allen, Bette Davis, entre outros) que constantemente aparecem no estúdio de televisão. Fellini esclareceu no roteiro publicado de Ginger e Fred que empregou tais figuras para enfatizar a “operação profundamente anticultural” da televisão e sua ênfase na aproximação: a televisão imita sem sucesso o cinema, a realidade e a história, da mesma forma que esses sósias imitam os originais que simulam. Não foi por acaso que, em Entrevista, Fellini colocou lanças em formato de antenas de televisão nas mãos dos índios de mentira que atacaram a equipe de cinema. Como bem lembrou Bondanella, já que os índios (caracterizados como aqueles dos filmes de faroeste) são associados à televisão, também são de mentira - logo depois do final da sequência um deles pergunta (com sotaque romano) se a tomada foi boa; a seguir, pega panetone e garrafa de vinho para o natal.

“Fellini pode muito bem aceitar ideias pós-modernas a respeito da falácia da representação ‘realística’ no cinema, jogando com vários códigos visuais ou cinematográficos e satirizando suas pretensões. Ele não faz isso porque se tornou um pós-moderno, mas, antes, porque sempre afirmou as mesmas teorias a respeito da inadequação ou impropriedade do cinema enquanto um meio projetado apenas para registrar ou refletir a ‘realidade’. De fato, sua carreira no cinema começou com uma crítica precisamente à pretensão do Neorrealismo italiano em relação a esse tipo de mímesis, e seu cinema evoluiu numa direção oposta, que seria mais bem caracterizada como modernista – um cinema baseado na visão pessoal de um artista individual, que encontrou sua maior expressão em Fellini 8 ½ [Otto e Mezzo, 1963]. Se Entrevista parece partilhar algumas características de pós-modernismo – particularmente um ceticismo saudável quanto à capacidade da arte reproduzir a realidade – existem algumas dicas de que Fellini acredita que o lugar do diretor individual, o sonhador que compartilha suas fantasias com um público coletivo, mudou radicalmente” (6)

Quanto a este particular, Damian Pettigrew resgatou (infelizmente sem datar) uma observação de Fellini onde o cineasta parece tentar se esquivar das justificativas para a crise no cinema italiano (apontando para a televisão), das quais ele próprio havia lançado mão em diversas ocasiões:

“Eu estou muito pessimista porque acredito que o público não tem mais simpatia pela tela grande. Mas não desejo repetir as razões habituais por trás do desafeto do público: televisão, medo de sair à noite, as péssimas condições das salas de cinema italianas. O público perdeu o hábito de ir ao cinema porque o cinema não possui mais o charme, o carisma hipnótico, a autoridade que um dia conheceu. A imagem que ele um dia teve para nós todos – aquela de um sonho que sonhamos com os olhos abertos – desapareceu. Ainda é possível que mil pessoas possam se juntar no escuro e experimentar o sonho que um único indivíduo dirigiu?” (7)

Fellini e a Propaganda

“(...) O anúncio deveria fazer os bancos parecerem
 amigáveis,  disponíveis   e   ansiosos   em   ajudar” 

Sugestão de Federico Fellini, em carta de agradecimento ao ser
aceito para realizar propagandas de TV para Banca di Roma (8)

Fellini realizou anúncios de televisão para a marca de macarrão Barilla (1984), o aperitivo Campari (1984) e o Banco de Roma (1992). O cineasta reclamou do fato de que muitos disseram que ele havia vendido sua alma para os interesses comerciais. Em princípio esse tipo de crítica parece razoável, já que o cineasta sempre foi muito crítico em relação à propaganda na televisão, não parecendo lógico que de uma hora para outra mudasse de ideia. Fellini se disse muito contrariado com as críticas e insistiu que, como todo mundo, ele também precisa de dinheiro, embora não se considerasse capaz de fazer qualquer coisa para consegui-lo (9). Segundo Fellini, não houve contradição quando aceitou o trabalho. Muito pelo contrário, o fato de que ele tenha criticado tanto a propaganda tornou o desafio ainda maior. Procurando ser mais claro, o cineasta disse que não odiava comerciais de televisão, apenas não gostava deles por considerá-los mal feitos. O mesmo tipo de correção ele fez em relação a sua opinião quanto à televisão, sugerindo que é a baixa qualidade da produção que a torna ruim. A única coisa que Fellini realmente nunca tolerou foi ver seus filmes passarem a ser exibidos na televisão entrecortados por comerciais! Contudo, admitiu que os produtos que os comerciais veiculam são como os produtores dos filmes, alguém tem de pagar.

Resumindo, Fellini pretendeu desafiar-se a realizar comerciais que considerasse criativos. No primeiro comercial para televisão, para o Campari, uma mulher entediada está num trem em movimento olhando para a paisagem do lado de fora da janela. Então outro passageiro pega um controle remoto e começa a mudar as paisagens como se fosse uma grande tela de televisão. A mulher não demonstra interesse. Ele pergunta se a moça prefere uma paisagem italiana. Naquele momento surge na janela a imagem de uma grande garrafa de Campari próxima à torre inclinada de Pisa. Então a mulher fica feliz e animada. Já no anúncio para o macarrão Barilla, o cenário é parecido com o restaurante da primeira classe de seu filme E la Nave Va. Vemos um casal sentado à mesa trocando olhares, obviamente estão tendo um encontro. Os garçons são meio arrogantes e parecem estar marchando. O Maître se aproxima e começa a recitar os pratos do cardápio, em francês. Então a mulher diz que deseja um Rigatoni (prato de massa tipicamente italiano). Todos os garçons suspiram aliviados, pois eram italianos fingindo ser franceses, e cantam em coro: “Barilla, Barilla”. Então uma voz anuncia: “Barilla sempre faz você se sentir al dente”. Quando relacionada ao macarrão, “al dente” significa “firme”. Para mim a insinuação é clara, explicou Fellini: o prazer de comer e o prazer do sexo estão intimamente relacionados.

Fellini se disse surpreso pelo fato de seus comerciais para Campari e Barilla terem sido recebidos com a mesma expectativa de seus filmes. Foi até mesmo divulgado nos jornais que os anúncios de Fellini seriam veiculados na televisão. Na sequência, revelou ainda o cineasta, os anúncios foram avaliados e discutidos por ensaístas e críticos. Apenas um bom tempo depois, em 1992, surgiu o oferecimento para o anúncio do Banco de Roma. Tullio Kezich conta que naquele momento Fellini já estava inativo fazia uns dois anos. Todos o respeitavam, mas o alto investimento requerido por seus projetos e o baixo retorno de bilheteria espantava os investidores. Então Fellini agarrou esse oferecimento de trabalho e até enviou uma carta ao presidente do banco com sugestões, antenadas até demais com o “espírito do marketing” para alguém como ele, que sempre criticou a introdução indiscriminada de propaganda na programação da televisão:

“Bancos, com suas dimensões monetárias austeras e mármore, o complexo de caixas e contadores, são percebidos mais com medo do que com respeito. E, portanto, com inevitável sentido de alienação. Por esta razão o conteúdo da mensagem precisa comunicar o exato oposto. O anúncio deveria fazer os bancos parecerem amigáveis, disponíveis e ansiosos por ajudar” (10)

Fellini voltou a utilizar o tema do trem como no caso do Campari, mas deu um tratamento que lembra o trem saindo de um túnel em Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980). Como neste filme, um passageiro acorda e percebe que um empréstimo bancário pode tornar seus sonhos uma realidade. Os três anúncios (contando seis minutos e dez segundos no total) realizados para o Banco de Roma são inspirados em vários sonhos que Fellini havia esboçado em seu Caderno de Sonhos ao longo da carreira. (imagem abaixo, o trem levando Amelia de volta para longe de Pippo parte no final de Ginger e Fred)

No primeiro anúncio (sonho) Paolo Villaggio (grande cômico italiano, que estará presente em A Voz da Lua) está no trem quando entra num túnel ao som da música clássica de Rossini ao fundo. Então tudo começa a desmoronar. Evidentemente, o sonho virou um pesadelo. Villaggio cai da cama e se vê na presença de seu psicanalista (interpretado pelo ator espanhol Fernando Rey, muitos o conhecem dos filmes do também espanhol Luis Buñuel), que conforta seu paciente afirmando: “você terá bons sonhos agora, graças à segurança fornecida pelo Banco de Roma”. As portas do banco se abrem e Villaggio está de pijama na cama e no meio do banco – Fellini recusou o convite para fazer o papel do psicanalista. 

