Giuseppe Ferrara e os Banqueiros de Deus

“O verdadeiro poder está nas mãos dos donos da mídia de massa”(1)

Licio Gelli (1919-2015)

 Ultra direita histórico, ligado à Operação Gládio e Mestre Venerável da loja maçônica P2. Associado de 
Roberto Calvi e Michele Sindona, está envolvido nas mortes de  Aldo Moro,  Calvi  e  Papa João Paulo I

Os Fins Justificam os Meios

A partir de 1975, ano em que entrou para a loja maçônica P2, o italiano Roberto Calvi (1920-1982) foi eleito presidente do Ambrosiano, um banco privado católico, cujo principal acionista era a máfia. Chamado pela imprensa de Banqueiro de Deus, em virtude de suas ligações com o Vaticano, está secretamente comprometido com o financiamento de ações anticomunistas/católicas em escala global, especialmente ações ilegais, em particular com os regimes ditatoriais Latino-Americanos - como a relação, a partir de 1976, com Anastasio Somoza, o ditador da Nicarágua (1967-1979), ou a ajuda à Argentina durante a Guerra das Malvinas, em 1982. Com pleno conhecimento do Papa João Paulo II (aquele beatificado em 2011), ou pelo menos do arcebispo Paul Marcinkus (1922-2006) (no comando do Banco do Vaticano entre 1971 e 1989, também era conhecido como Banqueiro de Deus), Calvi financia desde armamentos até, a pedido do próprio Papa, o movimento popular e sindical Solidariedade (Solidarność), que no início década de 1980 começa a incomodar o regime comunista na Polônia (Calvi deixa claro para Marcinkus que não nutre nenhuma simpatia pessoal pelo líder, Lech Wałęsa). A certa altura, Calvi será denunciado e preso – com a prisão do banqueiro Michele Sindona (vulgo “tubarão”, 1920-1986), o comando das finanças da máfia (Cosa Nostra) e da CIA passam para Calvi. Em 1981, sentenciado a quatro anos de prisão e alguns milhões de multa por fraude e lavagem de dinheiro, Calvi está convencido que este não foi um “acaso jurídico”. Em sua opinião, através dele “forças ocultas” pretendem atingir as finanças do Vaticano. Quando o conspirador Flavio Carboni (que veio pedir-lhe cinco bilhões para uma eleição na maçonaria, provavelmente na P2) fica preocupado com uma eventual ruptura entre Calvi e o Vaticano, pergunta se há provas de um complô. A resposta de Calvi: “se houvessem provas, que complô seria?”. 

A bancarrota fraudulenta do Banco Ambrosiano já foi
considerada o maior  escândalo  financeiro  do  século

Na prisão, Calvi revela informações a respeito do financiamento de alguns partidos políticos italianos. Disse também aos juízes que não era o real presidente do Banco Ambrosiano, que apenas estava ao serviço de outros. Através de sua esposa, envia um bilhete ao arcebispo Marcinkus dizendo que seu processo deveria se chamar IOR (Istituto per le opere di religione), que é uma maneira de dizer Banco do Vaticano – criado pelo Papa Pio XII em 1942 para gerir a vultosa soma repassada por Mussolini a título de reparação pelas propriedades incorporadas à Itália quando este reconheceu a Santa Sé como Estado soberano, desde o início o Istituto realiza investimentos sem levar em consideração questões religiosas. Enquanto isso, a polícia encontra uma lista na casa de Licio Gelli, Mestre Venerável da loja maçônica P2 (àquela altura atuando na ilegalidade), onde aparecem Calvi e o Banco Ambrosiano. Em 1982, acionistas e credores exigem explicações de Calvi. Libertado da prisão enquanto aguarda o recurso pendente, descobre que o banco do Vaticano se recusa a ajudá-lo. Temendo pela vida, deixa Roma para se esconder em Londres com o auxílio de Flavio Carboni. Até hoje as explicações a respeito de que aconteceu depois são inconclusivas. Oficialmente, Calvi cometeu suicídio enforcando-se numas das pontes sobre o rio Tâmisa. Em 1983, o caso foi reaberto, mas não se chegou a uma conclusão. Seis anos depois, a corte de Milão concluiu que, tendo sido indiciado, Calvi provavelmente foi assassinado por saber demais sobre a P2 e suas ligações com o banco do Vaticano e a máfia (e talvez também o governo, a CIA e a Opus Dei) – sua morte ocorre três dias antes da instauração do processo de apelação. (imagem abaixo, da direita para a esquerda, Calvi, Marcinkus e o então Papa João Paulo II)

Ferrara e seus Seres Humanos

“Os filmes do diretor Giuseppe Ferrara retratam a história
da Itália no pós-guerra com  notável coerência,  incluindo  uma
série de mistérios sem resolução em torno da máfia, da religião
e   da   política,   tanto   internacional   quanto   italiana (...)”

Gian Piero Brunetta (2)

Desde 1991 o cineasta italiano Giuseppe Ferrara (1932–2016) tentava sem sucesso realizar I Banchieri di Dio (2002) - literalmente, Os Banqueiros de Deus. Primeiro recebeu um “não” do empresário, político e produtor cinematográfico Cecchi Gori, assim como do próprio Silvio Berlusconi. Apenas dez anos mais tarde, através do produtor Enzo Gallo e com base no livro homônimo de Mario Almerighi (que também trabalhou como juiz no caso Calvi), que foi possível ultrapassar numerosos problemas de produção, sem falar no bloqueio do financiamento ministerial (o filme foi reconhecido de interesse cultural nacional) pelo Banco Nacional do Trabalho (Banca Nazionale del Lavoro, BNL) e pelo poder judiciário, ultrapassando ainda uma ação movida por Carboni, por considerar I Banchieri di Dio lesivo à sua reputação. Embora tenha declarado que seu cinema busca descobrir aquilo que não conseguem as comissões de inquérito, Ferrara disse também que não pretendia demonstrar que Carboni era o culpado da morte de Calvi, mas evidenciar a ambiguidade deste homem. Por um lado, Ferrara se alinha ao compromisso civil de cineastas italianos como Francesco Rosi e Damiano Damiani, por outro, ao filme instantâneo (instant movie) de um Carlo Lizzani. De acordo com Roberto Curti, o interesse de Ferrara por filmes de crônica não impediu que sempre se cercasse de documentação. Para realizar, por exemplo, O Caso Moro (il Caso Moro, também conhecido no Brasil como Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, 1986), inspirou-se no livro do escritor norte-americano Robert Katz, Os Dias de Ira. Em I Banchieri di Dio, Ferrara concentra uma massa enorme de informação num fluxo narrativo denso (3).

