O cineasta italiano Federico Fellini pintou um retrato cruel da humanidade que vivia em torno da Via Veneto, na Roma no início da década de 60 do século passado. Em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959) acompanhamos Marcello, o personagem de Marcello Mastroianni, em sua vida à deriva num universo ao qual não se sente ligado, porém sem o qual não saberia mais viver. Dos muitos elementos que merecem atenção, um capítulo a parte são as mulheres de Marcello ou, talvez seja melhor dizer, as mulheres de Fellini. Neste filme, três delas se destacam: Maddalena, Emma e Sylvia (imagem acima, Mastroianni e Anita Ekberg, Sylvia, na famosa sequência da Fontana di Trevi, em A Doce Vida).
A indefinição da bem nascida Maddalena seria o efeito colateral de um meio de vida estúpido, que torna as pessoas insensíveis ao prazer exatamente pelo excesso dele. Não sabe se deseja Marcello. Ela quer ser prostituta, mas também quer um “amor normal”. Maddalena quer se casar com Marcello, mas não pretende abrir mão dos outros encontros sexuais (imagem acima, à direita, Maddalena se declara a Marcello enquanto perambulam numa espécie de labirinto; à esquerda, nos delírios de Guido, em Fellini 8 ½, sua esposa é uma faxineira prestativa e conciliadora que limpa e alimenta a todo o harém dele, completo com suas babás-prostitutas-amantes-fetiches). Maddalena quer ser ela mesma, mas não sabe onde se procurar. Em graus variados, Maddalena, Sylvia e Emma (e Marcello e os outros homens e mulheres do filme) apresentam as mesmas características. Na cena final, quando Marcello está na praia e percebe aquela menina ao longe acenando para ele, tenta falar com ela, mas não conseguem se comunicar. Uma alegoria da sociedade contemporânea? A menina simbolizaria a pureza que Marcello procura. Mas quando a encontra, não consegue compreendê-la.
Poderíamos imaginar Emma como o outro lado
de Sylvia no caleidoscópio das mulheres de Fellini?
Ao contrário de Maddalena, Emma quer prazer apenas de um homem. Entretanto, esse prazer-atenção-afeto nunca é suficiente. Marcello nunca será capaz de preencher uma falta nela que é tão profunda que impede Emma de enxergar aquele que ela diz que ama - Marcello. Mas Emma prefere tentar o suicídio a vadiar como Maddalena. Atriz famosa e bela, Sylvia flerta com Marcello – que está totalmente tomado de amores. Contudo, no final, Sylvia prefere voltar para o marido bêbado que bate nela - além disso, como Sylvia, ele pertence ao mundo de Hollywood. Marcello, por sua vez, não consegue se decidir por nenhuma delas. No fundo, talvez, queira todas, só que “suas” mulheres estão tão perdidas quanto ele.
De fato, o personagem de Marcello Mastroianni em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) não apenas delira que possui um harém com todas as mulheres de sua vida (a única que trabalha como faxineira é sua esposa) como incluiu em seus devaneios momentos em que sua esposa confraterniza com sua amante (imagem acima). Em Cidade das Mulheres (Città delle Donne, 1980) o protagonista (também personagem de Mastroianni) nutre o mesmo fetiche de possuir todas as mulheres. Entretanto, em A Doce Vida Marcello não conseguiria receber afeto de Maddalena-Emma-Sylvia mesmo que tentasse, porque elas já não sabem o que é isso, ou nunca souberam – esse é um mal que aflige tanto mulheres quanto homens. No caso da Itália, e para além de Freud, as raízes de tal confusão existencial-sexual teriam sido bem plantadas anos antes.