No segundo anúncio (sonho) Villaggio está vestido como um estudante colegial, numa roupa de marinheiro, seguindo uma beldade que desce para o porão. Um leão com olhos flamejantes aparece de repente diante dele, mas estranhamente a fera está chorando. Villaggio começa a chorar também. O diagnóstico do psicanalista: “porque você tem de manter um leão no porão, humilhando-o e degradando-o? Você precisa de segurança se deseja viver bem. No Banco de Roma...”

No último anúncio, que também é relatado no Livro dos Sonhos de Fellini, em 30 de outubro de 1974, Villaggio toma o café da manhã no campo em companhia da bela Anna Falchi. Subitamente, ele percebe que está na linha do trem enquanto a mulher, que já está em cima de uma árvore, avisa que um trem está chegando. Então o psicanalista aparece e explica: “Você não pode esperar que a situação melhore. Tenha certeza de estar seguro”. A seguir surge a imagem do Banco de Roma. Desta vez, ao contrário dos exemplos de Campari e Barilla, apenas vinte espectadores se interessaram em assistir aos anúncios quando foram exibidos no Festival de Veneza, em 9 de setembro de 1992 (11).

O Melhor dos Mundos Possíveis

“Uma   avaliação   da   minha  experiência   na   televisão?
No todo, foi desilusão, de uma mediocridade singular (...)”

Federico Fellini

Já sabemos que algumas vezes o próprio Fellini declarou que Ginger e Fred era A Doce Vida dos anos 80, ainda que noutras ocasiões o tenha definido como “um filmezinho” (12). Originalmente, Ginger e Fred foi projetado apenas como um episódio numa minissérie, envolvendo cineastas como Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani, Luigi Magni e contando com Giulietta Masina como estrela. Quando o projeto não se concretizou, Fellini decidiu transformar sua parte num longa-metragem – este foi o último projeto do cineasta envolvendo sua esposa. Na opinião de Tullio Kezich, a mensagem estóica de Ginger e Fred é que talvez não exista nada para compreender, temos apenas que viver e procurar fluir a vida como o personagem de Mastroianni em A Doce Vida, mesmo que ela não esteja indo para lugar nenhum. Já na opinião de Millicent Marcus, a continuidade entre a representação da cultura da mídia contemporânea em Ginger e Fred e a história do casal de dançarinos reunidos para uma dança final poderia ser mais bem compreendido no contexto do “hiperfilme” de Fellini. 

Ao utilizar tal expressão, Marcus não pretende sugerir o mesmo tipo de movimento horizontal propiciado pela tecnologia do hipertexto, apenas aponta a construção de um filme intensificado que paira como um ideal platônico sobre dos trabalhos de Fellini. Contudo, a intenção de Marcus não se reduz a explicitar as obras deste hiperfilme, mas postular sua existência e afirmar sua centralidade numa interpretação de Ginger e Fred, já que tal hiperfilme constituiria o terreno comum tanto da sátira à cultura pós-moderna quanto à evolução da história de amor entre Amélia e Pippo (13). (as duas imagens abaixo são propagandas que Fellini preferiu mostrar utilizando toda a tela do cinema, o restante aparece nas telas de televisão onipresentes em praticamente cada cena de Ginger e Fred)

Marcus afirma que a estratégia de Fellini na construção de seu hiperfilme consistia na reciclagem de temas de seu próprio passado cinematográfico para localizar a obra atual em relação a uma autobiografia permanente/processo metacinematográfico. Marcus nos sugere uma série de recordações reflexivas operando em Ginger e Fred, como os motociclistas em torno da discoteca Satelit que remetem aos motociclistas no final de Roma de Fellini (Roma, 1972), sem esquecer o farol surrealista (que vemos iluminando Giulietta em seu quarto de hotel) que Marcus enxerga como um correlato de torre de ficção científica em Fellini 8 ½. Através da procissão de anões, excêntricos, mulheres superdotadas e outras figuras grotescas que desfilam no programa de televisão Ed Ecco a Voi, Marcus sugere que Ginger e Fred incorpora toda uma história felliniana de alusões ao circo (A Estrada da Vida, Os Palhaços e Julieta dos Espíritos) e ao teatro de variedades (Mulheres e Luzes, Os Boas Vidas, Noites de Cabíria, Roma de Fellini) (14).

O mundo da fotonovela em Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952) será evocado na descrição de Fred como “irresistível em seu pot-pourri cossaco-cigano: acrobático, lânguido, afetuoso e selvagem”. Mas apesar de todas estas referências, Marcus considerou ainda mais indicativo desse impulso de evocar um passado cinematográfico a escolha pelo cineasta de Giulietta Masina para o papel de Amélia Bonetti (Ginger), Marcello Mastroianni para o papel de Pippo Boticella (Fred) e Franco Fabrizi para o papel de Aurélio, o apresentador do programa de televisão. Em Os Boas Vidas, Fabrizi era um desocupado covarde, em A Trapaça (Il Bidone, 1955), uma figura de duas caras. Neste último filme Fellini já cutucava os italianos. Na sequência da festa de Ano Novo, se olhamos com atenção veremos um homem absorvido pela imagem da televisão. Provavelmente não é uma imagem daquela própria festa (ainda não existe equipamento para isso em 1955), mas a cena remete claramente ao tipo de crítica que Jean Baudrillard faria décadas mais tarde: temos um homem numa festa que está assistindo às imagens de uma festa na televisão – e parece muito mais interessado na festa virtual do que na festa real. Para Millicent Marcus, quando os três aparecem no palco de Ed Ecco a Voi, eles se apresentam como uma filmografia viva, um quadro vivo da carreira de Fellini.

Marcus observou a ambivalência de Fellini em relação à televisão tanto no próprio discurso de Amélia quanto na auto-ironia do cineasta. Amélia admitiu fascinação pela televisão ao responder para um jornalista porque aceitou o convite para Ed Ecco a Voi, contudo reclamou ao telefone com sua filha: “é repugnante, um hospício, um circo equestre, anões, travestis”. Ao mesmo tempo, é curioso que os termos que ela utiliza (postos por Fellini na boca da personagem) para denegrir a televisão tenham sido aplicados também para descrever o próprio cinema de Fellini: circo felliniano, circo de aberrações, caravana de anões, almirantes, travestis, imitadores, violinistas, intelectuais, imbecis, bandidos angelicais. Millicent Marcus também chamou atenção para a representação da luta entre o cinema e a televisão no quarto de hotel onde Amélia está hospedada. De um lado, a televisão ligada apresentando imagens, do outro um espelho onde ela não gostou de se ver e que passará a refletir as imagens emanadas do aparelho de televisão. 