“A obra de Giuseppe Ferrara pode ser considerada um corpus único, concebido para comentar os erros e impasses da história contemporânea, e seus mistérios. Desde o início, o ex-crítico de Castelfiorentino dedicou-se a investigar a máfia [(Il Sasso in Bocca, 1969; filme que faz referência ao massacre de Portella della Ginestra ocorrido em 1947, muito anterior ao de Piazza Fontana, de 1969, considerado erroneamente por muitos o ponto inicial do terrorismo na Itália do pós-guerra)], a infiltração subversiva da CIA (A História Secreta da CIA, Faccia di Spia, 1975), a morte de Alexandros Panagulis (Panagulis Vive, 1980), o homicídio [de Carlo Alberto] Dalla Chiesa (Morte a Dalla Chiesa, Cento Giorni a Palermo, 1984), o sequestro [de Aldo] Moro (O Caso Moro), até aos anos 1990 e 2000 com filmes a respeito de Giovanni Falcone [(1993)], sobre as escolas de equitação da SISDe [(serviço secreto italiano de espionagem)] (Segreto di Stato, 1995), sobre o caso Calvi/P2 (I Banchieri di Dio)” (4)

Ferrara utiliza atores com fisionomia

próxima aos personagens reais. Para o
papel de Roberto Calvi, chamou Omero Antonutti,   praticamente   idêntico    ao
banqueiro;  talvez mais  conhecido  por
seu  papel no filme  Pai Patrão (Padre
Padrone, 1977),   dos   irmãos  Taviani

Curti lembra que Ferrara não se afasta de práticas típicas do cinema de gênero. Uma narrativa ambivalente com recurso contínuo ao jogo entre verdadeiro e falso, o documento de época e a reconstituição, material de arquivo e atores parecidos com os personagens reais – sem falar na utilização de cenas brutais e apavorantes típicas, dos filmes Mondo (Mondo Movie, caracterizado por cenas de violência escatológica), como se pode notar em A História Secreta da CIA. Segundo Curti, o ator Omero Antonutti se agarra a sua interpretação de Roberto Calvi com uma empatia dolorosa que lembra o empenho de seu colega Gian Maria Volonté, protagonista em O Caso Moro – de fato, Volonté havia sido a primeira opção de Ferrara para interpretar Calvi. Antonutti consegue assim transmitir a visão do cineasta em relação ao banqueiro: homem ambicioso que acreditou possuir os meios para dominar o poder, mas que acabou sendo queimado por este; a seu modo um ingênuo que não foi capaz de avaliar corretamente onde se meteu. Além de admitir que muitas vezes a caracterização beire à caricatura, mesmo quando figuras importantes são mostradas de costas, como o Primeiro Ministro Democrata-Cristão Giulio Andreotti no filme sobre Giovanni Falcone e Carol Wojtyla, o então Papa João Paulo II, em I Banchieri di Dio (neste caso, no instante que surge na cena, letras grandes enchem a tela para anunciar: “por dever de respeito, o rosto do santo padre não aparece no filme”), Curti explica que o mesmo ocorre em Ferrara no que diz respeito às imagens reconstituídas, que não são muito distintas das imagens de arquivo – lembrar que Ferrara inicia sua carreira dirigindo documentários de história (5); antes de se tornar cineasta, realiza um estudo profundo a respeito de A Terra Treme (onde Visconti, originalmente, pretendia falar sobre Portella della Ginestra), e, em 1965, foi o primeiro a escrever na Itália sobre Francesco Rosi (6).

Imagens e Teorias da Conspiração 

“Antes  de  qualquer  coisa,   o   filme   político   quase   por   definição
deveria ser um instrumento de ação,  capaz  de  influir  no  quadro  de
relações  de  força  através  da  crítica corrosiva ao modo de pensar do
adversário,  através da promoção ativa de ideais ou projetos políticos”

Pietro Ortoleva (7)

Existe uma extensa filmografia da península que gira em torno dos assim chamados “mistérios da Itália” – que alguns chamariam de teorias da conspiração. No caso de Ferrara em particular, por exemplo, Il Sasso in Bocca (1969), traça a relação entre a máfia siciliana, os serviços secretos e multinacionais de origem norte-americana. A tese do filme, expressa a partir da primeira sequência: em certas regiões da Itália, o regime político-econômico neocapitalista, conectado ao poder norte-americano das multinacionais e dos serviços secretos que estão ao seu serviço, se serve da máfia para manter a ordem e a governabilidade – a máfia seria uma espécie de braço armado do capitalismo, de comum acordo com o Vaticano, e os governos norte-americano e italiano. Em Segreti di Stato (2003), o cineasta Paolo Benvenuti reforça a tese de que o massacre de Portella della Ginestra em 1947 foi um recado da CIA para os comunistas italianos – nas eleições italianas o PCI, que contava com ampla maioria, estranhamente perde espaço. Quando o PCI volta a sobressair, no final dos anos 1960, as bombas e os massacres voltam a acontecer. Com A História Secreta da CIA (1975), tudo (golpe contra Allende no Chile, morte de Che Guevara na Bolívia, golpe dos coronéis na Grécia, massacre de Piazza Fontana na Itália, etc.) leva à CIA que, segundo Ferrara, ao contrário de seu objetivo manifesto (proteger o assim chamado “mundo livre”), tem como função proteger os interesses das grandes multinacionais de origem norte-americana (8). I Banchieri di Dio aponta para a máfia e a loja maçônica P2 (Propaganda Due). 

Calvi é citado em  O Poderoso Chefão (III)  como Frederick Kleinszig 
– mesmo  sobrenome  da  namorada de Carboni. Ferrara  é  mais  fiel
 à realidade do que  Coppola quanto ao posicionamento do enforcado. 
Pelo menos do ponto de vista estético, aqui a ficção vence a realidade

Fundada em 1877, alguns se referem à P2 como loja pseudo-maçônica de ultra direita clandestina e, portanto, ilegal, já que a constituição da Itália, reformada em 1976, proíbe associações secretas - na verdade, foi loja maçônica entre 1945 e 1976, passando à ilegalidade de 1976 a 1981. Já foi chamada de “Estado dentro do Estado”, entre seus membros encontram-se nomes importantes como Silvio Berlusconi, talvez o próprio Giulio Andreotti (líder democrata-cristão histórico), e os chefes dos três serviços secretos italianos, além do próprio Calvi – apenas Licio Gelli, Mestre Venerável da loja, conhecia a identidade de todos os membros. Personagem (real) central de I Banchieri di Dio, Roberto Calvi já havia aparecido nas telas em Attenti a quei P2 (direção Pier Francesco Pingitore, 1982), assim como no documentário de Ferrara a respeito da P2 (P2 Story, 1985, uma versão mais longa apareceu na televisão italiana no ano seguinte) (9).

“(...) Os grandes mistérios da história republicana italiana representam para o cinema (no sentido amplo não apenas de ‘objeto’ para a tela grande, mas também de produto de ficção televisiva, de documentário e de vídeo de arte) o campo de uma investigação ampla e articulada nas diversas personalidades, que resultam numa instância extraordinariamente e dramaticamente rica de ‘narrações’ que em alguns momentos atingiram. Motivo pelo qual a intenção dessa primeira operação é aquele de oferecer, seguindo percurso diacrônico em relação aos fatos históricos examinados, um mapeamento do território fílmico no qual se situa uma produção da qual se deseja sublinhar, em todos os níveis, o desejo de cultivar aquilo que Gherardo Colombo definiu como o ‘vício da memória’ e, portanto, a capacidade, de vez em quando, de chegar a um acordo com a realidade ou, para empregar os termos de Marco Dinoi, trabalhar sobre a ‘memória através da imagem’” (10) (imagem abaixo, enquanto o círculo se fecha em torno dele, Calvi pensa numa saída, também pressionado pelo desespero crescente de sua esposa e filha)

“Nunca temendo testar os limites da política,  da  lei, da diplomacia
e da religião, [o cineasta Giuseppe Ferrara] corajosamente recriou e
 reinterpretou os personagens que moldaram a história  italiana (...)”