Amarcord e a Patologia do Uniforme
Como cresceu na Itália durante a vigência do regime fascista de Benito Mussolini, talvez devêssemos considerar o comentário de Fellini a respeito da repressão sexual então reinante. Evidentemente, sexualmente falando, o mundo dos homens era muito liberal, contanto que todos eles concordassem em casar e ter filhos – os bordéis eram administrados pelo Estado. Às mulheres, restava a liberdade de optarem por serem donas de casa e mães. Considerada questão de saúde pública, o aumento da taxa de natalidade fez da demografia o maior inimigo dos donos de bares, assim como das camisinhas, do aborto e do trabalho feminino fora de casa. Sob a bandeira da luta contra o alcoolismo, Mussolini chegou a fechar 25 mil bares e tavernas. Os homens deveriam procurar outro passatempo debaixo dos lençóis. Todos os métodos contraceptivos foram condenados pelo regime fascista, ao que a Igreja se agradou. (imagem acima, Titta quase sufocando entre os seios da gorda da tabacaria em Amarcord)
Mas como fazer com que as mulheres concordassem em largar os empregos, voltar para casa e assumir os velhos papéis de mãe-esposa-arrumadeira? (1). Os industriais precisavam do trabalho das mulheres, sem esquecer que elas eram mais “maleáveis” porque menos sindicalizadas. Elaboraram-se dois princípios para a política do trabalho na Itália de Mussolini: 1) o Estado deve tutelar as mulheres enquanto mães ou futuras mães; 2) as mulheres devem trabalhar, mas seria melhor se o fizessem em casa (2). No fundo, destacou Sergio Vicini, todo o peso da política demográfica recairá sobre os ombros das mulheres. Em 1929, o programa demográfico fascista é lançado: 1) desestímulo às migrações para o exterior e para as cidades; 2) medidas de estímulo à natalidade; 3) proteção da maternidade e da infância (3). (imagens acima, Cidade das Mulheres. À esquerda, Snàporaz se diverte com imagens e vozes de mulheres no museu das conquistas femininas do Dr. Xavier Katzone; à direita, sequência do congresso feminista, a encenação mostra uma dona de casa cuidando da cozinha e dos bebês enquanto o marido, caracterizado como um monstruoso Frankenstein, aparece apenas para comer e fazer sexo; no final da encenação, a plateia grita em coro repetindo: "matrimônio, manicômio")
Apesar de todo seu excesso compulsivo, Volpina aparenta ser a menos reprimida do ponto de vista sexual
No universo das mulheres de Fellini, Gradisca talvez seja aquela que melhor incorpora o fetiche do homem uniformizado – leia-se, marido-soldado fascista. Uma das cenas mais curiosas de Amarcord (1973) é a reação de Gradisca à passagem do oficial fascista durante um desfile. Como resumiu Peter Bondanella, “Gradisca responde [à visita do líder fascista] exatamente como uma mulher responderia a um amante” (4). Pelo que foi exposto por Vicini e pelo comportamento de Gradisca, não seria difícil acreditar na lenda de que durante os discursos de Mussolini as mulheres deixavam suas roupas íntimas como prova da excitação sexual. Em certo ponto do filme, um político sugere à Gradisca que “entretenha” um príncipe – supõe-se que isso fará com que ele libere verbas para a cidade. É antológica a cena em que ela, já sob os lençóis, se dirige ao príncipe dizendo “Gradisca”, como quem diz “sirva-se”.
Outro momento digno de nota é a histeria de Gradisca durante a passagem do transatlântico de Mussolini (imagem acima; à esquerda, um tímido Titta acaricia a coxa de Gradisca, que pede a ele que pare com isso; ela o despreza tanto que nem briga com o garoto). Caso ainda estivesse vivo e ativo, o estilo anoréxico do corpo feminino na atualidade entraria em choque direto como Fellini. Mulheres gordas são uma constante em sua obra. Em Fellini 8 ½ temos a Saraghina dos delírios de infância do protagonista (imagem abaixo). Em Amarcord, os momentos de Titta com a gorda da tabacaria deixaram o rapaz acamado. Ela o desafia a suspender seu corpanzil, fica excitada e mergulha o rosto do rapaz entre seus enormes seios. Em segundos, a “grande mulher” se recompõe como se nada tivesse acontecido e solta Titta, já quase sufocando. Hilária/esclarecedora é também a sequência onde o tio de Titta, que vive num asilo/manicômio, sobe numa árvore e começa a gritar: “eu quero uma mulher!”. Apenas uma freira anã conseguirá retirá-lo de lá.
De acordo com Fellini, o Fascismo italiano engendrava uma espécie de “estado regressivo adolescente”, tanto em relação ao comportamento das massas quanto à repressão sexual. O comportamento de Gradisca, cobiçada por todos os homens da cidade, seria o exemplo mais evidente disso. No universo de Amarcord, a ninfomaníaca Volpina talvez seja a menos reprimida. No ambiente sufocante da Itália fascista, onde o líder político maior era também o “pai” e o “grande amante”, teríamos tudo para esperar que o jovem Federico Fellini se transformasse em mais um monstro... machista. As feministas consideravam suas personagens femininas fruto de uma mente machista. Em princípio, essas personagens seriam apenas o retrato de uma época. Retrato pintado por um cineasta que foi casado a vida toda com a mesma mulher.
Estados Unidos foi no MadisonSquare Garden, depois de um showde rock. Havia uma sintonia fantástica entreos hippies,as imagens e o arcarregado de drogas. Uma revelação da ligação entre a Roma Antiga e aquele futuro?
