Pasolini na Periferia da Lua

“(...)   Um  pequeno  tratado  sobre  a  solidão   e
 a  incomunicabilidade  do  homem   ‘comum’... 
 Uma  espécie  de  mundo  no  fim  do  mundo... 
Mais   uma   viagem  para  o  interior   daquela
 periferia-mundo que é a sociedade de massa” (1)

Tragicomédia Subproletária 

Ciancicato Miao e Baciù, respectivamente pai e filho, lamentam-se diante do túmulo da esposa/mãe – Crisantema morreu de intoxicação com cogumelos venenosos. Ciancicato não acha certo que seu filho cresça sem a presença de uma mãe, decidem então procurar por uma substituta. Um ano depois, ainda não haviam encontrado ninguém para substitui a empregada/esposa/mãe, quando um casal de turistas estrangeiros cruza o caminho deles, numa improvável visita à favela próxima a Roma onde os dois moram – hoje em dia isso não é tão improvável no Rio de Janeiro. De repente, Ciancicato Miao e Baciù encontram Assurdina Caì rezando na beira da estrada. Ao perceber que ela é surda-muda, Ciancicato fica confiante de que agora vai conseguir se casar. E ele estava certo. Depois da cerimônia, Baciù toca na gaita alguma frase de Va Pensiero, da ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi (“Vá, pensamento, sobre as asas douradas. Vá, e pousa sobre as encostas e as colinas. Onde os ares são tépidos e macios. Com a doce fragrância do solo natal!...”). Na imagem seguinte, garotinhos aplaudem do alto de uma pilha de lixo.

Assurdina Caì: Bela, Cândida como uma
 Madonna,  Sorridente  e  Surda-Muda

Como Assurdina gostou muito da casa em frente ao barraco deles e ela está a venda, Ciancicato (um simples funcionário municipal) teve uma idéia. Eles vão simular gravidez e uma tentativa de suicídio dela do alto do Coliseu. Mas tudo dá errado, quando eles começam a conseguir doações em dinheiro das pessoas na rua, Assurdina escorrega numa casca de banana jogada displicentemente pelo mesmo casal de turistas que havia visitado a favela – enquanto pai e filho choram, seus amigos caem na risada. De volta do enterro para o velho barraco (eles construíram no cemitério uma lápide tão bizarra e cheia de erros gramaticais quanto a que haviam feito para Crisantema), Ciancicato Miao e Baciù se assustam com a presença de Assurdina vestida de noiva (imagem acima) – serena como uma Madonna. Ela está morta, mas também está lá. Depois de alguma confusão, percebendo que nada mudaria (o fantasma continuaria a fazer a comida, passar a roupa, limpar a casa e dormir com o pai) Ciancicato Miao e Baciù se conformam com a situação e seguem a vida com Assurdina.

Roma Não é Só o Coliseu

O  local  onde  Pasolini  foi  assassinado
 em Ostia não era muito longe ou muito 
diferente  de  Fiumara  di  Fiumicino

Estamos em Fiumara di Fiumicino, um bairro de subproletários na planície da foz do Tevere. (imagem no início do artigo) Aqui as crianças brincam em montes de lixo (última imagem) entre os barracos – certamente construções ilegais e pintadas com cores fortes, talvez retocadas para o filme. Não muito longe da capital da Itália, porém tão estranha a ela quanto à lua. Os turistas (ingleses, norte-americanos?) vêm do centro de Roma, trazendo nos olhos as imagens da antiguidade e nas malas os produtos da modernidade. Pier Paolo Pasolini continua em seu trabalho de reconsagração do mundo marginal, vendo a humildade como grandeza, seu tragicômico desembaraço como uma “desesperada vitalidade”. Pasolini irá justapor o espetacular centro de Roma (o Coliseu) a essa paisagem da periferia. Com estas palavras Noa Steimatsky inicia sua descrição de A Terra Vista da Lua (La Terra Vista dalla Luna, episódio de As Bruxas, Le Streghe, 1966) (2). Certamente, até aqui uma situação não muito diferente do que acontece no Rio de Janeiro no Brasil (e noutras capitais brasileiras), os turistas passam pelo mar de favelas velozmente a caminho ou vindos do aeroporto internacional. (imagem acima, Assurdina no Coliseu)

Pasolini via Silvana Mangano  como  a
encarnação da mãe dele quando jovem

Para esse lugar o viúvo e seu filho trazem uma surda-muda chamada Assurdina. Interpretada pela atriz Silvana Mangano, protagonista de todos os episódios de As Bruxas, esta é a primeira parceria entre ela e Pasolini – o poeta-cineasta a considerava a personificação do ideal de beleza. Iniciando sua carreira como uma mondina (colhedora de arroz) de pernas de fora em Arroz Amargo (Riso amaro, 1949), nas mãos de Pasolini ela surgirá também como inocente ou sofisticada, com uma serenidade arcaica ou como uma neurótica moderna. Mangano é Jocasta no Édipo Rei (Édipo Re, 1967), a insatisfeita esposa do industrial em Teorema (1968), e a Madonna no sonho de Giotto em Decameron (1971). Assurdina se veste como uma boneca de pano, vestido verde, um cordão amarelo como sinto, meias azuis e chinelos vermelhos. Depois de casar com Ciancicato, chegam naquilo que ele chamou de “ninho”. É mesmo o que parece. Parcialmente coberta com palha, provavelmente foi construída com objetos jogados fora pelo consumismo. Como por mágica, Assurdina arruma toda aquela bagunça. (imagem acima, à direita, Assurdina a arrumadeira; abaixo, o “ninho”)

Assim  como  Assurdina faz um bricolage com o lixo 
da   classe  dominante,  a  recusa da modernidade por parte   de   Pasolini  monta  através  da  paisagem  da periferia  um  panorama  muito   negativo   da   Itália

Steimatsky interpretou tudo aquilo como uma alusão nostálgica ao lirismo das favelas italianas de Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951), O Teto (Il Tetto, 1956; ambos dirigidos por Vittorio De Sica), e Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, direção Federico Fellini, 1957). Nesses três casos, esses barracos eram vistos com orgulho pelos desvalidos. As locações de A Terra Vista da Lua também evocaram em Steimatsky as crianças se virando nos escombros da guerra em Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948; ambos dirigidos por Roberto Rossellini). Puxando ainda mais para trás, lembramos de Chaplin o vagabundo (de fato, Assurdina encontra uma fotografia de Carlitos na bagunça do “ninho”) com uma cartola de Fred Astaire, e mesmo a pobreza como utopia em A Nós a Liberdade (À Nous la Liberté, direção René Clair, 1931), ou a procissão de casamento pelas esquinas de uma vizinhança pobre em O Atalante (l’Atalante, 1934). Mas Roberto Chiesi (do Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini, na Cinemateca de Bolonha) avisa que Pasolini não era um cinéfilo, e que muitas dessas imagens derivam dos quadrinhos infantis semanais de Il Corriere dei Piccoli – Ciancicato é um pouco o personagem de Seu Pampurio, o retrato do italiano médio alienado, e um pouco Harpo Marx, de Loucos de Amor (Love Happy, direção David Miller, 1949) (3); último filme dos Irmãos Marx e com a participação da iniciante Marilyn Monroe. Mas as imagens de Pasolini vão além, evocando uma Itália ao mesmo tempo humilde e um pastiche paródico do excesso contemporâneo.

“Após uma queda fatal do Coliseu, tendo escorregado (...) numa casca de banana jogada por turistas, Mangano volta dos mortos para o barraco em Fiumicino. Quando ela aparece na porta diante de pai e filho assustados, sua beleza etérea e calma se converte, em função de sua insistência tímida [e dos questionamentos deles, numa] monótona mesmice: nesse lugar abandonado, estar vivo ou morto, como conclui o filme no final, é a mesma coisa. Essa moral significa que esse lugar humilde é ainda suficientemente vital para dar uma segunda vida a uma modernidade em ruínas? Ou, ao contrário, que viver num lugar desses é como já estar morto (mas talvez reter, como ‘uma força do passado’, um poder mágico e reconstrutor)? E onde tais fronteiras podem ser cruzadas, outros oxímoros [contradições] proliferam: a planície e o encantador, o arcaico e o atrasado, o cotidiano e o sagrado se alternam em reciprocidade. Em sua essência, aqui a estética de Pasolini, e sua política, são baseadas numa promessa redentora (e revolucionária) que em 1966 ele ainda acreditava que poderia ser extraída na periferia do milagre econômico italiano: uma reserva de energia arcaica que alimenta igualmente tanto os [produtos] efêmeros da Itália tardo-moderna como também as visões neo-realistas fictícias” (4)

Consumidor Tem Identidade?

Afinal, na década de 60, o arcaico estava nas ruínas

do  centro de Roma ou em sua periferia degradada?