Gian Piero Brunetta (11)

De acordo com Ivelise Perniola, quando se pensa nos grandes mistérios italianos, nas relações obscuras entre a política e o submundo, nas intrigas partidárias, nos massacres, nos atentados contra figuras institucionais importantes, vem à mente um rico aparato iconográfico que se nutre de duas ordens de imagens: 1) a imagem produzida pelo filme-investigação, sempre de natureza ficcional (onde se encaixam filmes como O Bandido Giuliano [Salvatore Giuliano, 1962], de Francesco Rosi, Il Muro di Gomma (1991), de Marco Risi, e I Banchieri di Dio), com rostos conhecidos para encarnar, de tempos em tempos, o campeão do momento em busca de uma justiça e de uma verdade que o poder central quer sempre esconder; 2) a imagem televisiva de matriz jornalística voltada a captação dos momentos em evidência e dramáticos da crônica (como as imagens do funeral do juiz Giovanni Falcone, aquele da operação Mãos Limpas, explodido pela máfia em 1992, ou o desespero dos sobreviventes do massacre na estação ferroviária de Bolonha, explodidos pela extrema-direita em 1980, ambos retransmitidos tantas vezes ao longo dos anos a ponto de sobrepor-se à memória pessoal do espectador e tornar-se memória coletiva e compartilhada de um evento). Perniola ressalta que a relativa ausência de imagens de documentário se deve à carência de registros relativos aos grandes mistérios da política e da sociedade italiana, e não a pouca divulgação ou à falta de memória. A imagem de material de arquivo acabou sendo relegada a um papel secundário em relação ao cinema de ficção, ao qual foi delegada a representação do real. De resto, na Itália, o documentário segue procurando não se tornar o primo pobre do cinema de ficção (12). Já sabemos que Ferrara iniciou sua carreira no documentário, e imagens que simulam documento/documentário são frequentes em I Banchieri di Dio.   

“[Giuseppe Ferrara foi],  a partir dos anos 1970,  um dos mais ativos
 autores  de  filmes  político-indiciários  fundados  em  investigação” 

Anton Giulio Mancino (13)

Outro componente constante nos filmes de Ferrara são as teorias da conspiração. É verdade que geralmente as imagens escolhidas para representar um inimigo político dizem muito mais a respeito dos autores de tais representações do que daquele ou daquilo que se pretende mostrar. No caso de Ferrara, são repetidos os clássicos estereótipos do antiamericanismo. Contudo, os mistérios que emanam da história da república italiana acabaram por produzir uma leitura transversal aos diversos gêneros e linguagens cinematográficas até hoje. Assim, um filme como Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, direção Elio Petri, 1970), lançado na sequência do massacre de Piazza Fontana, assinalou com este a passagem do otimismo dos anos do Milagre Econômico à dramática conscientização do ingresso do país nos anos de forte sectarismo político – personificado por Gian Maria Volontè na pele do policial que abusa do poder e acredita estar acima da lei. Filmes como este anteciparam os resultados das investigações judiciárias que trouxeram à luz o envolvimento das instituições com os executores do massacre. Neste contexto, destacou-se o filão do filme policial – o qual surge no mercado com o declínio do faroeste espaguete, que muitas vezes também foi cinema político. De acordo com Christian Uva, as tramas subversivas, os Serviços Secretos corrompidos, o terrorismo, começam a alimentar os núcleos dramatúrgicos de películas que, ainda que explorando tais elementos visando um produto de consumo, acabam por engendrar uma reavaliação dos fatos (14). (imagem abaixo, cerimônia da loja maçônica P2)

“Procuro descobrir com meu cinema aquilo que não
conseguem realizar as comissões de investigação” (15)

Giuseppe Ferrara

Para Guido Pavini, com essa insistência na leitura do mistério, do invisível e do não dito como os elementos principais da narração, nos arriscamos a admitir a impossibilidade de narrar a realidade. Em A História Secreta da CIA, a narração de Ferrara se enreda numa longa cadeia de mistérios que levam a um único grande complô orquestrado pela CIA, apresentada como expressão de poderes ocultos, incompreensíveis, inacessíveis, representados, na conclusão do filme pela imagem das torres gêmeas do World Trade Center em Nova York, de onde escorre o sangue das populações subjugadas pelo domínio do capital – torres estas que serão demolidas por um ataque terrorista em 2001. Embora a CIA seja apresentada, seu modo de operação é representado como um mistério – lembramos também de Il Sasso in Boca, outro filme de Ferrara a respeito de sua tese sobre a CIA, concentrando-se na atividade desta agência na América Latina, na África, e especialmente no seu papel na “estratégia de tensão” aplicada na Itália durante os anos 1960 e 1970. Por outro lado, conclui Pavini, pode-se chegar à conclusão de que não existe uma verdade, como em I Banchieri di Dio, ainda que este filme seja baseado em documentação disponível. Contradição confirmada pela resposta de Roberto Calvi ao conspirador Flavio Carboni, que não acredita que sua prisão foi casual: “se houvessem provas, que complô seria?” No filme de Ferrara, Flavio Carboni conspira contra Calvi durante a fuga para Londres e aparentemente é o executor da ordem para eliminar o banqueiro – se foi também o mandante, aparentemente não foi o único. Segundo Pavini, é necessário distinguir entre a teoria do complô (o medo de uma conspiração inexistente), do complô propriamente dito, que é um “ato político” rastreável, e que pode ser documentado.

“Karl R. Popper escreveu a respeito de uma ‘teoria social da conspiração’ que dominaria, segundo o filósofo, a esfera pública, incapaz de compreender as forças que agitam o mundo moderno e que nele se confrontam. [De acordo com Alan O’Leary], a representação do mistério nos filmes de cinema reproduzem essa lógica e arrisca deixar o ‘espectador com a sensação de ser vazio ou politicamente impotente. Desta forma, a representação fílmica do massacre de Bolonha em 2 de agosto de 1980 (lembrar, por exemplo, de Ligações Criminosas [Romanzo Criminale, direção de] Michele Placido, 2005), insistindo no ‘caráter aparentemente sem sentido do massacre’, leva o espectador a pensar no atentado como uma calamidade natural. É necessário, no entanto, desafiar o labirinto, segundo uma celebre expressão de Calvino. Ou seja, entrar num território aparentemente hermético e encontrar a saída. Precisamos retornar às grandes narrativas do passado que não excluem o mistério, mas o atravessam até desvelá-lo. Como recordava Francesco Rosi numa entrevista em 1972, ‘é necessária uma análise do poder que faça emergir sua lógica interna, seus tecidos conectivos, a ‘descoberta’ de sua verdadeira face...’” (16)

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Notas:

1. GUARINO, Mario ; RAUGEI Fedora. Gli anni del disonore. Dal 1965 il potere occulto di Licio Gelli e della Loggia P2 tra affari, scandali e stragi. Bari:edizioni Dedalo, 2006. P. 35.

2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 226.

3. CURTI, Roberto. Le Mani Legate. Cinema di Genere e Misteri d’Italia. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. Pp. 165-171.

4. Idem, p. 164.

5. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 226.

6. MANCINO, Anton Giulio. Il Processo della Verità. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. P. 254.

7. PERNIOLA, Ivelise. Sono Canzonette. Da Elio Petri a Ligabue: cinema documentario e misteri d’Italia. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 150.

8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati: politica e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. Pp. 100, 134, 136.

9. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 28.

10. Idem, p. 10.

11. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 226-7.

