Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini

Se isso é  cinema de poesia,  poderíamos dizer
 que seria também um autorretrato neurótico?

Prenúncio de Uma Revolução?

Ao iniciar as filmagens de O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964), Pier Paolo Pasolini já havia realizado dois longas-metragens, Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962), um média-metragem, A Ricota (La Ricotta, episódio de Rogopag. Relações Humanas, 1963), e havia também elaborado muitos roteiros. Além de uma grande preocupação com a tradição pictórica clássica, seu estilo misturava o interesse pelo real com uma visão crítica em relação ao Neorrealismo. Neste início da carreira de Pasolini como cineasta, Stéphane Bouquet ressaltou uma curiosa hibridação. Os “pobres coitados” (poveri cristi) da periferia de Roma tinham suas vidas contadas através de um estilo com muitas referências à pintura da primeira Renascença florentina (Masaccio) ou aos maneiristas italianos (Pontormo, Rosso Fiorentino). Inicialmente,  Pasolini pensava utilizar os mesmos princípios em O Evangelho Segundo São Mateus: filmar picturalmente as paisagens miseráveis do sul da Itália, em busca daquilo que definiu como uma espécie de “sacralidade técnica” (1). (imagem acima, close em Maria ao aparecer grávida, seu rosto se funde com o portal de pedras em arco ao fundo para sugerir uma estética renascentista)

O Evangelho Segundo São Mateus não é apenas “mais um filme religioso”, uma espécie de acidente de percurso na obra de um pensador caótico. O título original do filme omite (como o faz o próprio Evangelho) o “São” adicionado na versão norte-americana, uma distorção que desagradava Pasolini (2).  De fato, o filme foi incluído na lista de filmes aprovados pelo Vaticano – sendo o primeiro filme italiano a consegui-lo. Pasolini nunca escondeu seu ateísmo e marxismo, embora não fosse ortodoxo em nenhum dos dois casos. A história da produção é complexa. Em outubro de 1962, na condição de convidado em Assis da Pro Civitate Christiana, uma instituição atenta às tendências liberais e de esquerda na promoção da cultura católica na Itália contemporânea, Pasolini leu o Evangelho que encontrou em sua cabeceira. Numa troca de cartas com seu produtor Alfredo Bini e membros da Pro Civitate, Pasolini descreveu sua impressão do texto em termos que conotavam um senso de religiosidade, intercambiável em sua mente com uma revelação estética. Tendo em vista tal entusiasmo por parte de uma figura famosa, ainda que de má reputação, os diretores do escritório de cinema da Pro Civitate, sob a consulta de padres, teólogos e especialistas na bíblia (que avaliaram também o tratamento da Crucificação em A Ricota) concordaram em apoiar o projeto de Pasolini.

      A sequência dos Reis Magos é um exemplo de contaminação

      entre   o   mundano    e   o   divino   no  trabalho   de  Pasolini

O líder da Igreja Católica de então era o Papa João XXIII, a quem Pasolini dedicou O Evangelho Segundo São Mateus. Tal atitude partindo de um católico não praticante anticlerical evidencia a postura de João XXIII, que se abriu ao anticolonialismo, à esquerda, a cooperação entre as diferentes ideologias, a justiça social e a luta no Terceiro Mundo. A Pro Civitate Christiana financiou uma expedição à Palestina, que resultou no documentário Locações na Palestina (Sopralluoghi in Palestina, 1963-1965) (3). Em relação a seu filme anterior, A Ricota, um conselheiro da Pro Civitate Cristiana confirmou que não manifesta desprezo, mas sim uma séria exploração contemporânea do tema. Na opinião de Noa Steimatsky, de fato apenas uma análise superficial sugeriria que o filme parece “desconsagrar” (profanar, secularizar) (4). 

A primeira coisa que surge na lembrança dos conhecedores de Pasolini é o conceito de Cinema de Poesia, mas ao que parece poucos sabem que foi em função das filmagens de O Evangelho Segundo São Mateus que surge a tese. Outro elemento central no pensamento de Pasolini que deve muito ao trabalho neste filme é sua relação com o passado, bastante problematizado pelo cineasta-poeta em sua denúncia da perda dos valores tradicionais na sociedade moderna consumista. Trabalhos como A Ricota (onde um ator faminto, cujo personagem é um dos ladrões crucificados com Cristo, se encontra atormentado pela indiferença da indústria cinematográfica que, mesmo produzindo um filme sobre a Crucificação, não é capaz de perceber a Paixão quando presencia uma) (5) e Teorema (onde o anjo-Cristo passa sua mensagem através do ato sexual) (6) são dois exemplos dos desdobramentos possíveis da mensagem de Cristo segundo Pasolini.

O Arcaico na Modernidade

Antes de filmar O Evangelho Segundo São Mateus, Pasolini partiu em busca de locações na terra onde tudo teria acontecido. Pesquisa que foi registrada no infelizmente pouco conhecido documentário Locações na Palestina. Embora não estivesse surpreso, Pasolini ficou desapontado com o aspecto industrial moderno de Israel. Mais impressionante foi sua descoberta das dimensões modestas dos lugares santos – como disse Pasolini na época, tudo cabia na palma de sua mão. A diferença entre o aspecto humilde do local real e a sombra grandiosa do mundo arcaico na Bíblia aprofundou a noção de contaminação, já utilizada por Pasolini: “A contaminação [entre] humildade e grandeza talvez descreva, num nível mais fundamental, a impregnação de restos arqueológicos reais - aparentemente apenas ‘fragmentos miseráveis’ espalhados, poeirentos – por uma carga mítico-visionária cuja pretensão de autenticidade e valor é de uma ordem completamente diferente daquela das próprias ruínas” (7). Na contaminação, uma paisagem de pobreza e ruínas, as suntuosas riquezas da arte Cristã, o contemporâneo e o arcaico, o real e o fantasmático, se cruzam e interpenetram sem neutralizarem um ao outro. Em outras palavras, ao invés de utilizar a evidência arqueológica para destruir o dogma teológico, Pasolini abraçou ao mesmo tempo a concretude material dessa evidência e a grande ressonância do mito.

Em Accattone. Desajuste Social, Pasolini já havia utilizado a contaminação (quando Accattone luta com o irmão de Ascenza ao som da Paixão Segundo São Mateus, bwv 244, de Johann Sebastian Bach). De acordo com Pasolini, no caso de Locações na Palestina, filmado na Galiléia, Jordânia e Síria, a contaminação é imanente à própria paisagem. A impressão dominante, repetidamente articulada neste documentário que coleciona locações para O Evangelho Segundo São Mateus, é da humildade – este é o termo utilizado por Pasolini – dos locais que o Evangelho determina como o grande palco da pregação e Paixão de Jesus. Do ponto de vista da contaminação, a paisagem pobre e em ruínas se deixa penetrar pelas riquezas da arte cristã, mas sem se neutralizarem mutuamente. Mesmo antes da viagem Pasolini já havia decidido não utilizar as locações para seu filme sobre o Evangelho de São Mateus. A expedição à Palestina teria como função informar a noção de analogia, que, complementando aquela de contaminação, qualifica a fundamentação cristológica do projeto (8).

