Clint Eastwood: O Rosto Americano do Faroeste Espaguete

Para atuar em Por Um Punhado de Dólares, Clint Eastwood aceitou
15  mil  dólares,   metade do que ganhava em Rawhide.  Na  época  de
Três Homens em Conflito, seu cachê já estava em 250 mil dólares (1)

Eu Quero um Rosto

Certo dia, o cineasta Sergio Leone encontrou o rosto do ator norte-americano Clint Eastwood estampado numa de suas tantas participações na série norte-americana de faroeste para televisão Rawhide (1959-1965, na Itália se chamava Gli Uomini della Prateria, veiculada no Brasil como Couro Cru). Originalmente, Leone queria Henry Fonda ou James Coburn para o papel principal em seu primeiro faroeste, Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964). Como não foi possível, procurou atores norte-americanos que viviam na Itália e na Alemanha. Foi justamente um deles, Richard Harrison, quem sugeriu Eastwood para Leone. Começa aí a saga do homem sem nome, personagem central da chamada Trilogia dos Dólares (também conhecida como Trilogia do Homem sem Nome). Clint havia aparecido em pequenos papéis, até que foi incorporado à Rawhide em 1958, assinando com Leone na primavera de 1964. Na chegada ao aeroporto, Leone deu-lhe um poncho e um chapéu – o cineasta reparou no mau gosto das roupas do ator norte-americano. O salário, 15 mil dólares (metade do que ganhava na televisão e cinco mil a menos do que Harrison pediu), era bem menos do que pediram as estrelas que Leone queria. No episódio que Leone assistiu, chamou-lhe atenção o silêncio, a lentidão de movimentos do personagem e o rosto de Clint (2). Ao final das sete semanas de filmagens na Itália e na Espanha, Eastwood retorna ao elenco de Rawhide (assumindo agora como protagonista da série, não necessariamente por seus méritos, mas devido ao falecimento do ator que fazia o papel). Mas Clint não veio pronto, ao assistir Rawhide, Leone foi logo imaginando uma série de mudanças. Para começar, Eastwood não fumava e seu papel em Rawhide era muito distante da persona que Leone estava construindo para ele:

“Clint Eastwood não disse uma palavra, mas ele era bom em montar o cavalo e tinha um jeito de caminhar com um ar cansado e paciente... Contudo, era um pouco sofisticado, um pouco ‘leve’, eu queria fazê-lo parecer mais viril, endurecê-lo, e também envelhecê-lo para o papel – com essa barba esse poncho que o fazia parecer maior, esses cigarros. Quando fui encontrar com ele para oferecer o papel, ele nunca havia fumado em sua vida; isso colocava problemas, devido a ter um cigarro constantemente na boca de alguém que não sabe fumar! Antes do segundo filme, ele disse para mim, ‘Escute, Sergio, farei tudo que desejar, menos fumar!’ – mas isso era impossível [também desta vez], já que o protagonista era o mesmo [homem sem nome] ” (3) (imagem acima, Clint Eastwood em Por Um Punhado de Dólares; abaixo, da esquerda para a direita Lourinho, o personagem de Eastwood, e Tuco disfarçados de soldados confederados)

A  parceria   entre   Terence  Hill   (Mario  Girotti)  e  Bud  Spencer
(Carlo Pedersoli),  nos   filmes   Trinity,  deriva  diretamente  daquela
entre  Eastwood  e  Eli  Wallach  em  Três  Homens  em  Conflito (4)

De acordo com Leone, “na vida real, Clint é lento, calmo, um pouco como um felino. Durante a filmagem ele faz o que tem de fazer, então senta num canto e dorme imediatamente, até que seja chamado novamente. Foi ao vê-lo se comportar desse modo no primeiro dia que me ajudou a moldar o personagem” (5). Eastwood enfatizou que seu personagem em Por Um Punhado de Dólares é fruto de uma negociação dele com Leone: “Os atores italianos vem de uma escola de drama com muita ação. Para obter meu efeito eu fiquei impassível, e imagino que eles achavam que estava atuando. Todos exceto Leone, que sabia o que eu estava fazendo...” (6). De acordo com Eastwood e Charles Bronson, o roteiro original do filme era muito longo e prolixo. Uma das boas ideias é a cena inicial, quando o homem sem nome encontra a heroína. Num faroeste tradicional, explicou Clint, imediatamente saberíamos que os dois ficarão juntos. No roteiro de Leone, pelo contrário. Eastwood também negociou o tamanho do roteiro, que se tornou cada vez menos verbal. Curiosamente, quando a produção de Por Um Punhado de Dólares foi anunciada pela primeira vez nos jornais italianos, o astro de Rawhide apareceu tanto como ator quanto como “consultor de faroeste”. Apesar disso, seja na opinião de atores como Henry Fonda ou Charles Bronson, é Leone quem será lembrado como um profundo conhecedor do faroeste hollywoodiano. “(...) Clint Eastwood descreveu como Leone [‘vivia’] aquilo que está dirigindo: ‘Ele é um sujeito baixo e pesado, mas quando atua em seus papéis, você pode ver o que ele deseja e você sabe que ele realmente se sente alto e magro, um pistoleiro (...)” (7).

“(...) Entre o verão de 1963 e abril de 1964 (a data em que Leone começou a filmar Por Um Punhado de Dólares) vinte e cinco longas de faroeste foram produzidos em Cinecittà; e, por volta de 1967, a produção anual subiu para setenta e dois. De acordo com John G. Cawelti, em The Six Gun Mystique, o ‘ressurgimento significativo na popularidade do filme de faroeste (americano), revelado na produção total de Hollywood em 1967, foi em grande parte devido ao impacto do ‘faroeste internacional, em particular os filmes de Clint Eastwood realizados na Itália e na Espanha e dirigidos pelo italiano Sergio Leone’” (8) (imagem abaixo, Sergio Leone e Clint Eastwood durante as filmagens de O Bom, o Mal e o Feio, ou Três Homens em Conflito, 1966 - fotografia Susan Einstein)

Caracterização do Anti-Herói  

Christopher 

Frayling  classificou
como  um  obscuro  ator  de
televisão ao Clint Eastwood

de antes da Trilogia
dos Dólares (9)