Opinião de Fellini a respeito do evento (1)
Ficção e Realidade
Quando Federico Fellini apresentou seu novo filme em 1969, Satyricon de Fellini (Fellini – Satyricon), muitos imaginaram que o cineasta estava abandonando definitivamente as temáticas que o caracterizaram desde a década de 1950 do século passado. Para quem era lembrado pela nostalgia, teatro de revista e circo, em Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1953), Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, co-dirigido por Alberto Lattuada, 1950) e A Estrada da Vida (La Strada, 1954), pelo retrato de Roma em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), seu novo filme parecia evitar tanto as histórias sobre a Itália contemporânea quanto o caráter autobiográfico. Contudo, Peter Bondanella afirma que A Doce Vida, Satyricon de Fellini e Roma de Fellini (Roma, 1972), formam uma trilogia em torno do significado da Cidade Eterna. Nestas obras devotadas às dimensões mitológicas da mais antiga cidade italiana – centro do governo, local da história mais ilustre do país, lar dos Papas e da Cinecittà -, Fellini não apenas explorou a história de Roma na imaginação ocidental, mas criou imagens surpreendentes e originais dela, que atravessaram a cultura popular do pós-guerra e chegaram até nós (2). “Em sentido figurativo, procurarei operar uma contaminação de pompeiano com psicodélico, de arte bizantina com arte pop, de Mondrian e Klee com arte bárbara... magmática liberação das imagens” (3). (imagem acima, Encólpio prestes a sair do labirinto; abaixo, à direita, Eumolpo resmungando a respeito do estado da arte romana de sua época)
“(...) A própria Roma
é um antigo vasoquebrado,
constantementesendo remendado
para ficar inteiro, mas mantendo insinuações de seus
segredos originais (...)”
Federico Fellini (4)
Fellini até afirmou que leu o Satyricon de Tito Petrônio (Titus Petronius) na época de escola, mas na hora de montar o roteiro sua releitura não foi muito sistemática. Sabe-se que o texto de Petrônio é fragmentário, mas a questão não é essa. O ponto é que Fellini nunca realizou uma leitura profunda das obras literárias que se propôs a adaptar. Do texto original de Petrônio, apenas a cena do banquete (que também vem a ser a mais completa no próprio original) foi fidedignamente reproduzida no filme. Antes de mais nada, o cineasta italiano considera tudo sobre esse passado longínquo algo tão inverossímil que ele chegou a classificar seu Satyricon como uma obra de ficção científica (com a diferença que, ao invés de apontar para o futuro, falará do passado imemorial). Ao relacionar filmes históricos e fábulas apenas à imaginação, Fellini dizia sentir-se livre para explorar o reino da fantasia sem precisar se amarrar a regras do tempo presente (muito mais difícil de fantasiar). Em Satyricon de Fellini, o cineasta mostrou um tempo tão remoto em relação ao nosso que não podemos nem mesmo imaginar como era. Contudo, Fellini deixou bem claro: “Eu estou interessado na estrutura do enredo e na realidade apenas na medida em que servem à imaginação. Mas a realidade, ou melhor, a ilusão de realidade, é necessária mesmo na imaginação, ou o espectador não conseguirá simpatizar ou criar uma empatia” (5).
Entre o Estático e o Móvel
Paradoxalmente,
a estrutura do filme parece mais governada
pela mitologia cristã doNovo Testamento (pecado, punição, expiação)do que pelo paganismo(6)
Para Bondanella, não é difícil concluir que Fellini se serviu de um texto clássico para fazer comentários sobre o mundo moderno, assim como A Doce Vida empregou uma história moderna para sugerir o quanto perdemos de nosso passado (7). A fragmentação do texto original até estimulou a sempre rápida fuga de Fellini para o reino da fantasia. Glauber Rocha, que elogiou A Doce Vida como sendo o único filme depois da Segunda Guerra Mundial que revolucionou o moralismo (sobretudo católico) e abriu novos caminhos eróticos. Contudo, Rocha não gostou de Satyricon de Fellini porque concluiu que o cineasta italiano não sabia fazer cinema (porque não filmou com zoom!) (8). Tomando um caminho oposto, Bondanella afirma que o que aconteceu foi que Fellini mudou radicalmente seu estilo de filmar em Satyricon, buscou a distância e a alienação mais do que a identificação com os personagens. Como resultado, a câmera característica de Fellini (que Bondanella classificou como “móvel”) foi substituída por uma série de tomadas bastante estáticas. De fato, concluiu Bondanella, o plano lateral em movimento que segue Gitão e Encólpio através do bordel romano está quase fora de lugar na atmosfera irreal de um filme repleto de planos estáticos. Segundo Bondanella, o abismo cronológico entre a Antiguidade decadente e o mundo atual será transposto por uma “ponte felliniana” que, como sempre nos filmes do cineasta italiano, não aponta para um final feliz tranquilizante: “mito eterno: o homem de pé sozinho diante do fascinante mistério da vida, todo o seu terror, sua beleza e sua paixão” (9).
Assequências do hermafrodita e dabruxa Oenothea sugerem que a religião pagã
foi mais dominada pela feitiçaria e a mágicado que por qualquer força moral(10)
De acordo com Bondanella, Fellini ligou os vários episódios discrepantes através da visão de um mundo pagão caótico, desumanizado e em desintegração, com importantes analogias para nós hoje. Tudo isso concentrado em duas preocupações principais: a situação da arte na Roma Antiga e os mitos antigos dos tempos pagãos. Uma crítica em relação ao teatro romano se junta às reclamações de Eumolpo, para quem as relíquias do passado nos museus deixam a arte romana de então confusa e envergonhada. Na opinião de Bondanella, Eumolpo parece ser o único personagem genuinamente comovido pela recitação das tragédias clássicas gregas durante o banquete de Trimálquio (imagem abaixo). Fellini estaria seguindo uma dica do próprio Petrônio ao reduzir um épico com Ulisses às proporções cômicas de Encólpio: ao invés de uma saga na volta ao lar, uma busca sexual para curar sua “espada sem corte”. Encólpio até encontra o Ciclópe, mas é na figura do caolho Lichas (o parceiro homossexual com quem se casa) que ocupa o lugar da fera mitológica. Quando está no labirinto enfrentando o Minotauro, que acaba tirando a máscara e oferecendo seu amor homossexual, enquanto Ariadne foi reduzida a uma mera prostituta.