De acordo com Noa Steimatsky, ao ressituar, deslocar e criar saltos temporais (cronológicos), a analogia será um elemento recorrente nas adaptações criadas por Pasolini, lançando luz em suas teorias cinematográficas idiossincráticas. As locações no norte a África e da Itália para Édipo Rei (Edipo Rex, 1967), na Anatólia (Turquia) para Medeia (Medea, 1969), em Nápoles para O Decameron (1971) e a cidade de Salò (norte da Itália) para Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), estão entre os celebrados exemplos da prática da analogia por Pasolini. Em Notas Para Uma Oréstia Africana (Appunti per un’ Orestiade Africana, 1970) Pasolini medita sobre como “exportar” o mito grego mediterrâneo para a África subsaariana contemporânea e para os guetos negros nos Estados Unidos. No filme não realizado sobre a vida de São Paulo, a Nova York contemporânea seria a Roma antiga, Paris seria Jerusalém, a Roma moderna seria a antiga Atenas, Londres seria a Antioquia (Turquia), e o Oceano Atlântico do “teatro de viagens” de Paulo seria o Mar Mediterrâneo. No caso de Notas Para Uma Oréstia Africana, Steimatsky ressalta que o método de adaptação por analogia também revelou suas armadilhas. Pasolini estava maravilhado com as fisionomias autóctones, mas retirou o projeto porque aqueles africanos acabaram por se tornar para ele “um Outro” impenetrável (9). (imagem abaixo, vista de Matera)

Mas foi no projeto do Evangelho Segundo São Mateus que o processo de ressituar por analogia tomou corpo. As impressões do lugar original foram “importadas” para o sul da Itália. Pasolini levou tudo isso (Galiléia, Jordânia e Síria) para a Calábria, Basilicata, Puglia e Lazio (mais para o centro do país). Tendo visto os locais por onde Cristo haveria caminhado, e ouvindo seu guia em Locações na Palestina dizer que era preciso ter ido lá para poder reinventar aquele lugar em outro lugar, Pasolini se questionava sobre a responsabilidade de evitar uma redução literal da Terra Santa. E assim Pasolini introduz os locais mais humildes no sul da Itália. Lugares bastante distantes dos centros santos oficiais – Roma ou Jerusalém –, dotados de um valor sacro autêntico pessoalmente traduzido da Terra Santa. Como explicou o próprio Pasolini:

“Eu havia decidido fazer isso mesmo antes de ir à Palestina, o que eu fiz apenas para aliviar minha consciência. Eu sabia que poderia fazer o Evangelho por analogia. O sul da Itália me permite fazer a transposição do mundo antigo para o moderno sem ter de reconstruí-lo, seja arqueologicamente ou filologicamente... [Jerusalém] era a parte velha de Matera [em Basilicata] [imagem acima], a qual agora, ai, está caindo em ruínas - a parte conhecida como Sassi. Belém foi uma vila na Apulia [Puglia] chamada Barile, onde as pessoas realmente estavam vivendo em cavernas, como no filme, há apenas alguns anos atrás. Os castelos eram castelos Normandos pontilhando em volta da Apulia e Lucania. A parte do deserto onde Cristo está andando com os apóstolos eu filmei na Calábria. E Capernaum é formada por duas cidades: a parte próxima do mar é uma vila perto de Crotona, a parte ao se desviar o olhar do mar é Massafra” (10)

Não era a história reconstruída que interessava à Pasolini, mas a persistência de formas arcaicas no interior do mundo contemporâneo: estas formas foram localizadas no mundo deserdado da periferia italiana (o sul do país) na década de 60 do século passado, uma região a que foi negada participação na cultura hegemônica. O sul da Itália, explicou Pasolini na época da estreia de O Evangelho Segundo São Mateus, ainda era visto como uma parte do Terceiro Mundo – ignorado pela modernidade, ainda que fosse explorado pelo norte industrializado. Mas Pasolini não pretende apenas contrapor o arcaico e o progresso, ele os vê como uma força dialética vital, análoga àquela que encontrou no Evangelho de Mateus quando Cristo desafiou seus contemporâneos. O cineasta acreditava que o fato daquela parte da Itália haver escapado da cultura burguesa-capitalista e da racionalidade Iluminista dessacralizada tornava as locações escolhidas capazes de empurrar a modernidade na direção de uma conscientização mais profunda (11). 

A Paisagem e o Olhar

O arcaísmo de Masaccio está presente

na   sequência   da   Última   Ceia

Para filmar Paisà (1946), um dos marcos do Neorrealismo, Roberto Rossellini viajou pela Itália de norte a sul. Quando nos debruçamos no mapa e procuramos as locações de O Evangelho Segundo São Mateus, parece um grande roteiro turístico pelo país. Enzo Siciliano atuou no filme como Simão, um dos apóstolos. Ele disse que o batismo de Jesus no Jordão foi filmado num riacho entre Orte e Viterbo, no norte da Itália. A sequência do Monte das Oliveiras foi filmada entre a Villa de Adriano e Tivoli, próximo de Roma. A seguir todos partiram para Matera e Crotona, no sul. As cenas da tentação por Satanás foram filmadas nas encostas do monte Etna, na Sicília (12). Não se pode dizer que o cinema italiano, pelo menos durante certa época, não fez de seu próprio país um grande palco. 

Steimatsky ressalta a importância das paisagens em O Evangelho Segundo São Mateus. Para além do fato já exposto de uma analogia entre a Terra Santa e o sul da Itália, não foi casual a escolha de Matera, o topo de uma montanha na Basilicata, como análogo de Jerusalém. Ela já foi uma espécie de Terra Santa no princípio do cristianismo. Eremitas fugindo das perseguições ali encontravam elementos “análogos” à suas terras de origem (Palestina, Capadocia, Síria). Naquele lugar isolado coexistem influências bizantinas, ocidentais e latinas. Na verdade, havia um grande trabalho arqueológico em curso por lá entre 1959 e 1966 – lembrando que o filme é de 1964. Pasolini também conhecia outra fama de Matera. Ela era chamada de “a vergonha da Itália”, representando o ponto máximo do subdesenvolvimento do sul do país no pós-guerra: antigas habitações na pedra sem condições sanitárias, conhecidas como Sassi, ainda eram utilizadas pela população campesina na década de 50 do século passado. Portanto, nesta época Matera se torna ao mesmo tempo um modelo para a preservação do patrimônio cultural e local da construção de outro conjunto habitacional – La Martella foi construído nas cercanias de Matera (13).

Pasolini estava atento ao choque entre o arcaico e o novo, e temia que o primeiro sucumbisse ao segundo. Num documentário gravado em 1971, Os Muros de Sana’a (Le Mura di Sana’a), ele já havia tocado no assunto em relação ao patrimônio arquitetônico do Iêmen. Em 1974, no documentário A Forma da Cidade (La Forma della Città), Pasolini se refere ao assunto partindo do exemplo da cidade medieval de Orte – na região italiana do Lazio. Embora o pequeno filme já tivesse sido inserido no documentário sobre Sana’a, Pasolini enfatiza novamente como a arquitetura medieval estava sendo desfigurada por prédios de arquitetura moderna, com parâmetros impostos pela especulação imobiliária. Nos dois casos se pode perceber como Pasolini mescla uma visão estética nostálgica e sua crítica político-ideológica – embora ele insista que não se trata de nostalgia. As imagens que Pasolini fez de Matera, especialmente a beleza severa do Sassi, são também um exemplo de como uma cidade pode se inserir de forma correta na paisagem. Uma cidade habitada por séculos parece emergir da paisagem como se fosse parte dela.

Numa das poucas vezes em que O Evangelho Segundo São Mateus reproduz o ponto de vista de Cristo, Pasolini estabelece uma reciprocidade entre a paisagem e a fisionomia humana, entre o olhar e os objetos. A paisagem é tocada pelo olhar de Jesus (ou pela câmera de Pasolini). A própria percepção do cineasta-poeta se equipara à visão divina. Tocadas por esse olhar, as “coisas do mundo” encarnam o sagrado. Como num ícone religioso, Matera se torna ao mesmo tempo tela de fundo da Paixão prestes a acontecer, sua testemunha compadecida, e ela própria um objeto de contemplação divina. Talvez procurando encaixar a proposta de Pasolini no planeta dos teóricos da imagem cinematográfica, Steimatsky resgata as palavras de Béla Balázs: 

“O filme, como a pintura, oferece a possibilidade de dar ao fundo, às imediações, uma fisionomia não menos intensa do que os rostos dos personagens... É como se subitamente a região rural estivesse levantando seu véu e mostrando sua face, e na face uma expressão que reconhecemos, ainda que não consigamos nomeá-la” (14)

Talvez Steimatsky esteja sugerindo outra fonte para a hipótese de Pasolini, já que os escritos de Balázs foram traduzidos para o italiano ainda durante o Fascismo, no final dos anos 30 do século passado. Os escritos de Walter Benjamin sobre o caráter cerimonial da aura também foram celebrados na Itália de então (15). “Esta é a face da terra”, conclui Steimatsky referindo-se às palavras de Bálazs. 