Em Por Um Punhado de Dólares ele se chamava Joe. Em Por Uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Più, 1965), era Monco. Em Três Homens em Conflito (também conhecido no Brasil como O Bom, o Mal e o Feio, Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), o pândego e bandido mexicano Tuco o chamava de lourinho. Para todos os efeitos, a partir do segundo filme o personagem de Eastwood se tornaria mais irônico e divertido, sendo rebatizado como “homem sem nome” logo depois de ser lançado nos Estados Unidos em julho de 1967 - embora o filme seja de 1965. Além disso, o filme foi nada menos do que o maior sucesso da história do cinema italiano, muito à frente de A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), de Federico Fellini. Quando ao caráter mais irônico do personagem, Leone declarou que seus filmes, em especial Três Homens em Conflito, pertencem a uma tradição literária picaresca, típica de obras como Don Quixote. Segundo Leone, nos filmes de aventura e nos faroestes sérios, os realizadores tem medo de fazer o público rir, de permitir que um espírito picaresco invada o trágico. Gêneros picarescos como a commedia dell’arte não possuem verdadeiros heróis, explicou o cineasta. Veja Arlequim, da comédia de Goldoni, ele é um ladrão e serve a dois mestres, vendendo-se a um e a outro alternadamente. A mesma coisa acontece, concluiu Leone, em Três Homens em Conflito com Eastwood: o personagem é mais bem humorado e simpático ao público, sem deixar de ser bom e mal ao mesmo tempo (10). Depois de encerrar a trilogia, o cineasta gostaria de “matar” os três pistoleiros pelas mãos de Charles Bronson na abertura do filme seguinte, Era Uma Vez no Oeste (C'era una Volta il West, 1968), mas Clint se recusou. Embora tenha rejeitado com bom humor, Leone acredita que o ator não foi capaz de enxergar o lado engraçado da coisa (11). (imagem abaixo, pôster francês de Três Homens em Conflito, 1966)

“(...) Leone recorda que

 inicialmente Eastwood estava
relutante quanto a compartilhar
 o  faturamento  com   os   dois
outros protagonistas (...)”

Comentário do cineasta em relação
a Três Homens em Conflito (12)

Ennio Morricone, compositor italiano famoso por suas trilhas musicais, incluindo toda a Trilogia dos Dólares, contou como ele e Leone se entusiasmaram com o sucesso de Por Um Punhado de Dólares. Para o filme seguinte, Por Uns Dólares a Mais, Leone levou o amigo para assistir Yojimbo, o Guarda-Costas (Yôjinbô, 1961), de Akira Kurosawa, explicando que seu próximo protagonista se parecia com aquele do ator japonês Toshirô Mifune por seu caráter excessivo, que se tratava de um filme picaresco. Morricone disse que o agradou imediatamente perceber na expressão de Clint uma espécie de pequeno tirano romano. Leone explicou o tipo de sonoridade que desejava e ficou satisfeito com o resultado do trabalho de Morricone – posteriormente, a história já é bastante conhecida, Kurosawa ganha na justiça acusando o italiano por plágio, passando a ter o direito de receber parte dos lucros. Outro elemento crucial na caracterização do homem sem nome é o poncho. Carlo Simi, diretor de arte em Por Um Punhado de Dólares, desmistificou a aura em torno desta peça de roupa ao explicar que ela já estava no roteiro original. O personagem de Clint chega ao norte do México como um desertor do exército Confederado derrotado. Livra-se de parte do uniforme quando vê um mexicano adormecido e lhe rouba o poncho – em Três Homens em Conflito, o poncho está próximo a um soldado confederado agonizante. Como esta sequência foi cortada, esclareceu Simi, a ideia do poncho ficou com um ar de inspiração genial. Luciano Vincenzoni, um dos roteiristas de Por Uns Dólares a Mais, lembra-se de como Leone utilizava elementos biográficos no comportamento do personagem de Clint Eastwood:

“Sim, ele me deu o projeto que havia escrito com seu irmão adotivo, Fulvio Morsella. Se chamava Boots Hill. Depois eu mudei o título. Não era muito bom. Em seguida, ele começou a imitar as cenas principais simulando ter um [revólver] Colt nas mãos. ‘Olhe para mim!’ Ele fazia o cowboy, o matador, ele era Clint Eastwood... Tive medo! A primeira cena que ele me contou era aquela onde, como num duelo, Clint Eastwood e Lee Van Cleef pisam um no pé do outro e [atiram nos chapéus um do outro também]. Tudo aquilo me parecia um pouco pueril. Não se imagina John Wayne e Henry Fonda se entregando a tais infantilidades. Mas Sergio me explicou: ‘Você conhece os verdadeiros romanos, aqueles que moram no Trastevere. Eles são muito arrogantes e passam o tempo a se provocar entre si. Eles dizem: 'Eu meto o dedo [na sua cara], se você é homem reage!' Qual diferença existe entre o cowboy macho e esses moradores do bairro de Roma aonde eu cresci?’ O fato é que em Trastevere existe uma verdadeira cultura [machista]. Sergio acrescentou: ‘Eu me lembro, criança, de dois tipos num beco. Estavam se encarando quando um dos dois disse: 'Me deixa passar'; então o outro respondeu: 'E se eu não deixar você passar?' 'Se você não me deixar passar vai ver...'” Você percebe o estilo. É o espírito da sequência em que Clint Eastwood e Lee Van Cleef atiram nos chapéus, como crianças. Sergio tinha um grande senso de humor, e me fazia rir muito quando falava daquela gente. Ele acabou me convencendo. ‘Acredito que se injetarmos esse tipo de ironia nos faroestes marcamos um ponto.’, disse ele. De certa forma, ele transferia suas memórias de infância para os faroestes; colocou ali o espírito romano, a alma romana. Foi essa ironia que seduziu os [norte-]americanos” (13) (imagem abaixo, pôster italiano de Por Uns Dólares a Mais)

Do Espaguete em Clint

“Nos primeiros filmes

que realizou como diretor,

Clint Eastwood prosseguiu na
domesticação   da   imagem    do

homem sem nome, fazendo dele
um   benfeitor   mais   sociável, 
ainda que de meios as vezes
sem formalidades (...)” (14)