Embora Fellini tenha demonstrado interesse genuíno em trabalhar para a televisão, a experiência com Os Palhaços o decepcionou. No fundo, apesar de alguns elogios, ele realmente achava que na televisão o autor está morto e que a coisa toda é como um sedativo. Bem antes de realizar Ginger e Fred, o cineasta italiano já havia feito um balanço de sua experiência com a televisão no livro Fazer um Filme. Salta aos olhos que já naquela época (o livro foi escrito na década de 1980) Fellini tenha descrito os telejornais como uma mistura de notícias e entretenimento, sem falar na programação televisiva dominical anestesiante. Fellini concluiu que tudo isso se encaixa como uma luva quando se trata de um povo infantilizado como o italiano – desde a muito o tema do infantilismo do italiano já vinha sendo abordado por Fellini (15). Muito antes de Ginger e Fred e de certas contemporizações no final de sua vida, Fellini definiu assim sua experiência com a televisão até os anos 80 do século passado:

“Uma avaliação da minha experiência na televisão? No todo, foi uma desilusão de uma mediocridade singular: por um lado, ela não permite fazer cinema, ou pelo menos reduz de maneira notável as possibilidades expressivas, criativas e de organização; por outro, se oferece como um meio de aspectos e finalidades indistintos, hesitantes, imprecisos, pelo qual o experimento não tem nem a sedução nem o interesse da novidade, de uma pesquisa qualquer. Em suma, acredito de verdade que errei ao me deixar levar pela tentação de fazer televisão. Percebi ser preciso levar em consideração, examinar, contrabalançar uma série tão grande de condicionamentos que afinal não se sente mais nenhum desejo de experimentar” (16) (imagem abaixo, o moderno prédio do canal de TV onde Pippo e Amelia são convidados a reincorporar seus antigos personagens, num cenário de espelhos e plateia contratada)

Historicamente falando, o pesadelo de Fellini começou quando o monopólio estatal da televisão foi quebrado na Itália durante os anos 80. Foi quando o magnata da mídia Silvio Berlusconi começou a aparecer, submergindo o país numa espécie de orgia de consumo da mídia televisiva que parecia não temer qualquer forma de regulação. Concomitantemente a uma crise no Partido Comunista Italiano (PCI), incapaz de produzir uma política cultural que encampasse efetivamente a sociedade de massa que se formava no país, a falta de iniciativa política permitiu que a indústria cultural fosse engolida por oligopólios: concentração das editoras e da imprensa, desregulamentação da radiodifusão e o nascimento das primeiras redes privadas de televisão. De acordo com Stephen Gundle, não existe maior prova da hegemonia da cultura empresarial do que a maneira que empresas como Fiat, Montedison e Olivetti assumiram o controle dos principais jornais e revistas. Personagem principal dessa novela, Berlusconi passava da construção civil para a publicidade e daí para o setor de televisão independente. Expulsou seus competidores e estabeleceu um monopólio com ramificação no setor de varejo (passando a controlar a loja de departamentos Standa e uma cadeia de supermercados) e, finalmente, na indústria editorial (engolindo grande parte do império Mondadori depois de uma batalha judicial) (17).

Para Gundle, o elemento mais importante nessa “revolução cultural” foi o desenvolvimento na Itália das redes privadas de televisão, capazes de atingir um vasto público com programação e propaganda. Gundle explica que a ideia de televisão de Berlusconi é totalmente norte-americana, ele não considera os telespectadores como cidadãos, mas como consumidores a serem entregues aos anunciantes – seu Canale 5 era recheado de filmes norte-americanos e séries populares. Os católicos e os comunistas olhavam com horror para o que consideravam os efeitos devastadores de uma “revolução antropológica” realizada por Berlusconi. O PCI tentou fazer frente a esse processo, mas suas tentativas de compreender e retrabalhar em si mesmos a “cultura do efêmero” sempre esbarraram numa incapacidade de compreender os fenômenos sociais (no caso, a cultura de massa) que não estavam previstos em suas tradições e objetivos históricos. Foi justamente quando a política de limitar os anúncios a pequenos intervalos entre os programas/filmes acabou sendo substituída por uma licenciosidade total em relação às interrupções para veiculação de propagandas. Ultrajado, Fellini criticou essa tendência, sugerindo que a ruptura da sintaxe do longa-metragem transformaria o espectador num idiota impaciente e criaria uma raça de iletrados. Numa atitude extrema e baseado nas leis de direitos autorais, o cineasta chegou a constituir processos judiciais visando resguardar a integridade de suas obras (18).

“(...) [Os] jornais franceses estão na defensiva contra a invasão dos canais de televisão privada de Berlusconi e quase de forma unânime concordam que Ginger e Fred é uma denúncia do genocídio cultural da televisão. Outros acrescentam que o filme não é apenas contra a TV, mas um desafio a toda a sociedade contemporânea – um Ensaio de Orquestra II” (19)

Não é por acaso, insistiu Marcus, que Fellini constrói o cenário do programa de televisão em Ginger e Fred inteiramente com espelhos. A seriedade filosófica da crítica do cineasta lembra as palavras de Jean Baudrillard contra o mundo da simulação que somente repete cópias de si mesmo, posto que o referente (o mundo real) ficou para trás há muito tempo. Os espelhos em Ed Ecco a Voi fazem do espetáculo televisivo um exemplo da arquitetura pós-moderna na interpretação de Frederic Jameson, onde a distorção e fragmentação das imagens refletem apenas a si mesmas. As imagens que aparecem nos monitores de televisão espalhados pelos cenários de Ginger e Fred vomitam imagens e mensagens que o próprio Fellini produziu especialmente para esta função. De acordo com Marcus, elas apelam para uma versão degradada do “além” com o qual Gelsomina se comunicava (A Estrada da Vida), ou do contato místico de Julieta (Julieta dos Espíritos); da caminhada de Encolpio e Gitão vislumbrando convites de prazer (Satyricon de Fellini, Fellini - Satyricon, 1969); ou, ainda, das vozes que se comunicavam com Ivo Salvini (A Voz da Lua).

Mas o cinema também é simulação da realidade! Disso Fellini não tem dúvida. A própria dança de Amélia e Pippo nada mais é do que uma tentativa de reeditar as performances de Ginger Rogers e Fred Astaire na década de 1930. Acertadamente, Marcus conclui que a diferença entre a televisão e o cinema naquilo que diz respeito à autenticidade é mais de tipo do que de grau. A simpatia de Fellini pelo cinema não poderia levá-lo a celebrar esta ferramenta de trabalho como a apoteose do genuíno e do verdadeiro, assim como o cineasta não pode condenar totalmente a televisão pela incapacidade dela em produzir significação. O que Fellini parece fazer é colocar as duas mídias num contínuo que se estende da referencialidade à simulação, onde o cinema se aproxima do pólo referencial sem nunca coincidir com ele, enquanto a televisão mergulha na auto-significação.