“(...) Encólpio comete uma transgressão e sua impotência, o oposto da ressurreição da carne, é a punição para a qual ele busca redenção. O casamento de Lichas e Encólpio soa como a paródia de um sacramento pré-cristão. Assim como a visita ao hermafrodita representa o equivalente pagão de uma peregrinação a um santo, adoração pelos crentes que esperam obter um milagre de seus poderes e que nos lembram dos crentes modernos em Noites de Cabíria [Le Notti di Cabiria, 1957] e A Doce Vida, procurando em vão por um milagre que nunca acontece. A sequência de encerramento, a ingestão do corpo de Eumolpo por seus herdeiros, é uma paródia clara da eucaristia cristã. É muito significativo que os jovens, que Fellini apresenta como ancestrais dos hippies da Piazza di Spagna e que estão em busca de uma nova moral em nossa época, rejeitem esse horrível sacramento. Eles levantam âncoras para novas terras, novas aventuras e, presumivelmente, padrões de conduta novos e formulados de maneira incompleta, que ainda não calcificaram em novas leis e tradições (...)” (11)
Do Peplum ao Corpo Nu
Um monstro marinho em forma de baleiapescado em Satyricon de Fellini não estariano texto de Petrônio, só pode ser um parente do monstro marinho em forma de arraia
pescado no final de A Doce Vida!
Geralmente, e o próprio cinema italiano é culpado disso, quando buscamos filmes que nos mostrem a Antiguidade Clássica, nos deparamos com gladiadores, princesas romanas ou gregas perseguidas por monstros e salvas por lutadores musculosos. Encontramos também reis conquistadores lutando contra os povos que insistem em resistir ao seu domínio (normalmente denominados “bárbaros”). Sem esquecer, é claro, daqueles com monstros de efeitos especiais (os exemplos mais antigos eram feitos com bonecos de massa plástica, cujo movimento era obtido pela técnica de stop motion). Peplum era o nome deste filão mercadológico, também conhecido pelo nome de “capa e espada”. Embora esse tipo de filme possa ser encontrado desde o cinema mudo italiano, ele é mais conhecido como a tendência que antecedeu à moda do faroeste espaguete no cinema italiano. Esses “espetáculos mítico-históricos” construíram uma espécie de ponte entre o filme histórico e o filme de ação. Hollywood não ficou de fora, Ben-Hur (direção William Wyler, 1959) é um clássico do gênero, tendo sido filmado justamente na Itália (porque era mais barato). Satyricon de Fellini também é ambientado nessa época imemorial dos homens-deuses e das mulheres-rainhas-bruxas-prostitutas sagradas. Contudo, de acordo com Àngel Quintana Satyricon de Fellini é um anti-peplum. Nada de heróis musculosos, apenas Encólpio. Para Quintana, a Roma concebida por Fellini não é real no sentido histórico, e muito menos mítica (à maneira dos Pepluns e suas mensagens de virilidade masculina, no fundo homo-erotismo enrustido); mas uma Roma espectral, capital de uma civilização em crise devorando a si mesma (12).
Satyricon de Fellini foge do padrãodos Pepluns que até então apresentavam aAntiguidadecomo um tempo heróico e mítico
Anti-peplum também porque, apesar da arquitetura labiríntica dos cenários, Satyricon de Fellini não é um filme de ação no sentido tradicional; a ação é interna, intensiva, aquela arquitetura forma o espectador a ser-no-mundo. Resgatando uma observação de André Bazin e uma hipótese de Gilles Deleuze, Angelo Restivo procurou compreender os meandros dos cenários de Satyricon que Glauber Rocha pareceu desdenhar (porque pensou apenas no movimento de câmera?) (13). Bazin destacou a cena final de Noites de Cabíria, quando a personagem de Giulietta Masina olha direto para a câmera (isto é, para nós). Restivo percebeu que Bazin não deu nenhuma importância ao grupo que rodeava Cabíria e que a levou com sua música. Para Deleuze, a relação mútua entre vida e espetáculo em Fellini acontece com uma expansão infinita (nós entramos em nós mesmos através do olhar de Cabíria dirigido a nós, assim como ela recebe os músicos que a rodeiam como um olhar direto dela da vida sobre si mesma). Na opinião de Deleuze, Fellini não quer saber onde estão as saídas, só as entradas. O italiano começou realizando filmes de andanças (fotonovela, foto-investigação, music-hall, festas...), onde só se fazia fugir, partir, ir embora. Cada vez mais Fellini realizará filmes onde o que se fará é entrar num novo elemento, multiplicar as entradas. Deleuze esclarece: há entradas geográficas, psíquicas, históricas, arqueológicas, etc (14).