“Sua expressão, seu olhar de volta, sua praesentia, é desvendada por uma percepção de consagração, agora identificada com a [percepção através] da câmera cinematográfica. Assim como o sagrado é transportado da Terra Sancta para [Matera], sua encarnação na humanidade de Cristo incide sobre a paisagem arcaica que fundamenta essa imagem, permitindo uma expressividade mais duradoura do que aquela de um rosto sozinho. Pasolini busca capturar na superfície filmada, nas ‘coisas do mundo’, um vislumbre da imagem icônica de Deus: vistos, porém não completamente nomeáveis, excedendo o particular e o histórico em sua apoteose na paisagem. Não é captado como texto, nega a arbitrariedade dos signos, transpira no filme. De acordo com tal teologia, a analogia enquanto princípio de trabalho é complementada pela anagogia (16), a participação do trabalho no sentido divino, onde aquilo que foi dito no escuro é projetado na luz” (17)

Realidade e Realismo Segundo Pasolini

Portanto, o conceito de analogia alcançaria um status especial na teoria pasoliniana de cinema. O referente e a representação, a realidade e sua inscrição num filme, são entendidas como partes análogas de um mesmo contínuo. A analogia define a relação entre o signo audiovisual cinemático particular e sua fonte no campo de visão da câmera. Técnicas como enquadramento e edição levam a analogia para além do “naturalismo” (algo que Pasolini abomina). Na aposta de Pasolini, o signo não é apenas aquilo que está no lugar de outra coisa, é algo que a torna manifesta e legível: o signo cinematográfico é a própria articulação intensificada da realidade. Steimatsky observa que existe uma relação entre esta proposta de Pasolini e a semiologia de Roland Barthes – não o estruturalista, mas a parte de sua obra dedicada à fotografia. A semiótica de ambos aponta para uma fenomenologia, sendo que a de Pasolini transborda para o teológico. Um filme poderia assumir a expressividade da realidade, sua plenitude de sentido, aproximando-se de uma plenitude sacra (18). (imagens acima, a mãe de Pasolini, Susanna, atuou no papel da Maria mais velha, aqui durante a crucificação)

Pasolini tinha consciência de que sua tese do signo cinematográfico como o sentido encarnado poderia ser vista como uma percepção arcaica, religiosa e até infantil. Mas o poeta-cineasta insista em dizer que quando contava a história de Cristo seu objetivo não era reconstruí-lo como realmente foi. Como Pasolini não era um crente, um fiel, nem se quisesse conseguiria. Fazer isso, disse ele, seria proceder a uma secularização, uma postura pequeno-burguesa detestável. O que Pasolini afirmou desejar através do cinema foi resantificar, reaproximar as coisas do mito o máximo possível. Como sugeriu Steimatsky, um cinema que visava interromper o “fluxo correto” do discurso ao isolar o objeto e catequizá-lo, seria também capaz de interferir no estilo de cinema que apostava na edição voltada à continuidade e também no Neorrealismo das tomadas longas.

Antes de qualquer coisa, existiria uma “linguagem escrita da realidade” que seria transcrita em filme. Nesse sentido, a impressão cinematográfica (a relação entre imagem e objeto) implica “um certo” realismo, um análogo espacial. Maurizio Viano (19) credita ao próprio Pasolini esta expressão, que também foi abraçada por Steimatsky. Da mesma forma, este “certo realismo” propiciaria um salto temporal para o arcaico. Segundo este ponto de vista, a imagem cinematográfica leva tanto à realidade quanto ao passado. Pasolini pensou a imagem cinematográfica enquanto uma emanação direta da realidade, no mesmo sentido do ícone religioso e da relíquia: a evidência visual da encarnação do sagrado no mundo. Além disso, existe a hipótese do ícone feito “sem as mãos”, que se acredita ter recebido a impressão diretamente do representado - seria total a identidade entre a imagem e seu referente. Foi esta hipótese que levou historiadores da arte, e mesmo figuras eminentes da Igreja nos tempos atuais, a considerar a imagem fotográfica em relação a essa tradição. Foi então que abraçaram as possibilidades do cinema.

A atitude de veneração do retrato/ícone havia informado a arte do século XV na Itália. Foi nesta fonte que Pasolini bebeu quando articulou o arcaico e o moderno em sua adaptação do Evangelho. De fato, sua afinidade com práticas do cinema “arcaico”, frequentemente privilegiando a encenação frontal, muitas vezes atribuída à influência do teatro, poderia estar associada com a frontalidade na imagem devocional. Pasolini fala sobre isso já a respeito de Accattone. Desajuste Social (20). Segundo ele, e lembrando-se do posicionamento do rosto no ícone, falar em frontalidade é o mesmo que dizer sacralidade. Em O Evangelho Segundo São Mateus, essa frontalidade é aparente, apesar do aumento da distância focal. Nos quadros de Masaccio (1401-1428), um dos modelos de Pasolini ao lado de Giotto (1266?-1337) e Piero della Francesca (1415-1492), pode-se pensar uma frontalidade das figuras mesmo quando estão de lado (21). Com relação a frontalidade das figuras, Pasolini também citou como influências o espanhol El Greco (1541-1614) e elementos da retórica dos ícones Bizantinos (22).

Por outro lado, para Stéphane Bouquet tal frontalidade, pelo menos em O Evangelho Segundo São Mateus, aponta também para toda a abordagem estética com a qual Pasolini concluiu que deveria romper – rompimento que resultou na elaboração do conceito de “cinema de poesia”. De fato, admite Bouquet, Pasolini reterá de Giotto o caráter popular do cristianismo. Já em Masaccio, Bouquet observa que Pasolini encontraria sua teoria do “fundo” – onde o cenário perde sua função simbólica, conservando apenas uma função plástica. Um fundo em geral uniforme, cuja função é fazer com que os personagens sobressaiam. Em Accattone. Desajuste Social e Mamma Roma, por exemplo, essa tendência era muito forte. De acordo com Bouquet, a frontalidade, presente na imagem da Virgem no começo de O Evangelho Segundo São Mateus, foi abandonada por Pasolini devido à redundância. No caso de Accattone e Mamma Roma, o elemento sagrado inerente a frontalidade era necessário porque fora aplicado a figuras mundanas (gente comum, bandidos, etc). No caso de O Evangelho, Cristo não tinha necessidade de ser identificado com ele mesmo. Não era necessário filmar o sagrado de maneira sagrada, concluiu o poeta-cineasta. A frontalidade, afirmou Bouquet, foi um dos perigos inerentes a utilização da pintura como inspiração, algo que Pasolini percebeu logo no começo das filmagens (23).

A Contaminação e o Cinema de Poesia

 “O cinema de poesia é uma adaptação
 pasoliniana   das   teses   brechtianas”

Stéphane Bouquet (24)

Mas Steimatsky também sugeriu que Pasolini vai além das citações pictóricas. Como na sequência da Última Ceia, onde o cineasta-poeta interioriza o arcaísmo de Masaccio e o transfere para a linguagem cinematográfica. Entre os Apóstolos que olham para ele e o rosto de Cristo, que olha para fora daquele espaço, insere-se uma dimensão estranha. O espaço cinemático (entre os personagens), que estabelece uma cena doméstica, cede lugar ao olhar de Cristo próximo daquele dos ícones. É um toque de contaminação entre o mundano e o divino. A Adoração dos Magos é outra sequência apontada por Steimatsky como exemplo de contaminação. Pintado em 1426, o quadro homônimo de Masaccio mostra figuras de perfil, já Pasolini começa com o perfil e passa para um ângulo alto, filmando a procissão de frente, do ângulo da Madonna. Mais especificamente, a partir de um ângulo por cima dela (25). Steimatsky ressalta também que Pasolini estaria, ao enumerar os elementos mecânicos que contribuem para uma poética da contaminação, implicitamente descrevendo O Evangelho Segundo São Mateus em seu famoso texto O Cinema de Poesia (26). De fato, Pasolini afirmou em 1965 que apenas O Evangelho Segundo São Mateus poderia ser considerado cinema de poesia:

“Provavelmente, meus filmes não pertencem a esta corrente. Ou então só em parte: isso valeria exclusivamente para meu último filme, O Evangelho Segundo São Mateus. Mas Accattone, Mamma Roma, A Ricota foram feitos segundo a sintaxe clássica; aquela do cinema de Chaplin a Bergman, de Mizoguchi a Dreyer” (27)