Enquanto isso Pippo dá voz à nostalgia de Fellini pelo referente, à sua nostalgia por uma arte que possa significar. Pippo surpreende Amélia ao explicar que a origem do sapateado está na necessidade que os escravos negros nos Estados Unidos tinham de se comunicar sem que os senhores percebessem. Desta forma, cada passo significava uma palavra ou mensagem: “cuidado”, “espere”, “eu amo você”. Não havia ocorrido a Amélia que durante todos os anos que trabalharam juntos Pippo poderia estar dizendo que a amava através da dança. Marcus ressalta duas cenas no final filme em que Pippo e Amélia parecem chegar próximos a um desfecho feliz. Durante o apagão no palco abre-se uma janela de ar no meio daquele frenesi midiático de Ed Ecco a Voi, quando a escuridão permite instantes de intimidade entre os dois. Liberados da necessidade de se projetar em suas personas públicas e seus mecanismos de defesa, Amélia e Pippo se veem recolhidos num momento inesperado de autenticidade. Subitamente a luz retorna e a mágica se desfaz na luz dos holofotes.

Na outra cena destacada por Marcus, Amélia e Pippo já estão na estação de trem de onde ela voltará para sua vida de viúva. Só agora Amélia descobre que a esposa de Pippo o deixou e que ele está livre! Quando alguma coisa poderia ser posta as claras, eles são interrompidos por admiradores solicitando autógrafos. Mas Pippo é incapaz de dizer diretamente algo como, “Amélia, eu preciso de você”. Essa incapacidade evidencia a falha de comunicação na relação entre eles, ao mesmo em tempo que Amélia parece também ser incapaz de traduzir certos gestos de Pippo como uma súplica de amor. Afinal, conclui Millicent Marcus, o poder de renovação da arte não sobrevive à dança (breve momento utópico em que a busca de Fellini obtêm sucesso) de Pippo e Amélia no palco de Ed Ecco a Voi. A dança não será capaz de alterar o curso de duas vidas entregues à solidão.

“(...) É essa falha humana, essa inabilidade de escrever um final feliz para o casal da história, que proporciona a Fellini a ocasião para confrontar formas mais velhas de espetáculo – aquelas do vaudeville e do cinema de Hollywood dos anos 30 – em relação à cultura midiática pós-moderna, como uma maneira de dramatizar sua própria busca por uma arte genuinamente comunicativa e referencial na era da simulação” (20)

Salvo por algumas mudanças na configuração do texto que não modificam o sentido original, Ginger e Fred: Fellini e a Televisão foi originalmente publicado na revista online Desenredos. ano V - número 17 - Teresina - Piauí – Brasil - Maio de 2013. Pp. 68-84.

Leia também:

Satyricon Felliniano
A Tragicomédia de Lilian Harvey
Quando o Cinema Suspira: E La Nave Va

Sergio Leone e a Trilogia do Homem Sem Nome
Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo
Ettore Scola e a Tela da História

Chaplin e o Macarthismo

Notas:

1. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 179.

2. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 169.

3. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 40.

4. FELLINI, Federico. A Arte da Visão. Conversa com Goffredo Fofi e Gianni Volpi.  São Paulo: Martins Fontes, 2012. P. 115-6.

5. BONDANELLA, P. Op. Cit., 2002. Pp. 151, 154-8.

6. Idem, 158-9.

7. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 53.

8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 391.

9. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 224-7.

10. KEZICH, T. Op. Cit., 2006. P. 391.

11. Idem, pp. 392-3.

12. FELLINI, F. Op. Cit., 2012. Pp. 115-6; KEZICH, T. Op. Cit., 2006. Pp. 367, 372.

13. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore/ London: The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 181-98.

14. Luci del Varietà (1950), I Viteloni (1953), La Strada (1954), Le Notti di Cabiria (1957), Giulietta degli Spirit (1965).

15. FELLINI, F. Op. Cit., 2004. Pp. 183, 185.

16. Idem, p. 179.

17. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 169, 170, 188.

18. KEZICH, T. Op. Cit., 2006. P. 367-8.

19. Idem, p. 371.

20. MARCUS, M. Op. Cit., 2002. P. 197.

Quando o Cinema Suspira: E la Nave Va

“Em  nenhum  outro  lugar  o  amor
de     Fellini     pelo     cinema     é     tão
 evidente quanto  em  E la Nave Va”

Peter Bondanella (1)

Fim do Cinema ou Fim do Mundo?

Certa vez o cineasta italiano Federico Fellini admitiu ter perdido o hábito de frequentar salas de cinema (2). Curiosa confissão, em se tratando de um dos mestres do cinema mundial. Mas isso não quer dizer que ele não tenha lamentado a crescente fuga das plateias italianas em princípios da década de 1980, pois elas trocaram a tela grande pela tela pequena da televisão – eletrodoméstico responsável por grande parte da crise pela qual passava o cinema da península itálica. Na verdade, Fellini procurou até disfarçar sua lamentação em torno da televisão: “Eu sou muito pessimista porque acho que o público não tem mais simpatia pela tela grande. Mas não quero repetir as razões de sempre por trás do descontentamento do público: televisão, medo de sair a noite, as condições chocantes das salas de cinema italianas. O público perdeu o hábito de ir ao cinema porque o cinema não possui mais o charme, o carisma hipnótico, a autoridade que um dia chamou para si. A imagem que uma vez ele teve para nós – aquela de um sonho que sonhamos com nossos olhos abertos – desapareceu. Ainda é possível que mil pessoas possam se juntar no escuro e experimentar o sonho que um indivíduo dirigiu?” (3)

Nos  instantes  finais,  Fellini  revelará 

a  si  mesmo  atrás  de  uma  câmera  e  o 

estúdio  onde  está “ancorado” o navio

Peter Bondanella nos explica que o cinema italiano dos anos 80 do século passado carecia das preocupações sociais do período pós-guerra que explicam o impacto explosivo de cineastas Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti. Além disso, apesar dos atores, atrizes e cineastas que surgiram na década de 70, não teria havido uma renovação da indústria cinematográfica como a que ocorreu no começo da década de 60, posteriormente à novidade do Neorrealismo. Ainda de acordo com Bondanella, a maior parte dos grandes filmes italianos dos anos 70 é fruto de antigos cineastas que surgiram no período neorrealista como Fellini, ou da segunda geração pós-neorrealista dos anos 60, como Bernardo Bertolucci, Ettore Scola, Sergio Leone e os irmãos Taviani. Surgem novas esperanças apenas com Nanni Moretti e Pupi Avati, ambos virtualmente desconhecidos fora da Itália (4).

Enquanto os novos talentos não conseguiam financiamento ou interesse dos distribuidores, os críticos italianos, que segundo Bondanella continuavam a ser os comentadores mais pessimistas, insistindo constantemente que o cinema da península estava morto. Para Bondanella, na década de 80 do século passado a obra de Fellini continuava a ser o baluarte do cinema italiano fora de seu país, mesmo que seus filmes já não alcançassem o sucesso comercial de obras antigas como A Estrada da Vida (La Strada, 1954), A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) e Amarcord (1973). “(...) Os três filmes que ele completou [na década de 1980] – E la Nave Va (1983); Ginger e Fred (1985) e Entrevista [Entervista, 1987] – refletem os temas que Fellini desenvolveu desde meados dos anos 60: uma investigação meta-cinemática no interior da natureza de sua forma de arte aliada a um estilo idiossincrático, contando com os recursos técnicos dos estúdios na Cinecittà” (5).