De volta aos Estados Unidos, imediatamente depois que Eastwood fez fama com a Trilogia dos Dólares, seu trabalho mais interessante resulta de uma colaboração com o cineasta Don Siegel. De acordo com Frayling, muitos dos filmes que o ator fez com Siegel destinavam-se explicitamente a explorar a “imagem” com a qual se vestiu nos faroestes espaguete. Siegel se afastaria da persona do homem sem nome depois de realizar Perseguidor Implacável (Dirty Harry, 1971). O personagem de Eastwood se torna mais preocupado com a justiça e consertar o que está errado na sociedade. Na trilogia de Leone, ele não dava a mínima para os males da sociedade, uma vez que estava muito ocupado a explorando. Não é que nas mãos de Siegel o personagem tenha se tornado mais liberal, mas apenas porque ele passou a pensar em poder fazer algo pelo lugar onde vive, tornado-se mais “sociável”. Como resultado, sua violência incorpora um clima de cruzada. Os filmes dirigidos pelo próprio Eastwood também exploraram sua imagem cinematográfica, em particular a de lobo solitário. Em Perversa Paixão (Play Misty for Me, 1971), Siegel é um atendente de bar amistoso. A seguir, seu primeiro faroeste, O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter, 1973), onde Eastwood é uma espécie de anjo exterminador, pode ser visto como tentativa de exorcizar a persona do homem sem nome – assim como Josey Wales - O Fora da Lei (The Outlaw Josey Wales, 1976). Numa fotografia promocional, o estranho está de pé com a atriz Verna Bloom, próximo a duas sepulturas com as inscrições: “Leone” e “Siegel”. Frayling assinala que críticos franceses preferem comparar a técnica de direção de Eastwood com a de Sergio Corbucci na trilogia com o ator Franco Nero, ao invés de Leone na Trilogia dos Dólares (15).

“(...) Em entrevistas, Siegel frequentemente expressou sua admiração por Leone, e as sequências de abertura de Meu Nome é Coogan (Coogan's Bluff, 1968) e Os Abutres Têm Fome (Two Mules for Sister Sara, 1969) contém referências explícitas as sequências equivalentes em Por Uns Dólares a Mais. De fato, Siegel havia feito projetarem os três primeiros faroestes de Leone antes de aceitar a direção de Meu Nome é Coogan. Em suas palavras, ele se entusiasmou: ‘Muito divertidos, magnificamente fotografados, realizados de forma excelente, e nenhuma dúvida que uma nova estrela nasceu – Clint Eastwood! ’. A visão da guerra civil americana expressa em O Estranho que Nós Amamos (The Beguiled, 1971) deve muito ao terceiro faroeste de Leone, Três Homens em Conflito. O soldado da União (Clint Eastwood) é completamente cínico quanto a seu papel na guerra e passa todo o seu tempo a se esconder dos Confederados, que podem lhe enviar para o campo de prisioneiros de Andersonville” (16) (imagem abaixo, pôster espanhol de Por Uns Dólares a Mais)

  Se os faroestes de Sam Peckinpah, 
 Siegel   e   Eastwood, demonstram
 a influência  de  Leone no faroeste

 de Hollywood, ela não se fez sentir

 em    termos    de   números  (vinte
 filmes  ano),   mas    de   renovação
 dos     temas     e     dos     estilos  (17)

Leone não gostou de O Estranho sem Nome, disse que faltava ironia ao protagonista e que a moral dessa história de anjo exterminador voltando para chamar a sociedade às suas responsabilidades era difícil de engolir. A ideia básica do filme remete a de outro faroeste italiano, Django, o Bastardo (Django il Bastardo, direção Sergio Garrone, 1969), onde o herói vingador, que passa o tempo aparecendo e desaparecendo, é, na verdade, um fantasma. Em Josey Wales - O Fora da Lei, o protagonista atravessa o Kansas e o Missouri a cavalo depois da guerra civil americana em função de uma vingança pessoal, mas é constantemente desviado de seu caminho pelos personagens que encontra. Na opinião de Frayling, apesar de certa proximidade com o estilo de Leone, os temas principais do filme estão muito afastados do universo dos primeiros faroestes italianos (18).

“Com a morte de Leone, em 30 de abril de 1989, Clint Eastwood enviou uma mensagem lá da Califórnia: ‘Sergio Leone foi uma grande influência em minha carreira. Aprendi muito com ele, tanto como ator quanto como realizador. Do ponto de vista humano, foi um homem fantástico. Essa perda é uma das mais tristes de minha vida’. Por ocasião do Festival de Veneza que se seguiu, virou-se para o público italiano e declarou que, se ele se tornou uma estrela de cinema, foi graças a Leone. Três anos depois da morte de Leone, ele dedicou seu Os Imperdoáveis [(Unforgiven, 1992)] ‘a Sergio e a Don’, à memória de Leone e Don Siegel. Os Imperdoáveis foi sua última tentativa de exorcismo do homem sem nome. Desta vez, o herói, William Munny, é um bandido convertido em criador de porcos a quem tem sido muito difícil convencer a participar de uma vingança. A violência é suja e ainda tem as consequências humanas, as armas são inadequadas. O garoto que sonha em se transformar em super-herói se arrepende de seu gesto quando mata alguém: ‘Eu não acredito que ele nunca mais vai respirar’. ‘Não é tarefa fácil matar um homem’. As planícies ensolaradas da Espanha cederam lugar à escuridão da alma. A carreira de realizador de Eastwood representa uma série de variações a cada vez mais sofisticadas a respeito de um tema definido pela primeira vez em 1964 com Por Um Punhado de Dólares, e que [o ator e cineasta] conseguiu adaptar a sensibilidades mais adultas. ”(19) (imagem abaixo, fotografia de produção para a entrada dos cinemas)

Palavra de Clint 

Robert Kennedy, então candidato à presidência

dos   Estados  Unidos   assistiu   Três  Homens  em

Conflito   (naquele   país  O Bom,  o Mal  e  o  Feio)

e disse que usaria o título em sua campanha (20)