Apresentando como referência um livro organizado por Jean Duflot (28), Pino Bertelli cita (sem datar) uma frase de Pasolini bastante direta em relação à Pocilga (Porcile, 1969), um filme posterior. O poeta-cineasta dizia que este é o “que mais tende ao cinema de poesia. É o irmão gêmeo de Gaviões e Passarinhos [Uccellacci e Uccellini, 1966] e é parente de Teorema [1968] no aspecto estilístico (...)” (29). De qualquer forma, Steimatsky considera que, em O Evangelho Segundo São Mateus, Pasolini ultrapassou a falácia do ilusionismo (cópia pura e simples dos elementos da história da arte que agradavam) em favor de uma imanência da visão que permeia não apenas o mundo representado, mas também a própria materialidade do equipamento cinematográfico (lentes, câmeras de mão, etc). Steimatsky é bastante específico a respeito, referindo-se a uma consciência da perfeita tematização da imaginação arcaica por parte de Pasolini desde as primeiras cenas de O Evangelho Segundo São Mateus: 

“Considere esta primeira tomada muda da jovem Maria grávida, modelada talvez pela Madonna della Misericordia, de Piero [della Francesca], contra um arco cego que a emoldura como seria o feixe icônico ou estrutura de painel. Tais áreas enquadradas, sugeridas por arcos, janelas e portais, freqüentemente utilizados no cinema para aumentar planos adicionais em composições em foco profundo – nós vimos isso em A Terra Trema [La Terra Trema. Episódio del Mare, 1948, de Luchino Visconti] – são normalmente bloqueadas no filme de Pasolini. Ao invés de levar o olho para a profundidade, elas servem aqui para enquadrar uma figura impressa sobre o solo que, orientada na direção de nosso espaço, comprime a figura na superfície da tela. Pasolini combina esta disposição hierática com uma trilha musical quase silenciosa sobre as tomadas em campo/contracampo de José e Maria. Mesmo quando a narrativa começa, o tratamento vigoroso de Pasolini mantém essa orientação dominante: poucos quadros depois, José é enquadrado em plano médio pelas costas, seu torso uma sombra escura contra o fundo brilhante, sua silhueta estampada sobre a vista de Barile, a vila de montanha na Apulia que serve como a Belém de Pasolini. A paisagem, que parece projetada bem na frente dele, preenche o quadro quase inteiramente com muito pouca definição de céu no topo para quase não sugerir distância e dimensão.Por todo o filme, o enquadramento  da paisagem raramente permite mais do que este pedaço de céu para definir os contornos de uma encosta de morro. De fato, onde quer que exista céu sobre as paisagens de O Evangelho Segundo São Mateus, de Pasolini, está normalmente nublado para manter uma superfície opaca e achatada. Em preparação para o sonho de José, uma panorâmica traçando os ritmos ondulantes do morro descreve a extensão das características naturais e elementos arquiteturais – ruínas, cavernas, caminhos -  misturando-se um com o outro na superfície. O próprio movimento de José ao girar e se ajoelhar para dormir repete o movimento da panorâmica descendente: o corpo humano é tomado como sinônimo da paisagem que se descortina, [o surgimento] do anjo parece ‘naturalizado’ no lugar humilde: quase não distinta das crianças mostradas brincando aqui momentos antes, como se tivesse sido sempre parte desse cenário. É como se a paisagem estivesse esperando por esta ilustração para oferecer à vista seu fardo sagrado, sua própria figura oculta: a natural, a diária, e a miraculosa aparição ‘contaminam’ uma a outra. Já nessas tomadas iniciais, portanto, a câmera de Pasolini busca relações de repetição, identidade e reciprocidade entre a paisagem e as figuras. Como se fossem desenhadas por uma única mão sem nenhum abismo, nenhuma sombra separando uma da outra, mas se sobrepondo, colidindo na tela, pertencendo a uma única totalidade hierática” (30) 

A figura de Maria aparece emoldurada como
 numa  pintura  renascentista.  Pasolini repetiria
o procedimento  apenas  mais algumas vezes

De acordo com Bouquet, Pasolini experimentou de tudo em O Evangelho Segundo São Mateus. Colocou o zoom em sua câmera para ver no que dava, multiplicou enquadramentos assimétricos e ângulos pouco habituais. Pasolini procurava uma maneira de desnaturalizar a imagem. Para filmar o sobrenatural acentuando os milagres, a maior parte dos cineastas lança mão de efeitos especiais. Mas Pasolini era ateu, ele não faria um filme para mostrar milagres. De fato, o cineasta-poeta lamentou a incorporação de milagres no filme como um “Barroco quase contra-reforma, repelente... um pietismo repugnante” (31). Bouquet esclareceu que a maioria dos milagres em O Evangelho (com exceção da cura do leproso, que dá lugar a uma transição em fusão – crossfade) são substituídos por elipses. A vinda de Deus a terra corresponde a uma mudança das lentes. Pasolini também utiliza a câmera portátil buscando um plano tremido que introduz a imprecisão e a desordem, se contraponto aos planos estáticos de alguns personagens. Planos amplos são seguidos de closes e vice-versa e/ou por planos que rompem a continuidade (numa mesma ação, como os sermões de Cristo, os planos feitos de dia e à noite são colocados em sequência). Bouquet se pergunta qual é a necessidade de filmar O Evangelho com tantos ruídos e descontinuidades quando outros, como Carl Theodor Dreyer em A Palavra (Ordet, 1955), enxergam aí um acontecimento de grande calma e retorno a inocência? (32)

Para Bouquet existem duas respostas. Em primeiro lugar, a violência da filmagem corresponderia à violência da mensagem política do Evangelho – o Cristo de Pasolini não é da contemplação, mas do combate (um dos poucos planos contemplativos é aquele onde o personagem de Ninetto Davoli brinca com uma criança). A segunda resposta é, justamente, o “cinema de poesia”. O problema teórico que o cineasta-poeta se colocou foi o seguinte: como contar a vida do Cristo e ao mesmo tempo deixar claro que não se compartilha das crenças católicas, que não se confunde a verdade histórica (a existência real de Cristo) com a interpretação religiosa (Cristo é a encarnação de Deus na terra)?

Na resposta tradicional da identificação, esta lacuna teria sido perdida. O espectador teria se identificado com o personagem de Cristo e reconhecido a presença de Deus. Mantendo a lacuna, Pasolini não confundia sua própria voz com a de Cristo. Como decorrência, o espectador não seria engolido numa identificação que aniquila a consciência. Bouquet esclarece que essa postura fora teorizada pelo dramaturgo marxista Bertold Brecht (1898-1956) e se chama distanciamento. Recusa a ilusão e reforço da consciência crítica do espectador, que não está mais lá para experimentar os efeitos (teoria aristotélica e clássica da catarse), mas para acordar o pensamento. O distanciamento, não para de dizer: não acredite naquilo que você vê, mas pense nisso que você vê, tire conclusões e as utilize para mudar o mundo do lado de fora do cinema. Portanto, o conceito de cinema de poesia seria uma adaptação das teses de Brecht. Doravante, disse Pasolini, “sem clímax narrativo, sem catarse, sem encerramento da narrativa” (33).

Bouquet mostra como o conceito de discurso indireto livre desenvolvido por Pasolini não é mais do que o desdobramento do ponto de vista. No ponto de vista clássico, um personagem vive, vê e age no mundo da ficção – é o discurso direto. Do outro lado, a câmera vê esse personagem vivendo naquele mundo. Ela pode ter um discurso que não coincide com aquele do personagem, mas o critica e o transforma – é o discurso indireto livre. Durante o filme, os dois discursos (do personagem e do filme) coexistem. Para que isto ocorra, é necessário que o espectador nunca se esqueça de que está assistindo a um filme, que não se esqueça da história que é contada, que permanentemente tenha consciência da presença da câmera. Desta forma, o cinema de poesia multiplica os efeitos de ruptura, quebrando a gramática clássica do cinema e desestabilizando as expectativas do espectador. Como na sequência do Sermão da Montanha, onde o espectador é “acordado” e impedido de se identificar em função da sucessão de planos (começando de dia, passando para a noite e terminando de dia). 