Dez anos depois de O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964), uma ilha de potência arcaica (que se pode ver um pouco também em A Terra Vista da Lua), Pasolini rejeitaria essa visão redentora – quando abjurou os filmes da Trilogia da Vida. Ele perderá a fé nessas promessas nascidas com o Neo-Realismo, tornando-se convicto de que apenas a violência, o choque ou o desespero poderiam constituir uma resposta dele ao ciclo vicioso do poder, dominação, e consumo mórbido incorporado naquilo que diagnosticou como o tecido fascista do neo-capitalismo. Enfim, em sua opinião o arcaico fora engolido numa Itália vazia, homogeneizada por fusões entre empresas e pela cultura do consumo que subjuga corpos, identidades e nações ao mórbido poder (da mercadoria e da mídia) que a tudo consome. (acima, à esquerda, a mensagem no final, estar morto ou vivo dá no mesmo)

 
Aplicando   ironia   à   relação   entre  o  sagrado  e
 o subproletariado, Pasolini  ressuscitará  Assurdina. 
 Viva ou morta, ela satisfaz marido e enteado, já que   reassumirá seu papel de empregada dos homens (5)

“A vida é sonho e os ideais estão aqui... ” , Ciancicato explica para seu filho enquanto aponta para a sola do sapato. A ironia pasoliniana se faz sentir quando se conta para Assurdina que seria necessário um suicídio geral, mas não há lugar para todos no cemitério. Lá só há lugar para os desgraçados, os gananciosos, os canalhas, os patifes e os avarentos. De acordo com Bertelli, aqui o ataque à cultura burguesa e à esquerda foi direto. Tudo agora (no caso, se fala da década de 60 do século passado) é parte de uma realidade falsa, aparente, que se prostra de joelhos às regras das ideologias, das doutrinas, dos saberes mercantis... É nesse sentido que Pasolini dizia que vivemos nossa perda de identidade (6).

Leia também:

Roma de Pasolini
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini
Bertolucci no Mundo da Lua
Fellini no Mundo da Lua

Notas:

1. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di um Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 138.
2. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. VII-X, XXXI-II, 175n3 e 4.
3. BERTELLI, Pino. Op. Cit.
4. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., idem, p. X.
5. NAZÁRIO, Luis. Pier Paolo Pasolini. Orfeu na Sociedade Industrial. São Paulo: Brasiliense, 1982. P. 22.
6. BERTELLI, Pino. Op. Cit., p. 143. 

Ettore Scola e o Milagre em Roma

Mais um filme
que dialoga com o
cinema e a política
da península

 
Sob a Cúpula de São Pedro

Estamos numa favela de Roma na década de 70 do século passado. Giacinto vive de pensão do Estado desde que um acidente de trabalho levou-lhe um olho. Mora com sua família mais alguns agregados, amontoados num casebre onde não existe a menor possibilidade de privacidade. Todos desejam se apossar do dinheiro de Giacinto, mas o patriarca vive trocando o dinheiro de lugar. Talvez o lugar mais seguro naquela favela seja a jaula onde são colocadas as crianças pequenas para brincar. Quando a velha mãe de Giacinto pega dinheiro da aposentadoria, todos pegam e dividem entre si sem a menor cerimônia. A vizinha exibe as fotografias que sua filha fez para uma revista erótica como se fosse uma obra de arte, para deleite e escárnio dos homens da vizinhança. Enquanto a “artista” desce as escadarias do morro, conversa com uma menina. A garota quer saber quanto ela ganha, “depende do que você mostrar”, respondeu a outra. A menina retrucou que na casa onde é empregada lhe pagam sem ela precisar tirar nada. Ao despedirem-se, a “artista” dá um conselho profissional: “Não se esqueça que é melhor tirar a roupa!”

O patriarca tem
um pesadelo com seus familiares consumistas.
Escuta uma voz dizendo “Compre! Compre!
Gaste e será feliz”

Enquanto isso, a velha assiste televisão. E a apresentadora enuncia uma frase que ecoou durante muito tempo durante desde o pós-guerra, especialmente entre a então Alemanha Ocidental e a Itália: “A única coisa de que temos que ter medo é o próprio medo”. Não existem respeito nem moral nas relações entre aquelas pessoas, mas a coisa piora muito quando Giacinto impõe a sua esposa que aceite dividir a cama com uma amante dele (que também é prostituta). A esposa agora quer a morte de Giacinto. No dia do batizado de um neto, servem um prato de macarrão envenenado. Ele quase morre, consegue fugir e vomita tudo. De volta, Giacinto coloca fogo em tudo e depois vende a casa, o que coloca a todos em guerra com os novos moradores. No final, nada muda e logo todos estão dividindo o mesmo espaço entupido de gente. De manhã cedo, como faz todos os dias, uma menina sai do casebre para encher baldes com água. Ela agora está (finalmente) grávida – quem sabe obra de Nando, o filho hetero-e-travesti de Giacinto? Como em outros passeios dela, se vê Roma lá embaixo do morro. Ela fita o horizonte por alguns segundos, na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, no Vaticano. Logo a seguir, volta o rosto para frente na direção da bica de água e volta para seu mundo. (imagem acima, à esquerda, note-se a cúpula da Catedral de São Pedro na porta do casebre de Giacinto; à direita, ele conta seu dinheiro, note-se a cédula com efige de Giuseppe Verdi)

Consumidores e Consumidos 

Sempre o velho dilema
sociológico: seremos fruto
do meio ou aquilo que nos tornamos é culpa nossa?

 
Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) é uma paródia daquela favela utópica de Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951). Embora seja uma crítica, Peter Bondanella sustenta que é mais uma demonstração do apresso de Ettore Scola por Vittorio De Sica. Na favela romana de Scola, não existe a menor sombra dos pobres despreocupados que a fantasia de De Sica celebrava. Não existem traços nem mesmo dos elementos da cultura proletária romana que tanto fascinaram Pasolini, e que ele mostrou em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961). De acordo com Bondanella, Scola desejava inserir no filme uma introdução com Pasolini, porém com a morte deste tudo mudou. Um ano antes, Pasolini havia dirigido Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), um filme que marca, ainda mais do que Accattone. Desajuste Social, a distância que o separava de Scola. De acordo com o último, Giacinto, o pensionista de Feios, Sujos e Malvados, é um produto trágico de uma sociedade capitalista desumana que reduz os favelados a consumidores inconscientes, ladrões, prostitutas e assassinos. Já Pasolini, que acabou rejeitando o subproletariado em Salò, dizia que a corrupção nas favelas não era somente culpa da sociedade, mas dos próprios favelados (1). A propósito, o papel de um dos filhos de Giacinto é desempenhado por Ettore Garofolo, que atuou como filho de Mamma Roma no filme homônimo de Pasolini em 1962. No pesadelo do patriarca, esse filho aparece desfrutando de colchão e pijama novos. Se no filme de Pasolini Ettore morre nas mãos da polícia, no de Scola é o próprio pai que chega a dar um tiro (não fatal) nele por pensar que o rapaz roubou seu dinheiro.

Um comentário sobre
a exploração sexual da
pobreza e a indústria pornográfica nascente

Em sua cáustica acusação à sociedade italiana, Scola contraria cada aspecto favorável da sociedade da favela de Milagre em Milão. Ao invés de pobres pacientes e sofridos e injustiçados, Scola apresenta indivíduos perversos, brutais, mesquinhos e desagradáveis, cujos valores morais foram completamente destruídos pela penúria financeira. Um ciclo de desesperança e desespero, quebrando brevemente com relações sexuais desesperadas que apenas levam à gravidez indesejada. A cena final, tendo a cúpula da Catedral de São Pedro e o Vaticano ao fundo, duplica o final de Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) de uma forma bastante irônica. No caso de Rossellini, a visão de Roma a partir de suas colinas sugere um futuro melhor do que aquele do Fascismo e do Nazismo. Com suas panorâmicas de Roma e da cúpula de São Pedro aqui e ali durante todo o filme (a porta do casebre dá direto para a cúpula e, ao lado da porta, existe uma reprodução da catedral na parede), Scola nos oferece uma família enorme presa num inferno de ignorância e pobreza. Talvez a insistência com que uma vizinha mostra as fotografias de sua filha seminua numa revista erótica e insiste que se trata de arte, seja um eco da tentativa de uma indústria pornográfica nascente em sugerir que aquilo é a mesma coisa de um nu artístico nos moldes de uma seção de pintura como modelo vivo! Aliás, Pasolini já havia falado sobre essa falsa permissividade do poder. (imagem acima, à esquerda, a vizinha de Giacinto mostra o fruto do trabalho da filha "artista", à esquerda, a menina mostra o prédio onde será uma empregada, a "artista" diz que também trabalhou ali, mas seu conselho é que a menina tire a roupa)

A Itália Para os Italianos 

Num país aonde até os
favelados cantam Verdi,
seria de se esperar que
fossem menos alienados