 No início do filme,  Fellini faz uma homenagem ao cinema
 silencioso.   Ao   som   do   motor   de    um    velho    projetor, 
 acompanhamos   imagens    sem    voz    ou    trilha    musical, 
enquanto  a  película   com  riscos   simula  material  velho

Aliás, em Entrevista podemos ver sua crítica bem ao estilo felliniano quando percebemos que as lanças dos índios atacando a equipe de filmagem são, na verdade, antenas de televisão. Mas isso já foi perto da década de 1990, bem antes, com Cidade das Mulheres (Città delle Donne, 1980), Fellini amargava outro fracasso comercial. Deprimido, verificou que os cinemas de Roma estavam às moscas – todos na Itália só queriam assistir televisão. Foi neste clima que o cineasta realizou seu próximo filme, E la Nave Va, obra repleta da magia da arte cinematográfica. “[Um] navio naufraga, sobrevivem apenas o narrador e um rinoceronte, espécie de figura surgida do inconsciente da história. O naufrágio simbólico [dos cantores e cantoras] que povoam o mundo da ópera evoca um naufrágio mais profundo. Os náufragos são caricaturas inventadas por Fellini, rostos patéticos e de paródia que, a partir do exagero, expressam certa verdade de um mundo. E la Nave Va é a primeira parte de um naufrágio que irá se prolongar em Ginger e Fred e Entrevista, duas obras melancólicas sobre a destruição do cinema pela televisão” (6)

 O  pôr   do  sol  é  tão   bonito   que 

parece artificial, comenta uma mulher. 

A ironia é que era artificial mesmo

De fato, Gian Piero Brunetta vai ainda mais longe ao sugerir que esse naufrágio simbólico levou Fellini a empurrar seus personagens até o limite da vontade de viver. Brunetta chega mesmo a sugerir que o cineasta estava falando de guerra nuclear em E la Nave Va. Conclusão que poderíamos inferir apenas considerando a situação da Guerra Fria, fora do espaço diegético do filme – em 1983, o Muro de Berlim ainda estava de pé, e os rumores de um ataque nuclear iminente por parte dos soviéticos eram ainda muito utilizados pelos norte-americanos para justificar sua “estratégia de tensão” global. É claro, a não ser que Brunetta esteja se referindo aos dois atentados terroristas nucleares que serão perpetrados pelos Estados Unidos nas cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki no final da Segunda Guerra Mundial.

“Nos últimos filmes de Fellini, o diretor forçou seus personagens a aceitar o próprio vazio e sentido de dispersão [uma deriva emocional], preenchendo o vazio com uma falsa alegria e falso relacionamento com os outros. No começo dos anos 1970, o olhar de Fellini começou a se expandir, mas também as figuras que se moviam no quadro dele. Uma espécie de gigantismo marcou seu trabalho, como se ele estivesse encenando um museu vivo enorme de figuras exageradas e monstruosas. A cada filme crescia sua diversão hipertrófica e sua câmera forçava os personagens a andar numa montanha-russa de sensações intensificadas e súbito vazio. Alguns interpretaram seus últimos filmes – Ensaio de Orquestra [Prova d’Orchestra, 1979], Cidade das Mulheres, E la Nave Va, Ginger e Fred e A Voz da Lua [La Voce della Luna, 1990] – como variações metafóricas da situação política da Itália e a sensação de colapso iminente, ausência de comunicação e triunfo da poluição sonora. O véu fúnebre que Fellini progressivamente lançou sobre seu trabalho nasceu de uma tendência sincrônica – de uma catástrofe à outra – de dimensões apocalípticas. E la Nave Va, por exemplo, prevê um pesadelo nuclear, que evocou – utilizando os dois únicos elementos sobreviventes, homem e rinoceronte – uma versão em miniatura da Arca de Noé. O fim do mundo, escreveu Ítalo Calvino, foi ‘um tema recorrente em Fellini... E la Nave Va é talvez o mais explícito a esse respeito. Mas esse filme não impõe tal pathos a nós, como outros filmes de Fellini o fizeram. [Ele nos faz sentir] como se todos compreendêssemos que o fim do mundo é nosso habitat natural, como se não pudéssemos imaginar qualquer outra maneira de viver” (7)

E Segue o Navio

“Uma boa  abertura e um final  bom  fabricam 

um bom filme, desde que estejam bem juntos”

Federico Fellini (8)

Em E la Nave Va acompanhamos o cruzeiro do transatlântico Gloria N., navegando do porto de Nápoles até a ilha de Erino, onde as cinzas de uma famosa cantora de ópera serão jogadas ao vento. Dentre os passageiros encontramos tanto amigos quanto inimigos dela, Orlando (um jornalista que narra esta história no lugar de Fellini, constantemente se equivocando em sua busca pelos fatos objetivos da viagem) e um grupo de nobres do Império Austro-Húngaro. Durante a viagem juntam-se a eles um grupo de refugiados sérvios que estava à deriva no oceano – eles fugiam das represálias resultantes do assassinato do Arquiduque Ferdinand por um sérvio em Sarajevo, episódio considerado o estopim da Primeira Guerra Mundial. Logo surge no horizonte um navio de guerra austro-húngaro em busca dos refugiados, mas concordam em aguardar até a conclusão do funeral. A seguir, após a explosão de uma granada no navio militar, supostamente jogada por um dos refugiados, Gloria N. será afundado. Para Bondanella, esse resumo parece uma versão felliniana do tema de A Nau dos Loucos – um microcosmo da sociedade europeia imediatamente anterior ao conflito militar que acabou com a belle époque. Contudo, o próprio Bondanella conclui que o filme está muito mais concentrado em discorrer poeticamente a respeito da natureza do cinema. Já na sequência inicial temos uma homenagem ao cinema mudo: com a tela colorida em sépia, e o som da película de filme passando pelo projetor, acompanhamos o embarque no transatlântico. A letra “N” presente no nome do navio seria uma homenagem de Fellini a Nino Rota (seu amigo e compositor de muitas trilhas musicais de seus filmes), falecido no início das filmagens de Cidade das Mulheres (9).

A hipnose da galinha induzida por um cantor
russo poderia até suar como provocação de Fellini
em relação a este histórico aliado dos sérvios

O som enigmático de Claire de Lune, pequena para piano de Claude Debussy, talvez seja uma ótima metáfora auditiva das grandes plataformas sobre as quais repousa o navio – a brutalidade de peças de aço capazes de movimentos tão suaves. O personagem russo que hipnotiza a galinha com sua voz grossa parece uma figura saída diretamente dos sonhos de Fellini, mas trata-se de um “baixo profundo” tradicional na música religiosa daquele país. Fellini, que até então não se furtara a anunciar que nunca gostou de ópera, faria uso extensivo de compositores clássicos do gênero como Giuseppe Verdi, Gioacchino Rossini e Vincenzo Bellini, embora tenha solicitado ao poeta Andrea Zanzotto que escrevesse novas letras para as músicas – menos para a área La Donna è Mobile, da ópera Rigoletto, de Verdi. Nesta área, cuja letra poderia muito bem ter sido inventada por Fellini (sua obsessão em torno dos personagens femininos é reconhecida), um homem dá o veredicto clichê dos machistas: “A mulher é volúvel, como uma pluma ao vento, muda de tom e de pensamento”. 