Bouquet sugere que o emprego do zoom é o que mais claramente demonstra a existência de uma consciência estética do filme independente da consciência do personagem. O zoom é a câmera funcionando, é um poder autônomo em relação a Cristo. Ela pode decidir se aproximar quando o personagem permaneceu imóvel. Este poder da câmera, este gosto dela pelo mundo, é na verdade a disposição do cineasta. No cinema de poesia a noção de personagem é retrabalhada, como condição para que essa dupla consciência surja. O personagem, no sentido clássico do termo (cujas ações são orientadas para a resolução de conflitos objetivos: salvar a pele; reconquistar quem se ama; vingar seus filhos, enriquecer, etc.), não deve mais impressionar o espectador. Pasolini identificou o discurso indireto livre em Antonioni, Godard e Bertolucci, insistindo no fato de que os personagens deles são neuróticos. Bouquet explica que Pasolini sugeriu isso porque o personagem neurótico de certa forma justifica o discurso duplo. Citando O Cinema de Poesia, Bouquet conclui: 

“(...) Existe o mundo filmado (real) onde [o neurótico] vive e aquilo que ele percebe, deformado por sua neurose, sua loucura. É de certa forma essa ‘loucura’ do personagem que apoia a câmera e seus distúrbios. Por exemplo, segundo Pasolini, a insistência sobre detalhes, assim como a duração dos planos em Antonioni, testemunha ‘a tentação de fazer outro filme’, sobre o filme real. Deixar surgir outro mundo, exterior à intriga, e que vem da cabeça do personagem neurótico que é, no fundo, o representante ‘das próprias experiências vitais’ do cineasta. Isso significa que Cristo também, para Pasolini, é um personagem neurótico? Talvez não. Mas isso significa certamente que o Cristo não se reduz a seu nome de Cristo, que ele também é uma existência múltipla, que encarna algumas das experiências vitais do cineasta e escritor Pasolini” (34)

Exceto por pequenas correções gramaticais, Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo, em 15 de janeiro de 2011.

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(IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI), (XII)
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Fellini e a Trilogia da Salvação

Pasolini e o Cinema de Poesia 
Religião e Cinema na Itália

Notas:

1. BOUQUET, Stéphane. L’Évangile Selon Saint Matthieu. Paris: Cahiers du Cinéma/Scérén-CNDP, 2003. P. 39.

2. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. P. 206n3.

3. Idem, pp. 120-1.

4. Ibidem, p. 207n7.

5. Ibidem.

6. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., p. 60.

7. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 126.

8. Idem, pp. 122, 126 e 128.

9. Ibidem, pp. 127-8, 208n14.

10. Ibidem, pp. 132-3.

11. Ibidem, pp. 133-4.

12. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., pp. 72-3.

13. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 160-4 e 215n54.

14. Idem, 164.

15. Ibidem, p. 215n56.

16. “Pasolini está, certamente, familiarizado, com a formulação de Dante do quarto sentido de leitura no Convívio 2.1.6.: ‘O quarto sentido é chamado anagógico, isto é, transcendendo os sentidos (...)”. STEIMATSKY, Noa. Ibidem, pp. 215-6n57.

17. STEIMATSKY, Noa. Ibidem, p. 165.

18. Ibidem, pp. 137 e 209-10n26.

19. VIANO, Maurizio. A Certain Realism: Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice. Berkeley: University of California Press, 1993. Citado em Steimatsky, Noa, Ibidem, p. 210n30.

20. STEIMATSKY, Noa. Ibidem, pp. 143-4 e 212n40.

21. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. 2, pp. 2768, 2771.

22. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 213n41.

23. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., pp. 42 e 45-6.

24. Idem: p. 49.

25. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 149-52 e 214n49.

26. Idem, pp. 154, 214n49; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 2000 [1972]. O artigo Cinema de Poesia, constante desta coletânea está datado de 1965. P. 185.

27. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco. Op. Cit., p. 2899.

28. DUFLOT, Jean. Il Sogno del Centauro. Roma: Editori Riuniti, 1982. P. 89. Citado em BERTELLI, Pino.  Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di um Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 89.

29. BERTELLI, Pino. Op. Cit., p. 219.

30. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 156-8.

31. Idem, p. 214n51.

32. BOUQUET, Stéphane. Op. Cit., pp. 46-7.

33. Idem, p. 49.

34. Ibidem, pp. 50-1.

O Silêncio de Pasolini

Quem cala nem
sempre consente

 



Gritar Liberta Mesmo?

De acordo com Collen Ryan-Scheutz, no chamado cinema clássico a construção ideológica “mulher” geralmente represente inexistência, limitação e falta (1). Seja através do silêncio verbal ou sociocultural sugerido por seus papéis subordinados ou espaços marginais, o status dos personagens femininos é muito freqüentemente um de não-pertencimento e não-significação no reino patriarcal da linguagem e do sentido. Em tais casos, sugere a crítica de cinema e feminista Laura Mulvey, elas se destacam na cultura patriarcal como significantes do Outro masculino, vinculadas por uma ordem simbólica onde os homens podem viver suas fantasias e obsessões através do comando linguístico e as impor à imagem silenciosa da mulher ainda ligada a seu lugar enquanto portadora, não produtora, de sentido. O desejo feminino não conta para nada, e a expressão desse desejo é quase inexistente. Enquanto que a “plenitude” ou liberdade de expressão do homem é ativada por essas mulheres, em seu vazio e subordinação. Para Kaja Silverman, o personagem feminino no cinema clássico geralmente tem a função de servir de escada para os homens. Além disso, como a mulher agrada ao olhar masculino, ela acaba perpetuando suas próprias limitações. (Acima, Maria Callas em Medéia, 1969; abaixo, Stella, em Accattone)

Ao combinar
o  silêncio com o olhar,  as
santas de Pasolini promovem
e sacralizam autenticidade
e diversidade (2)

Mas no cinema de Pier Paolo Pasolini o silêncio das mulheres não é sinônimo de inferioridade ou submissão. Ou melhor, certamente existem aqui personagens femininas sem voz/subjetividade, mas nem toda figura feminina marginal ou silenciosa implica inferioridade e submissão. Encontramos também mulheres que, mesmo receptivas ao olhar masculino, possuem um poderoso olhar capaz de englobar outras pessoas em sua própria trajetória. Emilia e a Virgem de Giotto (O Decameron) se caracterizam por um silêncio e intensa observação é capaz de tornar o olhar masculino sobre elas qualquer coisa, menos meramente sexual. A levitação de Emilia e a posição central da Madonna levam o espectador a buscar sentido para além da aparência imediata das coisas e comprometer-se com o convincente conceito de silêncio enquanto discurso. Para Ryan-Scheutz, devemos procurar outro significado para o silêncio no cinema de Pasolini. Um conceito de silêncio enquanto discurso. De fato, Pasolini também via o discurso como uma posição de dominação, mas utilizava o silêncio com o objetivo de neutralizar o discurso patriarcal. É justamente a ausência de palavras que coloca a expressividade de pessoas, objetos e eventos, plantados no genuíno terreno da verdade física – realidades corporais e instintivas tão centrais em seu ideal cultural sagrado (3).

O Silêncio das Inocentes: Odetta e Emilia

Naquela
família burguesa
italiana, as únicas saídas
são o grito no deserto 
ou a catatonia
na cama

Em Teorema (1968), Odetta cai num estado catatônico de silêncio absoluto, os olhos abertos e punhos cerrados. Pasolini escolheu a filha daquela família burguesa para expressar a capacidade de uma jovem mulher em resistir à opressão cultural que segundo ele grassava entre as classes privilegiadas na Itália da década de 60 do século passado. Paradoxalmente, a garantia da liberdade dela consistiria nesse enclausuramento hermético em si mesma – se guardando desse mundo “profanado”. Segundo Collen Ryan-Scheutz, o singular gesto de Odetta com seu silêncio, olhos abertos e punho fechado não significa a incapacidade dela de aprender sua essência numa sociedade corrupta. Ao contrário, sua atitude prova que ela percebe e captura sua essência e que, apesar de pagar o preço de perder seu lugar na sociedade, Odetta não a deixará escapar. O preço então é se tornar um desviante, alguém para quem não há lugar na sociedade? O fato de a família acabar internando Odetta numa clínica psiquiátrica mostra apenas a incapacidade da sociedade burguesa tolerar a “diversidade encarnada” de uma forma definitiva (4). Outra forma de ausência que vale como presença é o silêncio de Emilia, a funcionária da casa burguesa.