12. PERNIOLA, Ivelise. Sono Canzonette. Da Elio Petri a Ligabue: cinema documentario e misteri d’Italia. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 149.

13. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit.,  p. 57.

14. PAVINI, Guido. La Sfida al Labirinto. Narrazzione Cinematográfica e Interpretazione Storica di Fronte al ‘Mistero’ della Violenza In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 193-4.

15. CURTI, Roberto. Op. Cit.,  p. 171.

16. PAVINI, Guido. 1 Op. Cit.,  p. 95.

Aldo Moro e o Cinema Italiano

 

Desde  1870   o  terrorismo,   de  esquerda 
ou   de   direita,   sempre  foi  uma  resposta
contra a mudança do status quo na  Itália 

Cesare Zavattini, roteirista e um dos primeiros teóricos do neorrealismo (1)

Quem Puxou o Gatilho?

Na manhã de 16 de março de 1978, o então ex-Primeiro Ministro italiano Aldo Moro, do partido Democrata Cristão, foi sequestrado por integrantes do grupo terrorista de extrema esquerda Brigadas Vermelhas. Cinquenta e cinco dias depois, em 9 de maio, ele será assassinado no cativeiro. No contexto da Guerra Fria, até 1989, a Itália foi um dos países europeus com maior incidência de ataques terroristas, seja de esquerda ou de direita. O ator Marcello Mastroianni chegou a perceber um declínio suspeito nas ofertas de trabalho para ele por alguns meses depois do lançamento de Juízo Final (Todo Modo, direção Elio Petri, 1976), um filme que critica a direita italiana, e onde atua como Don Gaetano, um padre muito interessado no poder. Neste filme Gian Maria Volonté atua como o presidente, papel abertamente baseado na figura de Aldo Moro (imagem acima, Volonté como Moro na famosa fotografia do cativeiro, O Caso Aldo Moro, 1976). Até o início da década de 1980, havia muita disputa ideológica na Itália,  os Democrata Cristãos da direita anunciavam sem hesitar que o ator Alberto Sordi era um dos seus, assim como os comunistas divulgavam o apoio de nomes como Mastroianni, Volonté, Federico Fellini e Elio Petri. Nas palavras de Donald Dewey, a razão do apoio de Fellini, Mastroianni e muitos outros aos comunistas era que estes constituíam naquela época a oposição mais séria à cretinização da vida pública atribuída à estrutura de poder do partido Democrata Cristão. Para Mastroianni, era uma “questão de honra” resistir à censura que as políticas dos Democrata Cristãos impunham ao cinema e à televisão (2). Numa entrevista em 1981, Mastroianni desabafou:

“O que pode acontecer quando ninguém é sério? Se fôssemos sérios, teríamos uma república socialista democrática desde 1946. Mas o fato é que a Itália é liderada por palhaços e charlatões, eis por que estamos na atual situação. E você certamente não vê nenhum desses bufões examinando suas consciências quando surge algo como as Brigadas Vermelhas. Quem foi que ajudou a criar as Brigadas Vermelhas? Todos esses charlatões com seus escândalos e corrupção, eis quem” (3) (imagens abaixo, as ligações entre o poder e a Igreja na Itália, Juízo Final, 1976)

“A associação de Mastroianni com a esquerda política na Itália
nunca  foi tão  sistemática  quanto a de algumas figuras  notáveis
 da   indústria   de   cinema   do   país    (por   exemplo,    Volonté), 
mas   também    não    foi    uma    compaixão   superficial (...)” (4)

Cesare Zavattini, o teórico do neorrealismo, que não conseguiu realizar um filme nos moldes do cinema de investigação logo após o desfecho trágico do sequestro de Moro, culpou igualmente o terrorismo e as classes dominantes, opondo a ambos uma concepção religiosa do homem como fundamento da democracia (5). Alan O’Leary observou que a “estratégia de tensão” e os massacres dessa época de alguma forma levaram a uma variação de representação. No caso do terrorismo de esquerda, a abordagem é intimista, como em Golpe no Coração (Colpire al Cuore, direção Gianna Amelio, 1983) e La Mia Generazione (direção Wilma Labate, 1996), ou segue pela trilha da saga de família, como Caro Michele (direção Mario Monicelli, 1976) e O Melhor da Juventude (La Meglio Gioventù, direção Marco Tulio Giordana, 2003). No caso do terrorismo de direita,O’Leary ressalta a espetacularização do massacre em 2 de agosto e 1980 na estação de trem em Bolonha com a explosão da bomba, em Ligações Criminosas (Romanzo Criminale, direção Michele Placido, 2005), que pareceu publicizar e até mesmo celebrar a ação criminosa (6). (imagens abaixo, Marco Bellocchio, Bom Dia, Noite, 2003)

Ex-Terrorista e Cinéfilo

Certos filmes italianos conseguiram descrever os mecanismos
da     corrupção     na     política     e     na     sociedade,      tramas
 do   poder   e   massacres.   Mas   quando  o  terrorismo  explodiu, 
muitos   cineastas   estavam   despreparados  para  contar  o  que
estavam  vivendo:  descreviam  muito bem  a  dinâmica  interna
de  um  terrorista,  mas não suas motivações sociais e políticas

Carlo Lucarelli, 

jornalista, escritor, roteirista e cineasta italiano (7)

Participante ativo em muitas ações das Brigadas Vermelhas, Francesco Piccioni tem uma visão muito mais pragmática da realidade. No que diz respeito à representação do terrorismo no cinema italiano, em entrevista a Christian Uva, o ex-brigadista questionou a ficcionalização de determinados acontecimentos históricos de uma forma equivocada, levando a distorções da realidade que acabam sendo eternizadas nas telas – é provável, disse ele, que isso tenha relação com o fato de que, no idioma italiano, não exista uma palavra para distinguir entre “história” e “estória”; distinção que curiosamente também parece ter caído em desuso no idioma português, pelo menos aquele falado no Brasil. Na Itália, afirmou Piccioni, deste o início o cinema italiano se vinculou à luta contra o terrorismo. De 1974-75 em diante, insistiu, quase toda a intelectualidade participaria de uma distorção das interpretações, sendo silenciada no plano crítico ou privilegiando aspectos secundários da questão. Gillo Pontecorvo, por exemplo, foi constrangido pelo PCI (Partido Comunista Italiano) a mudar o final de Ogro (1979) – o filme trata do atentado planejado em 1973 pelo ETA, o grupo separatista basco, contra Luis Carrero Blanco, chefe do governo na Espanha do ditador Francisco Franco. Mesmo já contando com dois filmes francamente em favor da guerrilha anti-imperialista, como A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri, 1966) e Queimada (1969), Pontecorvo foi forçado a inserir distorções históricas em Ogro – o ETA que revê suas próprias posições – como condição para terminar o filme – a verdade histórica é que o ETA só entraria nessa fase depois da queda da ditadura de Franco (8). (imagem abaixo, no cartaz, BR se refere às Brigate Rosse, Brigadas Vermelhas, e, ao fundo, uma lanchonete chamada Moscou, "Mosca", em italiano; l'Unità, de onde vem destacada a manchete, foi fundado pelo próprio Antonio Gramsci. O jornal foi o orgão oficial do Partido Comunista Italiano entre 1924 e 1991, Bom Dia, Noite)