Fellini não estava em buscade algumas saídas,mas de entradas
Sejam entradas no mundo dos palhaços ou em Roma. Às vezes, continua Deleuze, uma entrada é dupla, como na passagem do Rubicon em Roma de Fellini, trata-se de uma evocação histórica, mas também é cômica, por conta de uma lembrança da escola. Em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), temos lembrança de infância, pesadelo, distração, devaneio, fantasma, já-vivido. “(...) Daí a apresentação em forma de alvéolos, as imagens emparedadas, os compartimentos, os nichos, camarotes e janelas que marcam Satyricon, Julieta dos Espíritos [Giulietta degli Spirit, 1965], A Cidade das Mulheres [La Città delle Donne, 1980] (...)”. Desta forma, explicou Restivo mais preocupado com questões topográficas, o espetáculo, que está sempre em expansão na obra de Fellini a ponto abranger tudo, encontra uma representação nas imagens de espaços particulares que são continuamente divididos entre entradas e saídas, que não são apenas teatrais (embora Restivo insista que “alas” teatrais são centrais na construção do espaço nas boates de Fellini, por exemplo), mas geográficos, psíquicos, históricos, arqueológicos... Uma topografia de Roma nesses termos teria sido alcançada em A Doce Vida. Roma se torna repleta de “buracos” (sejam as ruas, sejam os corredores, os porões, etc.) que levam uns aos outros. (imagem abaixo, o bordel)
“(...) Uma imagem tornada literal por Fellini na sequência do bordel em Satyricon, onde os ‘quartos’ parecem ser cavados na pedra e são apresentados para nós numa tomada de movimento lateral [lateral dolly shot] que revela uma sucessão de quadros ou ‘especialidades’. Esta visão – de que o cinema de Fellini é constituído por uma imagem que se divide e prolifera infinitamente – nos ajuda a compreender porque, nos filmes de Fellini depois de meados dos anos 60, as cenas se contraem para dimensões cada vez menores, a ponto de que críticos (norte-americanos) consideram a obra posterior de Fellini como ‘indisciplinada’ ou ‘auto-indulgente’” (15)
É curioso que, para um cineasta perseguidopela IgrejaCatólica
acusado de obscenidadeem seus filmes, apenas uma vez ele tenhamostrado um
nu total
Poderíamos até dizer que Fellini abre em si mesmo uma dessas entradas de que nos falou Deleuze ao liberar a nudez em seu Satyricon. Gérard Legrand nos lembra que, para Fellini, uma mulher nua é uma monstruosidade tão interessante quanto um caolho ou um anão (que, aliás, estão presentes em Satyricon de Fellini). Além disso, a nudez feminina para o cineasta italiano se restringiu basicamente à obsessão mamária, com Anita Ekberg em As Tentações do Doutor Antônio (episódio de Boccaccio ’70, 1962) e a dona da tabacaria em Amarcord (1973), no erotismo de Saraghina em Fellini 8 ½, no bordel em Roma de Fellini e nas peladas em Cidade das Mulheres. Sem falar na anatomia do corpo feminino sugerido no tobogã-vagina deste último filme, o ídolo-gôndola em Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) e na lua sendo chamada de “cu de pedra” em A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990). Apesar desses exemplos (e de outros tantos que remetem mais ao erotismo do que à nudez do corpo), Legrand afirma que apenas uma vez Fellini abordou realmente a questão da nudez (não apenas feminina), foi em seu Satyricon. É claro que vemos muitos tapa-sexo, e o sexo gigante da bruxa também não será mostrado claramente. Contudo, é neste filme que encontraremos a única cena de nu integral na obra de Fellini. Trata-se da escrava negra que se entrega a Encólpio e Ascilto (16).
De Little Nemo a Heligábalo
“(...) Acho [algumas]
transposições de uma arte paraoutra monstruosas, ridículas, fora de propósito. Minhas preferências são por temas originais escritos para o cinema. (...) Interpretação literária de eventos não tem nada a ver com a interpretação cinematográfica dos mesmos eventos. São dois métodos de expressão completamente distintos”
Federico Fellini (17)
É verdade que a estética de Satyricon de Fellini (assim como também é o caso de Os Palhaços , I Clowns, 1970) deve muito à influência de quadrinhos como Flash Gordon (realizados por Alexander Raymond, 1909-56) e Little Nemo (a história de um garoto que vai dormir e tem sonhos fantásticos, realizados por Winsor McCay, 1869-1934) sobre o cineasta quando ainda criança (18). Fellini admitiu tudo isso sem problemas, mas achou um exagero quando sugeriram que ele deveria ser homossexual ou bissexual, uma vez que em seu Satyricon a homossexualidade é bastante direta. O mesmo tipo de lógica já havia levado jornalistas a concluírem que Fellini gostava da vida fútil da via Veneto entre celebridades, já que as havia retratado em A Doce Vida (19). Quanto a esse caso, vale lembrar a relação direta que se traçava (e da qual Fellini não reclamou) entre o personagem do jornalista frustrado vivido por Mastroianni, o fato de este ator ser considerado um alter-ego de Fellini, e a relação deste personagem com o frustrado Moraldo, em Os Boas-Vidas. Contudo, ainda que seu Satyricon não seja considerado um de seus filmes autobiográficos, seria razoável esperar esse tipo de confusão em torno de sua figura, uma vez que ele mesmo sempre pareceu interessado em criar uma zona cinzenta entre sua autobiografia e seus filmes/personagens. Embora também não se deva esquecer que o próprio cineasta já se referiu a si mesmo como um grande mentiroso.
