O Bandido Giuliano e os Indícios da Realidade

“[Antes] das eleições de 1948 [na Itália], um filme sobre Portella della
Ginestra  seria  inconcebível.  Até   os   anos   1960,  quando   a   regra
do  silêncio  foi  quebrada,  bruscamente, por O Bandido Giuliano” (1)

Banditismo e Neorrealismo

Entre 1960 e 1963, as representações que mostravam o sul da Itália começaram claramente a mudar, Gian Piero Brunetta cita como exemplos não apenas filmes de Pietro Germi como Divórcio à Italiana (Divorzio all'italiana, 1961), Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1963), ou Mafioso (Il Mafioso, 1962), de Alberto Lattuada, mas também obras de Francesco Rosi como O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962) e As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963) (2). Até mesmo o riso assumiu um toque trágico, e os cineastas começaram a fazer uma distinção entre a história da Sicília e da Itália. Rosi faria uma opção clara por retratar as complexas relações entre o mundo da política italiana e o crime organizado, especialmente de Nápoles à Sicília. Brunetta traça um quadro problemático da sociedade italiana na década de 1960, para dizer o mínimo. Entretanto, justamente tal complexidade permitirá a cineastas como Rosi a chance de ultrapassar o pitoresco:

“Na Itália, a mitologia perdeu seu esplendor com o passar do tempo. Tornou-se cada vez mais sombria nas beiradas. Como se por uma metamorfose natural, na Itália a mitologia se transformou num culto misterioso - numa sociedade que trilha a fronteira entre atraso e progresso: mistério político, mistério jurídico, mistério governamental, mistério militar, e até mesmo econômico; mistérios destinados a nunca serem resolvidos” (3)

De  várias  maneiras  O Bandido Giuliano   inverte 

todos os termos da historia tradicional de bandido 

Angelo Restivo (4)

Angelo Restivo enquadra Rosi dentre cineastas como Pier Paolo Pasolini, Ermanno Olmi e Vittorio De Seta, que no início dos anos 1960 estavam preocupados em reinventar o Neorrealismo, de modo que o cinema poderia engajar-se diretamente nas novas questões enfrentadas pela Itália. No imediato pós-guerra, o Neorrealismo estava intimamente conectado ao processo de reconstrução do país depois do Fascismo. Na década de 1960, o chamado milagre econômico trazia de volta a sensação de uma nação “em construção”. Repensar o Neorrealismo significava necessariamente forçá-lo a confrontar novamente os paradoxos que haviam feito eclodir as contradições na primeira onda do movimento. Na opinião de Restivo, esse panorama é mais bem percebido através das diferentes maneiras como De Seta e Rosi abordaram a figura do bandido no seio de uma sociedade italiana em processo de modernização, respectivamente em Banditi a Orgosolo (1961) e O Bandido Giuliano. Apoiado numa tese do historiador Eric Hobsbawm, para Restivo a existência do bandido está mais ligada às sociedades camponesas, tendendo ao desaparecimento nas sociedades modernas, ou pelo menos nas nações desenvolvidas. Daí o interesse despertado pela persistência do banditismo na península italiana (5).

O filme inquérito de Francesco Rosi é tributário direto dos escritos
de Zavattini, para quem o Neorrealismo deve passar de uma atitude
em  relação  aos  fenômenos  do  mundo  para  uma  análise dele (6)

Banditi a Orgosolo (Bandidos em Orgosolo) aborda o “problema” do banditismo na Sardenha. Para Restivo, em 1962 esta ilha era a região mais sem esperança da Itália. Como notou Hobsbawm, o interior da Sardenha foi um dos últimos lugares da Europa onde o banditismo ainda existia nos anos 1960. Travada numa economia pastoril e com um dialeto muito distante do idioma italiano, a região estava longe do milagre econômico que estava mudando a face do país ao norte de Roma. Durante aquela década, a região costeira foi “colonizada” pela indústria do turismo – seguindo o modelo espanhol para as praias do Mar Mediterrâneo. Assim, para o norte da Itália a Sardenha era ao mesmo tempo um problema e um lugar onde derramar suas próprias ansiedades em relação à modernização. Ao contrário de O Bandido Giuliano, que gira em torno de um bandido histórico, o filme de De Seta elegeu como personagem central um pastor comum que é levado pelas circunstâncias a se tornar um bandido. O filme segue o padrão de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948), embora evite reproduzir sua carga melodramática, ao repetir o modelo, Bandit a Orgosolo naturaliza o processo de tornar-se um bandido – como se exposto a determinadas circunstâncias, qualquer um virasse bandido. Restivo até concorda que isso pode acontecer, mas a questão é que o filme trabalha para marcar o banditismo como mais um problema social que a marcha do progresso deveria considerar. Desta forma, conclui Restivo, da mesma maneira que Seduzida e Abandonada aborda o problema dos costumes sexuais e os desloca para o sul subdesenvolvido da Itália, Bandit evita as questões relativas à modernização deslocando-as para o interior desgraçado da Sardenha.

Umberto Eco saudou O Bandido Giuliano

 como   um   exemplo  de  “obra  aberta”  (7)

Assim como Pasolini, e ao contrário de De Seta, em O Bandido Giuliano Rosi está interessado em repensar o Neorrealismo para uma nova geração. Sua estratégia é o filme inquérito, uma tese articulada com os escritos de Cezare Zavattini do início dos anos 1950, mas raramente bem suceddida até lançamento do filme de Rosi. Em 1952, Zavattini argumentava que o Neorrealismo necessitava mudar, de uma atitude em relação aos fenômenos do mundo para uma análise desse mundo. Era um argumento incitando o Neorrealismo a se mover na direção de uma direção política mais explícita, fazer o filme questionar as origens e a natureza da “realidade” que está gravando. Para Restivo, o filme inquérito era capaz de desmascarar o emaranhado das forças sociais que se cruzam no lendário bandido siciliano. O resultado é um filme que de muitas formas inverte todos os termos da história tradicional de bandido. O Bandido Giuliano já se inicia com o bandido morto, e ele não irá retornar nem mesmo nos flashbacks que de fato compõem o filme em si. De acordo com Restivo, ao marginalizar aquele que seria o personagem central da narrativa, Rosi purifica a lenda do bandido de sua nostalgia, fazendo da figura menos o emblema de valores tradicionais do que um tipo de “campo de força” invisível em torno do que giram os antagonismos sociais do país. Restivo insiste que penetrar nas misteriosas conspirações que o filme expõe parcialmente acaba se transformando num ato político transformador. Esta a qualidade única de O Bandido Giuliano, que levou Umberto Eco a saudá-lo como exemplo de “obra aberta”. 

“O principal dispositivo formal de Rosi é certa maneira de posicionar a câmera – geralmente em tomadas aéreas, e sempre distante da ação – que funciona para subordinar personagens a suas posições na paisagem social e natural. Tomadas de câmera panorâmica descrevem cuidadosamente o relacionamento entre a cidade, as montanhas ao redor e a estrada que serpenteia entre elas; é como se a paisagem se transformasse num tabuleiro de xadrez sobre o qual os vários personagens são posicionados. Em outras palavras, a especificidade do personagem é substituída pela posição que ocupa. Desta forma, os personagens perecem quase intercambiáveis, peões apanhados no movimento de forças históricas muito maiores. É por isso que a ‘posição’ de Salvatore Giuliano é tão irônica nesse filme: não apenas porque é um cadáver, mas porque o próprio cadáver é ‘produzido’ por forças históricas maiores. O filme de Rosi não apenas desconstrói a figura do bandido, mas também antecipa alguns dos mais recentes trabalhos a respeito do país enquanto construção discursiva. O filme mostra claramente o quando a emergência triunfante da ‘Itália’ no período pós-guerra foi baseada sobre o silenciamento das vozes de outros. Por conseguinte, o filme de Rosi é de longe o mais radical dos dois que consideramos, já que liga claramente o milagre econômico à construção de certo tipo de Itália, projetada em parte pelo capital estrangeiro, a máfia e o governo Democrata-Cristão em Roma” (8)

A Coisa do Realismo Crítico

O Bandido Giuliano foi o primeiro filme italiano a afrontar

diretamente  a  micro história cinematográfica que é paralela
e  está  entrelaçada   com   a   história  secreta  da  Sicília  (9)