Por falar em poder, em pelo menos dois momentos Scola faz uma referência direta ao sonho de uma nação italiana unida e forte, um sentimento anterior aos desdobramentos da guerra fria na política italiana do pós-guerra. Primeiramente, Giacinto está na privada quando um menino vem pedir dinheiro. Enquanto ele conta o dinheiro, podemos perceber a figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) numa das cédulas. A seguir, um grupo de moradores da favela ensaia no botequim um trecho do famoso coro nacionalista de Verdi... Va pensiero sul'ali dorate: “Vá pensamento com asas duradas. Vá e pouse nos morros, nas colinas onde exalam frescas, suaves as doces brisas do solo pátrio. As memórias reacende no peito. Nos fala do tempo que já foi. Que infunda virtude à dor. Ó minha pátria, tão bela e perdida”. Ao final deste trecho, que quase foi incorporado como hino da Itália, todos os participantes (de todas as faixas etárias do pós-guerra) voltam para a bebida... Trecho da ópera Nabucco, o libreto se referia à tirania de Nabucodonosor sobre os hebreus, o que levou o povo italiano a se identificar com os oprimidos – na época, a Itália ainda era apenas um monte de reinos independentes, a maioria sob o domínio austríaco ou francês. Curiosamente, durante a Segunda Guerra, nada fizeram os italianos para impedir a execução das leis anti-semitas que mandaram muitos judeus italianos para os fornos de Auschwitz. Assunto explorado inclusive pelos próprios De Sica, em O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1970) e Scola, que retomará o episódio em Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, 2001). A seguir reconhecemos um dos cantores quando volta para a casa de Giacinto se gabando de que agora eles têm de cantar no Festival da Leitoa de Ariccia, uma província de Roma. Coincidência ou não, o pai de Verdi fora dono de uma taverna. Sem dúvida, duras referências aos sonhos de uma nação que se queria dona de seu destino. (na favela de Giacinto, um morador questiona que a moradora negra não seja italiana, o que ela nega. Além disso, ela também é vítima de pelo menos um episódio explícito de preconceito racial; note-se, ao fundo, um caminhão despejando lixo entre as moradias; abaixo, na cena final a menina favelada, e finalmente grávida, olha na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, o simbolismo da cena diz muito sobre a sociedade italiana - e sobre algumas sul-americanas...)

Paródia satírica
de seu mestre De Sica,
mas também crítica
profunda do destino
dos italianos

Certa unidimensionalidade dos protagonistas de filmes como Roma, Cidade Aberta, porém mais ainda em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) (curiosamente, quando a família tenta envenenar Giacinto, ele foge de bicicleta) e Milagre em Milão, poderiam encontrar uma justificativa na situação do pós-guerra: era preciso sugerir que os seres humanos são confiáveis, que tem futuro, que terão chance de construí-lo! E, especialmente, que se pode conseguir compreender os seres humanos! Entretanto em 1976, ano de lançamento de Feios, Sujos e Malvados, talvez não fosse mais aconselhável acreditar em seres abençoados como o protagonista angelical de Milagre em Milão, ou mesmo no padre católico incorruptível de Roma, Cidade Aberta. Na opinião de Bondanella, o humanismo cristão de Roberto Rossellini e a empatia um tanto paternalista de Vittorio De Sica não podem mais oferecer qualquer possibilidade de um futuro diferente. E as crianças, um símbolo tão forte para os mestres do Neo-Realismo, foram reduzidas a uma personificação concreta das barreiras econômicas que mantém os pobres para sempre condenados a repetir seu destino trágico.

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Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema
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A Doce Vida, o Espaço e o Tempo
Milagre Econômico e Cinema na Itália
A Classe Operária Vai ao Paraíso
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
Religião e Cinema na Itália
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo

Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

Nota:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 373.

Antonioni na Babilônia (final)

“Existem duas almas
em Zabriskie Point,
o retrato da América
e a história privada,
elas não chegam a se fundir num filme
harmoniosamente”

Wim Wenders (1)

A Classe Média Em Nós

Alberto Moravia questionou Michelangelo Antonioni em relação ao papel daqueles estudantes em Zabriskie Point (1970). Afinal de contas, até então seus filmes só haviam mostrado os burgueses da classe média lutando contra seus problemas. Aqueles estudantes, Moravia lembra, procuravam colocar a si mesmos fora do sistema. Antonioni disse que se interessou realmente por eles, a ponto de incorporá-los ao filme. Na concepção de Antonioni, eles eram elementos típicos da situação dos Estados Unidos de então (2).

“(...)[Em Zabriskie Point],
eu não mudei as cores, tentei explorar as cores que tinha”

Antonioni comentando sobre sua
tendência de mudar as cores das
árvores e das ruas em seus filmes (3)

Antonioni chega a insinuar que esses estudantes são a parte dos Estados Unidos que ele gostou, sendo que a classe média foi justamente de quem não gostou. Em seguida o cineasta faz uma comparação, em sua opinião a classe média norte-americana é louca, alienada e cheia de boas intenções, enquanto a classe média européia é corrupta, embora não seja louca. Aqueles jovens estudantes, Antonioni enfatizou, ao contrário da burguesia, demonstram uma absoluta indiferença em relação ao dinheiro. É o caso de perguntar quantos anos durou essa indiferença!

Sexo Grupal com Areia

A sexualidade foi outro aspecto daquela juventude norte-americana que parece ter tido grande impacto em Antonioni. Na famosa cena da orgia no deserto, Mark e Daria transam na areia. Aos poucos, outros casais surgem, multiplicando aquele sexo num delírio que Aldo Tassone sugere teria sido fruto da imaginação de Daria – que ofereceu maconha para Mark, que recusou. Triunfo hippie do sexo livre e da quebra das convenções. Tudo isso em Zabriskie Point, numa parte isolada do deserto da Califórnia chamado Vale da Morte.

Citando Jean-Luis Bory, Tassone fala do deserto e do sexo: “Esse deserto da morte, onde reinam a esterilidade e a pureza – o grau zero da sociedade de consumo – torna-se um paraíso de poeira luminosa para Adão e Eva 1970 que, reinventando o casal, fazem renascer a vida. A poeira não é mais fim, mas começo” (4). Mas o Éden, como bem lembrou Tassone em seguida, não passa de uma miragem, um delírio onírico. Antonioni gostava dos desertos e disse que “freqüentou” alguns dos encontros de amor (Love-ins) dos hippies. Pensou em inserir um desses encontros no filme, mas desistiu. No Ano Novo de 1968-9 ele antecipou algumas considerações sobre a polêmica em torno do sexo em Zabriskie Point, que ainda não havia sido lançado:

“Foi só uma idéia, mas eu nunca vi essa idéia como algo real. Eu não tinha a imagem, eu não achava a chave para fazer isso. Eu vi muitos encontros de amor [Love-ins] na América – com grupos brincando e gente fumando ou dançando ou não fazendo nada, apenas no chão. Mas eu estava procurando por algo diferente – algo que fosse mais relacionado com o caráter especial de Zabriskie Point [o lugar no deserto], eu não encontrei essa relação. Vou colocar isso no filme de qualquer jeito, mas de uma forma diferente – apenas algumas pessoas e um fundo quase vazio” (5)

Peter Brunette, que não gostou de Zabriskie Point, não conseguiu esconder que considerou muito bem composta a cena da orgia dos hippies no deserto. Depois de elogiar, preferiu denegrir a imagem de Antonioni dizendo que a cena foi uma coisa embaraçosa vinda de um cineasta já com seus 57 anos liberando sua sexualidade. Curiosamente, Brunette não faz o mesmo tipo de comentário em relação às cenas ousadas em Blow Up. Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966), apenas alguns anos antes de Zabriskie Point – não podemos esquecer que Brunette é norte-americano, talvez não queira correr o risco de pensar... diferente... dos seus pares/patrões. A respeito da cena, Antonioni disse em 1969:

“A América me modificou. Agora eu sou uma pessoa muito menos isolada; mais aberto, preparado para dizer mais. Eu até mudei minha visão do amor sexual. Em meus outros filmes, eu olhava par o sexo como uma doença do amor. Eu aprendi aqui [nos Estados Unidos] que o sexo é apenas uma parte do amor; estar aberto e receptivo um ao outro, como os garotos e garotas de hoje estão, é a parte importante” (6)

Eu Quero que (Quase) Tudo se Exploda

“(...) Uma das raras
vezes que estive feliz foi
durante a explosão final em
Zabriskie Point. Estava muito tenso,
mas feliz. A audácia da cena era
tão interessante! Espero que
essa confissão não seja mal
interpretada”

Michelangelo Antonioni (7)

Como bem lembrou Tassone, o começo da seqüência final evoca a seqüência final de O Eclipse (L’eclisse, 1962). Logo depois que Daria deixa a casa e o mundo do patrão, Antonioni mostra partes vazias da mansão. O terraço deserto, uma revista tem suas páginas viradas pelo vento, um cigarro aceso no cinzeiro. Quando já estamos nos acostumando com aquele passeio do olhar, a ponto de esquecermos que momentos antes Daria teve um brevíssimo lampejo da explosão, somos assaltados por uma série de repetições da mesma explosão.