Durante uma entrevista a Christopher Frayling em 1985, Eastwood relembrou suas experiências italianas. O ator sempre foi de opinião que os faroestes italianos mudaram o faroeste tradicional, especialmente porque os transformaram em óperas – Leone preferia comparar Três Homens em Conflito a um Concerto (21). Exageraram na violência e na troca de tiros e a música era fantástica, eram partituras de um tipo novo para a época. Porém, do ponto de vista das histórias, ele não acha que elas eram melhores do que aquelas de faroestes clássicos como Rastros de Ódio (The Searchers, direção John Ford, 1956). De tipo fragmentado, elas se limitavam a seguir o protagonista através de diversos episódios pequenos. Para Clint, a verdadeira inovação dos filmes de Leone foi o aspecto técnico (o aspecto estético e o som). Os faroestes de Leone, concluiu o ator, não valiam muito sem o estilo, porque as histórias não eram muito fortes. Eastwood insistiu neste ponto, embora dizendo que tudo isso é uma questão de diferenças entre atores e diretores de cinema. Para Clint, é normal que um ator como ele se oriente na direção de histórias mais pessoais, mais autênticas. Da mesma forma, é normal que um realizador dê cada vez mais importância aos valores de produção. Seja como for, Eastwood não deixou de confessar que gostaria muito de ver Leone realizar um filme (em 1985 o cineasta ainda estava vivo) a partir de um roteiro realmente denso. E completou dizendo que, ao contrário de Leone, John Ford, Howard Hawks ou Anthony Mann, não se interessam primeiro pelos detalhes para a só então se ocuparem da história – para Eastwood, o cineasta italiano primeiro imaginava um plano, depois se preocupava com uma história onde pudesse encaixá-lo (22). (imagens abaixo, capas de discos de vinil com a trilha sonora de Por Um Punhado de Dólares, no Japão e na Alemanha)

Eastwood  apreciava  bastante o método de Leone que consistia
em colocar a música do filme durante  as  filmagens para influenciar
a atmosfera.  De inicio, em Era Uma Vez no Oeste, Henry Fonda não
entendeu, mas depois sempre pedia as músicas de cada plano (23)

Esta opinião de Eastwood não significa que não reconheça o legado do cineasta italiano. O ator admite ser necessário o reconhecimento de que a obra de Leone preencheu um vazio. Naquela época, os faroestes de Hollywood já não eram mais o que foram. No que diz respeito às comparações entre os filmes de Leone e os de Eastwood, segundo o ator, essas semelhanças que muitos veem entre, por exemplo, Por Um Punhado de Dólares e o seu O Estranho Sem Nome, não fazem muito sentido, porque várias coisas são típicas do faroeste clássico - por exemplo, quando o mesmo ator e o mesmo personagem se repetem noutro filme. Nas palavras de Eastwood, não há nada de novo sob o sol, é apenas uma questão de estilo, e de ator – quando era criança, Clint não se importava muito com os nomes dos cineastas; como muitos, ele dizia que os filmes eram “de John Wayne”. As pessoas, completou, adaptam as coisas a si. Eastwood gostava era da possibilidade apresentada por Leone de ir contra as regras estabelecidas pela padronização de roteiro e filmagens. Por exemplo, no faroeste hollywoodiano havia o tabu de nunca mostrar o matador e a vítima ao mesmo tempo. Leone não queria nem saber e mostrou os dois no mesmo plano. Leone mudou tudo isso, o que Eastwood considerou genial. Como explicou durante entrevista em 1987, Leone não teve problemas com Eastwood: “Para Clint Eastwood, era o natural. Três expressões: uma com cigarro, uma com chapéu, uma sem chapéu. A voz fria e monótona de forma a acentuar o aspecto mitológico. Nenhum problema com ele. É um profissional atencioso” (24). Em 1987, Leone comentou a respeito da fama de Clint. Com Três Homens em Conflito, Eastwood vira uma estrela em seu país:

“É verdade, mas ele quase não atuou como Lourinho. Depois de ler o roteiro, ele me disse: ‘No primeiro, eu estava sozinho. No segundo, nós éramos dois. Aqui, nós somos três. Se isso continuar, no próximo eu estarei acompanhado de toda a cavalaria americana’. Na verdade, ele achava que o papel de Tuco era mais importante. Eu procurei trazê-lo a razão: ‘O filme é mais longo do que os outros dois. Você não pode estar sozinho. Tuco é necessário, e ele permanecerá como eu queria. Deve compreender que ele é um carregador de água para você. Mesmo se for Marlon Brando que atua no papel, ele trabalha por você quando não apareces na tela. Uma vez que você aparece, é a estrela que chega. É também a estrela que cai do céu: o anjo Gabriel. Tuco não pode preocupá-lo. Ele atua para você. É teu Gunga Din’. Clint não insistiu e assumiu seu papel de grande profissional, ficando satisfeito ao assistir o filme terminado. Eis que, no momento do lançamento nos Estados Unidos, Bob Kennedy cita o filme num discurso. Declarou que viu um faroeste que se chamava O Bom, o Mal e o Feio [o título italiano inverte a ordem dos dois últimos termos], acrescentando que gostaria de usar este título para a próxima campanha eleitoral. Isso tornaria mais fácil distinguir entre [Lyndon] Johnson, [Richard] Nixon e ele. O único problema era a distribuição dos papéis... Foi uma declaração que fez muito barulho. O filme fez um sucesso fenomenal nos Estados Unidos, e Clint se tornou uma estrela. Então, retornou para seu país (...)” (25)

Leia também:

Meu Nome é Espaguete

O Avô Alemão do Faroeste Espaguete

Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome

Barbara Steele: O Rosto Inglês do Horror Italiano

Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália

O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete

Do Peplum ao Faroeste Espaguete

Notas:

1. SIMSOLO, Noël. Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 2ª ed., 2006. Pp. 85, 122.
2. Idem, p. 84-5.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. Pp. 145-6.
4. Idem, p. 253.
5. Ibidem, p. 146.
6. Ibidem.
7. Ibidem, pp. 126-7.
8. Ibidem, p. 50.
9. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois en Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 17.
10. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 119.
11. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 46-7, 77, 83-4, 92, 124.
12. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006, p. 173.
13. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 139-140.
14. Idem p. 182.
15. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006, pp. 281-2.
16. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 182.
17. Idem, p. 185.
18. Ibidem, pp. 184-5.
19. Ibidem, p. 185.
20. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 123.
21. Idem, p. 119.
22. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 101-4.
23. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 120.
24. Idem, p. 89.
25. Ibidem, pp. 122-3.

Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome

“Foi  o  único,  se  excetuarmos  os  quatro grandes

mestres   do   cinema   italiano,  Rossellini,   Antonioni, 

 Visconti e De Sica,  a fazer alguma coisa diferente”

Opinião de Bernardo Bertolucci

a respeito de Sergio Leone (1)

Quando Sergio Leone nos deu Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno do Dollari, 1964), primeiro filme de sua famosa trilogia, 25 faroestes já haviam sido produzidos em Cinecittà – a Hollywood italiana. Porém, Sergio Leone ainda teria que esperar pelo sucesso (na Europa) do faroeste produzido pela parceria entre estúdios alemães e iugoslavos até que os produtores italianos e espanhóis se interessassem em colocar dinheiro no projeto. Trata-se da série de filmes Winnetou o Guerreiro, produzidos entre 1962 e 1968 baseada numa adaptação da obra de Karl May (1842-1912). O “faroeste espaguete”, como ficou conhecido, produziu várias centenas de títulos entre 1963 e 1973. Peter Bondanella e Christopher Frayling sugerem que em parte o sucesso do faroeste espaguete seja fruto do decréscimo na produção anual de faroestes em Hollywood, que havia caído de 54 em 1958 para 11 em 1962-3, voltando a crescer para 37 em 1967 devido ao sucesso internacional dos filmes da Trilogia dos Dólares (2). Na Itália, o surto de filmes de faroeste que se seguiu ao sucesso da trilogia foi longo. O apogeu foi em 1966 (setenta e quatro), 1968 (setenta e sete), 1969 (trinta e um), 1970 (trinta e cinco), 1971 (quarenta e sete) e 1972 (quarenta e oito). Na opinião de Frayling, 352 filmes que não eram apenas uma imitação de Por Um Punhado de Dólares. Nesta fase, a indústria cinematográfica italiana era a segunda maior exportadora mundial de filmes, perdendo apenas para Hollywood. Na Itália, os faroestes italianos se chamavam “faroeste à italiana”. No resto do mundo, a preferência por chamá-lo de “faroeste espaguete” vem perdendo terreno para “faroeste euro” (3). (imagens acima e abaixo, respectivamente, Três Homens em Conflito e Por Uns Dólares a Mais

Espaguete não é Sinônimo de Plágio

Muitas vezes Sergio Leone foi acusado de não se interessar pelos aspectos mais subjetivos dos personagens, enfatizando a violência e os efeitos cinematográficos. O Homem sem Nome, personagem principal da Trilogia dos Dólares (também conhecida como Trilogia do Homem sem Nome), geralmente é visto como um existencialista brutal vivendo num vácuo moral. Christopher Frayling afirma que não se pode dizer que Leone vivia dos clichês dos faroestes norte-americanos. Leone articulou o faroeste de Hollywood a conceitos e temas da cultura italiana. Muitas idéias para seus faroestes vieram de Moralidades (morality plays) sicilianas - um gênero de peça disseminado pela Europa a partir da Idade Média, cujo enredo gira em torno de elementos maniqueístas e geralmente tinham a função de prover o público com lições morais. Contudo, Frayling nega que Leone tenha tido o interesse de agregar alguma moral a seus faroestes (4).

O   deserto   como   pano   de   fundo
 tem   o   clima   quase   extraterrestre   de
 algumas pinturas de Salvador Dali (5)

O “grande deserto americano” foi substituído pela orquestração de imagens, os closes de rostos contra uma terra pedregosa e árida (6). O que não quer dizer que o deserto não esteja presente, muito pelo contrário. É só assistir o início de Por Um Punhado de Dólares, o início e o final de Por Uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Più, 1965) e o início de Três Homens em Conflito (Il Buono, il Brutto, Il Cattivo, 1966) para ver que o deserto está mais presente do que nunca. O deserto é o pano de fundo daquele mundo brutal, apático e indiferente (7). De fato, os closes de rostos encontram um perfeito contraponto naquelas paisagens desérticas que lembram alguns quadros de Salvador Dali (1904-1989) e Giorgio De Chirico (1888-1978). Este último, uma fonte direta de inspiração para Leone, pelo menos em Três Homens em Conflito (8).

Por outro lado, Leone manteve o tema, tradicional no faroeste, da ambivalência em relação aos avanços tecnológicos (as ferrovias). Três Homens em Conflito, e posteriormente Era Uma Vez no Oeste (C’era una Volta il West, 1968), questionam uma tendência presente nos faroestes norte-americanos da inevitabilidade do progresso (9). O tema desempenha importante papel na motivação do coronel Mortimer também em Por Uns Dólares a Mais. No começo do filme, Mortimer viaja no trem que vai para Amarillo. O fato de ele puxar a corda de emergência para conseguir saltar em Tucumcari (uma parada não programada) demonstra sua aversão a esse tipo de tecnologia. Posteriormente ficamos sabendo que Mortimer havia sido um eficiente soldado durante a guerra civil americana, até que os “malditos trens” chegaram e ele foi forçado a ganhar a vida como caçador de recompensas. A vida em família e a torre da igreja com sinos (campanile), elementos considerados a quintessência do faroeste, são usados por Leone para incorporar o conceito cultural italiano de campanilismo: lealdade à família, ao clã, a Igreja e a autoridade local.

Contudo, Frayling nos adverte que há na trilogia uma sistemática profanação de elementos católicos. Existe uma série de associações entre símbolos da igreja, do monastério e do cemitério, com símbolos de cobiça, egoísmo e feudalismo. Tanto os heróis quanto os vilões não são pioneiros de um novo Oeste, mas arrendatários temporários de uma fronteira imóvel. De fato, por toda a trilogia, a ação se desloca entre o Novo México e o Texas como se fronteiras não existissem. A iconografia da igreja seria parte de um ataque de Leone às implicações morais do “mito da fronteira”, tão presente nos faroestes de Hollywood. De acordo com Frayling, Três Homens em Conflito e, posteriormente Era Uma Vez no Oeste, apresenta personagens que celebram a falta de desenvolvimento – como o velhinho que culpa a ferrovia por todos os problemas. Os dois filmes desafiam as hipóteses, quase onipresentes nos faroestes norte-americanos, de que “processos inevitáveis” estão em curso na expansão da fronteira para o oeste e que a colonização da Terra Virgem é de alguma forma “predestinada”.