Salvatore Giuliano foi um fora da lei siciliano que desempenhou breve e violento papel no movimento de independência da Sicília imediatamente após o término da Segunda Guerra Mundial. Giuliano adotaria o terrorismo político ao atacar um grupo de esquerda enquanto realizava uma demonstração durante o 1º de Maio de 1947 em Portella Della Ginestra, matando 11 e ferindo 27. Após as eleições gerais de 1948, na qual a direita conservadora do partido democrata-cristão foi vitoriosa, Giuliano retornou à suas atividades criminosas regulares até que a polícia afirmou tê-lo morto em 1950. Posteriormente Gaspare Pisciotta, o segundo na hierarquia de Giuliano, disse que foi ele quem o matou. Por sua vez, depois que Pisciotta foi misteriosamente assassinado na prisão em 1954, ficou claro que a versão oficial da polícia era questionável e que ela foi auxiliada pela máfia na eliminação de uma figura que se tornou um embaraço para todo mundo. Em 1960, Benedetto Minasola, intermediário da máfia entre o submundo e a polícia, foi assassinado. Ao realizar O Bandido Giuliano, Francesco Rossi afirmou montar seu filme não como um documentário, mas seguindo um padrão documentado. Por outro lado, baseando-se em fatos cuja veracidade não poderia ser negada pelos oponentes de suas posições políticas de esquerda, o cineasta rejeitou tanto a abordagem supostamente não comprometida do documentário quanto a narrativa completamente ficcionalizada. Em sua opinião, não se deve inventar, mas interpretar os fatos. A função do cinema é prover uma linha de investigação das relações entre eventos do passado e a realidade do presente, favorecendo a realização de trabalhos politicamente orientados capazes de municiar um veículo intelectual apropriado para uma expressão ideológica que se oponha às políticas oficiais do governo e aos valores tradicionais (10). As palavras do sociólogo italiano Danilo Dolci em meados do século passado ilustram a verdadeira dimensão do que pode estar por trás da morte de Salvatore Giuliano:

“(...) Os italianos devem saber que Portella della Ginestra é a chave para compreender a verdadeira história de nossa República. As regras da política italiana neste meado de século foram escritas com o sangue das vítimas daquele massacre” (11)

O Bandido Giuliano é um filme político-indiciário onde, mais
 do que se afirmar um conteúdo fruto  de  pesquisa  de  imagens, 
afirma-se    a    própria    pesquisa    enquanto    conteúdo     (12)

Peter Bondanella sugere que a maneira como Rosi apresenta esses “fatos”, no interior do que parece ser um quadro de documentário, deixa claro que eles não explicam a si mesmos - muitas vezes são apenas aspectos superficiais de uma realidade política sombria escondida sob a superfície. Para Bondanella, Giuliano não parece interessar tanto a Rosi (o personagem fala pouco, geralmente aparece apenas de longe vestido de branco entre pessoas de preto e adquire importância apenas depois de morto). De fato, insistiu Bondanella, a cena mais importante do filme é a inicial: uma tomada aérea do corpo morto de Giuliano num pátio. Contudo, para Rosi esse “fato” indiscutível não significa nada em si mesmo. A partir daí o cineasta acrescenta uma série de flashbacks que dá início à sua interpretação dos dados históricos. A partir daí abandona-se a cronologia, e o período tratado (1945-60) desdobra-se numa série de saltos para traz e para frente, de um acontecimento para outro, entrelaçados não tanto para contar uma história, mas para apresentar um resumo jurídico contra o universo da instituição política italiana e as figuras do submundo que manipularam Giuliano e o eliminaram quando deixou de ser útil. De acordo com Bondanella, a investigação de Rosi a respeito das conexões bizantinas entre os bandidos, a máfia, as forças de ocupação aliadas e os políticos se conclui com uma cena final do intermediário da máfia morto na mesma posição de Giuliano na abertura do filme.

“O Bandido Giuliano reflete aquilo que Rosi chamou de segunda fase do Neorrealismo, transcendendo seu esforço inicial para mostrar a realidade ou fornecer um testemunho objetivo dos acontecimentos sociais, movendo-se gradualmente na direção de um realismo crítico com intenções ideológicas explícitas. A posição decididamente anti-institucional que Rosi assume nesta obra terá uma continuidade em As Mãos Sobre a Cidade, outro filme importante, que denuncia a especulação na construção civil e a corrupção política que permite isso. As duas obras serão as primeiras de muitos ataques ideológicos ao sistema social italiano, e seu surgimento deu origem a um novo gênero, o chamado cinema ‘político’ do final dos anos 1960 e início dos anos 1970 [(a quem estabeleça o ano de 1970, com o lançamento de Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, como o ponto de partida do gênero)], muitos dos quais incorporam as técnicas investigativas de Rosi” (13)

Do Massacre ao Jornalista

 Ciente de que seu filme é sobre os bandidos assassinos sicilianos, 
a máfia e o Estado italiano,  nas  filmagens  Rosi  o  batizou Sicilia
43-60,  só  depois  assume o mais explícito Salvatore Giuliano (14)

Christian Uva é apenas um daqueles que se refere ao ataque em Portella della Ginestra, em 1º de maio de 1947, como a “mãe de todos os massacres”, muito anterior ao talvez mais famoso massacre de Piazza Fontana (em Milão), em 12 de dezembro de 1969. Por este motivo transformando-se naquilo que Dolci considerou a chave para compreender a verdadeira história da república italiana. Uva explica, com uma lista que se entende até 2003, que o tema de Ginestra é bastante recorrente no cinema da península, desde A Terra Treme (La terra Trema - Episodio del Mare, 1948) (de cujo projeto apenas o título remete ao massacre, referindo-se ao ruído dos passos da multidão de camponeses com bandeiras vermelhas que marchavam para ocupar as terras dos latifundiários), I Fuorilegge (direção Aldo Vergano, 1950), Morte di un Bandito (direção Giuseppe Amato, 1961), passando pelo filme de Francesco Rosi, Il Sasso in Bocca (direção Giuseppe Ferrara, 1970) e Il Caso Sciotta (direção Eriprando Visconti, 1972), até chegar a Segreti di Stato (direção Paolo Benvenuti, 2003). Sem contar com aqueles que não saíram do estado de projeto, como Giuliano il Bandito (do qual não se sabe nem o ano nem o diretor) e Portella della Ginestra (idealizado por Giuseppe De Santis e escrito por Felice Chilanti, 1956). Segreti di Stato é digno de nota ao propor reflexão metalinguística, já que está repleto de projeções de cinejornais e filmes a respeito de Portella della Ginestra. Sugerindo-se ao espectador, portanto, que aquilo que ele está assistindo não é a verdade, mas uma reconstrução... (15)

“[Segreti di Stato] é inspirado no testemunho do sociólogo Danilo Dolci, detido por alguns meses de 1956 numa cela [da penitenciaria] Ucciardone, por motivo de uma ‘greve invertida’ [(Sciopero alla rovescia - se numa greve o trabalhador se abstém de trabalho, um desempregado pode fazer a sua trabalhando: por exemplo, construindo uma estrada municipal abandonada, uma escola, um aqueduto; uma forma de trabalho voluntário que, ao mesmo tempo, explicita a mensagem de que o Estado é irrelevante e remete às ações não violentas de Gandhi)] organizada juntamente com os camponeses sicilianos. Conseguiu conversar com figurões do bando de Giuliano, de quem consegue detalhes úteis para uma reconstrução dos fatos de Portella diferentes da versão oficial, acolhida posteriormente por grande parte dos historiadores. Segundo tal versão, naquele fatídico 1º de maio estavam envolvidos na ação não apenas os homens de Giuliano, mas também os [(fascistas)] da ex Decima [Flottiglia] Mas [(elite militar italiana durante a Segunda Guerra)], de Junio Valerio Borghese, como parte de uma conspiração anticomunista organizada, entre outros, pelos serviços secretos norte-americanos, pelo Cardeal Montini, por [Giulio] Andreotti, pelo ministro Scelba e pelo príncipe Alliata” (16)

“(...)  [A] morte violenta de [...] Giuliano, antes líder e depois vítima

 de  uma  traição  da  máfia,  que  agora o vê como defensor do povo, 
prova,  vale   a   pena   repetir,   a   presença   de   implicação política
muitas vezes silenciosa ou, pelo menos em parte, subestimada” (17)