Há quem tenha visto uma provocação na repetição da destruição da mansão do representante da burguesia norte-americana. Antonioni utilizou 17 câmeras e filmou a cena de vários ângulos e distâncias. Dali a pouco, o quadro muda para uma visão alucinatória da explosão. Acompanhamos o vôo em câmera lenta de vários objetos típicos da sociedade de consumo, incluindo frangos crus e livros, passando por geladeiras, televisores e mesas, pacotes de pão e cereal. Quando já estamos nos acostumando com tudo aquilo, de repente voltamos a Daria, com um leve sorriso nos lábios olhando para a mansão intacta.

“Para alguns,
o cineasta só se
apaixonou de verdade
pelas seqüências
do deserto”

Aldo Tassone (8)

Daria entra no carro e vai embora, e o filme acaba num grande sol. Seria o entardecer do estilo de vida norte-americano? Seria o anúncio do crepúsculo da sociedade norte-americana sugerido por Alberto Moravia quando chamou os Estados Unidos de “soberba Babilônia dos tempos modernos”? (9) Bem, seja como for, ninguém pareceu se incomodar em colocar um carro entre os objetos da explosão alucinatória em câmera lenta. Será que o automóvel, um dos símbolos do estilo de vida norte-americano, não entra nessa conta? Seria hippie demais da conta não possuir um carro, mesmo para Moravia ou Antonioni?

Salvos pelo gongo!
A crítica à sociedade
de consumo não inclui
largar o carro!

“Uma conclusão tão abertamente alegórica encorajou interpretações apocalípticas de um filme que se queria sobre tudo uma história de amor. Adaptação moderna do mito de Ícaro, que escapou do labirinto da sociedade de consumo (Jean-Luis Bory), metáfora do amor impossível (Fernaldo Di Giammatteo), Zabriskie Point foi interpretado, sobretudo, como um apelo a revolução. Partir de novo do zero depois de um apocalipse de proporções bíblicas, uma condenação da sociedade de consumo. Moravia viu nesse filme ‘uma profecia do desastre atômico que punirá a sociedade de consumo pó haver permitido que Tanatos triunfasse sobre Eros. Que o fim, a saberá o homem, se torna-se o meio, e o meio, a saber, o lucro, se torna-se o fim’: ‘O filme apresentou a hipótese nova e perturbadora segundo a qual um fogo ‘moralista’ poderia destruir a orgulhosa Babilônia moderna, os Estados Unidos’. Todavia, Antonioni não é um moralista, e seu filme não é um panfleto sobre ou contra a América; mas a tela de fundo da estória – a sociedade Americana – é tão forte e tão determinante que termina por tomar o lugar do herói (...)” (10)

A primeira coisa que salta aos olhos de alguém que conhece os filmes de Antonioni é a presença constante de uma trilha sonora musical. Um excesso absoluto de melodias típicas daquela época e lugar, levando-se em consideração que Antonioni renegava completamente o uso de trilhas sonoras para fazer clima... Talvez isso tenha relação com as mudanças de humor que o cineasta disse que experimentou em sua visita aos Estados Unidos. Pelo menos a parte da trilha sonora fruto do grupo inglês Pink Floyd encaixa bem na alucinação da seqüência da explosão. (a banda comeu e bebeu em Roma as custas de Antonioni e no fim parte do trabalho não era mais que regravação de material já existente)

Ou talvez a música seja invenção dos produtores – que interferiram no projeto de Antonioni (11), o que deveria ser levado em consideração quando se questiona o trabalho do cineasta neste filme. Em toda a literatura crítica que pude consultar, com exceção do comentário de Peter Bondanella, nada se diz a respeito desta interferência ou sobre sua extensão. É de Bondanella também a sugestão de que os objetos que vemos explodindo e flutuando na alucinação final de Daria deveriam ser tomados apenas como objetos estéticos, não deveriam ser interpretados em função de sua ligação com o sistema econômico que ela despreza. Enfim, para acabar com todas as dúvidas, eis que o Antonioni disse a respeito da cena final:

“(...) Agora, vamos tomar como exemplo a cena final, que provocou muitas reações contrastantes. Bem, nesta cena eu visualizei o desejo de uma mulher cujo [namorado] acabou de ser morto de forma anônima, e por nenhuma razão aparente. É sua reação mental que estou mostrando, e penso que é perfeitamente compreensível que ela poderia querer que a casa explodisse, fosse pelos ares” (...) “Talvez os americanos simplesmente não tenham vontade de aceitar uma visão crítica de seu país por alguém que não é americano. Talvez Zabriskie Point tenha tido esse efeito, mesmo se, pessoalmente, eu lamente que o filme tenha sido pelo menos parcialmente mal interpretado. Mesmo assim, quando voltei aos Estados Unidos [em 1986], notei que o filme novamente estava sendo exibido em vários cinemas. Quero dizer, parece um sinal encorajador, talvez o público americano esteja mudando sua opinião em relação ao meu filme (12)

Notas:

1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 291.
2. MORAVIA, Alberto. The American Desert. Entrevista de Antonioni em agosto de 1968 in ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 299.
3. KINDER, Marsha. Zabriskie Point, Sight & Sound, 1968-9 in ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 308.
4. TASSONE, Aldo. Op. Cit. 2007, p. 287.
5. KINDER, Marsha. Op. Cit., p. 306.
6. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 23.
7. TASSONE, Aldo. The History of Cinema is Made on Film. Entrevista publicada em 1979 in ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p.216.
8. TASSONE, Aldo. OP. Cit., 2007, 291.
9. Idem, p. 51.
10. Ibidem, p. 290.
11. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 228.
12. RUBEO, Ugo. A Constant Renewal. Entrevista de Antonioni em 1987 in ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 322.

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (V)

"A tua burguesia é uma burguesia
de loucos,  a minha,  uma burguesia
de  idiotas.  Você  se  revolta contra a

loucura com a loucura (distribuindo
 flores  aos  policiais);  mas  como  se  
revoltar     contra     a    idiotia?  (...)"
Trecho da carta de Pasolini ao poeta beat Allen Ginsberg (1)

Mais Alguns Fatos Contemporâneos 

A hipocrisia do Poder a que Pasolini está se referindo em Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò, o le 120 Giornate do Sodoma) fica evidente no “imposto pornô” defendido atualmente pelo governo Berlusconi na Itália. Segundo o discurso oficial, pretende-se encher os cofres públicos na atual crise financeira mundial, mas também desencorajar o mercado da pornografia. Cada obra será taxada em 25%: “jornais, revistas especializadas, obras literárias, teatrais e cinematográficas, audiovisuais e multimídias que contenham cenas de sexo explícito e não simulado entre adultos conscientes” (2).

Segundo o Instituto de Estudos Políticos, Econômicos e Sociais (Eurispes), calcula-se que a indústria pornográfica italiana gere mais de 1 bilhão de euros por ano, grande parte sem taxação. Outra lei italiana pretendeu taxar a prostituição, além disso, afirma que o crime não é sair com a prostituta, mas negociar o programa. Há alguns anos, a Itália foi o único país do mundo a eleger uma prostituta como deputada. Era Cicciolina, que mostrava os seios e levantava o braço em pose semelhante à estátua da liberdade em Nova York.

A poucos dias das eleições italianas, o primeiro ministro Berlusconi foi fotografado com prostitutas nuas em sua residência. Teria apenas saído com elas ou também negociado o programa? Ele acha que esse pode ser um dos motivos porque perdeu nas eleições... Esse comportamento dúbio apenas facilita a constatação da dupla moral do Poder na Itália, hipocrisia da qual Pasolini já falava há mais de trinta anos! É sempre bom lembrar que durante o regime de Mussolini, com a desculpa de controle de doenças, o governo administrava bordéis.

Desde 1860 a prostituição no país era regulada pela Lei Cavour, com origens em tempo medievais. A Igreja medieval tolerava a prostituição, considerando-a uma válvula de escape para o “incontrolável impulso masculino”, que poderia criar problemas se direcionado às virgens ou às esposas solitárias, ou ainda a homossexualidade e a masturbação. A Lei Cavour registrava as prostitutas e os bordeis. Elas eram examinadas duas vezes por semana e hospitalizadas em local predeterminado em caso de doença venérea.

Houve um afrouxamento da legislação entre 1888 e 1891, mas a coisa só mudou em 1958. Note-se que o imposto pornô proposto pelo governo Berlusconi não tem nenhum objetivo de inclusão das prostitutas na sociedade, mas apenas resolver os problemas financeiros do próprio governo - uma postura de pura cafetinagem.