“(...) Se eu quero retratar um lunático,
como em A Voz da Lua, eu não tenho de sermaluco – ainda que em minha profissão isso possaser uma vantagem e alguns também tenhamsugeridos que eu era”
Federico Fellini (20)
Tullio Kezich considerou infrutífera a especulação quanto a considerar ou não Satyricon de Fellini uma reflexão autêntica a respeito do mundo romano decadente. As partes menos surpreendentes do filme, insistiu Kezich, são aquelas que oferecem conexões históricas (o assassinato do imperador, o suicídio dos nobres e o banquete de Trimálquio). Satyricon de Fellini poderia ser comparado a Heliogábalo, ou o Anarquista Coroado (1934), de Antonin Artaud (1896-1948), no sentido de que o filme ajuda a esquecer a história que aprenderam. Para começo de conversa, a ambientação da história de Fellini em Roma estaria incorreta, já que no texto de Petrônio (escrito, presumivelmente, no primeiro século d. C.) (21) tudo acontece nas províncias – nas cidades da chamada Magna Grécia (região bem ao sul da Itália, que havia sido colonizada pela Grécia séculos antes), muito diferentes da capital. Com relação à diferença entre seu Satyricon e os filmes anteriores, Fellini explicou que as obras realizadas antes da crise com A Viagem de G. Mastorna (um filme que o cineasta nunca conseguiu realizar) e de sua doença foram resultado de inspiração, enquanto que com Toby Dammit (episódio de Histórias Extraordinárias, 1968) e Satyricon o cineasta aprendeu a realizar filmes por contrato e ao acaso. Procurando por extras, Fellini fez uma grande busca por rostos entre os açougueiros em matadouros, ciganos acampados nos arredores de Roma, o povo da periferia e os camponeses. Apenas as cenas no mar foram realizadas fora do estúdio em Cinecittà, foi a maior produção no local desde Ben-Hur (22).
Vontade de Fazer Filmes
Nino Rota foi de pouca ajuda neste projeto. Fellini optou por usar músicas folclóricas da África, Japão, Bali, Afeganistão, Tibete e dos ciganoshúngaros, além de algumas sonoridades obscuras(23)
Toda a vontade de contratar nomes famosos para o elenco teve de ser refreada por uma simples questão monetária – Fellini queria chamar Boris Karloff para atuar como o Trimálquio, o ator recusaria por motivo de saúde, vindo a falecer naquele ano. Mas havia a necessidade de contratar atores ingleses, já que havia planos de dublar o filme em inglês. No final das contas, Fellini só pedia para que os atores recitassem números. Enquanto o italiano Salvo Randone (que atuou como Encólpio) preferiu recitar um monólogo de Henrique IV, de Luigi Pirandello (1867-1936). Mario Romagnoli (Il Moro), que ficou com o papel de Trimálquio, não conseguia lembrar suas falas e ficou constrangido demais para recitar números (chegou a contar até 138) - como ele tinha um restaurante, pediu para recitar o cardápio. Quando Fellini começou a trabalhar em Satyricon, Alfredo Bini, produtor italiano que havia registrado o mesmo título em 1962, resolveu realizar seu filme na mesma época. Alberto Grimaldi, produtor de Fellini, não conseguiu evitar na justiça. Foi por este motivo que a obra foi registrada como Fellini – Satyricon, como forma de distinguir seu trabalho do Satyricon produzido por Bini e realizado por Gian Luigi Polidoro – este filme chegou a ser elogiado por ninguém menos que Michelangelo Antonioni, mas foi logo proibido em função de uma acusação de obscenidade.