Questionado se concorda com o argumento sobre o qual se baseia Segreti di Stato (um pacto entre a máfia e os serviços secretos dos Estados Unidos), Rosi responde: “onde entram máfia e serviços secretos, [norte-]americanos ou italianos ou de outros países, tudo é possível” (18). Talvez seja pó esse motivo que é fácil concordar com Anton Giulio Mancino, para quem O Bandido Giuliano possui uma componente jornalística – como, alias, definiu o próprio Rosi através das palavras do personagem do jornalista: “a única certeza é que ele está morto. Os testemunhos estão em nítida contradição com a versão oficial”. Seja procurando as raízes da componente jornalística da filmografia de Rosi, seja buscando conexões entre acontecimentos histórico políticos italianos e acontecimentos cinematográficos produzidos por Rosi, sempre acabamos retornando a 1962. Mancino explica que esse não foi apenas o ano da distribuição um pouco atrasada de O Bandido Giuliano e também quando morre Enrico Mattei, crucial figura da indústria italiana que o cineasta mostrou em O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972). Em 26 de janeiro, morre de infarto no aeroporto de Nápoles o mafioso Lucky Luciano, chefe da Cosa Nostra elevado ao grau de patriota e eminência parda da Itália no pós-guerra - que Rosi mostrou em Lucky Luciano - O Imperador da Máfia (Lucky Luciano, 1973). Uma figura e uma data, conclui Mancino, que evidenciam a continuidade entre a obra de Rosi e os intrincados acontecimentos italianos, onde nunca falta a sombra das relações entre a máfia e a política (19).

“Em O Bandido Giuliano, Rosi empregou uma técnica de [narração com voz off] claramente baseada em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Mostrou quanto o poder político e a máfia trabalham de mãos dadas, seus líderes muitas vezes sendo os mesmos. A Sicília e o sul da Itália tornaram-se um laboratório onde a política contemporânea começou a se parecer com antigos rituais, mitos e modelos sociais. Os filmes de Rosi estão destinados a ser citados como fontes históricas não menos importantes do que relatórios preparados por comissões antimáfia na Itália. No futuro, serão úteis para compreender a ascensão do poder da máfia e suas conspirações nacionais e internacionais. Seus filmes de temas políticos e sociais continuarão a falar e manter sua centelha graças ao seu estilo de escrita visual, seu senso de ritmo, sua habilidade para avaliar o talento dos atores, e sua mistura perfeita de ética, paixão pública e domínio da cinematografia ” (20)

O Neorrealismo e Além

O Bandido Giuliano evidencia em 1962 que já não existe
nada  de  revolucionário  na  verdade  captada   pela  câmera
e  com  atores  não  profissionais  se  misturando  ao  mundo
real.  A  simples evidência  não  era  mais  o  suficiente (21)

Em 16 de julho de 1950, o jornalista Tommaso Besozzi escrevia em Europeo: “A única certeza é que ele está morto. Os testemunhos estão em nítido contraste com a versão oficial. Isso não exclui que devemos à polícia se hoje que o pistoleiro está morto...”. Não foi por acaso que pouco mais de dez anos depois O Bandido Giuliano introduziu um jornalista enquanto personagem ficcional importante, alter ego do cineasta e do espectador, para quem Rosi transfere a própria exigência de clareza quanto ao suposto conflito entre os policiais e Giuliano, naquela noite de 5 para 6 de julho de 1950, em Castelvetrano. Sua presença inquisitiva dificulta a atividade judiciária, especialmente em função das observações pontuais a respeito da baixa confiabilidade da versão dos policiais em relação aos testemunhos das pessoas do lugar. No centro da ação inicial do filme, a presença do jornalista aponta para o fim inevitável da capacidade imediata para chegar a uma verdade histórica e política. Agora o que se persegue é a capacidade de contar histórias de homens vivos. Tais procedimentos demonstram o desprezo de Rosi por uma verdade imposta do alto, mas também daquela produzida por uma opinião pública, na pretensão de abrir a partir daí uma nova perspectiva de futuro, que futuramente será replicada pelo cinema político: uma metodologia, que Mancino chamou de político-indiciária, focada na busca da verdade política, através de investigações, denúncia, inquérito, instrução ou investigação. Na opinião de Mancino isso levará a um rompimento com o “homem neorrealista” (22).

“Os traços do novo método indiciário, fundado sobre uma série de indícios a interpretar e conectar para se reapropriar de uma realidade de outro modo insondável porque mantida escondida – método que no contexto político específico seria imposto de maneira impressionante com O Bandido Giuliano – já estavam presentes em muitos filmes realizados entre a segunda metade dos anos 1940 e a primeira metade dos anos 1950 (...)” (23)

Não se deve confundir o filme político-indiciário com o giallo, 
o filme sobre máfia, ou o filme político. Trata-se mais de energia
de  invenção,  uma  preocupação com o excesso de entraves para
o conhecimento político da verdade, ou da verdade política (24)

Quer dizer, para Mancino o que a abertura de O Bandido Giuliano mostra é o homem neorrealista morto - especialmente aquele do Visconti de A Terra Treme. Rosi foi assistente de Visconti durante a realização de A Terra Treme, um filme que originalmente se pretendia que abordasse explicitamente o episódio de Portella Della Ginestra. Sabemos que isso não acontecerá; então o pupilo de Visconti retomaria o tema treze anos depois filmando também na Sicília. O cadáver de Giuliano no início do filme funciona como uma espécie de relação de contiguidade (geográfica), continuidade (histórico política) e de consequência (discursiva) em relação ao filme de Visconti. É que na época de O Bandido Giuliano, a década de 1960, se dizia que o Neorrealismo estava morto e enterrado – era o que dizia, por exemplo, Pasolini, embora gerações de desconhecedores de sua obra apontem seus dois primeiros filmes, Accatone. Desajuste Social (Accatone, 1961) e Mamma Roma (1962) sempre como obras neorrealistas. Para Mancino, o filme de Rosi é um indicador epistemológico da mudança mais ampla que no cinema italiano, sobretudo dos anos 1960, não investiu exclusivamente na esfera da representação política. Servindo-se de um dispositivo em aparência neorrealista, O Bandido Giuliano partia de uma simples constatação tanto em relação ao Neorrealismo quanto do bandido numero um na Sicília durante aqueles mesmos anos do Neorrealismo: dois perigosos “procurados”, assassinados ou declarados mortos mais ou menos na mesma época. Contudo, para ambos só valia a constatação de que “a única certeza é que ele está morto”.

“(...) As conquistas parciais e aquisições relativas do Neorrealismo no plano daquilo que foi considerado um estilo e uma retórica não eram mais o suficiente. E isto até mesmo antes da chegada de O Bandido Giuliano para fechar o círculo dos ‘cadáveres’” (25)

A partir dos anos 1950, os problemas existentes no ordenamento
jurídico italiano necessariamente influenciariam a gênese
e a função do filme político-indiciário (26)

Ao invés de “cinema político”, que considera definição vaga e tendenciosa, Mancino prefere se referir a um cinema político-indiciário quando fala de O Bandido Giuliano, onde o extinto homem-personagem, humano e psicológico, dá lugar ao homem-figura, como o jornalista Besozzi, instrumento da vontade do filme em mostrar e informar o espectador. O homem-figura (animal político sem profundidade psicológica) de Rosi andava ao lado do homem-máscara (de psicologia desumana e alucinante) Elio Petri caminhavam de mãos dadas. Naquela mesma época, entre os anos 1950 e 1960, brotavam também o homem insondável, alienado e incomunicável de Michelangelo Antonioni e o homem tragicômico de Federico Fellini, “humorístico” no sentido pirandelliano do termo. Na opinião de Mancino, e ao contrário do que geralmente se diz ao classificar os filmes desses cineastas naquela época, todos esses homens nasceram das cinzas do Neorrealismo. Mancino insiste em afirmar que o “retorno ao homem” proposto por Cesare Zavattini no início dos anos 1940 chegou a um ponto morto com O Bandido Giuliano. O cadáver de Giuliano já havia sido mostrado no cinejornal La Settimana Incom da época intitulado La Fine de Giuliano, mas também nas fotografias dos jornais, como aquela que ilustrava o artigo de Besozzi. Para Mancino, Rosi procedeu a uma rerepresentação crítica de um objeto (a imagem do morto) não objetivo, sem vida e sem verdade, envolto numa aura de mistério e indícios vagos. O Neorrealismo, disse Mancino, aponto para uma realidade ideal, uma aspiração coletiva e antropomórfica de realidade. Realidade ao mesmo tempo moral e social, política e histórica reproduziu e reapresentou apenas em sua fase inicial. Contudo, ainda assim uma ideia de realidade, não a realidade. Como disse Zavattini, “a realidade existe, mas é sempre outra”.