Antes de 1959, a prostituição só era legalizada dentro dos bordéis. Neste ano, a Lei Merlin, ainda aplicada hoje, revoga isso, fecha os bordéis e cria empecilhos para a exploração das prostitutas pelos cafetões e cafetinas. No entanto, ainda que essa lei tivesse como objetivo promover direitos, causou um aumento da prostituição de rua, inclusive de imigrantes ilegais. Será que o imposto pornô vai reeditar as “regras sanitárias” dos “bordéis de Mussolini”? Afinal, se o governo italiano utilizará a taxação para se proteger da crise, deve estar interessado em proteger “seu investimento”.

Notas:

1. Citado em AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify. 2002. P. 70.
2. Imposto Pornô. Decreto anti-crise do governo italiano taxa em 25% obras que contenham cenas de sexo explícito. Janaína César, Comunità Italiana, Ano XV – nº. 127. Rio de Janeiro, janeiro de 2009. P. 21. 

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (IV)

“Eu não sei
nem como,
nem quando,

alguma coisa
de humano
acabou”

Pier Paolo Pasolini (1)

Revolução Sexual?

Depois de dirigir os filmes de sua Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini parecia não nutrir muitas esperanças de que a Itália sobrevivesse ao bombardeio avassalador que o consumismo promovia nos corações e mentes de seus conterrâneos. Tanto é que ao ver como os filmes foram deglutidos pela lógica do consumo e transformados em pornografia ele abjurou os filmes da Trilogia. Talvez fosse tarde demais, os próprios corpos das pessoas haviam sido dominados, a sexualidade em si mesma estava a mercê e a serviço do mercado de consumo: agora sexo é bom por que vende um produto qualquer, ainda que seja a pornografia.

Na década de 70 do século passado, após o advento da pílula anticoncepcional, a liberdade sexual era uma questão aparentemente resolvida. Os corpos eram agora aparentemente livres para fazer sexo quando quisessem e com quem desejassem. As lutas das feministas em torno do aborto estavam na ordem do dia. Entretanto, do ponto de vista de Pasolini era como se o mundo estivesse acabando. Para começar, ele era contra o aborto e questionava o papel da escola, que estaria a serviço do capital e não mais se concentrava em formar pessoas, mas consumidores.

Há quem diga que a luta dele contra o aborto teria raízes em sua mãe. Ele foi muito ligado a ela e estaria vendo a legalização do aborto como uma forma de destruir os laços entre mães e filhos. Seja como for, o cineasta acreditava que era falsa a permissividade do Estado em relação à revolução sexual. Pasolini fazia uma distinção entre pornografia comercial e pornografia poética, chamando atenção para o fato de que a tolerância do Estado tendia a se voltar para as obras pornográficas vulgares e comerciais, enquanto mantinha sua intolerância em relação às obras de arte onde o elemento erótico tinha sempre um significado cultural e político (2). A falsa permissividade do Estado esconderia a censura àquelas formas de erotismo e de culto ao corpo que não estão a serviço dele e do mercado de consumo direcionado a um público massificado (estúpido).

Foi esse o motivo que levou Pasolini a abjurar sua Trilogia da Vida, pois o erotismo e os corpos nus ali presentes foram destituídos de sua carga poética e o mercado de consumo passou a enfatizar apenas o lado pornográfico, vulgar e comercializável. De acordo com ele, se o exercício da própria sexualidade liberta alguém, então o Estado e o neocapitalismo trataram de destituir o sexo dessa potência libertária e o transformaram numa espécie de rede através da qual a energia da vida poderia ser capturada e direcionada ao consumo de produtos – pornográficos ou não.

Pode-se compreender agora o ponto de vista de Pasolini: por uma censura democrática contra a permissividade do Estado. Segundo o cineasta: “(...)Tal permissividade do Estado é um dos elementos de poluição do homem, justamente porque ele é estatal, capitalista; ela é, portanto, um elemento da alienação e da neurotização dos indivíduos – um elemento de mercantilização que, em grande escala, coincide com um verdadeiro genocídio” (3)

O erotismo torna-se obsessivo, uma vez que em sua nova condição de produto, deverá ser vendido e consumido. Sim, o sexo deve ser transformado numa compulsão para que dê lucro. A frustração com essa sexualidade compulsiva adviria do fato de que fazer sexo se tornou então uma obrigação! Portanto, quanto mais se faz, menos ele satisfaz. Este seria o universo da falsa tolerância do Estado em relação à pornografia. Além disso, sempre que o Estado assim desejar voltará a fazer suas cruzadas moralistas, culpando as pessoas pela degradação engendrada por ele e se apresentando como salvador da moral pública.

“Pasolini sabia também que a revolução sexual promovida pelo fascismo do consumo era uma mistificação, que assim que a humanidade terminasse de realizar a industrialização total do planeta, um moralismo feroz ressurgiria a obrigar todos a fazer o amor dentro das normas produtivas e sociais, através da distribuição de papéis” (4)

O Novo Fascismo

“Se cinco anos de progresso
fizeram dos italianos um povo
de neuróticos idiotas, cinco anos de
miséria podem restituir-lhes
a humanidade (...)”

Pier Paolo Pasolini (5)

Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma) é uma metáfora do poder totalitária que se metamorfoseia. Dos dias de Mussolini até a fase do Milagre Econômico na Itália do pós-guerra, existe uma linha que leva direto ao coração do “totalitarismo tolerante” que Pasolini combatia. Eis porque, seu filme foi proibido tão veementemente, eis porque apenas se enfatizam as perversões sadomasoquistas que se pode assistir ali. A bestialidade, que Pasolini desejava fazer ver nos desejos dos Patrões fascistas do filme, foi transformada em fetiche pornô, neutralizando a perspectiva crítica em relação ao momento que a Itália estava vivendo nas décadas do pós-guerra. Pasolini não viveu para ver como ele estava certo, entretanto se Salò foi concebido como a forma mais violenta possível para se mostrar o absurdo da situação política e social da Itália de então, hoje em dia tudo que se pode ver ali passaria quase despercebido aos sadomasoquistas de hoje. Se naquela época, teríamos que conseguir uma cópia pirata do filme de Pasolini para vislumbrar jogos sadomasoquistas, hoje basta comparecer a banca de jornais mais próxima.

Pasolini distinguia entre clérico-fascismo e novo fascismo. O primeiro correspondia a aliança entre o Estado capitalista e a Igreja. Daqui nascia um totalitarismo agrário, artesanal e conservador. Talvez equivalente ao coronelismo no Brasil, esse fascismo era “superficial”, no sentido de que ainda manteria intacta a estrutura psíquica do povo e suas tradições. Exemplos de clérico-fascismo seriam as ditaduras de Salazar em Portugal, de Franco na Espanha e o regime de Mussolini na Itália. O novo fascismo corresponde a aliança entre a Empresa totalitária com o Estado. Mais profundo que o anterior, esse novo fascismo penetra os indivíduos até a alma, roubando-lhes a humanidade. Exemplos desse tipo de fascismo seriam todos os “milagres econômicos” – a Itália atravessou dois até a década de 80 do século passado e o Brasil atravessou um na década de 70, justamente durante a última ditadura. Se antes o italiano seria capaz de interiorizar a pureza da natureza e da humanidade, com o advento do novo fascismo o indivíduo só consegue interiorizar um carro, um refrigerador, um fim de semana na praia (6). O novo fascismo se apresenta com a roupagem da democracia, entretanto a sociedade de consumo transforma radicalmente os jovens.

É isso que está por trás de Salò, os 120 Dias de Sodoma. Ali podemos encontrar assassinato, corpos nus, homossexualismo, sadismo e masoquismo, travestismo e masturbação, além das repugnantes cenas de coprofagia. Entretanto, somente as mentes puritanas e/ou aquelas afogadas na cloaca da estupidez totalitária-consumista-hipócrita serão incapazes de perceber que não se trata de pornografia barata, mas de uma representação do Poder que as fez andar de quatro sem que se dêem conta disso.

Notas:

1. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 107.
2. Idem, p. 103.
3. Pour une censure démocratique contre la permissivité d’État, Écran nº42; Le génocide, Écrits Corsaires, pp.239-301. Citado em NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 103.
4. NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 102.
5. Idem, p. 107.
6. La première vraie révolution de droite, Écrits Corsaires, p. 50. Citado em NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 104.

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (III)

Em Salò, tudo
é permitido.
Menos relações
ditas normais,
punidas com
a morte

O Amor é a Maior Subversão

Os 120 Dias de Sodoma, livro escrito por Donatien Alphonse François de Sade, o Marquês de Sade em 1785, por si só constitui uma história a parte. O manuscrito se perdeu durante a Revolução Francesa – De Sade estava preso na Bastilha quando escreveu o texto. De alguma forma ele chegou ao século 20 e foi publica em 1935. Existem quatro narradoras, cada uma contando histórias para entreter quatro poderosos/libertinos e seus prisioneiros. A cada dia são contadas cinco “aventuras”, durante 120 dias o total chega a 600 estórias que vão esfolar os valores e costumes. São 30 as estórias mais importantes, o restante servindo de prólogo ou artifício retórico narrativo. Pasolini toma de De Sade seu jeito, mas o atravessa, modifica, o despe de muita coisa. Os acentos de perversão sadiana são articulados à idéia de que em uma sociedade fechada (como a fascista), as vítimas são tão culpadas quanto seus assassinos.