“(...) Fellini foi ao mesmo tempo honesto eespertoquando disse que seu filme é uma jornada nodesconhecimento, [...] para enfatizara
anormalidade de seu Satyricon”(24)
Fellini acreditava que o caráter fragmentário do texto de Petrônio ajudava mais do que atrapalhava a realizar Satyricon, um filme que Jean-Max Méjean considerou de uma “beleza monstruosa” (25). Essa fragmentação, que se reflete em nossa compreensão do mundo Antigo, no fundo nos permitiria aumentar nossa percepção em relação ao mundo contemporâneo que nos cerca. Assim como a fidelidade histórica não responde (além de ser impossível em relação a um passado fragmentário e com parca documentação arqueológica) grande parte de nossas perguntas quando pretendemos adaptar um texto da Antiguidade Clássica, geralmente temos uma visão muito fragmentada de nosso próprio tempo (quando não de nossas próprias vidas). É disso que Fellini está falando quando caracteriza seu Satyricon mais como um filme de ficção científica do que histórico (de resto, nossas próprias vidas poderiam ser vistas como uma grande ficção com um final aberto, da qual só poderíamos concluir algumas poucas coisas baseados naquilo que já nos aconteceu). Por falar em final aberto, lembramos da fala de Deleuze (para quem Fellini só estava interessado em entradas, mas não em saídas) quando Jean-Max Méjean compara as sequências finais de Noites de Cabíria, A Doce Vida, Satyricon de Fellini e Entrevista (Intervista, 1987) (26).
“(...) Liberdade de costumes(ou decadência?) [Satyricon de Fellini] foi o espelho do ano de 1969 que, como
todos sabem, foi um ‘ano erótico’”(27)
Méjean mencionou um quadro do pintor espanhol Francisco Goya que serviu de inspiração para Fellini (duas velhas com rosto bizarro, uma delas cujo nariz quase cobre a boca; esta última realmente lembra uma personagem de Satyricon). Méjean também chamou atenção para o fato de que o filme começa e acaba com a imagem de um muro (na cena final ele tem afrescos em ruínas), a vida de Roma acontece entre essas duas paredes que vem de encontro ao espectador (é como se não houvesse saída, só entrada!). Fellini comentou que corria o risco de estar certo ao sugerir que a decadente Roma Antiga se parece muito com o mundo no qual ele estava vivendo em 1980: uma mania obscura de aproveitar a vida, a mesma violência, a mesma falta de princípios, o mesmo desespero, a mesma fugacidade. Os personagens de seu Satyricon, como Encólpio e Ascilto, seriam muito semelhantes aos hippies, obedecendo apenas ao próprio corpo, procurando uma nova dimensão na droga e rejeitando os problemas. Quando estamos a ponto de concluir que Fellini nos está dando uma pista sobre a possível articulação entre a Antiguidade e o mundo de hoje, ele fecha a discussão dizendo que todas essas explicações contam muito pouco. De repente, o cineasta mudou de assunto e explicou que com este filme ele redescobriu uma vontade de fazer cinema que acreditava perdida (28). Seria este sopro de vida na carreira de Fellini a única contribuição da ficção da Antiguidade romana para a ficção de sua vida? “Eu ainda quero fazer filmes!”, seria este o verdadeiro significado de Satyricon de Fellini?
“Eu não estou interessado na história do homem como estou na história da imaginação do homem. Eu me descreveria como um contador de histórias. Dito de forma simples, eu amo inventar histórias. Das cavernas de Titus Petronius, aos trovadores e a Charles Perrault e Hans Christian Andersen, eu gostaria de estar nessa tradição com filmes que não são nem ficção nem não-ficção, mas autobiografia aproximada, contos arquetípicos de vida intensificada, contada com alguma inspiração. É isso o que eu tento fazer. Às vezes eu falho, às vezes tenho sucesso, mas raramente desejo ver meu filme depois de terminado porque não acredito que consiga colocar o que sinto totalmente numa tela. Se me desapontar muito com o que ver, talvez isso iniba outra tentativa sincera minha, e apenas aquilo que se faz com o coração vale a pena fazer” (29)
1. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 140.
2. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. Pp. 29-31.
3. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 147.
4. Idem, p. 171.
5. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 171.
6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 236.
7. Idem, p. 234.
8. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema: Glauber Rocha. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 261, 269.
9. BONDANELLA, P. 2008. Op. Cit., p. 237.
10. Idem, p. 236.
11. Ibidem, pp. 236-7.
12. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinéma, 2007. P. 56.
13. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. Pp. 38-9.
14. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 110-1.
15. RESTIVO, A. Op. Cit., p. 39.
16. LEGRAND, Gérard. Fellini (Federico). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. 1991. Pp. 158-9.
17. TESTA, Carlo. Masters of Two Arts. Re-Creations of European Literatures in Italian Cinema. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press, 2002. P. 46.
18. BONDANELLA, P. 2002. Op. Cit., pp. 10-1.
19. CHANDLER, C. op. Cit., p. 172.
20. Idem, p. 173.
21. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 95.
22. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 287, 289, 290-2.