“Se inclui tantos close-ups extremos em meus faroestes, 
em grande medida é porque  quero mostrar que os olhos
são  o  elemento  mais  importante.  Tudo  pode  ser  lido
nos  olhos:  coragem,  ameaça,  medo,  incerteza,  morte”

Sergio Leone (10)

Frayling conclui afirmando que as profanações de símbolos católicos têm um importante papel nesse desafio de Leone. Ao contrário de muitos faroestes de Hollywood, os filmes da trilogia não carregam nenhuma mensagem moral universal. Seus heróis não se destinam a servir de exemplo para nós hoje. Os tradicionais “processos inevitáveis”, sejam representados pelo “destino manifesto”, “individualismo grosseiro”, “tornar o deserto um jardim”, ou, mais genericamente, “a evolução da fronteira”, são reavaliados e criticados. Esta perspectiva eleva o faroeste da Trilogia dos Dólares para além de uma mera “releitura passiva” e a coloca numa posição coerente frente aos faroestes “desse grande otimista” que foi John Ford. A ênfase na amoralidade de clãs e famílias presentes na trilogia, assim como noções de cavalaria (mais no sentido do lazer do que da lei moral), de campanilismo, os enredos envolvendo cruzes e, especialmente, a profanação dos ícones católicos, mostram como Leone insere os códigos do faroeste no contexto cultural do sul da Itália. Na opinião de Frayling, essa fusão parece totalmente distante da imagem tradicional “baseada na história” da fronteira do oeste norte-americano a ser colonizado pelos brancos – imagem tradicional baseada numa combinação de ética protestante e darwinismo social (11). (imagens acima, no topo, Por um Punhado de Dólares; a seguir, Por Uns Dólares a Mais)

Todos os Pistoleiros São Solitários

Frayling chama atenção para a primeira característica do Homem sem Nome que salta aos olhos, ele não tem uma vida em família. Por outro lado, em Por Um Punhado de Dólares ele ajuda uma “sagrada família” (Julian, Marisol e o filho) a escapar da brutalidade do clã Rojo (uma família grotesca). O clã Rojo, três irmãos delinqüentes, está em guerra contra o clã Baxter, dominando por uma mãe. O Homem sem Nome se vira para ajudar Marisol após tê-la esmurrado por engano. Frayling lembra que Wyatt Earp, personagem de Sem Lei e Sem Alma (Gunfight at O.K. Corral, direção John Sturges, 1957), já havia descrito a situação: “todos os pistoleiros são solitários. Eles vivem e morrem sem um tostão, uma mulher ou um amigo”. No final do filme, o Homem sem Nome está com um pouco mais de “um tostão”. 

Em Por Uns Dólares a Mais, o Homem sem Nome diz para um Mortimer descrente que deseja se estabelecer e possivelmente se aposentar com a recompensa pela captura dos bandidos. No final, ele parte com a carroça cheia de bandidos e mais um bom dinheiro – como veremos na seqüência da Trilogia, ele não se aposentou. Como dirão sobre Harmônica, o protagonista de Era Uma Vez no Oeste: “gente assim tem alguma coisa dentro, algo a ver com a morte”. Em Três Homens em Conflito, Tuco julga que deu aquilo que a família pediu.  Comenta com seu irmão, padre Ramirez, que um deles tinha que tornar-se um bandido. Ramirez acusa Tuco de ter negligenciado a família, ao que ele retruca que o deixaram para trás enquanto Ramirez foi virar padre. Numa sequência anterior, Tuco já havia astuciosamente tentado usar a “família” como estratégia amoral para conseguir a simpatia de “Lourinho” (como chamava o Homem sem Nome). Tuco disse que era igual ele, os dois são sozinhos no mundo: “Eu tenho você, e você tem a mim. Só por um tempo, quero dizer” (a legenda em português não reproduz exatamente isto) (12). (imagens acima e as quatro a seguir, Por Um Punhado de Dólares)

Simbolismo Católico no Espaguete

Em  Toby  Dammit  (1968),  Fellini
 nos  apresentou  um ator shakespeariano
 drogado que foi contratado pelo Vaticano
para  fazer  um  faroeste  católico (13)

Frayling destaca alguns episódios da trilogia que deixam evidente o elemento religioso nos roteiros de Sergio Leone (14). Em Por Um Punhado de Dólares, o Homem sem Nome ajuda a família de Marisol. Entretanto, embora ele justifique sua bondade dizendo que “uma vez soube de alguém como você e não havia ninguém para ajudar”, seu gesto é puramente egoísta – espera um sorriso dela. Ele não tem família, ao “ajudar” esta “sagrada família” ele acaba “crucificado” pelos Baxter logo que chega a San Miguel. Para Leone, o Homem sem Nome era uma encarnação do anjo Gabriel – uma associação que os norte-americanos não gostaram muito (15). Durante a troca de prisioneiros também fica evidente a diferença de tratamento entre os familiares. A matriarca Consuela Baxter recebe seu filho com bofetadas na cara, já Marisol recebe o filho dela com um abraço afetuoso. Mas a ajuda que o Homem sem Nome oferece é inseparável de sua intenção de aprofundar a rivalidade entre Rojos e Baxters.

Os templos também não foram esquecidos por Leone, como na longa seqüência depois que Índio é resgatado da prisão por seu bando/família em Por Uns Dólares a Mais. Escondido numa igreja abandonada, ele mata Tomaso num breve duelo ao som do órgão da trilha sonora – antes Índio mandou matar a esposa e filhinho dele. Blasfemo até o fim, Índio chega a concluir na frente de Tomaso que, já que este usou o dinheiro da recompensa por entregá-lo a justiça para formar sua família, ela seria em parte dele também. Após sua vingança sob o teto da igreja, Índio fuma maconha e entra numa espécie de letargia ao som do motivo musical do relógio de bolso que nos acompanhará até o final – a droga foi uma idéia de Leone, que considerava o estilo de atuação de Gian Maria Volonté muito melodramático; ao exacerbar a teatralização de Volonté, acreditava Leone, o público pensaria em “tiques dos drogados” (16). O coronel Douglas Mortimer, caçador de recompensas que se alia ao Homem sem Nome para pegar Índio e seu bando, deixa todo o dinheiro para o parceiro, pois seu interesse em pegar o bandido é um assunto de família.