Na verdade,
a falsa tolerância do
fascismo atual impõe a
nós uma série de hábitos,
fazendo-nos crer que
são fruto de nosso
livre arbítrio

Pino Bertelli nos lembra que o último filme de Pasolini, Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), não é bonito, mas duro, impiedoso e claustrofóbico. Dominado por uma luz fria e artificial, não há sedução visual. Nas filmagens externas, as cores são ralas e esfumadas na névoa. Entretanto, contém uma esperança, pois se é verdade que na Trilogia da Vida (especialmente em As Mil e Uma Noites) (1) a alegria de Eros era propriamente o amor, não é verdade que em Salò Eros é apenas ódio. “O desespero pasoliniano de Pasolini em Salò... não significa a derrota de uma geração, mas a certeza que o novo fascismo estava agora nos corpos, nas dobras mais ocultas da vida cotidiana, e a única insubordinação incontrolável era o amor. Qualquer tipo de amor” (2).

A Narrativa

A falsa tolerância
do novo fascismo
escraviza os corpos,
o ato sexual sem amor
é forçado e fruto de
violência gratuita

O filme é estruturado em quatro partes, um Prólogo (Anteinferno) e três Círculos, onde três velhas putas, acompanhadas por uma quarta meretriz ao piano, narram suas histórias. Existem também quatro poderosos, que representam os poderes centrais: o Monsenhor (o poder eclesiástico), o Duque (o poder dos nobres), o Presidente da Corte (o poder judiciário) e o Presidente Durcet (o poder econômico). Após terem recolhido rapazes e moças, um grupo de soldados Republicanos (acompanhados de soldados da SS nazista) se trancam numa villa na cidade de Salò. Pasolini transpõe o livro do século XVIII para o no norte da Itália em 1944, durante a ocupação nazi-fascista.

Segundo Pasolini,
certa juventude imbecil
e pretensiosa não vê que
um Estado centralizador
sempre programa
os seus gostos

Os prisioneiros ficarão por 120 dias, sendo submetidos às regras e códigos escritos pelos quatro Patrões, quaisquer delitos serão punidos com a morte. Os jovens são divididos em quatro grupos: vítimas sacrificiais, soldados obedientes, colaboradores infiéis e servidão apavorada. Os dias correm, as narradoras contam suas perversões sexuais na Sala das Orgias para excitar os Patrões, que dispõem dos corpos dos prisioneiros como desejam. No Prólogo (Anteinferno) um pacto de aliança é celebrado entre os quatro Patrões, onde cada um deverá casar-se com a filha do outro.

No Fascismo, ou no
neocapitalismo atual
(novo fascismo), a
característica do Poder
é a capacidade de
coisificar os corpos

O Círculo das Manias abre o filme, completamente nus, os rapazes e moças sofrem várias sevícias enquanto uma das meretrizes conta as histórias de sua vida sexual. Em seguida são obrigados se por de quatro e comer pedaços de alimento cheios de agulhas. Na seqüência, passamos ao Círculo da Merda. Enquanto outra meretriz assume o posto de narradora de histórias sexuais, os prisioneiros são “convidados” a comer as próprias fezes num banquete – numa espécie de perversão sádica da Santa Ceia (3) (imagens acima à direita e abaixo). O Círculo do Sangue, com as histórias de outra narradora, nos apresenta mais sevícias e torturas. Um dos rapazes é descoberto fazendo amor com uma das garotas, é fuzilado. Próximo ao fim, os Patrões concluem com uma orgia sacrificial, os prisioneiros mutilam uns aos outros enquanto os poderosos acompanham de binóculo através de uma janela. Em outro lugar, dois prisioneiros com a função de soldados obedientes estão ouvindo rádio. Depois de encontrar uma canção popular dos anos 40, começam a dançar. Um deles pergunta sobre a namorada do outro e elogia o nome dela. Uma cena que começa com uma insinuação sexual, termina com um elogio ao sentimento do amor. “Porque o pensamento do amor vence tudo. Porque para o amor (como para a liberdade) não existem correntes” (4).

Corpos Dóceis (e Escravizados)

Numa época
onde a fome convive
com a alta tecnologia e
a permissividade sexual
torna-se repressiva (já que
é imposta), as perversões
em Salò parecem até
bastante banais

Como em Teorema (1968) ou Pocilga (Porcile, 1969), Salò, os 120 Dias de Sodoma é uma grande metáfora sobre sexo e poder. É um filme extremo, a felicidade que se podia encontrar na Trilogia da Vida é só uma lembrança aqui. O alvo é um universo da comercialização que tira de nós a posse de nossos corpos. Desapropriando-os através do hedonismo e de uma falsa tolerância sexual. Tudo isso aponta para aquilo que Marx denunciou como sendo a comercialização do próprio homem: redução do corpo à coisa através de sua exploração. Quando o corpo é reduzido à coisa pelo consumismo, as obrigações sociais tornam-se apenas uma pedagogia de assimilação. Nesse contexto, aquilo que poderia significar uma afronta ao Poder (que encontramos no filme nas cenas de masturbação, travestismo, voyerismo, sodomia, coprofagia e violência) torna-se uma afirmação da própria impotência através de excessos que no fundo significam um consentimento dos dominados para serem esmagados por ele. Nesse mundo de banalidade do Mal, os demônios não são os fanáticos com mãos ensangüentadas nem os políticos estúpidos, mas os burocratas do Poder – que nenhum tribunal poderá julgar com verdadeira justiça. Salò é o fim de uma Idade da Inocência.

Para Pasolini, a “nova juventude” que surgia no pós-guerra italiano empreendeu uma viagem sem retorno ao País Inexistente da felicidade mercadológica, e era muito evidente para o cineasta que a primeira coisa que será consumida, reciclada, violada, serão seus próprios corpos jovens. Não se pode confundir essa época de crueldade com o livre arbítrio, que nada tem a ver com uma tolerância simulada e cínica. Quando o Poder se instala, afirma Pasolini, a barbárie é aceita como um fato, sua execução não conhecendo nenhuma ideologia justa. Sempre foi em nome de Deus, do Povo ou do Estado, que a humanidade conheceu as mais atrozes violências perpetradas contra si mesma (5).

Notas:

1. Os filmes da chamada Trilogia da Vida antecederam Salò. São eles O Decameron (Il Decameron, 1971) Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972), e As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille Una Notte, 1974).
2. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 310.
3. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 110.
4. Idem, p. 311.
5. Ibidem, p. 312.

Fellini e a Orquestra Itália

“Creio que seria uma boa idéia
os críticos assistirem filmes como se
fossem espectadores normais”

Federico Fellini

Eu Não Gosto de Música

Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1979) é mais uma comédia de Federico Fellini. O cineasta italiano dizia que não conhecia nada sobre música, mas seu filme radicaliza, pois não é nem teatro filmado, nem documentário, nem um elogio a uma música em particular. Entretanto, a musicalidade está no ar. Muitos se entediaram com um filme que parece nunca começar de verdade. Vemos e ouvimos explicações sobre cada instrumento, mas poucas vezes chegamos a ouvir uma música fruto da reunião dos sons deles. Alguns disseram que sua intenção era política. Para Luiz Renato Martins, se fosse apenas isso a interpretação dos sentidos do filme seria empobrecida (1).

Ao contrário do que imaginam alguns, Fellini não tinha grande familiaridade com música (2). Afirmou que sua relação com a música era defensiva, que ele se protegia dela. Nunca assistia óperas e não tinha nenhuma cultura musical. Entretanto, Fellini admite que a música seja algo importante demais para ser tomado como elemento secundário. Mais especificamente, o cineasta achava que como a música tem o poder de promover condicionamentos subliminares, ele preferia evitá-la caso não estivesse escutando conscientemente.

Esse seria o caso quando está trabalhando em seus filmes. Embora não tenha deixado claro se aqui ele se refere às trilhas musicais de seus filmes ou ao ato de ouvir música enquanto está filmando ou escrevendo um roteiro. A música é muito importante para ser relegada a ruído de fundo, dizia Fellini. A música em elevadores, banheiros, telefones, está se transformando numa poluição (3).

Fellini dizia não se interessar por política. Ele nunca é colocado nas listas dos cineastas do chamado cinema político italiano. Entretanto, se levamos em conta o poder da metáfora no caso deste filme, a falta de cultura musical de Fellini é compensada pela importância que dá à música - sua força simbólica, mas, especialmente, a necessidade de acordo coletivo que ela impõe.