Em geral, na Itália, o cinema popular e de gênero era mais eficaz
que o de autor para mostrar o terrorismo.  Naquela época, os filmes
policiais não se preocupam com o politicamente correto e mostram
juízes corruptos,  policiais assassinos,  serviços secretos  bizarros

Carlo Lucarelli (9)

Gian Maria Volonté atua no papel de um dos terroristas, mas Piccioni não se impressionou, enfatizando a perda de tensão dramatúrgica. Em sua opinião, tudo isso acontecia em função da pressão da indústria do cinema e da política. No caso de Ogro, Piccioni insiste na ingerência do PCI, no cinema, mas também na literatura, história e, sobretudo, no jornalismo - em Juízo Final, as pressões da esquerda se juntam às da direita. Tal situação, concluiu Piccioni, recobre a realidade com a capa da ficção. Cita como exemplo Ligações Criminosas, que inventa um personagem (ausente no livro que serviu de base, focado na banda della Magliana, organização criminosa romana com ramificação na subversão de direita e no serviço secreto), cuja função é estabelecer uma conexão possível entre Maio de 68, a esquerda e a banda della Magliana - segundo Piccioni, uma distorção que durou vinte e cinco anos e o cinema, indústria condicionada pelas orientações predominantes, sofreu os efeitos. Piccioni relaciona O Caso Aldo Moro (também conhecido no Brasil como Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, Il Caso Moro, direção Giuseppe Ferrara, 1986) e A Praça das Cinco Luas (Piazza delle Cinque Lune, direção Renzo Martinelli, 2003) neste mesmo padrão de oscilação entre real e ficção, condenando-os por mostrar personagens fictícios misturados com uma base histórica que, por sua vez, está tão fartamente documentada que contradiz a ficção. Em Golpe no Coração, Piccioni achou irreal que o filho denuncie o pai brigadista, condenando também a opção de Marco Bellocchio em Bom Dia, Noite (Buongiorno, Notte, 2003) (imagem abaixo), que mudou completamente o desfecho da história real. Piccioni não compreende o porquê da opção de “repensar” a realidade, a não ser como de manipulação.

Entre Olhar e Ver

 “Quando um rapaz de 18 anos sai do cinema,

pensa que os comunistas mataram Aldo Moro:

 é  muito  ambíguo  e  isso  não  me  agradou”

Opinião de Bernardo Bertolucci a respeito

de Bom Dia, Noite, de Marco Bellocchio (10)

Afinal, então o que significa filmar o terrorismo? Qual seria a melhor forma de falar a respeito de violência, clandestinidade e fuga? Narração objetiva ou relato subjetivo, qual o melhor caminho para mostrar uma realidade multifacetada? Talvez nunca se chegue a uma conclusão, especialmente em se tratando de um tema tão misturado com a política. Clandestinidade e normalidade são os polos opostos que definem a identidade do terrorista, mas como se constrói o semblante do terrorista cinematográfico? Geralmente um personagem inventado, construído à base de experiências pessoais ou testemunhos indiretos a respeito deles e delas, como no caso de servir como suporte de um personagem real transformado em vítima, seja Aldo Moro no filme de Ferrara ou o jornalista Walter Tobagi (assassinado em 1980 por Prima Linea, o grupo terrorista mais ativo na Itália depois das Brigadas Vermelhas) em Una Fredda Mattina di Maggio (1990), de Vittorio Sindoni. “Os terroristas definitivamente não possuem três cabeças ou dentes de vampiro, aprenderam a se parecer com pessoas normais”, afirma o jovem protagonista de Golpe no Coração, referindo-se a possibilidade de integração do terrorista na sociedade. Maurizio Fantoni Minnella reprovou em O Caso Aldo Moro o que chamou de um “jornalismo de ficção”, justamente em função da crença em que tudo pode ser reconstruído (a decisão de sequestrar, conversas com Moro, processo sumário e morte), ao invés de tentar uma interpretação possível, como em Una Fredda Mattina di Maggio (11). (imagem abaixo, fotografias de Moro enviadas pelos terroristas e um comunicado, Bom Dia, Noite)

De acordo com Minnella, tanto em O Caso Aldo Moro quanto em A Praça das Cinco Luas não se defende a tese da “tragédia de uma nação”, o elemento que une os dois filmes é o interesse na encenação, pela dinâmica do sequestro e do homicídio. No docudrama de Ferrara haveria um desequilíbrio, já que a crônica gira em função da ficção e não o contrário. Minnella deixa claro que seria um erro pensar que com o sequestro as Brigadas Vermelhas pretendiam obter um reconhecimento do Estado. Para Mario Moretti, um dos protagonistas do sequestro de Aldo Moro, “qualquer revolucionário comunista sabe que esta é uma contradição em termos: o único reconhecimento visado por uma vanguarda revolucionária é aquele da classe social que interpreta e que quer conduzir. Em poucas palavras: que reconhecimento poderíamos querer de um partido e de um governo que para nós devia ser simplesmente destruído? Nenhum reconhecimento, portanto, e nenhum acordo, mas uma mediação política sim” (12). Teorias conspiratórias são a pedra de toque em O Caso Aldo Moro e A Praça das Cinco Luas, apresentando indícios sem provas e submergindo a encenação no inverossímil – uma coisa parece ser verdade, Piazza delle cinque lune não é apenas uma praça, mas a senha da P2, defronte a cuja sede existe um memorial a Moro. Na verdade, o Aldo Moro real (o ser humano) também era muito diferente daquele que seus sequestradores acreditavam conhecer profundamente. Minnella mostra que, da mesma forma, muito pouco dessa complexidade entre sequestradores e sequestrado está presente em Bom Dia, Noite, espécie de psicodrama do rapto e cativeiro de Moro. (imagem abaixo, Moro deixa o cativeiro a pé, ao fundo o Palazzo della Civiltà Italaina, no bairro EUR, Roma, Bom Dia, Noite)

“O  sucesso  quase  unânime  [de  Bom  Dia,  Noite  significa]
mais uma vez a vontade de nivelar realidade e história, lá onde
ambiguidades e fantasmas da última se transformam em certezas
ou   gestos  de  auto  consolo   (como a imagem  de   Aldo Moro
que   alegremente    se   afasta    pelas   ruas    de   Roma)” (13)

Como já havia feito em Diabo no Corpo (Diavolo in Corpo, 1986), Marco Bellocchio insere questões psicanalíticas à crônica política daqueles anos. Exemplifica uma aproximação das pulsões de vida e de morte na sequência que mostra um grupo de terroristas enjaulado no tribunal durante um julgamento coletivo. Em certo momento, escondidos em meio aos prisioneiros, um casal transa dentro da jaula. É no interior desse tipo de contradições e dilaceramentos morais o cineasta move os personagens em Bom Dia, Noite. Para Minnella, o cineasta simplifica as coisas ao abandonar a arqueologia da memória daqueles tempos e inventar uma memória coletiva nova. Não parece importa saber que para os brigadistas a execução de Moro nunca foi uma meta, ou que eles não falavam daquele modo e não eram escravos da televisão. A santidade da alma humana, esta era a única verdade que Bellocchio buscava, misturando a isso elementos como um roteiro com o mesmo título do filme escrito em sincronia com os acontecimentos, assim como sonhos e visões. Bellocchio se inspirou na brigadista Anna Laura Braghetti para criar Chiara, a única brigadista do grupo capaz de sonhar, quem testemunha o arrependimento e a recusa da violência e do assassinato. Christian Uva, por outro lado, considerou Bom Dia, Noite como um exemplo eficaz de mistura entre os planos da realidade e da imaginação na filmografia sobre o terrorismo (14). Na introdução ao roteiro, Bellocchio escreveu: “eu não podia suportar a tragédia de vinte e cinco anos atrás, não podia aceitar aquela fatalidade religiosa. Precisei traí-la, eu tinha de me rebelar contra aquela crônica inerte, indiferente, desesperada” (15). Para Uva, Bellocchio conseguiu oferecer rostos humanos aos terroristas. De maneira distinta, Aurelio Grimaldi também teria alcançado esse objetivo em sua Trilogia Aldo Moro (Se sarà luce sarà bellissimo - Moro: Un'altra storia, 2004), onde se evita a teoria da conspiração, mas, juntamente com Juízo Final, da obra mais politicamente incorreta sobre o caso Moro, já que sublinha a responsabilidade histórica do líder Democrata Cristão. (imagem abaixo, Primeiro Ministro Giulio Andreotti, O Divo, 2008)