O cenário lembrando a Última Ceia na festa dos Rojos, o púlpito em que Índio sobe para explicar a seu bando (que está fazendo uma espécie de última refeição) como irão roubar o cofre no banco de El Paso em Por Um Punhado de Dólares; Tuco rezando para uma estátua de Cristo, a confusão de estátuas religiosas no quarto de seu irmão padre em Três Homens em Conflito... Tudo evidencia a ênfase nas tradições da família católica e neutraliza os valores dos clãs dos bandidos. Sergio Leone articula o tema da família e sua atitude em relação à igreja através dos sinos (o campanilismo). Em Por Um Punhado de Dólares é o tocador de sino que saúda a chegada do Homem sem Nome em San Miguel e o avisa que pode acabar “rico ou morto”. O sino tocará novamente após o confronto final. Os moradores de San Miguel são alertados duas vezes pelo sino (uma quando a casa de Rojo incendeia e outra no final, quando a “paz” é restaurada na cidade das viúvas). Em Yojimbo (1961), filme do cineasta japonês Akira Kurosawa que inspirou Leone, tínhamos uma torre de observação de madeira no lugar da torre da igreja.

 Em Por Uns Dólares a Mais, o sino da igreja é usado como alvo para prática de tiro pelos homens do bando/clã/família de Índio. Logo a seguir aos tiros, Leone faz um corte e vamos direto para um close de Índio, que abre os olhos e volta de seu sono/delírio com a lembrança do dia em que estuprou a irmã de Mortimer – não fica claro se o tiro que ela deu em si mesma suicídio ou era endereçado a Índio. Com castiçais nas laterais, a imagem do cofre revestido de madeira no banco de El Paso lembra um altar (ou púlpito). Em Três Homens em Conflito, a discussão sobre lealdade em família entre Tuco e seu irmão é pontuada pelo toque do sino da missão religiosa que recebe feridos de todas as partes.

Assim como nos faroestes de Sergio Leone sempre tem alguém marcado para morrer e alguém que sabemos que nunca vai morrer, as igrejas são parte da paisagem e sempre estarão lá. Como pano de fundo de uma cena de duelo, como fonte do badalar de sinos por trás dos diálogos, ou mesmo como esconderijo e santuário de ladrões, as igrejas ou missões católicas perdidas no deserto norte-americano com suas paredes brancas são onipresentes nos filmes da trilogia. Como já vimos ao comentar sobre os trens, com sua roupa preta e a bíblia aberta tapando-lhe o rosto, chegam a confundir Mortimer com um “reverendo” em Por Uns Dólares a Mais.  No mesmo filme, também já mencionamos o momento em que Índio se dirige a seu bando a partir do púlpito da igreja para explicar como roubar o cofre em El Paso. Da mesma forma, também já falamos da Última Ceia em Por Um Punhado de Dólares. O diálogo entre Tuco e seu irmão, padre Ramirez, em Três Homens em Conflito, acontece num recinto da missão católica repleto de santos. 

Antes deste encontro, acompanhamos Tuco rezando diante de um quadro do Cristo crucificado logo após entregar o Homem sem Nome para tratamento na missão. De acordo com Frayling, na cópia italiana de Por Uns Dólares a Mais, Índio batiza seu revolver em água benta antes de matar. O próprio Homem sem Nome é “batizado”, ao comentar sobre ele com Mortimer, um delegado o chama de “monco” – “monge”, em italiano (17); embora a legenda do dvd lançado no Brasil pela MGM refira-se a “manco”. Numa das vezes em que o Homem sem Nome se prepara para atirar na corda com a qual Tuco está prestes a ser enforcado em Três Homens em Conflito, Mortimer se refere a ele como um anjo de cabelos dourados que olha pelo enforcado. Frayling também chama atenção para o fato de que Leone dá mais importância às imagens da morte do que da lei.

Duelos Circulares na Colina Triste

Em Por Um Punhado de Dólares, o velhinho construtor de caixões parece ser o único que tem trabalho fixo na cidade falida – aliás, ele batiza o Homem sem Nome de Joe. Na cena final, depois do duelo, podemos vê-lo com sua fita métrica cheio de trabalho – embora não haja ninguém para pagar. Depois da surra, o Homem sem Nome só escapa de seus algozes ao se esconder num caixão. O Homem sem Nome havia usado dois soldados mortos como chamariz para jogar as gangues uma contra a outra. Eles são apoiados numa lápide do cemitério local. Em Por Uns Dólares a Mais, quando Índio chega com seu bando a Agua Caliente, sugere que o Homem sem Nome mostre que sabe manejar uma arma e o manda entrar na cidade sozinho. Mas avisa que todos devem ter cuidado, pois o lugar parece um cemitério. Durante o combate assistimos Índio matando um besouro – como o inseto, seu bando está sendo esmagado. Christopher Frayling chama atenção para uma das marcas registradas de Leone, os closes de rosto. Por todo o filme, os rostos mostrados estão repletos de marcas de combates – olhos mutilados, talhos na bochecha, narizes sifilíticos e tiques nervosos.