Um Povo, Muitas Vozes

"(...) É possível também que a escola
me tenha ensinado que existe toda espécie
de italianos,  e  muitos  pedaços  de  Itália,
cada  um  diferente  dos  outros"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p. 27)

Durante os créditos iniciais ouvimos a cacofonia do tráfego de Roma, onde os mais atentos conseguem perceber a inconfundível buzina imortalizada em Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, 1964), filme dirigido por Dino Risi. Ensaio de Orquestra começa quando passamos para o interior de uma capela. O velho copista, vestido como se fosse de outro tempo (imagem abaixo), distribui as partituras e nos conta que essa capela é do século 13 e ali estão enterrados 3 Papas e 7 Bispos.


Mas como tem ótima acústica, foi transformada em local de ensaio de orquestras. Em Roma, completa Fellini, onde tudo é velho, isto não é incomum (4). Nesse sacrossanto local, muitos músicos estão vestidos como se fossem assistir a uma partida de futebol. Um deles até trouxe um pequeno rádio para acompanhar um jogo. Nem todos, conta Fellini, são tão insensíveis, o copista e um professor de música com 93 anos lembram da época quando os músicos levavam o trabalho a sério, e consequentemente tocavam melhor.

Fellini, de quem só ouvimos a voz, interpreta o papel de um entrevistador fazendo uma reportagem para a televisão. Os músicos falam sobre seus instrumentos. O fagotista odeia o fagote. A harpista, não tem amigos além de sua harpa. Ela é gorda e o pessoal dos sopros toca a música de O Gordo e o Magro quando ela passa. Fellini se identifica mais com o personagem da harpista. Ela come muito, ama seu trabalho e não admite mudar para satisfazer aos outros. Já a flautista, quer tanto agradar que dá uma cambalhota.



Fellini teve o cuidado de colocar na boca dos músicos alguns dos dialetos falados na Itália. Não esqueceu nem do italiano com sotaque falado por estrangeiros como o maestro - que é alemão e, quando fica muito irritado, acaba falando apenas em seu próprio idioma. Fellini traduziu bem a mistura italiana, pois esta variedade de dialetos foi vista por muito tempo como entrave ao desenvolvimento de uma Itália unificada. Mussolini, o ditador fascista, havia proibido a utilização de dialetos e palavras estrangeiras.



Algo parecido como no Brasil, onde temos várias palavras francesas ou inglesas para designar objetos como abajur (do francês abat-jour), shopping center (centro de compras em inglês). Lembramos da crítica feita por Pier Paolo Pasolini à imposição desse idioma italiano homogêneo, que seria a ferramenta do que ele chamava de “novo homem italiano”. Destruindo os dialetos, ele afirmava, matamos a verdadeira Itália. (ao lado, o fagotista que não gosta do fagote, seu instrumento, que mais parece um grande falo)



Em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção de Ettore Scola, 1977), uma voz que procura evitar os dialetos faz a locução de rádio durante uma visita de Hitler a Roma em 1938. Enquanto isso, dois vizinhos se conhecem. A personagem de Sofia Loren, uma dona-de-casa com sotaque romano-napolitano (desprezada por seu marido fascista), conversa com o personagem de Marcello Mastroiani, um intelectual e homossexual com sotaque do sul (região que se costuma chamar de Setentrional).



Ele utiliza muito o pronome “Lei” (senhora, senhor), abominado pelo regime fascista italiano por ser considerado ambíguo, servil e de origem espanhola (5). O Neo-Realismo também soube captar este problema da sociedade italiana, em filmes como A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio Del Mare, 1948) e Rocco e Seus Irmãos (Rocco e Suoi Fratelli, 1960), ambos dirigidos por Luchino Visconti. No segundo caso, encontramos uma família siciliana vivendo em Milão, ao norte do país.



“A experiência mais extrema no emprego do dialeto no cinema do após-guerra foi levada a cabo por Visconti em [A Terra Treme]. Na abertura do filme, um letreiro avisa: ‘Eles não conhecem outra língua senão o siciliano para expressar rebeliões, dores, esperanças. A língua italiana não é na Sicília a língua dos pobres’. O dialeto dos habitantes de Acitrezza resultou, porém, tão incompreensível como uma língua estrangeira e no circuito comercial [...] acabou [...] dublado em italiano”. (6)

Sempre Foi Assim...

"Eu   não   sou  absolutamente  um
homo politicus,  jamais  fui.  A política
e o esporte me deixam completamente
indiferente, sem reação, inerte (...)"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p 18)

O ensaio da orquestra é confuso como o tráfego de Roma. Os músicos querem acabar logo, para eles é apenas mais um emprego. Fazem piadas de músico uns com os outros, ficam ligados na partida de futebol transmitida pelo rádio, perseguem um rato, tem uma discussão sindical. Também se distraem facilmente, como o músico que transa com a pianista embaixo do piano durante a greve da orquestra. A pianista, que não pára de comer um sanduíche, demonstra indiferença tanto pela conquista quanto pela arte.


O que podemos depreender dessa situação, se levamos a metáfora ao extremo, é que essa orquestra (a Itália) toca com extremo desinteresse (sem união). O maestro (Um presidente? Um Primeiro Ministro? Um governado provincial? Um prefeito?), não suportando essa falta de respeito generalizada, provoca a disputa sindical. Segue-se uma revolta dos músicos (O povo? Os Italianos? Os comunistas? Os fascistas?), que jogam merda nos quadros com imagens de famosos compositores alemães.



Depõem o maestro e colocam em seu lugar um grande metrônomo (um instrumento que marcará o tempo e o ritmo da música automaticamente, com precisão e sem variações de temperamento), apenas para em seguida retirá-lo também do poder. O caos é interrompido por uma grande bola de ferro utilizada em demolições que derruba uma das paredes da velha capela. Nessa demolição, morre Clara, a harpista. De acordo com o próprio Fellini, esta bola é uma metáfora do inimigo dos valores humanos.



Como prefere acreditar Fellini, a ordem irá ressurgir do caos. Entretanto, como em toda revolta, algo precioso é perdido e a música continuará sem a harpa, talvez para sempre (7). A bola de ferro é impiedosa, mercenária. Como quem a controla ela também não tem coração. Mas para Fellini, a verdadeira tragédia é que os danos serão logo esquecidos. O mundo, empobrecido por mais uma perda, em pouco tempo se acomoda e aceita que "sempre foi assim". O inimaginável é aceito como verdadeiro (8).

Um mundo que desaba, diria Jean-Max Méjean sobre Ensaio de Orquestra. O maestro é como o pai, que através de sua batuta (sua vara, seu falo), dirigirá esse mundo à deriva que Fellini, bem lá no fundo, gostaria que fosse harmonioso e pacífico. Mas esse mundo é ameaçado do exterior, como a imensa bola de ferro da demolição (9). Se para Méjean o mal vem do exterior, veremos que Fellini tem dúvidas quanto ao poder do “cérebro civilizado” de reprimir seus próprios pensamentos primitivos.



Chris Wiegland sugere um subtítulo para o filme: O Declínio do Ocidente em Dó # Maior. Wiegland enfatiza o tom ditatorial do maestro. Lembra ainda um duplo sentido na palavra “maestro”, já que Fellini era afetuosamente chamado desta forma na vida real. Wiegland conclui que o filme é uma alegoria ou ensaio irônico e imparcial acerca dos males do totalitarismo. O sucesso de público na Itália é atribuído a essa interpretação por parte dos espectadores (10). Temos ainda a conclusão de Peter Bondanella...

“Ao menos parcialmente inspirado por acontecimentos políticos (o assassinato do Primeiro Ministro Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas), [Ensaio de Orquestra] apresenta a Itália como uma orquestra fora de sincronia, não apenas com a música que está tocando, mas com seu maestro também”. (11)


Considerações Políticas

"Eu   reconheço   que   minha
atitude  talvez  seja  neurótica,  uma
recusa  de  crescer,  determinada, em parte,
digamos, pelo fato de que eu fui educado durante
o   fascismo.   Portanto,   de   ter   ignorado   toda
espécie de participação direta na política na
primeira pessoa, salvo em manifestações
exteriores do gênero dos cortejos"

Federico Fellini, Fellini par Fellini (1983, p. 19)

No final do filme, os músicos concluem que precisam de um líder e o maestro retorna. Recomeça o ensaio e o maestro volta a reclamar. Até que a tela escurece enquanto ouvimos o maestro gritar em alemão, ao estilo dos discursos de Hitler. Quanto mais as coisas mudam, mais elas continuam as mesmas, é a natureza humana (12). Entretanto, é o próprio Fellini que esclarece, a explosão do maestro não seria nada além de uma demonstração de frustração, como o próprio cineasta sentia às vezes. Na cena em que o personagem de Fellini entrevista o maestro para o documentário da televisão, ele diz, “nós tocamos juntos, mas unidos apenas por um ódio comum, como uma família destruída”. Às vezes, confessa Fellini, ele sentia o mesmo em seu trabalho.