Ao buscar as influências do poeta italiano Dante Alighieri (1265-1321) na obra de Fellini, Guido Fink irá se referir ao papel da música em filmes como E la Nave Va e Ensaio de Orquestra. Dentre as várias similaridades entre poeta e cineasta, Fink destacou o caráter circular do percurso dos personagens. No caso do segundo filme, a orquestra se rebela contra o maestro para, ao final, entregar-lhe a batuta (e o comando) de volta. Quanto a E la Nave Va, o elemento circular abandona a música (cuja função aqui passa a ser de passatempo contra a vulgaridade, e não mais como elemento de rebelião contra a ordem estabelecida) e volta ao cinema:

“(...) Pode ser significativo que no final de Ensaio de Orquestra, tão repleto de som e fúria, não estamos ouvindo apenas os gritos do maestro maluco, mas também a música de Nino Rota, finalmente apresentada em sua beleza e doçura. Como se toda a parábola tivesse sido apenas uma preparação necessária, um convite para esquecer nosso egoísmo e mediocridade, e unir forças na procura por segurança (‘Le note salvano noi’, grita o maestro em seu italiano ruim: as notas musicais nos salvam). Existe aí, escondido em algum lugar por trás do Inferno de nossas vidas cotidianas, o consolo de novos vislumbres de um Paraíso possível, tal como havia sido fornecido em Amarcord pela passagem do Rex? Isso nos lembra, afinal, que mesmo nos últimos filmes realizados por Fellini, igualmente amargos, mas talvez menos satisfatórios (Ginger e Fred ou A Voz da Lua), a música (...) acaba por se transformar num remédio parcial contra a mediocridade e vulgaridade da vida e da sociedade modernas: em ambos os casos, danças fornecem momentos de encantamento e esquecimento, breves parênteses na decadência que a tudo permeia num mundo que não merece ser salvo e talvez realmente não queira ser. Ou, dito de outra maneira, e para voltar às palavras do outro explorador do Céu e do Inferno [Dante], Fellini deve ter sentido no final de sua carreira e de sua vida que la navicella de seu ingegno não estava mais, infelizmente, abrindo suas velas: que, na verdade, poderia e talvez devesse ser destruída, exatamente como o luxuoso Gloria N., no final de E la Nave Va, finalmente rendido a um ataque terrorista, com o grupo heterogêneo de seus passageiros condenados e estranhos. Contudo, uma vez mais, não deveríamos estar de alguma forma aliviados e gratificados com o fato de, num pequeno salva-vidas, um jornalista medíocre com a companhia solitária de um animal fantástico [o rinoceronte] ter sobrevivido e estar girando a roda de sua velha câmera? De certo modo, até mesmo a destruição final foi gravada no rolo de filme, o último círculo” (10)

 Durante boa parte de E la Nave Va, os refugiados 

sérvios aparecem  como  sombras expressionistas

No que diz respeito ao cenário, como explica o próprio Fellini, a aparência de artificialidade foi deliberada. Tudo foi erguido no estúdio 5 da Cinecittà, exceto o porto de Nápoles: “Em E la Nave Va, eu precisava de uma grande estrutura exterior para pintar, então utilizei a parede da fábrica de macarrão Pantanella. Foi onde meu pai, Urbano Fellini, trabalhou quando passou por Roma ao retornar dos trabalhos forçados na Bélgica depois da Primeira Guerra Mundial. Foi quando estava na fábrica de macarrão em 1918 que ele conheceu minha mãe, Ida Barbiani, e a raptou. Não num garanhão branco, mas na terceira classe de um vagão de trem, com o consentimento dela, para longe de sua família e classe social de Roma” (11). De volta ao estúdio 5, seis plataformas montadas sobre equipamento hidráulico simulavam o movimento do navio e suportavam o peso de 170 toneladas de cenários e 250 pessoas. Como já havíamos visto em Amarcord (na sequência da passagem do transatlântico de Mussolini), o oceano em E la Nave Va não esconde sua natureza artificial de material plástico (polietileno) (fato que uma das passageiras marcou ao comentar que o pôr-do-sol é tão bonito que “parece falso”). No final do filme, enquanto a câmera se afasta do navio, nos é revelado que se trata da plataforma daquele estúdio. A câmera desliza do deck do navio para a parte inferior da plataforma, até chegar a uma câmera operada pelo próprio Fellini, que filma enquanto é filmado (12).

 O acompanhante  turco do  rinoceronte  doente de 

amor parece sentir-se tão isolado quanto o animal

Então somos empurrados de volta ao filme por mais alguns instantes, sem que nada do que Fellini acaba de nos mostrar (toda a parafernália mecânica que possibilitou a construção daquela ficção que já dura duas horas) diminua nosso êxtase. A cor retorna ao sépia do início do filme (incluindo ranhuras que simulam uma película cinematográfica gasta) e reencontramos Orlando, que está num bote salva-vidas juntamente com o rinoceronte (13).

“No interior da trama pseudo-histórica de E la Nave Va [a questão dos sérvios], Fellini apresenta sua própria versão abreviada da história do cinema. A evocação inicial do documentário silencioso relembrando os irmãos Lumière é seguida pela chegada do som; a seguir, a capacidade expressiva plenamente desenvolvida do cinema é demonstrada no set do navio completamente artificial de Fellini sobre um oceano imaginário. O resultado é um trabalho de grande poder poético, frequentemente apresentando em imagens e música aquilo que não pode ser expresso através de diálogo. Além disso, a sequência final, filmada no estilo contemporâneo de um comercial de televisão, claramente sugere que esse meio frágil e poético [o cinema] foi ofuscado atualmente por uma imagem mais homogênea e despersonalizada” (14)

A Nau dos Loucos: Fellini e Pinóquio

“(...) Cada um de nós pode se encontrar nessa multidão
de personagens de quadrinhos, felizes, ameaçadores; estamos
todos em algum lugar nos cantos do retrato em grupo”

Tullio Kezich (15)

Gloria N. é o exato oposto de Rex, o transatlântico de Mussolini em Amarcord. Esta é a opinião de Kezich, para quem o segundo navio é o mensageiro da mudança (pelo menos considerando aquilo que os italianos pareciam imaginar que fosse), e o primeiro uma representação da temática da Nau dos Loucos, especialmente na versão do pintor holandês Hieronymus Bosch (1450-1516). É curioso que os refugiados sérvios tenham sido incluídos como passageiros, o próprio Fellini se surpreenderia quando, alguns anos depois, eles se tornariam vilões no mundo real – durante a década de 1990, após o desmembramento da antiga Iugoslávia, os sérvios travariam uma guerra cruenta com seus vizinhos Bósnios e Croatas. Até hoje alguns oficiais do exército sérvio são procurados por crimes contra a humanidade, bem ao estilo da limpeza étnica e dos campos de concentração e extermínio nazistas. Fellini utilizou atores e atrizes ingleses em E la Nave Va, ainda que não se possa dizer que o critério do cineasta foi estritamente técnico – quem sabe isto teve relação com os financiadores do projeto, ou ainda com a hipótese de uma melhor penetração do filme nos países de língua inglesa. Contudo, o critério de escolha do ator para o papel de Orlando (o jornalista que aparece como a personificação de Fellini), uma figura central, dá uma ideia do sistema de trabalho do cineasta. Fellini contou que não tinha certeza se um ator shakespeareano como Freddie Jones seria a escolha certa, mas quando o cineasta viu uma propaganda do soverte Orlando num ônibus, não teve dúvida de que aquilo era um sinal! De acordo como Tullio Kezich, o nome do personagem foi inspirado num então famoso comentador de televisão chamado Ruggero Orlando. Marcello Mastroianni, que até desejou assumir esse personagem, foi eliminado – alguns sugerem que a opção pelo velho amigo teria sido acertada (16). (imagens acima, à esquerda, detalhe de Nau dos Loucos, Hieronymus Bosch, 1490–1500; à direita, o transatlântico Gloria N. acabar de zarpar)