“(...) Filmes como Roma às 11 Horas [(Rome Ore 11, direção Giuseppe De Santis, 1952)], Cidade da Perdição [(Processo alla Città, direção Luigi Zampa, 1952)] e O Bandido Giuliano, nos quais, a ideia de verdade, traduzida epistemologicamente por reverdade e converdade, que não se contentam com uma só verdade, se resolverá em seu perpétuo e construtivo devir: um trabalho em andamento, uma perspectiva de verdade que a dúvida, o erro, a falibilidade ou a falsificação fornecem cada vez a não transformar em domínio. A verdade, excluída do conhecimento popular desde o dia seguinte à Libertação [(como é comumente referida a época quando a Itália deixou definitivamente de ser subjugada pelo Nazismo e o Fascismo, em 1945)], consumava-se sempre longe do olhar de todos. Especular a respeito dela, reconstruindo-a com extrema cautela e paciência, costurando seus fragmentos, observando o efeito de conjunto que sugerem, tinha suas vantagens: uma verdade provisória, ao invés de classificação de efeitos desencorajadores, constituía um ponto de força na ótica do filme político-indiciário; um defeito congênito que se traduzia em valor e reavivava um processo virtuoso. Desta forma, nascendo da insuficiência ou da dificuldade cognitiva frente à realidade, não podia senão pressupor o ‘quase’ no próprio interior: isto é, [como disse Massimo A. Bonfantini], ‘o encerramento, que não é uma conclusão’ (...)” (27)

Cinema da Realidade Possível

“(...) E um homem que faz cinema deve estar ciente
de  que  um  filme  continua   a   ser   um   testemunho
 do momento histórico no qual foi realizado (...)” (28)  

“Cinema de compromisso público”, Francesco Rosi admitiu que esta fosse uma definição atribuída a sua obra e com a qual ele concorda. Cinema da realidade também, completou o cineasta, uma vez que inclui a atenção ao social e o compromisso público e político. Considera o rótulo “cinema político” muito limitado em relação aos valores humanos e artísticos de um filme. Admite entretanto que para que um filme seja classificado como cinema político deva realizar uma escolha muito precisa e responsável no confronto com os elementos históricos tratados, no rigor do desenvolvimento da narração e capacidade de intervenção na realidade – mesmo se esta última se limita à possibilidade de trazer argumentos para a reflexão. Rosi incluiu O Bandido Giuliano dentre seus filmes que poderiam ser considerados mais explicitamente políticos, juntamente com As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963), O Caso Mattei, Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976), Três Irmãos (Tre Fratelli, 1981), Armadilhas do Poder (Dimenticare Palermo, 1990) e Diario Napoletano (1992). Rosi explicou que em O Bandido Giuliano a dramaturgia é constituída pela busca de uma verdade possível, excluindo rigorosamente os esquemas da dramaturgia do romance. Mas sem substituir a investigação judiciária, submetendo ao público elementos de reflexão a respeito dos pactos profanos entre máfia e política e alguns personagens das instituições (29).

“O meu filme sobre Giuliano é a representação de uma tragédia, aquela do povo siciliano submetido a um sistema feudal, o latifúndio, e ao poder da máfia; e de um país, a Itália, que, enquanto deseja garantir modernidade e democracia para todo o território, falha em proporcionar aos cidadãos verdade e justiça em relação a pontos obscuros e trágicos da própria história” (30)

“Em O Bandido Giuliano, Rosi empregou uma técnica
de   [narração   com   voz   off]   claramente   baseada   em
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles (...)”

Gian Piero Brunetta (31)

Poder-se-ia argumentar que, com Em Nome da Lei (In Nome della Legge, 1949), Pietro Germi abordou a temática da máfia na Sicília muito antes. Contudo, Germi apresenta um universo maniqueísta onde pelas mãos do heroico homem da lei a justiça triunfa no final, onde o Estado (a lei) está de um lado e a máfia do outro. “Todos os personagens da fase por assim dizer ‘neorrealista’ de Pietro Germi são de fato ‘romanescos’, na medida em que assumem um papel preestabelecido, tornado portador de valores éticos e morais na dramaturgia da narração” (32). Desta forma, Em Nome da Lei ignora as relações de força entre a máfia e os partidos políticos, a oligarquia agrária local e a massa explorada de camponeses e sindicatos (33). O Bandido Giuliano foi o primeiro filme italiano a afrontar diretamente a micro história cinematográfica que é paralela e está entrelaçada com a história secreta da Sicília. Assim Mancino resume a importância do filme de Rosi no entendimento da complexa rede relações entre o Estado e o submundo naquela ilha. O que também fica claro nas palavras do senador comunista Girolamo Li Causi (1896-1977) em 1949: “Giuliano será preso vivo ou morto, mas a experiência demonstra que essa gente se quer prender morta”. Li Causi havia declarado publicamente esta hipótese já em 1º de maio do mesmo ano, durante discurso comemorativo ocorrido em Portella della Ginestra, quando convidava a falarem os nomes dos mandantes e a não confiar nos amigos. O Bandido Giuliano seria excluído da disputa do Festival de Veneza de 1961. Apesar de levar quarenta dias para ser liberado pela censura, os cortes foram considerados pequenos demais para tocar na substância do filme. O desabafo de Rosi, que não conseguimos descobrir a data, não perdeu de forma alguma a atualidade:

“Em minha opinião - afirmava o próprio Rosi com lucidez quase profética -, nossa geração denunciou tanto, que a denúncia pode até assumir o valor de um álibi no qual esconder-se. De minha parte, nunca me afastei e assumi minhas responsabilidades. Sempre. Contudo, neste momento, no entanto, a ideia de que existe tal uma fuga das responsabilidades que temos de ter a coragem de tomar posições precisas. É indispensável refletir a respeito dos motivos que levaram o país a essa crise profunda. E um homem que faz cinema deve estar ciente de que um filme continua a ser um testemunho do momento histórico no qual foi realizado. Também deve estar ciente da responsabilidade que esse testemunho representa num momento confuso como o que estamos atravessando. Por esta razão, aqueles que expressam a cultura devem esforçar-se para ser o mais claro possível, mesmo arriscando a simplificação de um discurso que, pelo contrário – sabemos -, é terrivelmente complicado” (34)  

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Bertolucci 1900

Notas:

1. MANCINO. Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il cinema, L’Italia, il deficit di verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 202.

2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 181.

3. Idem, p. 215.

4. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 51.

5. Idem, pp. 48-52.

6. Ibidem, p. 51.

7. Ibidem, p. 53.

8. Ibidem, p. 52.

9. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 248.

10. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. Pp. 167-170.

11. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 177.

12. Idem, p. 173.

13. BONDANELLA, P. P. 170.

14. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., p. 38.

15. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 10-2.

16. Idem, p. 12n13.

17. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 138.

18. Idem, p. 360.

19. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 45-6.

20. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.

21. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 41.

22. Idem, pp. 15-18, 22-5, 230, 248.

23. Ibidem, p. 46.

24. Ibidem, p. 82.

25. Ibidem, p. 42.

26. Ibidem, p. 67.

27. Ibidem, p. 68.

28. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 147.

29. Idem, p. 359.

30. Ibidem, p. 360.

31. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.

32. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 137-8.