“Como uma família destruída”, poderíamos descrever a situação da Itália do pós-guerra com as mesmas palavras? Como sair de 20 anos de Fascismo e evitar uma guerra civil fratricida? Lembremos que o país saiu da guerra oficialmente em 1943, mas alemães e forças aliadas ainda lutariam em solo italiano por mais dois anos. Além do mais, apanhada na Guerra Fria que se sucedeu a seu próprio cataclismo interno, a Itália era forçada a escolher entre a União Soviética e os Estados Unidos.



“Como uma família destruída”, talvez essas também sejam as palavras certas para traduzir a situação política dos italianos após a queda do muro de Berlin em 1989. Com o fim da União Soviética, muitos mitos comunistas caíram por terra. Um deles diz respeito ao papel da resistência armada ao regime fascista. Em 25 de abril de 1945, dia em que oficialmente terminaram os combates da Segunda Guerra Mundial na Itália, os membros da Resistência tomaram o controle de muitas cidades do norte do país.



Entretanto, já se assistia entre 1943 (ano da invasão pelos exércitos aliados e da rendição do país) e 1945 a uma disputa entre as facções comunista e não-comunista dessa Resistência pelo controle da Itália. Em 25 de abril, com a vitória definitiva dos aliados sobre os nazistas, os comunistas realizaram uma chacina sem precedentes que chegou a 19,000 mortes. Quem apoiou Mussolini seria morto, mas também seus parentes (mesmo que não fossem fascistas), ou qualquer um que não fosse comunista.



Giampaolo Pansa, um homem da esquerda, mostra como o que ocorreu de fato foi uma guerra civil. Além disso, derruba o mito de que apenas os fascistas cometeram atrocidades. Naturalmente, a esquerda o acusa de revisionismo. Seja como for, os ex-guerrilheiros comunistas sempre foram contra a intenção dos governos italianos (de direita) em transformar a comemoração anual que reafirma os feitos da Resistência durante a guerra numa espécie de dia nacional contra os regimes totalitários (13).



Com o fascismo latente da sociedade italiana de um lado e a grande aceitação de um ideário comunista mitificado de outro, o país era mais um candidato natural ao caos institucional - que vem florescendo novamente. No final (da década de 40), o capitalismo venceu, e o italiano se tornou um comportado consumidor - do tipo que confunde acúmulo de bens materiais com bem estar social. Pasolini tratou muitas vezes desse tema do consumismo irracional, a ponto de ser odiado pela sociedade italiana.



Situação mostrada na comédia O Frango Caseiro (Il Pollo Ruspante, direção de Ugo Gregoretti, parte da coletânea Rogopag, 1963), onde uma família se vê totalmente mergulhada na febre consumista, enquanto Pasolini é retratado como um inimigo público. Por outro lado, se o vencedor fosse a União Soviética, provavelmente não teríamos o italiano transformado em consumidor boçal (pelo menos de bens materiais). Mas há poucas dúvidas de que se tornaria, assim como no capitalismo, um ser passivo, sem idéias próprias.

Qual Era Seu Objetivo Afinal? 

"Na  pequena fábula oriental do aprendiz
de feiticeiro, o livro da sabedoria, ao qual
se  chega ao final de uma longa ascese,  é
formado  por  páginas  que  são  espelhos:
quer  dizer   que   a   única   possibilidade 
de   conhecer  consiste  em  conhecer -se"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p.21)

Fellini se surpreende com os significados que as pessoas encontram em seus filmes. Para ele, nenhum drama se completa enquanto não for testemunhado por uma platéia. No caso do cinema, a platéia é o único personagem que pode variar sua função de uma atuação à outra. Certa vez, alguém abordou o cineasta e disse sobre Ensaio de Orquestra: “você está absolutamente certo. Nós precisamos de Tio Adolf novamente”. “Tio Adolf” se refere a Adolf Hitler. Fellini saiu o mais rápido que pode (14).


Fellini lembra de quando prometeu a Alessandro Pertini mostrar o filme numa seção privada. Infelizmente, comentou o cineasta, quando isso aconteceu Pertini já havia sido eleito presidente da Itália. Portanto, a seção ocorreu no palácio presidencial, juntamente com uma platéia de políticos. O presidente defendeu Fellini, mas os políticos tomaram o filme como um ataque pessoal, ou pelo menos político. Todas as interpretações negativas que puderam ser imputadas ao filme foram feitas.



Por exemplo, o líder do Partido Comunista estava certo de estar sendo ridicularizado, pois o personagem que fazia o sindicalista tinha um sotaque da Sardenha. A verdade é que o ator que fazia esse personagem era da Sardenha. Segundo Fellini, uma coincidência (15).


Como já mostramos, o sucesso de público que o filme alcançou na Itália foi atribuído a essa interpretação política. Como em outros de seus filmes, Fellini foi severamente criticado, pois muitos consideraram que a volta do maestro fosse uma apologia ao Fascismo. Outros insistiram que foi uma abordagem política ingênua. Outros o consideraram reacionário, conservador, ou uma bagunça de tiradas místicas de uma alegoria política. Então, de uma vez por todas, nas palavras do próprio Fellini:



“Ensaio de Orquestra não é nada disso: é um apólogo ético que tira seu exemplo de ‘O Maestro da Orquestra’ [contido em] Massa e Poder [1960], [escrito por] Elias Canetti, uma reflexão monumental sobre a natureza da violência, um [livro] clássico que meu sábio amigo Brunello Rondi sugeriu que eu lesse [durante as filmagens de] Casanova [1976]: ‘Deste modo, para a orquestra, o maestro incorpora literalmente a obra que estão tocando, a simultaneidade dos sons, assim como sua seqüência. Por causa disso, durante a performance, nada existe além dessa obra, por isso o maestro é quem governa o mundo’. De fato, eu me diverti com a idéia de usar essa citação nos créditos iniciais [do filme], mas pensei melhor. Não é meu estilo”. (16)


Ao mesmo tempo aconteceu o seqüestro e morte do Primeiro Ministro italiano Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas. O que gerou a interpretação de que Ensaio de Orquestra estivesse ilustrando metaforicamente o episódio. Fellini admite apenas uma breve cena. Durante a greve da orquestra, um músico pergunta ao maestro como (a greve) aconteceu. Não há resposta. Entretanto, provavelmente comentando a partir do roteiro, Fellini diz que o maestro respondeu: "quando não estávamos prestando atenção".



Portanto, ainda que o filme possa servir como um comentário sobre o ocorrido, não foi inspirado especificamente nele. Ensaio de Orquestra não é sobre o ensaio de uma orquestra, mas sobre um grupo que se reúne com um objetivo comum (tocar uma música ou fazer um país). A questão é como se dá a relação entre as diferentes identidades dentro do grupo. Na opinião de Fellini, as coisas que os críticos (ou estudiosos do cinema) vêem em seus filmes são diferentes daquelas que ele vê (17).



Fellini imagina a situação de trabalhadores quebrando uma calçada e encontrando embaixo do pavimento da civilização exatamente o mesmo solo da selva. O cineasta se pergunta se a camada de nossa civilização é tão fina assim. Indo mais além, Fellini se pergunta se nossos pensamentos primitivos espreitam abaixo da superfície de nosso “cérebro civilizado”, possibilitando à humanidade voltar a eles a qualquer momento. Estes pensamentos vinham à Fellini enquanto ele planejava Ensaio de Orquestra (18).



Os músicos não chegam ao ensaio apenas com seus instrumentos. Trazem também alegria, problemas, temperamentos e ansiedades. Fellini não acreditava que aquela massa de pessoas e instrumentos pudesse se unir na essência da música. Ficou muito comovido ao ver uma harmonia surgindo a partir do caos e percebeu que era a metáfora da sociedade humana. Fellini queria dar aos espectadores a impressão reconfortante de que é possível criar alguma coisa junto com outras pessoas (19).


Leia Também:

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Notas:

1. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini. São Paulo: Edusp, 1993. Capítulo 3.
2. É o caso da contracapa do dvd do filme, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
3. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. Pp. 193-4.
4. Idem, p. 198.
5. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 98, n. 30. O grifo é meu.
6. Idem, p. 99n 33.
7. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 199.
8. Idem, p. 201.
9. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, Un Rêve, Un Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 146.
10. WIEGAND, Chris. Federico Fellini. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2003. P. 158.
11. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. USA/UK: Cambridge University Press, 2002. P. 31.
12. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 201.
13. O tema é tratado nos livros da trilogia: I Sangue Dei Vinti (2003), Sconosciuto 1945 (2005), La Grande Bugia (2006). Editora Sperling & Kupfer, Milão. Ver também I Sangue Dei Vinti. Disponível em: http://it.wikipedia.org/wiki/Il_sangue_dei_vinti Acessado em 07/10/2008; Giampaolo Pansa: The Big Lie. Disponível em: http://www.abc.net.au/rn/bookshow/stories/2007/1893235.htm Acessado em: 07/10/2008.
14. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 202.
15. Idem, p. 203.
16. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 115.
17. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., pp. 192 e 197.
18. Idem, p. 197.
19. Ibidem, p. 192.