Os Fins Justificam os Meios

O Divo ignora as Brigadas Vermelhas, o movimento estudantil, 
o Partido Comunista Italiano  e  outros atores sociais,  atribuindo
ao ex-Primeiro   Ministro   Democrata   Cristão   Giulio  Andreotti
toda   a   responsabilidade    pela    morte    de    Aldo    Moro (16)

Alan O’Leary mostrou que a lógica de teoria da conspiração serve de guia para uma série de filmes italianos focados no tema do terrorismo, e o desfecho do sequestro de Moro não seria exceção. De acordo com O Caso Aldo Moro, a loja maçônica P2 (da qual o futuro Primeiro Ministro Silvio Berlusconi faria parte) e os serviços secretos apoiados, se não diretamente manobrados, pelos norte-americanos, garantiram que a linha dura oficial dos partidos do governo culminasse com a morte de Moro. O Caso Aldo Moro, explicou O’Leary, parece atribuir igual  responsabilidade tanto à intransigência instrumentalizada dos Democrata Cristãos quanto àqueles que deixaram o cadáver do político no bagageiro de um automóvel. Em Juízo Final, filme em que o ator Gian Maria Volonté já havia representado o estadista italiano, assim como em O Caso Aldo Moro, o político aparece como um indicador da direção do sentido de responsabilidade da esquerda pelo destino do Democrata Cristão nas mãos das Brigadas Vermelhas. De acordo com O’Leary, trata-se de um ritual de expiação iniciado com Maledetti vi Amerò (direção Marco Tullio Giordana, 1980), retomado mais tarde com Bom Dia, Noite. De qualquer forma, O Caso Aldo Moro é uma história humana, assim define O’Leary ao citar o início do filme, quando Moro aparece conversando com o netinho. Se a responsabilidade da CIA é periférica em O Caso Aldo Moro, passa a ser central em A Praça das Cinco Luas, ainda que ambientado num enredo ficcional. A publicação de livros que complementam estes dois filmes empresta uma aura de objetividade e autenticidade aos projetos (17) – no caso de Ferrara, I Giorni dell’Ira, publicado pelo norte-americano Robert Katz. (imagem abaixo, Maledetti vi Amerò)

“(...) Em 1978, o homicídio de Aldo Moro modificou também a estrutura
de  meu  pequeno  filme:  parece-me  nítido e claro  que  a  luta  armada
 continha  uma pulsão destrutiva – e também fortemente autodestrutiva, 
até    mesmo    suicida   –  que  se  tornou  o  próprio  coração  do  filme”

Marco Tullio Giordana fala sobre seu filme, Maledetti vi Amerò (18)

Muito tempo depois o padrão ainda se repete, O Divo (Il Divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti, direção Paolo Sorrentino, 2008), apresenta o Primeiro Ministro italiano Giulio Andreotti (1972-1973, 1976-1979 e 1989-1992) como diretamente responsável pela morte de Aldo Moro. Enquanto O Caso Aldo Moro e Bom Dia, Noite se enquadram no enredo de tipo policial (que os italianos chamam de giallo) e investigativo, o caráter espectral de Moro em O Divo aglutina o gênero policial a uma autorreflexão e sentimento de culpa dos protagonistas dos “anos de chumbo” na Itália. No final do filme, com Andreotti já no banco dos réus, a presença fantasmática de Moro ressoa através de sua voz, que ouvimos, segundo Townsend Zeigler, parafrasear o final de MacBeth, de Shakespeare, enquanto olhamos direto para a figura impassível do Primeiro Ministro:

“Andreotti permaneceu indiferente, frio, distante, fechado em seu sombrio sonho de glória. Ele teve de continuar seu plano reacionário, sem desapontar comunistas, não desiludir os alemães e quem sabe quantos mais. O que significava, frente a tudo isto, a dor incurável de uma velha esposa, a desagregação de uma família [...]? [...] O que significava tudo isto para Andreotti, uma vez conquistado o poder para fazer o mal como sempre havia feito em sua vida? Tudo isto não significava nada” (19) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)

Mais surpreendente é saber que a citação anterior é um trecho do memorial original escrito pelo próprio Moro durante o sequestro. Numa confissão privada dirigida a sua esposa, Andreotti diz que os olhos dela não têm ideia das injustiças que o poder deve cometer para assegurar o bem estar e o desenvolvimento do país. Por muitos anos, afirmou, o poder era ele, vivendo a contradição de fazer o mal para garantir o bem. Uma contradição que admitiu fazer dele um homem cínico e indecifrável mesmo para a própria esposa. Andreotti então admite responsabilidade direta ou indireta por toda carnificina ocorrida na Itália entre 1969 e 1984, produzindo 236 mortos e 817 feridos. Confessará também os massacres com o objetivo de desestabilizar o país, provocar o terror, isolar os partidos políticos radicais e reforçar os partidos de centro como o Democrata Cristão. Termina sua confissão privada dizendo que o seu era um mandato divino, e que é preciso amar muito a Deus para compreender o quanto é necessário o Mal para se alcançar o Bem. Definiram aquela época como “estratégia de tensão”, mas Andreotti sugere que seria mais correto chamar de “estratégia da sobrevivência”. Nicoletta Marini-Maio afirma que o Andreotti de Sorrentino não é capaz de chegar a um momento de autoanálise, sendo a sua confissão nada mais do que a justificação da “estratégia de tensão”, admissão de sua relação com a Máfia e outros tantos episódios obscuros. Embora Marini-Maio também considere o espectro de Aldo Moro algo despotencializado (ao reduzir-se à denúncia do “nada”), admite sua contribuição para desvelar o demônio, Andreotti, enquanto este confessa culpa, mas invocando o mandato de Deus (20). (imagem abaixo, Bom Dia, Noite)

Gian Aldo Maria Moro Volonté?