Como muitos dos personagens têm “algo a ver com a morte”, seus nomes são um índice disto: Mortimer é o frio caçador de recompensas, os irmãos Morton foram mortos pelo Homem sem Nome. Em Era Uma Vez no Oeste, o nome Morton reaparecerá, é o rico empresário dos transportes ferroviários que deixa atrás de si uma trilha de mortes. Em Três Homens em Conflito, uma charrete cheia de mortos aparece do nada no meio do deserto – um deles não está morto, e dirá para o Homem sem Nome em qual sepultura está escondido o ouro. Por duas vezes, antes de ser condenado ao enforcamento, dizem a Tuco que o Senhor terá piedade de sua alma. Seu irmão, o padre Ramirez, também dirá a mesma coisa. Aleijados sem braços, pernas ou olhos surgem aos montes nas seqüências da Guerra Civil norte-americana. O capitão do exército da União morrerá sorrindo e cheio de bandagens. Para ele, “a mais potente arma numa guerra” foi uma garrafa de uísque - na época do lançamento, foi cortada a cena em que um oficial Confederado oferece uísque a Mortimer. O ouro está enterrado numa sepultura, mas é aberto o caixão errado. No duelo final, Mortimer é baleado e cai direto dentro de uma cova aberta – com tiros certeiros, o Homem sem Nome faz com que a arma e o chapéu do morto juntem-se a ele, o “respeito pelo morto” no estilo do faroeste (18). 

Carlo Simi, o cenógrafo de Leone na Trilogia dos Dólares, fez um comentário obre os famosos “duelos circulares”. Ele tinha curiosidade de saber o motivo daquela forma circular, imaginou que deveria haver alguma relação na mente de Leone entre o círculo e a morte. Com relação ao cemitério circular na Colina Triste (Sad Hill), em Três Homens em Conflito, o cenarista disse que foram feitas cinco mil tumbas e cruzes (19). O confronto final entre os pistoleiros não se dá mais nos espaços retos das ruas, mas no centro circular de um cemitério. Leone admite uma teatralização do duelo (20). Na blasfêmia final após o duelo, o Homem sem Nome aponta a arma para Tuco, ordena que suba numa cruz e ponha a corda em volta do pescoço. Já distante, o Homem sem Nome atira nela e Tuco dá de cara no chão. No final de Por Uns Dólares a Mais, a charrete do Homem sem Nome estava repleta de cadáveres valiosos de bandidos – ele se apossou também do produto do roubo do banco de El Paso. (imagem abaixo, sequência do duelo no espaço circular, Por Uns Dólares a Mais)

Leone em Seu Próprio Nome

Na opinião de Sergio Leone, de maneira geral todos estavam errados sobre ele. Tanto aqueles que o acusaram de plagiar o faroeste de Hollywood, quanto os que o defendiam afirmando que o seu era um “cinema crítico”, não perceberam que Leone apenas estava aplicando ao faroeste as convenções de sua cultura. Leone sabia que, como todo mundo, ele era fruto de um patrimônio cultural, e que não poderia ou conseguiria negá-lo. Em sua opinião, mesmo quando um italiano se diz ateu, ele é completamente inibido pelo catolicismo. Era essa a razão porque o catolicismo transparecia em seus filmes.

No que diz respeito a quem poderia ou não se arvorar a fazer um filme de faroeste, durante as filmagens de Por Um Punhado de Dólares Leone comentou que às vezes tinha a impressão de ser William Shakespeare, porque o dramaturgo inglês conseguiu escrever grandes romances italianos sem jamais ter estado na Itália. De acordo com Leone, o faroeste é um gênero muito anterior a Hollywood. O cineasta comentou numa entrevista que no começo de Por Um Punhado de Dólares, quando o Homem sem Nome chega, a fala do tocador de sino é uma citação de Hamlet – em essência a mensagem é esta: “Você está armado. Mas aqui só existe a morte” (21). Na opinião de Leone, o maior autor de faroestes foi ninguém menos que Homero. Aquiles, Ajax e Agamenon, seriam os protótipos dos personagens vividos por Gary Cooper, Burt Lancaster, James Stewart e John Wayne nos faroestes de Hollywood. Todos os grandes temas do faroeste (as batalhas, os conflitos pessoais, os guerreiros e suas famílias, as viagens para terras distantes) estão presentes em Homero. De um lado o guerreiro grego, do outro o pistoleiro (22).

Apesar de o próprio faroeste produzido em Hollywood ter se beneficiado do sucesso alcançado pelo faroeste espaguete, cineastas e atores italianos se viram obrigados a utilizar pseudônimos em inglês para não correr risco de o público (o mercado) norte-americano rejeitar seus filmes. Sergio Leone escolheu chamar-se Bob Robertson, em alusão a Roberto Roberti - pseudônimo que havia sido utilizado por seu pai. Numa entrevista a Christopher Frayling em 1982, Leone descreveu uma situação que seria hilária se não fosse trágica (23). No dia seguinte da estréia de Por Um Punhado de Dólares em Roma, Sergio Leone leu uma crítica no jornal que lhe agradou. Um inimigo seu sugeria a existência de ligações entre este filme e os de John Ford. Leone telefonou para agradecer, confessando estar profundamente tocado e feliz por ver que o tal inimigo havia passado por cima das diferenças entre os dois. O cineasta ficou surpreso com a resposta, pois o fulano perguntou o que Leone tinha a ver com aquele filme. Foi então que o cineasta concluiu que seu inimigo deveria ser o único crítico de Roma que não sabia que Bob Robertson era um pseudônimo. Desde então, o tal crítico voltou a regularmente demolir seus filmes.

Exceto por algumas variações de configuração do texto que não modificam seu conteúdo, Sergio Leone e a Trilogia do Homem Sem Nome foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Novembro de 2010.

Leia também:

O Avô Alemão do Faroeste Espaguete
Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália

O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete

Meu Nome é Espaguete

Notas:

1. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois em Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris : Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 161.

2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. Pp. 253-4.

3. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2005. P. 177.

4. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 191.

5. Idem, pp. 181-2.

6. Ibidem, p. 181.

7. Ibidem: p. 188.

8. SIMSOLO, Noël. Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 2ª ed., 2006. P. 181.

9. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006. P. 191.

10. Idem, p. 203.

11. Ibidem: pp.189-191.

12. Ibidem: p. 182.

13. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 28.

14. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006: Pp. 185-6.

15. SIMSOLO, Noël. Op. Cit., 2006. P. 91.

16. Idem, p. 89.

17. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006. P. 187.

18. Idem, p. 188.

19. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2005. Pp. 125-6.

20. SIMSOLO, Noël. Op. Cit., 2006. P. 90.

21. Idem.

22. FRAYLING, Christopher. Op Cit.,  2005. Pp. 75-6.

23. Idem. P. 75.