O silêncio de Emilia
traduz um mundo interior
mais profundo do que o
dos patrões burgueses (5)

Os membros da família burguesa verbalizam seus sentimentos para o convidado misterioso (portador de um caráter sagrado), seus monólogos representam uma manifestação simbólica de suas subjetividades e constituem um despertar quase espiritual/social. A pureza de Emilia dispensa a linguagem falada no contado com o convidado. Através dele, Emilia simplesmente renovou o profundo caráter espiritual que sempre fez parte dela. Em Teorema, o teorema de Pasolini em torno de relações sexuais, com todas as implicações corporais e emocionais. Mas não é o ato sexual explícito que interessa Pasolini, mas a idéia de abranger ou abraça (e eventualmente, até certo ponto, incorporar) o Outro. O fato de que Emilia é a primeira dos cinco moradores da casa a se envolver com ele fisicamente (na verdade, quase imediatamente depois de vê-lo pela primeira vez) revela a maior consciência da figura humilde e a abertura para o sagrado. Na versão de Teorema lançada em livro, o convidado fala com ela e deixa claro que Emilia é diferente dos outros e que compartilha com ele um laço que não necessita da palavra falada (6). Mas Odetta e Emilia não são as únicas personagens silenciosas ou que se entregam ao silêncio na obra de Pier Paolo Pasolini.

O Silêncio das Santas

O Evangelho
Segundo São Mateus,
apresenta a vida de uma
Maria toda povoada
por silêncios

Quando criança, Pasolini adorava olhar para os ícones com a Virgem, era tão fervoroso que chegava a acreditar que ela sorria ou se movia. Já poeta, ele incorporou os trações de humildade e pureza da Madonna em seus escritos. Em seus primeiros filmes, Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962) ele aludia à Madonna por intermédio de algumas mulheres da favela, respectivamente Stella e Mamma Roma. Em A Ricota (La Ricotta, episódio de Rogopag, 1963), Pasolini retratou a Virgem num quadro vivo que parodiava A Descida de Cristo. Seus retratos mais diretos da Santa Mãe estão em O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) (imagem acima) e O Decameron (1971) (imagem e vídeo abaixo). Muitas personagens femininas de Pasolini exibem a humildade e graça maternal típicas da Madonna. Elas falam e gesticulam pouco (talvez com exceção de Mamma Roma). À primeira vista o silêncio das santas (especialmente o de Mamma Roma na cena final), e seu comportamento reservado, concedem a elas uma qualidade iconográfica especial. Um olhar mais atento revela que, em cada filme, essas mulheres (aparentemente submissas e insignificantes) utilizam um aguçado senso de visão e uma linguagem não-verbal que abraça a pureza e a diversidade tão completamente que as torna sacrossantas (invioláveis). (no vídeo abaixo, trecho de O Decameron em que Giotto [Pasolini] sonha com a Virgem. Terminado o trabalho no afresco, ele desabafa olhando para a pintura:"Por que criar uma obra de arte se sonhar com ela é tão mais doce?")

A Virgem Maria
de O Decameron se manifesta com uma
“voz silenciosa”(7)

Enquanto homossexual e marxista não-ortodoxo, Pasolini sempre foi uma figura “periférica”. E, como tal, um dos muitos que o poder pretendia subjugar e silenciar. Era a partir deste ponto marginal que quase sempre ele falava, e foi tendo isso em vista que Pasolini equipou suas santas com uma prática discursiva alternativa. Enquanto as feministas bradavam que as mulheres deviam superar as armadilhas do silêncio, Pasolini valorizava o silêncio feminino e o utilizava de forma a enfraquecer as armadilhas do discurso patriarcal. Era precisamente esse silêncio que dava a suas santas uma voz bem mais penetrante do que as palavras. A “falta” das santas era uma condição positiva e um poderoso veículo de subjetividade. Ryan-Scheutz conclui dizendo que a expressividade dos personagens de Pasolini advém justamente da ausência de palavras. Na medida em que a identidade de um personagem pode depender de seus atos de fala ou da ausência deles, a voz e o silêncio desempenham um forte papel na bem sucedida expressão de si mesmo – por mais difícil que seja interpretar o silêncio de alguém.

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Kieslowski e o Outro Mundo
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Suicídio é Pecado Mesmo?

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 137.
2. Idem, p. 138.
3. Ibidem, p. 139.
4. Ibidem, pp. 115.
5. Ibidem, p. 154.
6. Ibidem, pp. 152-3.
7. Ibidem, p. 161.  

Fellini e a Orquestra Itália

“Creio que seria uma boa idéia
os críticos assistirem filmes como se
fossem espectadores normais”

Federico Fellini

Eu Não Gosto de Música

Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1979) é mais uma comédia de Federico Fellini. O cineasta italiano dizia que não conhecia nada sobre música, mas seu filme radicaliza, pois não é nem teatro filmado, nem documentário, nem um elogio a uma música em particular. Entretanto, a musicalidade está no ar. Muitos se entediaram com um filme que parece nunca começar de verdade. Vemos e ouvimos explicações sobre cada instrumento, mas poucas vezes chegamos a ouvir uma música fruto da reunião dos sons deles. Alguns disseram que sua intenção era política. Para Luiz Renato Martins, se fosse apenas isso a interpretação dos sentidos do filme seria empobrecida (1).

Ao contrário do que imaginam alguns, Fellini não tinha grande familiaridade com música (2). Afirmou que sua relação com a música era defensiva, que ele se protegia dela. Nunca assistia óperas e não tinha nenhuma cultura musical. Entretanto, Fellini admite que a música seja algo importante demais para ser tomado como elemento secundário. Mais especificamente, o cineasta achava que como a música tem o poder de promover condicionamentos subliminares, ele preferia evitá-la caso não estivesse escutando conscientemente.

Esse seria o caso quando está trabalhando em seus filmes. Embora não tenha deixado claro se aqui ele se refere às trilhas musicais de seus filmes ou ao ato de ouvir música enquanto está filmando ou escrevendo um roteiro. A música é muito importante para ser relegada a ruído de fundo, dizia Fellini. A música em elevadores, banheiros, telefones, está se transformando numa poluição (3).

Fellini dizia não se interessar por política. Ele nunca é colocado nas listas dos cineastas do chamado cinema político italiano. Entretanto, se levamos em conta o poder da metáfora no caso deste filme, a falta de cultura musical de Fellini é compensada pela importância que dá à música - sua força simbólica, mas, especialmente, a necessidade de acordo coletivo que ela impõe.

Um Povo, Muitas Vozes

"(...) É possível também que a escola
me tenha ensinado que existe toda espécie
de italianos,  e  muitos  pedaços  de  Itália,
cada  um  diferente  dos  outros"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p. 27)

Durante os créditos iniciais ouvimos a cacofonia do tráfego de Roma, onde os mais atentos conseguem perceber a inconfundível buzina imortalizada em Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, 1964), filme dirigido por Dino Risi. Ensaio de Orquestra começa quando passamos para o interior de uma capela. O velho copista, vestido como se fosse de outro tempo (imagem abaixo), distribui as partituras e nos conta que essa capela é do século 13 e ali estão enterrados 3 Papas e 7 Bispos.


Mas como tem ótima acústica, foi transformada em local de ensaio de orquestras. Em Roma, completa Fellini, onde tudo é velho, isto não é incomum (4). Nesse sacrossanto local, muitos músicos estão vestidos como se fossem assistir a uma partida de futebol. Um deles até trouxe um pequeno rádio para acompanhar um jogo. Nem todos, conta Fellini, são tão insensíveis, o copista e um professor de música com 93 anos lembram da época quando os músicos levavam o trabalho a sério, e consequentemente tocavam melhor.

Fellini, de quem só ouvimos a voz, interpreta o papel de um entrevistador fazendo uma reportagem para a televisão. Os músicos falam sobre seus instrumentos. O fagotista odeia o fagote. A harpista, não tem amigos além de sua harpa. Ela é gorda e o pessoal dos sopros toca a música de O Gordo e o Magro quando ela passa. Fellini se identifica mais com o personagem da harpista. Ela come muito, ama seu trabalho e não admite mudar para satisfazer aos outros. Já a flautista, quer tanto agradar que dá uma cambalhota.