33. Idem, p. 136.

34. Ibidem, p. 146-7.

Francesco Rosi e a Investigação dos Indícios

Em Cadáveres Ilustres,  juízes  são  assassinados e  as  ruas
da Itália exalam um cheiro forte de golpe de Estado. O país está
para se tornar uma espécie de apêndice latino-americano (1)

A Itália que não Aparece no Roteiro Turístico

Trilha 1: O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972): Personagem real, Enrico Mattei (1906-1962) pertencia ao Partido Democrata-Cristão, no poder desde o final da Segunda Guerra Mundial. Foi o fundador e diretor da empresa estatal de petróleo (ENI). Com sua forma de fazer negócio, ameaçou o oligopólio das “sete irmãs” (termo cunhado por Mattei), as empresas multinacionais de petróleo, que controlavam 85% das reservas mundiais. Um belo dia, ele propõe que 75% dos lucros devem permanecer com o país produtor do petróleo. Ilustre cadáver por excelência, Mattei morre em 1962 num misterioso acidente aéreo até hoje sem explicação. (imagem acima, Cadáveres Ilustres)

Trilha 2: Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976): Misteriosos assassinatos de juízes são investigados pelo inspetor Rogas, homem justo e honesto. Enquanto isso, o país atravessa uma época de instabilidade política e institucional que leva todos para as ruas, a população para protestar e os tanques e soldados para reprimi-la. Convenientemente, as forças da ordem buscam o culpado entre os manifestantes de esquerda. Rogas não morde a isca. No final, o inspetor será assassinado durante um encontro com o secretário do Partido Comunista. Fecha-se o caso afirmando para a opinião pública que o inspetor é o culpado, tendo cometido suicídio imediatamente após matar o político de esquerda. Disseram também que o inspetor havia apresentado um comportamento emocionalmente desequilibrado, pois estava com mania de complô e não confiava em ninguém. Um filme é uma representação metafísica do poder e do caos, transfigurada numa Itália perturbada pela assim chamada “estratégia da tensão” e pelo perigo de golpes de Estado neofascistas (oscilando entre os exemplos grego e chileno), pela Máfia e pelo terrorismo, tanto de esquerda quanto de direita. (imagem abaixo, O Caso Mattei)

Do Caso Mattei a Cadáveres Ilustres 

“De   O Bandido Giuliano   à   Lucky  Luciano  -  O  Imperador
da   Máfia,  de  O  Caso  Mattei   a   Três  Irmãos   e   Armadilhas
do Poder,  os  filmes de Rosi tratam das redes de poder e controle
na Itália; a Máfia,  e sua teia de laços econômicos e políticos” (2)

Em 1962, quando Enrico Mattei morreu, Francesco Rosi acabava de estrear seu O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962). Desde aquela época, o cineasta desejava realizar um filme a respeito deste que era mais um dos mistérios que assombram a república italiana. Apenas dez anos depois Rosi consegue materializar O Caso Mattei, sendo decisiva a publicação em 1970 do livro escrito pelos jornalistas Fulvio Bellini e Alessandro Previdi, L’assassinio di Enrico Mattei (O Assassinato de Enrico Mattei). Na opinião de Anton Giulio Mancino, o mérito deles foi intuir antecipadamente a importância dos elementos indiciários que seriam confirmados apenas trinta anos depois. No início dos anos 2000, com a possibilidade de acesso aos documentos secretos a respeito de Mattei nos arquivos do Departamento de Estado norte-americano, o historiador Nicola Carlo Perrone (Nico Perrone) pesquisou e escreveu o livro Perchè uccisero Enrico Mattei - Petrolio e guerra fredda nel primo grande delitto italiano (2006). Muitas passagens de O Caso Mattei vieram diretamente do livro de Previdi e Bellini, especialmente dos parágrafos Le ultime due ore di vita (As duas últimas horas de vida) e La denuncia di Italo Mattei. O próprio Rosi confessou preocupação com relação à reação das plateias (aparentemente ele estava se referindo ao espectador italiano apenas), já que o filme não faz concessões e fala continuamente de questões políticas e relativas ao petróleo – embora o interesse do público tenha demonstrado até que ponto as questões em torno de Mattei estão abertas e próximas das vidas dos cidadãos italianos (3). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

A teoria do complô, a trama dos poderes, a impossibilidade de se opor
ou compreender a conspiração antidemocrática é um tema central nos
anos 1970, dentro e fora da Itália. O suspense policial e político fornece
uma chave para interpretar  a  realidade,  desde   filmes  como  Sbatti il
Mostro in Prima Pagina, de Marco Bellocchio, à Cadáveres Ilustres (4)

Mancino esclarece também que, não apenas para compreender o caso Mattei, mas toda a rede de casos, assim como de “cadáveres ilustres”, naquele momento em que o filme ainda estava nas salas de cinema, é preciso recordar que havia sido lançado o livro de Giorgio Steimetz (pseudônimo de Guglielmo Ragozzino), Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato Presidente (Este é Cefis. O outro lado do honrado Presidente) – publicado originalmente em 1972, logo sumiu e por decênios não podia ser encontrado, até seu relançamento em 2010. Trata-se da biografia de Eugenio Cefis, sucessor de Mattei na presidência da ENI (Ente Nazionale Idrocarburi, como se chamava naquela época a estatal do petróleo na Itália), publicado pela Agenzia Milano Informazioni (de Guglielmo Ragozzino) – a qual é financiada por Graziamo Verzotto, homem de Mattei e ex-presidente da mineradora estatal na Sicília, suposto informante do jornalista Mauro De Mauro. Rosi utilizou a pesquisa do jornalista, que retraçou os dois últimos dias da vida de Mattei. De Mauro foi morto em setembro de 1970, mais um caso italiano misterioso que vem se somar ao anterior (a morte de Mattei) e ao posterior (a morte de Pier Paolo Pasolini em 1975). O próprio Francesco Rosi confirma a equivalência e concomitância cronológicas entre as fontes jornalísticas e seus filmes. Carlo Lucarelli vai dizer que os partidos políticos protegiam aqueles cineastas/filmes que lhes interessavam e cita Cadáveres Ilustres. Contudo, Rosi afirma que muitos comunistas, não todos, reagiram raivosamente em relação ao filme (5). Quanto a isso, por outro lado, em 1985 o cineasta Michelangelo Antonioni irá se queixar das intervenções da política:

“(...) O cinema nunca interessou nossos políticos. Pelo contrário, ele os assusta; pensam que é apenas uma ferramenta para minar o processo político. Primeiro foram os democrata-cristãos, que pensavam assim por causa do neorrealismo; hoje os socialistas acham que o cinema controlado pelos diretores é perigoso, [...] então tentam destruí-lo. Hoje, na Itália, é praticamente impossível comercializar quaisquer filmes de qualidade” (6)

De qualquer forma, Lucarelli adverte que seria um grande equívoco concluir que nesta mesma Itália de mistérios e escândalos haveria uma ilha de liberdade de expressão:

“Mesmo assim o sistema político não concedia liberdade. Não esqueçamos que havia a censura, os processos, mas também uma luta política mais aberta, então um cineasta sentia-se no direito de dizer certas coisas, possivelmente porque apoiado por uma parte política. Quando Rosi, por exemplo, fazia seus filmes – penso no caso de Cadáveres Ilustres -, estava por trás o PCI [(Partido Comunista Italiano)] pronto para sair em campo no momento em que algo acontecesse. Dos anos 1980 em diante, na ausência de uma verdadeira batalha política, fazer um filme deste tipo seria apenas uma provocação” (7) (imagem abaixo, O Caso Mattei)

“(...)  O  cinema  nunca  interessou  nossos  políticos.
Pelo  contrário,  ele  os  assusta; pensam que é apenas
uma ferramenta para minar o processo político (...)” 

Michelangelo Antonioni, 1985 (8)

Na altura de 1970, a Itália aparece na foto como o país do descontentamento social, da corrupção desenfreada e da crise das instituições. Em 1976, as Brigadas Vermelhas se reestruturam, passando das mãos de Renato Curcio para as de Mario Moretti. Contudo, segundo Christian Uva, naquele ano o dado relevante para a Itália foi o triunfo do PCI nas eleições de 20 de junho e a sucessiva traição: pela primeira vez desde 1947 o PCI não vota contra o governo democrata-cristão, levando os comunistas a alcançar a maioria em 1978, embora sem participar do governo – não por acaso, neste ano as BR sequestraram Aldo Moro, o líder democrata-cristão que construiu essa coligação. É também em 1976, continua Uva, que o cinema político volta à vida para fornecer seu ponto de visto a respeito do estado das coisas. É o caso de Juízo Final (Todo Modo), realizado por Elio Petri, e Cadáveres Ilustres, realizado por Francesco Rosi, duas obras distintas em estilo e ponto de vista sobre a realidade, embora derivadas do mesmo escritor, Leonardo Sciascia. Petri adota uma abordagem voltada ao estilo grotesco, mas o contexto colocado em cena é bem identificável. No caso de Rosi, a maioria dos nomes tem um vago som espanhol e os acontecimentos estão ligados por uma estranha metafísica do poder. As ruas exalam indícios de golpe de Estado. Nas palavras de Maurizio Fantoni Minnella, poucos percebiam que o país estava prestes a se tornar uma espécie de apêndice latino-americano. Cadáveres Ilustres não dá respostas claras, com exceção de uma frase no final: “a verdade não é sempre revolucionária”. Minnella pergunta a Rosi: qual o significado de falar em revolução nos anos 1970? (9)