 O  navio    está   afundando,    mas   o 

amante ainda está fixado no passado

Sarah-Jane Varley, então uma jovem atriz inglesa, foi quem desta vez encarnou a representação do eterno feminino segundo Fellini. A bailarina alemã Pina Bausch atuou como a princesa cega. Kezich contou que Fellini gostava do “estilo clerical” dos atores e atrizes ingleses (alguém que se entrega ao serviço com uma atitude mais ou menos humilde). Apesar disso, o cineasta nunca havia visto nenhum daqueles atores trabalhando, tendo escolhido a todos da forma usual: olhando seus rostos num catálogo e a seguir acompanhando o desfile silencioso de cada um na sua frente, sem conversas ou promessas. A ideia de inserir a história do filme na história na Europa de 1914 foi uma paródia da moda retro da Europa central, muito em voga na Itália dos anos 1980. Orlando, o próprio jornalista retrô, cumpre bem sua função de figura fora de moda e medíocre. Ao mesmo tempo em que dignifica o mundo da arte através da ópera, a ambiguidade em E la Nave Va não deixa de apresentar aqueles cantores e cantoras como uma espécie de bando ridículo. Ainda que o funeral de Edmea Tetua tenha sido inspirado num evento real: os funerais da cantora de ópera Maria Callas em 1979, cujas cinzas foram levadas à Grécia (sua terra natal) e espalhadas no Mar Egeu. A conclusão de Kezich parece convincente: “(...) O enredo não é importante, aos personagens não é permitida nenhuma profundidade e talvez a história não tenha nenhuma moral. Ainda assim, é um filme com muitos armários escondidos, repletos de segredos e surpresas. E la Nave Va é, mais do que qualquer coisa, algo para ser olhado, impregnado com atividade e cor. É também um objeto para se refletir, ainda que não de forma sistemática ou com o espírito de resolução de um problema (..)” (17)

Navegando num mar de plástico, 
o  navio  de  guerra  austro-húngaro
veio buscar os refugiados sérvios

Talvez seja mais instrutivo e inspirador citar o próprio Fellini que, referindo-se à seu trabalho enquanto cineasta, na verdade, está sugerindo que não se trata do que você vai colocar ou excluir na montagem de um filme. As “falhas” de E la Nave Va a que Kezich se refere não foram inseridas de maneira “racional” na montagem. Foram inseridas na vida do próprio Fellini, ele apenas as transferiu para a película. Tente pegar a vida e ela escorrega entre seus dedos - pois é ela que nos pega. Na explicação pitoresca de Fellini: “Eu decidi renunciar, formalmente, por escrito, à ideia de que sou onipotente quando estou dirigindo. Quanto mais eu me convenço de que estou pilotando o navio, mais o navio vai para onde ele quer. Depois das primeiras semanas, eu não estou mais dirigindo o filme; o filme está me dirigindo. Não há nada de novo. Isso aconteceu com Geppetto também. Ele ainda estava lá trabalhando em seu precioso marionete quando, de repente, Pinóquio começa a chutá-lo” (18)

Percepção, Decepção e Recepção

 “(...)  Depois  de  Fellini  8 ½,  é 

meu  filme favorito  de Fellini”

Michelangelo Antonioni

A primeira projeção pública de E la Nave Va teve lugar no dia 10 de setembro de 1983, fora da competição, no 40º Festival de Veneza. Fellini ficou lisonjeado em saber que Ingmar Bergman havia pedido para assistir o filme dele numa seção privada – o cineasta sueco apresentou Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) no Festival daquele ano. O fato de que Fellini não pediu para ver o filme de Bergman levou a especulações de que o italiano desdenhou o sueco. Contudo, de acordo com Tullio Kezich, a verdade é que Fellini gostava de fazer filmes, nas não de assisti-los, o que incluía seus próprios filmes:

“Obrigado a assistir E la Nave Va pela última vez ele disse, ‘quando sou forçado a assistir um de meus próprios filmes, sinto o mesmo desconforto de quando eu percebo a mim mesmo numa vitrine de loja – uma figura grande e desajeitada. E eu também sinto muito medo [no cinema], como se estivesse me olhando sentado numa cadeira diante de mim mesmo’. Ele acrescenta, ‘eu sinto que filmes são como ectoplasmas que mudam de acordo com o local onde são vistos – como quando você aborda um amigo em outra cidade ou situação e inicialmente não o reconhece. É um truque de mágica; filmes espelham sua platéia. Se a platéia está entediada, os filmes parecem entediantes para mim. Se a platéia está inquieta, eu também estou’. É um comentário estranho que revela um desconforto e uma preocupação consigo mesmo, e relutância para olhar a si mesmo a partir do exterior, o que, até então, ele disfarçou de várias formas em seus filmes” (19)

Kezich observou que E la Nave Va fez sucesso em Veneza naquele ano, elogios ao estilo e algumas críticas ao tamanho do filme. Em Paris, onde estreou no ano seguinte, foi considerado obra-prima. Já nos Estados Unidos, seria considerado enorme e chato. E la Nave Va não foi indicado para o Oscar, Kezich sugere que a razão está nas poucas cópias distribuídas então. Se ainda fosse preciso detalhar o desdém (e a estratégia mercadológica) dos donos do mercado norte-americano (e mundial) de cinema, poderíamos resgatar o comentário de alguém como o cineasta Woody Allen (com data provável do ano de 2009). Não é possível saber se o comentário também incluiria E la Nave Va, mas a referência à televisão não deixa dúvidas quanto aos efeitos dela também na terra do tio Sam (pelo menos em relação aos filmes estrangeiros): “Houve um tempo, em Nova York, em que havia muitos cinemas que exibiam filmes estrangeiros, mas todos foram fechados, por causa da concorrência da TV. Não se viu os últimos filmes de Fellini. Consegui que me mandassem uma cópia de A Voz da Lua. O mesmo se passou com Entrevista, que pude ver só agora, depois de todos esses anos. E isso com um dos diretores mais importantes do mundo...” (20)

Durante todo o processo de desenvolvimento de E la Nave Va Fellini foi uma celebridade bastante presente na mídia. Dava entrevistas na televisão, os jornais cobriam as filmagens e as fofocas. Contudo, Kezich observa que, enquanto Fellini era capaz de atrair plateias para os filmes dos outros, para os seus próprios filmes sua fama e nome não pareciam suficientes para atrair um grande público. Kezich especula a respeito de uma tendência na Itália da década de 80 do século passado em separar os artistas e a gente comum, os profissionais e a gente da rua. Além disso, uma nova geração de espectadores munidos do controle remoto da televisão busca incessantemente o espetacular e perde o interesse por histórias. De qualquer forma, crescia uma desconexão entre o interesse em relação a Fellini o personagem e a indiferença em relação a sua arte. Kezich cita uma nota no Giornale dello Spettacolo:

“A recepção ao filme E la Nave Va, de Fellini, é um caso interessante. Quando foi lançado, o filme foi elogiado por políticos (incluindo o presidente da República), elogiado por intelectuais e críticos. Recebeu um grande empurrão da cobertura televisiva. Ainda que modestamente, a promoção gigante funcionou apenas pelos primeiros cinco meses. Então, assim que o filme começou a passar nos cinemas, um declínio irresistível começou. O destino de E la Nave Va nos cinemas não foi afetado pela promoção da mídia. Evidentemente, os italianos gostam de falar sobre cultura, porém certamente estão cansados de ir vê-la” (21) (imagens a seguir, no alto, a dançarina Pina Bausch interpreta uma princesa cega; abaixo, a representação do eterno feminino segundo Fellini)