Fellini teve o cuidado de colocar na boca dos músicos alguns dos dialetos falados na Itália. Não esqueceu nem do italiano com sotaque falado por estrangeiros como o maestro - que é alemão e, quando fica muito irritado, acaba falando apenas em seu próprio idioma. Fellini traduziu bem a mistura italiana, pois esta variedade de dialetos foi vista por muito tempo como entrave ao desenvolvimento de uma Itália unificada. Mussolini, o ditador fascista, havia proibido a utilização de dialetos e palavras estrangeiras.



Algo parecido como no Brasil, onde temos várias palavras francesas ou inglesas para designar objetos como abajur (do francês abat-jour), shopping center (centro de compras em inglês). Lembramos da crítica feita por Pier Paolo Pasolini à imposição desse idioma italiano homogêneo, que seria a ferramenta do que ele chamava de “novo homem italiano”. Destruindo os dialetos, ele afirmava, matamos a verdadeira Itália. (ao lado, o fagotista que não gosta do fagote, seu instrumento, que mais parece um grande falo)



Em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção de Ettore Scola, 1977), uma voz que procura evitar os dialetos faz a locução de rádio durante uma visita de Hitler a Roma em 1938. Enquanto isso, dois vizinhos se conhecem. A personagem de Sofia Loren, uma dona-de-casa com sotaque romano-napolitano (desprezada por seu marido fascista), conversa com o personagem de Marcello Mastroiani, um intelectual e homossexual com sotaque do sul (região que se costuma chamar de Setentrional).



Ele utiliza muito o pronome “Lei” (senhora, senhor), abominado pelo regime fascista italiano por ser considerado ambíguo, servil e de origem espanhola (5). O Neo-Realismo também soube captar este problema da sociedade italiana, em filmes como A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio Del Mare, 1948) e Rocco e Seus Irmãos (Rocco e Suoi Fratelli, 1960), ambos dirigidos por Luchino Visconti. No segundo caso, encontramos uma família siciliana vivendo em Milão, ao norte do país.



“A experiência mais extrema no emprego do dialeto no cinema do após-guerra foi levada a cabo por Visconti em [A Terra Treme]. Na abertura do filme, um letreiro avisa: ‘Eles não conhecem outra língua senão o siciliano para expressar rebeliões, dores, esperanças. A língua italiana não é na Sicília a língua dos pobres’. O dialeto dos habitantes de Acitrezza resultou, porém, tão incompreensível como uma língua estrangeira e no circuito comercial [...] acabou [...] dublado em italiano”. (6)

Sempre Foi Assim...

"Eu   não   sou  absolutamente  um
homo politicus,  jamais  fui.  A política
e o esporte me deixam completamente
indiferente, sem reação, inerte (...)"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p 18)

O ensaio da orquestra é confuso como o tráfego de Roma. Os músicos querem acabar logo, para eles é apenas mais um emprego. Fazem piadas de músico uns com os outros, ficam ligados na partida de futebol transmitida pelo rádio, perseguem um rato, tem uma discussão sindical. Também se distraem facilmente, como o músico que transa com a pianista embaixo do piano durante a greve da orquestra. A pianista, que não pára de comer um sanduíche, demonstra indiferença tanto pela conquista quanto pela arte.


O que podemos depreender dessa situação, se levamos a metáfora ao extremo, é que essa orquestra (a Itália) toca com extremo desinteresse (sem união). O maestro (Um presidente? Um Primeiro Ministro? Um governado provincial? Um prefeito?), não suportando essa falta de respeito generalizada, provoca a disputa sindical. Segue-se uma revolta dos músicos (O povo? Os Italianos? Os comunistas? Os fascistas?), que jogam merda nos quadros com imagens de famosos compositores alemães.



Depõem o maestro e colocam em seu lugar um grande metrônomo (um instrumento que marcará o tempo e o ritmo da música automaticamente, com precisão e sem variações de temperamento), apenas para em seguida retirá-lo também do poder. O caos é interrompido por uma grande bola de ferro utilizada em demolições que derruba uma das paredes da velha capela. Nessa demolição, morre Clara, a harpista. De acordo com o próprio Fellini, esta bola é uma metáfora do inimigo dos valores humanos.



Como prefere acreditar Fellini, a ordem irá ressurgir do caos. Entretanto, como em toda revolta, algo precioso é perdido e a música continuará sem a harpa, talvez para sempre (7). A bola de ferro é impiedosa, mercenária. Como quem a controla ela também não tem coração. Mas para Fellini, a verdadeira tragédia é que os danos serão logo esquecidos. O mundo, empobrecido por mais uma perda, em pouco tempo se acomoda e aceita que "sempre foi assim". O inimaginável é aceito como verdadeiro (8).

Um mundo que desaba, diria Jean-Max Méjean sobre Ensaio de Orquestra. O maestro é como o pai, que através de sua batuta (sua vara, seu falo), dirigirá esse mundo à deriva que Fellini, bem lá no fundo, gostaria que fosse harmonioso e pacífico. Mas esse mundo é ameaçado do exterior, como a imensa bola de ferro da demolição (9). Se para Méjean o mal vem do exterior, veremos que Fellini tem dúvidas quanto ao poder do “cérebro civilizado” de reprimir seus próprios pensamentos primitivos.



Chris Wiegland sugere um subtítulo para o filme: O Declínio do Ocidente em Dó # Maior. Wiegland enfatiza o tom ditatorial do maestro. Lembra ainda um duplo sentido na palavra “maestro”, já que Fellini era afetuosamente chamado desta forma na vida real. Wiegland conclui que o filme é uma alegoria ou ensaio irônico e imparcial acerca dos males do totalitarismo. O sucesso de público na Itália é atribuído a essa interpretação por parte dos espectadores (10). Temos ainda a conclusão de Peter Bondanella...

“Ao menos parcialmente inspirado por acontecimentos políticos (o assassinato do Primeiro Ministro Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas), [Ensaio de Orquestra] apresenta a Itália como uma orquestra fora de sincronia, não apenas com a música que está tocando, mas com seu maestro também”. (11)


Considerações Políticas

"Eu   reconheço   que   minha
atitude  talvez  seja  neurótica,  uma
recusa  de  crescer,  determinada, em parte,
digamos, pelo fato de que eu fui educado durante
o   fascismo.   Portanto,   de   ter   ignorado   toda
espécie de participação direta na política na
primeira pessoa, salvo em manifestações
exteriores do gênero dos cortejos"

Federico Fellini, Fellini par Fellini (1983, p. 19)

No final do filme, os músicos concluem que precisam de um líder e o maestro retorna. Recomeça o ensaio e o maestro volta a reclamar. Até que a tela escurece enquanto ouvimos o maestro gritar em alemão, ao estilo dos discursos de Hitler. Quanto mais as coisas mudam, mais elas continuam as mesmas, é a natureza humana (12). Entretanto, é o próprio Fellini que esclarece, a explosão do maestro não seria nada além de uma demonstração de frustração, como o próprio cineasta sentia às vezes. Na cena em que o personagem de Fellini entrevista o maestro para o documentário da televisão, ele diz, “nós tocamos juntos, mas unidos apenas por um ódio comum, como uma família destruída”. Às vezes, confessa Fellini, ele sentia o mesmo em seu trabalho.


“Como uma família destruída”, poderíamos descrever a situação da Itália do pós-guerra com as mesmas palavras? Como sair de 20 anos de Fascismo e evitar uma guerra civil fratricida? Lembremos que o país saiu da guerra oficialmente em 1943, mas alemães e forças aliadas ainda lutariam em solo italiano por mais dois anos. Além do mais, apanhada na Guerra Fria que se sucedeu a seu próprio cataclismo interno, a Itália era forçada a escolher entre a União Soviética e os Estados Unidos.



“Como uma família destruída”, talvez essas também sejam as palavras certas para traduzir a situação política dos italianos após a queda do muro de Berlin em 1989. Com o fim da União Soviética, muitos mitos comunistas caíram por terra. Um deles diz respeito ao papel da resistência armada ao regime fascista. Em 25 de abril de 1945, dia em que oficialmente terminaram os combates da Segunda Guerra Mundial na Itália, os membros da Resistência tomaram o controle de muitas cidades do norte do país.