“‘O convite para a verdade’, presente no filme, é compreendido como garantia da autoridade moral, da capacidade potencial de uma clara e decisiva intervenção sobre o tecido corrompido da sociedade, que, naquela ocasião, muitos italianos reconheciam no Partido Comunista. Este é o sentido da ‘advertência’ contida no final do livro de Leonardo Sciascia e no final do filme. A versão oficial do assassinato do secretário do Partido Comunista Amar pelo inspetor de polícia Rogas [que teria enlouquecido] (no filme se vê que ambos foram mortos por um assassino desconhecido) será aceita por um funcionário do Partido, [supostamente] para evitar provocar a praça [cheia de manifestantes, e] invadida por tanques. À opinião contrária expressa pelo jornalista comunista [que duvida que Rogas fosse capaz disso], o funcionário, seu amigo, opõe a frase: ‘A verdade nem sempre é revolucionária’. São as duas almas do Partido, a revolucionária e a reformista” (10) (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

“Em minha opinião - afirmava o próprio Rosi com lucidez
quase profética -, nossa geração denunciou tanto, que a denúncia
pode até assumir o valor de um álibi no qual esconder-se”

Francesco Rosi,

citado por Maurizio F. Minnella (11)

Na opinião de Christian Uva, o que é notável em Cadáveres Ilustres é a contextualização da luta armada, tanto de esquerda quanto de direita, num quadro onde a magistratura, pelo menos a mais reacionária, torna-se a expressão de uma ação terrorista voltada para o enfrentamento do perigo representado pela subversão política: alguns juízes falam da necessidade de “dizimar” uma pessoa a cada cinco, independentemente do grau de consciência, como numa ação de guerra. Desta forma, Rosi delineia uma fábula sobre a estratégia da tensão. O cineasta demonstra saber colher o eco sinistro da história, que ressoa também em Juízo Final, de Petri, no qual outros “cadáveres ilustres” dão vida a uma dança macabra e antecipa profeticamente o caso do sequestro e assassinato de Aldo Moro. Em 1975, no momento em que o filme estava sendo rodado, as Brigadas Vermelhas começam a considerar a possibilidade de sequestrar personalidades políticas, seja Moro, Giulio Andreotti ou Amintore Fanfani, como parte de seu ataque ao “coração do Estado”. Com o assassinato em 8 de junho de 1976 do Procurador Geral Francesco Coco e sua escolta em Gênova, as BR cometem um dos primeiros homicídios premeditados. Talvez Minnella tenha melhor definido o cinema de Rosi ao dizer que Cadáveres Ilustres segue uma lógica de desconstrução da realidade sociopolítica. Este filme em particular, alcança tal objetivo através de uma estrutura de suspense (giallo) investigativo (a difícil investigação do inspetor), cuja função é fornecer o elemento de encaixe entre as partes heterogêneas que compõem o quadro de um Estado italiano atormentado por um mal-estar real, embora de difícil compreensão (12). Durante entrevista em 2006, Rosi esclarece sua posição em relação a seu método histórico-investigativo:

“Primeiramente, desperta em mim o desejo de respeitar a História, mas também de produzi-la, porque, se queremos dirigir um filme que tenha credibilidade, é preciso partir, antes de tudo, de uma exigência absoluta de respeito pela verdade dos fatos. A fantasia deve tomar algo emprestado da interpretação da realidade, mas não há necessidade de recorrer a artifícios ou alterar os eventos, os fatos reais, para criar maior credibilidade cinematográfica. A verdade contém tamanha fantasia que não é necessário acrescentar mais, ou manipulá-la. Basta interpretar a História de modo correto. Meu método é o de sempre: colocar o homem no centro. O cinema, os filmes são acontecimentos humanos, e é por isso que minhas obras ainda sobrevivem. Não faço investigações de tipo judicial ou policial, e se intervenho nos fatos com método investigativo é para indagar sobre o homem” (13)  (imagem abaixo, O Caso Mattei)

O Contexto dos Cadáveres

“(...) O Poder que degrada, que a certa altura corrompe, 
que  se  sobrepõe,  se  apodera  do  indivíduo [...]  sem que tenha
 possibilidade de contrapor sua vontade, mesmo legitimamente, 
mesmo   legalmente,   mesmo   democraticamente (...)”

Francesco Rosi a respeito do tema de Cadáveres Ilustres (14)

“Era uma época de cadáveres, complôs, massacres, terrorismo”, é o que diz Rosi ao descrever o contexto que originou Cadáveres Ilustres. Entretanto, o cineasta teve de enfrentar a resistência do produtor, que considerava “cadáver” uma palavra capaz de afastar o público ao invés de atraí-lo. Por sua vez, Rosi considerava a palavra existente no título do livro de Sciascia, Il Contesto, abstrata demais. Rosi insistiu com a palavra “cadáveres”, tanto que o filme se iniciava com a caminhada do Procurador Geral de Palermo por um corredor repleto de múmias de personalidades da cidade (e também alguns indigentes) na cripta dei Cappuccini, em Palermo. A busca continuou até que Nico Naldini teve a ideia de unir “cadáveres” a “ilustres”, já que o assunto era o assassinato de Procuradores e Magistrados. Rosi não aprovou a tradução francesa do título (Cadavres Exquis), que foi escolhida por remeter a certa tradição surrealista. Com relação ao livro de Sciascia, o cineasta disse que era pequeno e ao mesmo tempo extremamente denso, repleto com tudo que era a Itália daqueles tempos (assassinatos de juízes, terrorismo, etc.) e as distorções do Poder. Tema caro a Rosi, o Poder já vinha sendo investigado em seus filmes anteriores. O poder legal e o ilegal, sua relação com o poder criminoso, com a Máfia. O conluio entre o poder das instituições e o poder mafioso (15). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

“(...) Eu desejava que o público encontrasse a Itália

de   seus  dias.  A  Itália   que   estava   vivendo (...)”

Francesco Rosi a respeito de Cadáveres Ilustres (16)

Rosi já havia realizado nove filmes, Cadáveres Ilustres seria o primeiro em que se baseava numa obra literária. O roteiro, escrito em parceria com Tonino Guerra e o jornalista Lino Iannuzzi, foi rapidamente concluído, até porque Rosi desejava ser absolutamente fiel ao livro, até ao nível dos diálogos. Sciascia definiu seu livro como uma paródia, mas Rosi queria fazer um filme realista sobre a realidade social e política italiana, um filme-testemunho (ele não queria inventar uniformes de um país de faz de conta para os oficiais do exército e da polícia), apesar de admitir que seu uso da lente grande angular produzisse uma ambientação metafísica (aonde o cineasta inseria seus personagens extremamente realistas). Rosi conta que muitos comunistas, nem todos, reagiram mal em relação a Cadáveres Ilustres, especialmente em relação à frase do funcionário do PCI no final: “nem sempre a verdade é revolucionária”. O funcionário disse isso para um jornalista comunista que insistia que, em nome da verdade, o Partido não podia aceitar a versão oficial a respeito da morte do inspetor Rogas. Frase esta que, dita por um funcionário do PCI, o próprio Rosi definiu como “extremamente provocativa”. Para o cineasta, bem entendido, a verdade é ou deve ser sempre revolucionária. Seu objetivo foi apontar para as contradições em relação a seus ideais a que uma pessoa pode chegar quando entra para a política (quando acaba se permitindo falar mentiras ou falsidades em nome de uma tática eventual). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

Do Erro Judiciário

“(...) Quando o juiz celebra a lei, é exatamente como o sacerdote
 que celebra a Missa.  O  juiz   pode  duvidar, questionar ou mesmo, 
 inclusive,   atormentar-se.   Mas  no  momento  em  que  pronuncia 
a    sentença,    então    não    mais.   A   justiça   cumpriu-se  (...)”