Em Juízo Final, Moro carrega o poder como uma cruz, mas é inflexível,

com  teimosia  melancólica.  Em O  Caso  Aldo  Moro,  Volonté o dissolve
 em beatificação impalpável. O Moro de Bellocchio,  em  Bom  Dia, Noite, 
é  monumento um oficial pautado    no   presidente   de   Juízo  Final (21)

O ator milanês é uma figura recorrente em muitos dos mais importantes títulos do chamado cinema político italiano da segunda metade do século passado. Gian Maria Volonté estará presente em Cannes em 1970 como protagonista em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, direção Elio Petri), em 1971, está de volta em Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo). Em 1972, Franco Rosi e Elio Petri serão os campeões com O Caso Mattei (Il Caso Mattei) e A Classe Operária vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso), ambos também protagonizados por Volonté. Em 1968, o ator decide romper um contrato, sua explicação (que gerou muito debate durante alguns anos) aponta para uma escolha política: “o ator que aceita o status quo é um instrumento e, ao mesmo tempo, uma vítima do poder burguês; é, portanto, igualmente, como os operários e as classes populares, um trabalhador explorado”. De acordo com Alessandra Ofelia Catanea, Volonté já havia sido elevado à categoria de divo do cinema italiano quando consolidou essa posição ao interpretar Aldo Moro pela segunda vez no cinema (22). (imagem abaixo, Marcello Mastroianni como padre Gaetano, ao fundo, Gian Maria Volonté como Aldo Moro, Juízo Final)

Petri e Volonté admitiram que, inicialmente, devido à imersão
total  do  ator  em  seu  personagem,   a   figura   de   Aldo   Moro
em  Juízo Final  havia  se  tornado tão  caricata que perceberam
a  necessidade  de  refilmar  parte  significativa  do  projeto  (23)

  

Na opinião de Catanea, Volonté representou a encarnação de uma parte da Itália, aquela do país intelectual, de esquerda, contrária ao terrorismo, mas em oposição firme também contra os poderes fortes, militaristas e maçônicos. Ele era do tipo de ator que não sai do personagem mesmo durante as pausas entre as gravações, tornando suas interpretações objeto de um interesse sem precedentes na história do cinema italiano. No que diz respeito a Juízo Final, tal posição de celebridade não impediu que o ator fosse, ao mesmo tempo, muito elogiado pela interpretação e condenado ao ostracismo por ter atacado frontalmente o partido Democrata Cristão num momento difícil da política italiana. Elio Petri recorda os primeiros dias de filmagem:

“Quando filmamos Juízo Final, Volonté tornou-se evanescente, caminhava como se estivesse numa nuvem, falava em voz baixa, não te olhava nos olhos, tudo adotado do personagem de Moro. Foi um esforço de retração excepcionalmente intenso da parte dele. [...] Os primeiros dois dias de trabalho em Juízo Final foram arrasadores para mim, juntamente com o produtor e o próprio Volonté, porque a semelhança de Gian Maria Volonté com Aldo Moro era nauseante, constrangedora, pegava no estômago” (24) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)

Próxima demais do verdadeiro, surpreendente demais para ser aceita como ficção, a imagem de Volonté/Moro ultrapassa e chega a atrapalhar o filme, que seria percebido pela esquerda como um ataque frontal contra os Democrata Cristãos, foi rejeitada por ambos e imediatamente boicotada. Quando O Caso Aldo Moro traz Volonté/Moro de volta, o efeito da confusão entre ator e personagem é ainda mais alucinante e perturbador, devido ao “detalhe” de que já haviam se passado oito anos da morte de Moro. Volonté se transforma em Moro e este se transforma no ator, pois é no rosto deste que os italianos reencontrarão o sentido de culpa e remorso por um episódio ainda muito censurado pelo imaginário coletivo italiano. O próprio Volonté percebeu a complexidade dos mecanismos de identificação, sobretudo quando questionado a respeito das diferenças entre as duas interpretações de Moro. Os dois papéis foram colados a um signo de inevitabilidade dos acontecimentos. Como se Juízo Final fosse uma premonição do assassinato do estadista. De fato, Marcello Mastroianni, que interpreta o padre Don Gaetano, disse que Petri ficou chocado com o desfecho do sequestro de Moro e a crise nacional que se seguiu.

“(...) Petri enfiou na cabeça que foi de alguma forma em parte responsável pelo assassinato, devido ao homicídio do personagem de Moro em Juízo Final alguns anos antes. Ele se afastou do trabalho por alguns dias, e estava numa tremenda crise. Você não conseguia convencê-lo de que, afinal de contas, a história básica de Juízo Final veio do livro de Sciascia. O filme foi visto por muito mais gente do que as que leram o livro” (25) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)

Depois  de  toda  a  dificuldade   para   encontrar   produtores   dispostos
a assumir o projeto,  a  Warner  Brothers  aceita, aparentemente apenas
em função da presença de Mastroianni, Volonté e Mariangela Melato (26)

Ao longo de toda a sua carreira, Volonté nunca evitou o confronto com temas políticos, mas, ao atuar como Moro, é como se o destino lhe tivesse dado a volta. Depois de Juízo Final, recebeu a hostilidade da censura, já com O Caso Aldo Moro, alcançaria a consagração definitiva enquanto ícone das relações ambíguas entre política, terrorismo e cinema na Itália das décadas de 70 e 80 do século passado. Na opinião de Catanea, o terrorismo das Brigadas Vermelhas, os massacres, o clima de medo e insegurança institucional daquela época na península são elementos necessários para a compreensão do grande sucesso de Volonté, independentemente da qualidade técnica do ator. (imagem abaixo, Juízo Final)

Compromisso Histórico das Vítimas

“(...) Uma   anedota   revela   que   o   Sr.   Aldo  Moro

assistiu   Juízo  Final  numa  sala  particular  montada

na  Piazza  del  Gesù   e,  terminada  a  projeção,  disse

que assistiu a ‘uma obra infame, mas inevitável’” (27)

Em Juízo Final, o cineasta Elio Petri se baseou no livro de Leonardo Sciascia (1921-1989) para realizar um ataque frontal contra o sistema de governo Democrata Cristão que vinha controlando a Itália desde o final da Segunda Guerra Mundial. O enredo fala de um monastério surrealista onde os líderes de um partido político se reúnem para praticar “exercícios espirituais” estabelecidos por Inácio de Loyola (o título original, Todo Modo, se refere à máxima de que todos os meios devem ser empregados na busca da vontade de Deus). Todos eles acabam sendo mortos por um desconhecido, e o presidente do partido é morto no final. Peter Bondanella esclarece que, enquanto o livro de Sciascia é uma parábola filosófica denunciando a culpa associada ao exercício do poder, a adaptação de Petri (apesar da afirmação nos créditos finais de que qualquer semelhança com eventos reais é mera coincidência) aponta diretamente para uma instituição especifica, o Partido Democrata Cristão. O presidente se parece muito com Aldo Moro, outros componentes do partido também são reconhecíveis (Andreotti, Amintore Fanfani). Como Aldo Moro (referindo-se ao partido comunista italiano), o presidente também fala de um compromisso histórico, e até diz que não faz distinção entre esquerda e direita durante a investigação dos assassinatos. De acordo com Bondanella, o filme de Petri denuncia a corrupção na política italiana e faz um apelo para que se persigam os ratos. O final é enigmático, Petri defende o extermínio da classe dirigente italiana, mas não fica claro quem cometeu os assassinatos (28).