Em Rimini, cidade natal de Fellini, o dia de lançamento de E la Nave Va na Itália foi declarado Dia de Fellini. O Grande Hotel, onde aconteceu uma recepção para 1.500 convidados, foi decorado como o Rex. Segundo consta, dessa vez o cineasta gostou da bajulação quando a cidade televisionou a entrega de uma casa no porto como presente. Contudo, posteriormente Fellini teve de entrar na justiça, pois o imóvel não havia sido realmente comprado do verdadeiro dono – o caso se estendeu por anos. A piada em Rimini era: “Fellini fez A Trapaça [Il Bidone, 1955], mas Rimini o enganou” – neste filme um grupo de ladrões aplica golpes para arrancar dinheiro de gente pobre, inclusive se travestindo de religiosos. Triste episódio que mostra até que ponto certos países são capazes de humilhar seus próprios filhos. Mas nem tudo está perdido, numa entrevista em 1985 o cineasta italiano Michelangelo Antonioni não só afirmou que frequentava o cinema como deixou bem clara a importância de E la Nave Va em seu interesse na obra do amigo:

“Eu sei que você vai ao cinema frequentemente. Quais diretores atuais você prefere? Meus gostos são muito inconstantes. De qualquer modo, são os filmes que me interessam mais do que os diretores. (até ‘grandes’ diretores podem fazer um filme ruim de vez em quando). Digamos – e esta não é uma lista exaustiva – que estou interessado em [Ingmar] Bergman, [Robert] Altman, Fellini, Woody Allen. Eu acredito, por exemplo, que o último filme de Fellini, E la Nave Va, foi absolutamente esplêndido. É o trabalho de um diretor que sabe o que quer e como consegui-lo num filme. Aparentemente, nada de extraordinário acontece a bordo daquele navio; afinal de contas, nada realmente inusitado pode acontecer num navio. No espaço de alguns dias os passageiros passam a se conhecer uns aos outros. No entanto, é claro, existe toda sorte de coisas acontecendo – de crises existenciais individuais ao conflito entre classes sociais e conspiração política para a guerra. Neste filme você pode ver toda a vida representada, ele chamou minha atenção desde o começo. É um trabalho muito perspicaz, conduzido com grande inteligência e ‘discrição’, sem nada da pompa que nem sempre Fellini consegue evitar. Você sente que o cineasta está olhando para o mundo com uma grande dose de respeito. Depois de Fellini 8 ½, é meu filme favorito de Fellini” (22)

O Rinoceronte e o Eterno Feminino 

Um rinoceronte  apaixonado  flutuando no bote 

salva-vidas. Seria a Europa ou o próprio Fellini?

O jornalista informa que alguns passageiros se salvaram e que o leite do rinoceronte é muito nutritivo. Encerra o filme a despedida de Orlando no bote salva-vidas, em companhia do rinoceronte deprimido. O primeiro pensamento que nos assalta ao visualizar aquele grande rinoceronte (animal que pesa várias toneladas) dentro do barco salva-vidas é de espanto, imediatamente nos vem à mente o contraste entre o mais pesado e o mais leve. Uma metáfora felliniana? Kezich comparou aquele animal à baleia branca do livro de Herman Melville, Moby Dick (1851), e Orlando a Ismael, o único sobrevivente do massacre perpetrado pelo grande cetáceo enfurecido. Como se Orlando/Ismael tivesse trazido Moby Dick para dentro do navio. A testemunha e o monstro, indispensáveis um ao outro, batendo-se contra a sociedade moribunda (aquela de 1914, às portas da Primeira Guerra Mundial) que rejeita o desconhecido (os refugiados sérvios, a gaivota que invade o salão de refeições). Então Orlando acolhe o monstro, força primordial da natureza, e se alimenta de seu leite (23). Contudo, Damian Pettigrew nos lembra de um elemento do corpo feminino muito presente nos filmes de Fellini: o leite materno. O cineasta explicou que,

“O leite materno é uma imagem muito italiana que utilizei uma ou duas vezes em meus filmes. A mulher é uma embaixadora, uma mediadora, e, portanto, um poderoso estímulo. Em E la Nave Va, o leite do rinoceronte tem conotações de alguma coisa inconsciente enterrada no homem que, se negligenciada, poderá inflamar e envenená-lo. O subconsciente é alimentado pela confusão, pelo imprevisto, pelo perpetuamente imóvel – e isso nos assusta. Mas é por isso que devemos explorar essas zonas obscuras. Ignorar o subconsciente é se mutilar. O final de E la Nave Va, com Freddie Jones expondo a qualidade nutritiva do leite do rinoceronte é baseada num hábito pessoal meu. Eu começo toda manhã com um grande copo de leite de rinoceronte especialmente trazido do Quênia, e os efeitos benéficos são impressionantes – estou gerando uma nova safra de cabelo em minha cabeça” (24)

Seria mais uma piada de Fellini? Noutra ocasião ele relacionou o estado de prostração do rinoceronte a relações sexuais. A deixa foi quando a moça que Orlando achava misteriosa (o eterno feminino) vira-se em sua direção (nossa direção?) e sussurra que o animal está apaixonado. Quando, no mesmo momento, Fellini faz um dos cantores de ópera dizer que no seu caso amar o deixa radiante, temos a impressão de que o cineasta dá uma chance à hipótese de que estar amando não é o mesmo que estar com problemas. Contudo, caso não se trate apenas de mais uma piada de Fellini, resolve a questão com mais uma de suas “memórias”. Desta vez ele fala de sexo, desfazendo a sutileza sobre o que poderia ser o amor: “O rinoceronte é um parente distante da zebra doente que eu ajudei a lavar quando era garoto em Rimini. Minha teoria a respeito do porque a zebra estava doente era que ela não havia feito sexo em sua vida. Como ela poderia sentir-se bem? Afinal de contas, havia apenas uma zebra naquele circo. O rinoceronte está apaixonado. Somente um rinoceronte é o mesmo que uma zebra” (25). No final das contas, talvez certa dose de melancolia presente em E la Nave Va tenha sido (incluindo aquele momento hilário em que o rinoceronte defeca enquanto é içado pelo guindaste para tomar ar fresco fora de seu claustro nos porões do transatlântico) a melhor maneira encontrada por Fellini para libertar um de seus últimos (e inspirados) suspiros por seu amado cinema. 

Exceto por variações de configuração do texto que não modificam seu conteúdo, Quando o Cinema Suspira: E la Nave Va foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (seção Panorama), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Abril de 2013.

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Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 385.

2. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 63.

3. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 53.

4. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 384-5.

5. Idem, p. 385.

6. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 80.

7. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 258-9.

8. PETTIGREW, Damian. Op. Cit., p. 129.

9. Idem, p. 112.

10. FINK, Guido. ‘Non Senti Come Tutto Questo Ti Assomiglia?’ Fellini’s Infernal Circles. In: IANNUCCI, Amilcare A. Dante, Cinema & Television. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press Incorporated, 2004. P. 173.

11. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 222.

12. Idem.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 386-8.

14. Idem, p. 387-8.

15. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 355.

16. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 222; KEZICH, T. Op. Cit., pp. 350-1, 354.

17. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 354-5.

18. Idem, p. 352.

19. Ibidem, p. 356.

20. FELLINI, Federico. A Arte da Visão. Conversa com Goffredo Fofi e Gianni Volpi. Tradução Sérgio Maduro. São Paulo: Martins Fontes, 2012. P. 67.

21. KEZICH, T. Op. Cit., p. 357.

22. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. Pp. 235-6; TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. Pp. 413-4.

23. KEZICH, T. Op. Cit., p. 355.

24. PETTIGREW, D. Op. Cit., p. 129.

25. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 224.