Ao contrário do que se poderia esperar de certos padrões de gêneros narrativos, em Cadáveres Ilustres não se encontra simplesmente o bem contra o mal. Se fosse possível classificar o filme através de um código de cores, pode-se dizer que não se trata de uma obra branca ou preta, mas cinza. A crítica ou voto de desconfiança de Rosi em relação aos comunistas, que ele mesmo admitiu configurar uma provocação, não faz do filme um libelo apenas contra a esquerda, já que a coerência (e até a sanidade mental) dos juízes também será questionada. Aliás, a Justiça em geral será questionada, o que podemos constatar com a fala do chefe de polícia, quando em rede nacional de televisão atribui a culpa dos assassinatos de juízes ao inspetor Rogas, o qual acabava de ser assassinado pelo matador desconhecido de magistrados. Quando Rogas vai ao presidente da Suprema Corte avisar que em sua opinião o jurista será a próxima vítima, o inspetor é recebido com um discurso autoritário delirante. De acordo com Rogas, um farmacêutico que teria sido injustamente condenado por ele irá matá-lo (assim como talvez tenha assassinado os juízes Sanza e Rasto). Contudo, de acordo com o presidente, “erro judiciário” é uma coisa que não existe. Na opinião do presidente: “(...) Quando o juiz celebra a lei, é exatamente como o sacerdote que celebra a Missa. O juiz pode duvidar, questionar ou mesmo, inclusive, atormentar-se. Mas no momento em que pronuncia a sentença, então não mais. A justiça cumpriu-se (...)”. (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

O inspetor Rogas acabou sendo “removido” porque não estava 
disposto   a   encontrar  “de  qualquer  maneira”   um   culpado 

Para o presidente, a culpa é de Voltaire, o filósofo iluminista francês, em especial seu Tratado sobre a Tolerância (1763). A hipótese do erro judiciário teria começado com ele, insiste o presidente. Segundo seu ponto de vista:

“Ele começou a história do erro judicial. A virtude, a piedade, o inocente condenado pela mão do erro. Que erro? O do juiz, que com uma sentença pode matar impunemente. Voltaire é o primeiro, que semeou dúvidas na justiça. Quando uma religião começa a ter em conta as dúvidas das pessoas, pode-se dizer que já morreu. E assim é como chegamos a Bertrand Russel, Sartre, Marcuse, e a todos os delírios dos jovens de hoje. Então, é tudo culpa de Voltaire. Sim, mas Voltaire tinha uma desculpa. Em seu tempo, não se dava conta do perigo de suas ideias, mas hoje com o advento das massas, o perigo é mortal! Se se continuar assim, a única forma de justiça, será aquela que os militares em guerra, chamam dizimar. Matar como castigo um soldado de cada dez”

Por este motivo condenaram o farmacêutico, para dar o exemplo! A seguir o presidente afirma que o trabalho de Rogas se tornou ridículo, porque não estamos em tempo de paz, mas de guerra (“roubos, sequestros, assassinatos, sabotagens... esta é a guerra!”). E a resposta, em tempo de guerra, é dizimar... Como disse o delegado de polícia em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, direção Elio Petri, 1970), “a repressão é nossa vacina!”. Tanto em Investigação quanto em Cadáveres Ilustres, o ambiente da delegacia é minimalista e acético. Longos corredores brancos e janelas de vidro espelhado escondem os primeiros computadores. O chefe de polícia se torna uma espécie de controlador ao estilo de George Orwell, com meios para vasculhar a vida dos cidadãos em seus mínimos detalhes. As interceptações telefônicas e a utilização de microfones tornam-se a nova fronteira do controle social, inclusive para o próprio funcionário do poder judiciário (desde o policial até o juiz, passando pelo delegado), cuja eventual fraqueza ou hesitação podem ser fatais. Na opinião de Nicolò D’Amico, foi justamente por este motivo que o inspetor Rogas foi “removido”, pois não estava disposto a “encontrar de qualquer maneira” um culpado para os assassinatos. Não estão mais em jogo o dinheiro ou a vida das pessoas, mas a manutenção do poder. Não é mais uma questão de encontrar a verdade, mas utilizar-se da política para manipular a realidade, não para encontrar provas, mas para oferecer resultados à opinião pública (17).

O Novelo do Real na Tela Grande 

 

“Existe um cinema de recomposição de determinada realidade

sociopolítica e outro baseado [em sua] decomposição [...]. A esta última
categoria  pertence  uma  obra como Cadáveres Ilustres (...)” (18)

Segundo Mancino, os filmes de Francesco Rosi sobre investigações a respeito da corrupção institucional não precisam ser enfileirados cronologicamente para se decifrar os enigmas (que geralmente são complôs contra a cidadania). Cada um deles indica pistas em muitas direções - Cadáveres Ilustres, por exemplo, sugere uma representação global tentacular. Através desse filme, de acordo com Mancino, Rosi se mostra capaz de levar adiante um exame impossível e paradoxal, por assim dizer, no confronto de um tema oculto e ao mesmo tempo vasto, que acaba por remeter aos mesmos personagens da vida real. O inspetor Rogas de Rosi segue uma lógica precisa, coerente, intransigente e irrefutável, mas acaba perdendo o foco das correlações entre os fatos. Para Mancino, Rogas lembra o fotógrafo/detetive de Blow Up. Depois Daquele Beijo (Blow Up, direção Michelangelo Antonioni, 1966), que perde a pista do suposto assassino ao ampliar indefinidamente a imagem da cena, tornando-a indecifrável, irreconhecível, abstrata. Ou ainda como o cineasta protagonista de Identificação de Uma Mulher (Identificazione di Una Donna, também de Antonioni, 1982) que, envolvido numa história policial sem fim, opta por realizar um filme de ficção-científica. Da mesma forma, a representação metafísica da política produz ficção-política, de uma Itália desde os anos 1940 cada vez mais refém de segredos, mistérios, fantasmas. A tendência por apurar a verdade através da busca por indícios é redescoberta no início dos anos 2000, Mancino cita como exemplos Segreti di Stato (direção Paolo Benvenuti, 2003), Bom Dia Noite (Buongiorno Notte, direção Marco Bellocchio, 2003), Gomorra (direção Matteo Garrone, 2008) e O Divo (Il divo - La spettacolare vita di Giulio Andreotti, direção Paolo Sorrentino, 2008) (19). 

“Aspecto que, direta ou indiretamente, nos empurra para Rosi, gostem ou não os autores, ora através da necessidade de configurar a rede das referências (Benvenuti, na sequência das cartas-fotografias que reconstroem a contra história da Itália do pós-guerra até hoje), ora deixando de fora as passagens muito controversas para sugerir a situação insustentável das aquisições oficiais (Bellocchio, a respeito do massacre de via Fani [referência ao sequestro de Aldo Moro] ou sobre as ligações externas perigosas das Brigadas Vermelhas), ora olhando em células individuais da organização criminosa o código do conjunto, as consequências da miséria sobre a economia nacional e internacional (Garrone, no estabelecimento de paralelismos significativos mediante a alternância de episódios emblemáticos), ora, finalmente, admitindo a dificuldade de dizer, senão (d)enunciando, a complexidade do complô (Sorrentino, no diálogo entre [o jornalista Eugenio] Scalfari e [Giulio] Andreotti a respeito da casualidade ou não de cobertura e conveniência de assuntos bem mais complexos)” (20) (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

Muitos comunistas reagiram mal a Cadáveres Ilustres, em especial
quanto à frase do funcionário do PCI no final: “nem sempre a verdade 
 é  revolucionária”.  Frase  que  Rosi  define  como  uma  provocação

No que diz respeito ao terrorismo de extrema-esquerda na Itália, muito se pode escrever se fossemos elencar todos os tipos de ações, com especial atenção para as execuções e sequestros (o mais famoso deles foi o sequestro e assassinato de Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas). Contudo, ais ações não diferem em muito do terrorismo de extrema-direita que também ocorria no país e que, assim como o outro, contava com muitos simpatizantes. Vale destacar um elemento pouco comentado nessa colcha de retalhos que era a sociedade italiana durante a década de 1970: o choque de gerações. De acordo com Claretta M. Tonetti, talvez mais chocante do que o terrorismo em si foi a progressiva descoberta de seus perpetradores: muitas vezes os terroristas eram os filhos bem educados e ricos oriundos da mesma construção sociopolítica que pretendiam destruir. Vem à lembrança a crítica de Pasolini aos estudantes esquerdistas que se rebelavam na universidade de Roma em 1968 – eles nunca deixariam de ser burgueses, especialmente porque batiam nos policiais chamados pelo poder para contê-los, esses sim filhos da massa de pobres e explorados pelo sistema, a quem os estudantes pretendiam defender. No que diz respeito àqueles que optaram pela luta armada de esquerda, observa Tonetti, a própria espinha dorsal da sociedade italiana (a família) será minada pela desconfiança e a suspeita.