“Juízo Final permanece demasiadamente enrolado no pântano confuso das disputas políticas italianas para ser apreciado fora da península, embora seja um trabalho curiosamente profético a respeito do fim de um político italiano (Aldo Moro) que, dois anos depois, foi realmente assassinado por seu papel no compromesso storico. O filme demonstra como é difícil produzir um filme genuinamente político ou ideológico: se as leis do espetáculo cinematográfico são seguidas para garantir uma plateia, como em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, a verdade do contexto histórico específico pode ser obscurecida; se a ideologia domina o quadro completamente, como acontece em Juízo Final, apenas os iniciados podem seguir o enredo” (29) (imagem abaixo, Juízo Final)

Devido às referências ao partido Democrata Cristão, Petri enfrentou
 muitos   obstáculos   para   realizar   Juízo   Final.   Depois   da   estreia, 
uma     organização      obscura      chamada      Unione     Uomo-Natura
ainda    faria    uma    última    tentativa   para   censurar   o   filme (30)

Andrea Minuz informa que enquanto Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita foi liberado pela censura, foi o próprio coletivo que removeu Juízo Final do imaginário. Praticamente desaparecido e quase nunca transmitido pela televisão italiana, tal remoção seria explicada porque a cumplicidade entre real e imaginário se tornou insustentável para uma sociedade italiana ávida por virar a página na direção do decênio seguinte. No romance de Sciascia, a tensão entre teologia e laicidade é o fundo de uma trama obscura que serve como metáfora dos últimos trinta anos do poder Democrata Cristão – nos dois anos transcorridos entre a publicação do livro e o lançamento do filme de Petri em 1976, a democracia cristã não conseguiu conter a aprovação do divórcio, mudou todo o seu secretariado e assistiu a um dos mais amplos reforços do partido comunista. Naturalmente, partidários da democracia cristã chamaram Petri de Goebbels (nome do ministro da propaganda de Hitler) e instigador da guerra civil. Ainda que se possam acusar ficções cinematográficas de reduções do real, Minuz acredita que o trabalho de Petri, escolhido pela crítica extremista daqueles anos como bode expiatório da conivência entre o cinema político e a cultura burguesa e reacionária, volta a representar atualmente uma fonte primaria para compreensão daquela época (31). É preciso deixar claro também que foi por insistência da Warner Brothers que Juízo Final seria lançado na véspera das eleições na Itália que se transformaram num referendo em relação às tentativas de Aldo Moro em celebrar um acordo entre o governo Democrata Cristão e a oposição comunista. Comentário de Elio Petri:

“Quando estávamos planejando o lançamento, nós não sabíamos que haveria eleições, que foram convocadas no último minuto. Portanto, ao invés de ser visto como um comentário a respeito da classe dirigente na Itália, o filme foi considerado um ataque direto contra Moro e aqueles que eram a favor de um acordo com os comunistas, o que não era nossa intenção. A Warner Brothers não se importou nem um pouco com essas ramificações internas. Estavam interessados num filme que pudesse provocar controvérsia, não importa o sentido. O resultado foi que os comunistas atacaram Juízo Final publicamente, até mais do que os Democrata Cristãos que estavam contra a iniciativa de Moro. Reservadamente, é claro, os comunistas nos diziam o quanto gostaram do filme” (32) (sentado, Aldo Moro; de pé, o terrorista, em O Caso Aldo Moro)

O cinema italiano tem se dedicado a mostrar tentativas de volta
à  normalidade  por parte de ex-terroristas.   Contudo,  às  vítimas
é   dedicado   um   número   bem   menor   de   filmes.   A   exceção
é    Aldo    Moro,     que     acaba     representando    todas   elas (33)

Pelo menos no caso específico da Itália, não apenas é mais fácil referir-se ao terrorismo focando a tragédia coletiva, como também é mais simples falar do terrorismo de esquerda. Na opinião de Christian Uva, as Brigadas Vermelhas são o ponto de referência, como se a luta fosse apenas “vermelha”. Falta espaço, ou coragem, para abordar o terrorismo de direita, dito negro. Vermelhos são os terroristas que aparecem de forma marginal em filmes como Scherzo del Destino in Agguato Dietro l’Angolo como un Brigante da Strada (1983), comédia de Lina Wertmüller, e Il Ragazzo di Ebalus (1984), de Giuseppe Schito. Contudo, em O Professor do Crime (Il Camorrista, 1986), Giuseppe Tornatore remete diretamente ao caso Cirillo, de 1981 – o sequestro e libertação de Ciro Cirillo trouxeram à baila possíveis relações entre Democrata Cristãos, o serviço secreto e a camorra de Raffaele Cutolo. O Caso Aldo Moro também é da década de 1980, primeiro filme a ocupar-se do sequestro, oito anos após seu desfecho trágico (pelo menos para a família do morto). Embora se trate de um dos episódios mais nebulosos da história italiana recente, Uva não enxergou uma análise real do terrorismo, sendo apenas mais um filme policial com linguagem televisiva, por vezes beirando a caricatura – inicialmente, Gian Maria Volonté imaginou que faria um filme “contra Moro”, acabando por transformar-se numa espécie de modelo do personagem. Do mesmo ano, Diabo no Corpo, de Marco Bellocchio, será classificado por Morando Morandini como o primeiro filme sobre a Itália pós-terrorismo. De acordo com Christian Uva, é o próprio cineasta que se posiciona ao colocar na boca do psicanalista de Giulia um discurso de busca da readaptação a um mundo que, no final das contas, não mudou em basicamente nada do que era antes do surgimento da luta armada – o aqui o cineasta retoma a trilha aberta por Marco Tullio Giordana, em Maledetti vi Amerò (1980) (34).

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O Cinema Político de Valerio Zurlini
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Fassbinder: Anarquista Romântico

Fassbinder: Utopia e Desilusão

Notas:

1. ZAVATTINI, Cesare. Prima durante dopo (soggetto cinematográfico sul “caso Moro”). In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 90.

2. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 211.

3. Idem, p. 210.

4. Ibidem, p. 209.

5. PARIGI, Stefania. Cesare Zavattini: un lampo sul “caso Moro”. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit., p. 82.

6. O’LEARY, Alan. Moro, Brescia, conspiracy. Lo Stile Paranoico nel Cinema Italiano. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit., p. 65.

7. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2007. Pp. 239-41.

8. Idem, pp. 224-7.

9. Ibidem, p. 240.

10. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino/Italia: UTET Libreria, 2004. P. 229.

11. Idem, pp. 118, 119, 122-7.

12. Ibidem, pp. 123-4.

13. Ibidem, p. 127.

14. UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 73, 75.

15. Idem, p. 74.

16. MARINI-MAIO, Nicoletta. Non Confesso, dunque sono. Il Divo di Paolo Sorrentino. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit.,  p. 143.

17. O’LEARY, Alan. op. cit., pp. 72-8.

18. MINNELLA, Maurizio Fantoni. op. cit., p. 279.

19. MARINI-MAIO, Nicoletta. op. cit., p. 144.

20. Idem, pp. 143-4, 146-8.

21. MINUZ, Andrea. Cronaca di una Stagione Annunciata. Note sul Cinema Politico de Elio Petri. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 143-5.

22. CATANEA, Alessandra Ofelia. Ribaltamenti Pericolosi: L’immagine Divistica di Gian Maria Volonté negli Anni di Piombo. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit.,  pp. 150, 154-7.

23. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.

24. CATANEA, Alessandra Ofelia. op. cit., p. 155.

25. DEWEY, Donald. op. cit., p. 233.

26. Idem, p. 219.

27. MINUZ, Andrea. P. 144.

28. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 337-9.

29. Idem, p. 339.

30. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.

31. MINUZ, Andrea. op. cit., pp. 140, 141, 144.

32. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.

33. UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 69.

34. Idem, p. 57-9.