Entretanto, já se assistia entre 1943 (ano da invasão pelos exércitos aliados e da rendição do país) e 1945 a uma disputa entre as facções comunista e não-comunista dessa Resistência pelo controle da Itália. Em 25 de abril, com a vitória definitiva dos aliados sobre os nazistas, os comunistas realizaram uma chacina sem precedentes que chegou a 19,000 mortes. Quem apoiou Mussolini seria morto, mas também seus parentes (mesmo que não fossem fascistas), ou qualquer um que não fosse comunista.



Giampaolo Pansa, um homem da esquerda, mostra como o que ocorreu de fato foi uma guerra civil. Além disso, derruba o mito de que apenas os fascistas cometeram atrocidades. Naturalmente, a esquerda o acusa de revisionismo. Seja como for, os ex-guerrilheiros comunistas sempre foram contra a intenção dos governos italianos (de direita) em transformar a comemoração anual que reafirma os feitos da Resistência durante a guerra numa espécie de dia nacional contra os regimes totalitários (13).



Com o fascismo latente da sociedade italiana de um lado e a grande aceitação de um ideário comunista mitificado de outro, o país era mais um candidato natural ao caos institucional - que vem florescendo novamente. No final (da década de 40), o capitalismo venceu, e o italiano se tornou um comportado consumidor - do tipo que confunde acúmulo de bens materiais com bem estar social. Pasolini tratou muitas vezes desse tema do consumismo irracional, a ponto de ser odiado pela sociedade italiana.



Situação mostrada na comédia O Frango Caseiro (Il Pollo Ruspante, direção de Ugo Gregoretti, parte da coletânea Rogopag, 1963), onde uma família se vê totalmente mergulhada na febre consumista, enquanto Pasolini é retratado como um inimigo público. Por outro lado, se o vencedor fosse a União Soviética, provavelmente não teríamos o italiano transformado em consumidor boçal (pelo menos de bens materiais). Mas há poucas dúvidas de que se tornaria, assim como no capitalismo, um ser passivo, sem idéias próprias.

Qual Era Seu Objetivo Afinal? 

"Na  pequena fábula oriental do aprendiz
de feiticeiro, o livro da sabedoria, ao qual
se  chega ao final de uma longa ascese,  é
formado  por  páginas  que  são  espelhos:
quer  dizer   que   a   única   possibilidade 
de   conhecer  consiste  em  conhecer -se"

Federico Fellini
Fellini par Fellini (1983, p.21)

Fellini se surpreende com os significados que as pessoas encontram em seus filmes. Para ele, nenhum drama se completa enquanto não for testemunhado por uma platéia. No caso do cinema, a platéia é o único personagem que pode variar sua função de uma atuação à outra. Certa vez, alguém abordou o cineasta e disse sobre Ensaio de Orquestra: “você está absolutamente certo. Nós precisamos de Tio Adolf novamente”. “Tio Adolf” se refere a Adolf Hitler. Fellini saiu o mais rápido que pode (14).


Fellini lembra de quando prometeu a Alessandro Pertini mostrar o filme numa seção privada. Infelizmente, comentou o cineasta, quando isso aconteceu Pertini já havia sido eleito presidente da Itália. Portanto, a seção ocorreu no palácio presidencial, juntamente com uma platéia de políticos. O presidente defendeu Fellini, mas os políticos tomaram o filme como um ataque pessoal, ou pelo menos político. Todas as interpretações negativas que puderam ser imputadas ao filme foram feitas.



Por exemplo, o líder do Partido Comunista estava certo de estar sendo ridicularizado, pois o personagem que fazia o sindicalista tinha um sotaque da Sardenha. A verdade é que o ator que fazia esse personagem era da Sardenha. Segundo Fellini, uma coincidência (15).


Como já mostramos, o sucesso de público que o filme alcançou na Itália foi atribuído a essa interpretação política. Como em outros de seus filmes, Fellini foi severamente criticado, pois muitos consideraram que a volta do maestro fosse uma apologia ao Fascismo. Outros insistiram que foi uma abordagem política ingênua. Outros o consideraram reacionário, conservador, ou uma bagunça de tiradas místicas de uma alegoria política. Então, de uma vez por todas, nas palavras do próprio Fellini:



“Ensaio de Orquestra não é nada disso: é um apólogo ético que tira seu exemplo de ‘O Maestro da Orquestra’ [contido em] Massa e Poder [1960], [escrito por] Elias Canetti, uma reflexão monumental sobre a natureza da violência, um [livro] clássico que meu sábio amigo Brunello Rondi sugeriu que eu lesse [durante as filmagens de] Casanova [1976]: ‘Deste modo, para a orquestra, o maestro incorpora literalmente a obra que estão tocando, a simultaneidade dos sons, assim como sua seqüência. Por causa disso, durante a performance, nada existe além dessa obra, por isso o maestro é quem governa o mundo’. De fato, eu me diverti com a idéia de usar essa citação nos créditos iniciais [do filme], mas pensei melhor. Não é meu estilo”. (16)


Ao mesmo tempo aconteceu o seqüestro e morte do Primeiro Ministro italiano Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas. O que gerou a interpretação de que Ensaio de Orquestra estivesse ilustrando metaforicamente o episódio. Fellini admite apenas uma breve cena. Durante a greve da orquestra, um músico pergunta ao maestro como (a greve) aconteceu. Não há resposta. Entretanto, provavelmente comentando a partir do roteiro, Fellini diz que o maestro respondeu: "quando não estávamos prestando atenção".



Portanto, ainda que o filme possa servir como um comentário sobre o ocorrido, não foi inspirado especificamente nele. Ensaio de Orquestra não é sobre o ensaio de uma orquestra, mas sobre um grupo que se reúne com um objetivo comum (tocar uma música ou fazer um país). A questão é como se dá a relação entre as diferentes identidades dentro do grupo. Na opinião de Fellini, as coisas que os críticos (ou estudiosos do cinema) vêem em seus filmes são diferentes daquelas que ele vê (17).



Fellini imagina a situação de trabalhadores quebrando uma calçada e encontrando embaixo do pavimento da civilização exatamente o mesmo solo da selva. O cineasta se pergunta se a camada de nossa civilização é tão fina assim. Indo mais além, Fellini se pergunta se nossos pensamentos primitivos espreitam abaixo da superfície de nosso “cérebro civilizado”, possibilitando à humanidade voltar a eles a qualquer momento. Estes pensamentos vinham à Fellini enquanto ele planejava Ensaio de Orquestra (18).



Os músicos não chegam ao ensaio apenas com seus instrumentos. Trazem também alegria, problemas, temperamentos e ansiedades. Fellini não acreditava que aquela massa de pessoas e instrumentos pudesse se unir na essência da música. Ficou muito comovido ao ver uma harmonia surgindo a partir do caos e percebeu que era a metáfora da sociedade humana. Fellini queria dar aos espectadores a impressão reconfortante de que é possível criar alguma coisa junto com outras pessoas (19).


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Notas:

1. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini. São Paulo: Edusp, 1993. Capítulo 3.
2. É o caso da contracapa do dvd do filme, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
3. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. Pp. 193-4.
4. Idem, p. 198.
5. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 98, n. 30. O grifo é meu.
6. Idem, p. 99n 33.
7. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 199.
8. Idem, p. 201.
9. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, Un Rêve, Un Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 146.
10. WIEGAND, Chris. Federico Fellini. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2003. P. 158.
11. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. USA/UK: Cambridge University Press, 2002. P. 31.
12. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 201.
13. O tema é tratado nos livros da trilogia: I Sangue Dei Vinti (2003), Sconosciuto 1945 (2005), La Grande Bugia (2006). Editora Sperling & Kupfer, Milão. Ver também I Sangue Dei Vinti. Disponível em: http://it.wikipedia.org/wiki/Il_sangue_dei_vinti Acessado em 07/10/2008; Giampaolo Pansa: The Big Lie. Disponível em: http://www.abc.net.au/rn/bookshow/stories/2007/1893235.htm Acessado em: 07/10/2008.
14. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 202.
15. Idem, p. 203.
16. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 115.
17. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., pp. 192 e 197.
18. Idem, p. 197.
19. Ibidem, p. 192.