“Um filme que retrata essa ameaça ardilosa no centro da mais forte instituição italiana é Três Irmãos [(Tre Fratelli, 1981)], de Francesco Rosi. (...) O trabalho de Rosi expõe o conflito ético e ideológico entre três irmãos: um juiz que vive com medo de ser assassinado por terroristas, como foi seu predecessor; um psicólogo; e um operário de indústria revolucionário que enxerga a violência enquanto uma defesa legítima do indivíduo contra o sistema. O conflito dos irmãos, junto pela primeira vez em muitos anos na triste ocasião da morte de sua mãe, alcança maior relevância quando visto contra o pano de fundo dos flashbacks ilustrando  a sensatez e a solidariedade da geração anterior. Contudo, o que mais impressiona neste filme é uma cena passageira na qual vemos o juiz deixando sua casa e pedindo a seu irão Giorgio para tomar conta de sua mãe. Giorgio, que muitas vezes passa suas noites na rua, é totalmente não comunicativo e olhar friamente para seu pai. Considerando a época, não é um exagero conceber que Giorgio pudesse ser o inimigo de seu pai, senão por ser para de um grupo terrorista,então certamente por julgá-lo como uma peça fundamental de uma ordem ideológica odiosa” (21) (imagem abaixo, O Caso Mattei)

 Luchino Visconti e Francesco Rosi representam,  respectivamente, 
a   primeira   e   a   segunda  fases  do  realismo  histórico  e  crítico
no   cinema    moderno;    o    último    também    será    consagrado
como     representante    de    Antonio     Gramsci     nas     telas   (22)

Devido a sua natureza tragicômica e farsesca, não poderia ser outro veículo senão o cinema de gênero a procurar traduzir a situação política e institucional da Itália entre as décadas de 1960 e 1980. É nessa prateleira que encontraremos os únicos exemplos de filmes claramente focados em dois projetos de golpe de Estado (de Giovanni Di Lorenzo em 1964 e Junio Valerio Borghese em 1970), respectivamente Colpo di Stato (Golpe de Estado, direção Luciano Salce, 1968), e Golpe de Estado a Italiana (Vogliamo i Colonnelli, direção Mario Monicelli, 1973). No primeiro caso, em pleno ano de 1968, a sátira política apresenta uma hipotética vitória do Partido Comunista eleição em 1972 como argumento suficiente para levantar o espectro do golpe militar. Para Christian Uva, o filme de Salce é um caso raro de cinema-verdade mascarado de sátira, quando a ficção se alimenta de elementos diretamente retirados da realidade daquela época. Ademais, pouco depois do lançamento do filme aconteceu na Itália uma tentativa de golpe que parecia uma sequência real do exercício cinematográfico de Salce: na madrugada de 7 para 8 de dezembro de 1970 (noite da Imaculada Conceição), militantes de extrema-direita liderados por Junio Valerio Borghese invadem o arsenal do Ministério do Interior, enquanto uma coluna armada de guardas florestais aguarda nas portas de Roma; subitamente, Borghese resolve dar meia volta. Foi o que bastou para que Monicelli rodasse sua própria versão, ao estilo comédia instantânea, da guinada à direita que naquela época levaria à aliança clérico-fascista de movimentos como Maggioranza silenziosa e Amichi delle Forze Armate (Maioria Silenciosa e Amigos das Forças Armadas) (23). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

“A  verdade  contém  tamanha  fantasia que não é necessário
acrescentar mais,  ou  manipulá-la. (...) Não faço investigações
de   tipo   judicial   ou   policial,   e   se   intervenho  nos   fatos
com método investigativo é para indagar sobre o homem” (24)

Na Itália, Colpo di Stato foi recebido com indiferença, no exterior foi capa de revistas como Time e France Observateur. Salce recorda que seu filme bateu um pouco em todo mundo, inclusive nos comunistas, porque se permitia dizer que o sistema deles era ficar na janela. Em Golpe de Estado a Italiana, o horizonte cômico é mais marcadamente farsesco. O roteiro foi escrito em 1967, em função do golpe de Estado ocorrido na Grécia naquele ano, onde coronéis do exército instauraram uma ditadura militar anticomunista (que duraria até 1974 e estabeleceria laços com a extrema-direita italiana). Apesar de releitura livre e farsesca do golpe de Borghese, o cineasta o definiu como um filme que enfatiza a vulgaridade, a imprecisão, a incompetência e a ingenuidade dos personagens para que tudo parecesse caricatural e ridículo, ele admitiu se surpreender quando os fatos daquela noite de 1970 emergiram apresentando uma realidade quase tão farsesca quanto seu filme. O cinema italiano continuaria a abordar os massacres que se sucederam no país até 1980. Contudo, os cineastas focaram mais no tema da “estratégia da tensão”, articulando os enredos em torno de mistérios - como ocorre, especialmente, no filme policial: exemplos são A Polícia Agradece (La Polizia Rigrazia, direção Stefano Vanzina, 1972), Milano Trema: la polizia vuole giustizia (Sergio Martino, 1973), La Polizia Acusa: Il Servizio Segreto Uccide (Sergio Martino, 1975), La Polizia Intervene: Ordine di uccidere! (Giuseppe Rosati, 1975), Poliziotti Violenti (Michele Massimo Tarantini, 1976) e, sobretudo, Io ho Paura (direção Damiano Damiani, 1977), onde a presença das imagens da carcaça do trem Italicus (num dos piores atentados na Itália, ocorrido em 1974) ativa a dinâmica entre ficção e não ficção (25) – o filme é uma espécie de versão simplificada de Cadáveres Ilustres (26).

“Não por acaso, apenas um ano antes do filme de Damiani, surge na cena cinematográfica italiana uma obra como Cadáveres Ilustres, no qual Francesco Rosi, buscando inspiração no romance A Trama (Il Contesto, 1971), de Leonardo Sciascia, dá vida àquele que constitui o apólogo político por excelência a respeito da ‘estratégia da tensão’. Trata-se de um afresco kafkiano suspenso entre o sonho e a realidade, onde o cineasta napolitano decide abandonar os módulos do filme de investigação [como] O Bandido Giuliano, mas também o mais próximo O Caso Mattei (única obra cinematográfica centrada na parábola sombria do ‘incômodo’ presidente da ENI, preferindo a estrada da metáfora a respeito da essência metafísica do poder). Aqui, como em Io ho Paura, de Damiani, se explicita no máximo grau aquela impotência diante do mistério [...] de uma ‘inevitabilidade de ter de encarar as mentiras e o jogo sujo dos poderosos’: tanto num caso quanto noutro, nem sequer a morte sacrificial dos protagonistas consegue, efetivamente, ‘indiciar a mão assassina’” (27) 

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Notas:

1. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 35.

2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 215.

3. MANCINO, Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il Cinema, L’Italia, Il Deficit di Verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. Pp. 40-4.

4. PANVINI, Guido. Il “Senso Perduto”. Il cinema come fonte storica per lo studio del terrorismo italiano. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 110.

5. Entrevista de Rosi com curadoria de Tatti Sanguineti no DVD de Cadáveres Ilustres distribuído por CDE – vendita, 2003. (?)

6. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 240.

7. GELATO, Chiara; UVA, Christian. Conversazioni. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 242.

8. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 240.

9. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 35-6.

10. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 362.

11. Idem, p. 146.

12. Ibidem, pp. 160-1.

13. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. P. 70.

14. Ver nota 5.

15. Idem.

16. Ibidem.
17. D’AMICO, Nicolò. Parola di Sbirro. Storia del comissario di polizia nel cinema italiano. Treviso: Edizioni Antilia, 2004. Pp. 86-7.
18. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 160.
19. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., pp. 47-8.
20. Idem, p. 47.
21. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 192.
22. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 186, 291.
23. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 15-6.
24. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit.
25. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,pp. 17-8.
26. PERGOLARI, Andrea. La Fisionomia del Terrorismo Nero nel Cinema Poliziesco Italiano degli Anni ’70. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 169.
27. Idem, p. 18.