23. Idem, p. 294.
24. Ibidem, p. 286.
25. MÉJEAN, J-M. Op. Cit., p. 95.
26. Idem, pp. 96, 100.
27. Ibidem, p. 103.
28. FELLINI, F. Op. Cit., pp. 140, 143, 144-5, 177.
Mais um filme que dialoga com o cinema e a política da península
Sob a Cúpula de São Pedro
Estamos numa favela de Roma na década de 70 do século passado. Giacinto vive de pensão do Estado desde que um acidente de trabalho levou-lhe um olho. Mora com sua família mais alguns agregados, amontoados num casebre onde não existe a menor possibilidade de privacidade. Todos desejam se apossar do dinheiro de Giacinto, mas o patriarca vive trocando o dinheiro de lugar. Talvez o lugar mais seguro naquela favela seja a jaula onde são colocadas as crianças pequenas para brincar. Quando a velha mãe de Giacinto pega dinheiro da aposentadoria, todos pegam e dividem entre si sem a menor cerimônia. A vizinha exibe as fotografias que sua filha fez para uma revista erótica como se fosse uma obra de arte, para deleite e escárnio dos homens da vizinhança. Enquanto a “artista” desce as escadarias do morro, conversa com uma menina. A garota quer saber quanto ela ganha, “depende do que você mostrar”, respondeu a outra. A menina retrucou que na casa onde é empregada lhe pagam sem ela precisar tirar nada. Ao despedirem-se, a “artista” dá um conselho profissional: “Não se esqueça que é melhor tirar a roupa!”
O patriarca tem um pesadelo com seus familiares consumistas. Escuta uma voz dizendo “Compre! Compre! Gaste e será feliz”
Enquanto isso, a velha assiste televisão. E a apresentadora enuncia uma frase que ecoou durante muito tempo durante desde o pós-guerra, especialmente entre a então Alemanha Ocidental e a Itália: “A única coisa de que temos que ter medo é o próprio medo”. Não existem respeito nem moral nas relações entre aquelas pessoas, mas a coisa piora muito quando Giacinto impõe a sua esposa que aceite dividir a cama com uma amante dele (que também é prostituta). A esposa agora quer a morte de Giacinto. No dia do batizado de um neto, servem um prato de macarrão envenenado. Ele quase morre, consegue fugir e vomita tudo. De volta, Giacinto coloca fogo em tudo e depois vende a casa, o que coloca a todos em guerra com os novos moradores. No final, nada muda e logo todos estão dividindo o mesmo espaço entupido de gente. De manhã cedo, como faz todos os dias, uma menina sai do casebre para encher baldes com água. Ela agora está (finalmente) grávida – quem sabe obra de Nando, o filho hetero-e-travesti de Giacinto? Como em outros passeios dela, se vê Roma lá embaixo do morro. Ela fita o horizonte por alguns segundos, na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, no Vaticano. Logo a seguir, volta o rosto para frente na direção da bica de água e volta para seu mundo. (imagem acima, à esquerda, note-se a cúpula da Catedral de São Pedro na porta do casebre de Giacinto; à direita, ele conta seu dinheiro, note-se a cédula com efige de Giuseppe Verdi)
Consumidores e Consumidos
Sempre o velho dilema sociológico: seremos fruto do meio ou aquilo que nos tornamos é culpa nossa?
Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) é uma paródia daquela favela utópica de Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951). Embora seja uma crítica, Peter Bondanella sustenta que é mais uma demonstração do apresso de Ettore Scola por Vittorio De Sica. Na favela romana de Scola, não existe a menor sombra dos pobres despreocupados que a fantasia de De Sica celebrava. Não existem traços nem mesmo dos elementos da cultura proletária romana que tanto fascinaram Pasolini, e que ele mostrou em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961). De acordo com Bondanella, Scola desejava inserir no filme uma introdução com Pasolini, porém com a morte deste tudo mudou. Um ano antes, Pasolini havia dirigido Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), um filme que marca, ainda mais do que Accattone. Desajuste Social, a distância que o separava de Scola. De acordo com o último, Giacinto, o pensionista de Feios, Sujos e Malvados, é um produto trágico de uma sociedade capitalista desumana que reduz os favelados a consumidores inconscientes, ladrões, prostitutas e assassinos. Já Pasolini, que acabou rejeitando o subproletariado em Salò, dizia que a corrupção nas favelas não era somente culpa da sociedade, mas dos próprios favelados (1). A propósito, o papel de um dos filhos de Giacinto é desempenhado por Ettore Garofolo, que atuou como filho de Mamma Roma no filme homônimo de Pasolini em 1962. No pesadelo do patriarca, esse filho aparece desfrutando de colchão e pijama novos. Se no filme de Pasolini Ettore morre nas mãos da polícia, no de Scola é o próprio pai que chega a dar um tiro (não fatal) nele por pensar que o rapaz roubou seu dinheiro.
Um comentário sobre a exploração sexual da pobreza e a indústria pornográfica nascente
Em sua cáustica acusação à sociedade italiana, Scola contraria cada aspecto favorável da sociedade da favela de Milagre em Milão. Ao invés de pobres pacientes e sofridos e injustiçados, Scola apresenta indivíduos perversos, brutais, mesquinhos e desagradáveis, cujos valores morais foram completamente destruídos pela penúria financeira. Um ciclo de desesperança e desespero, quebrando brevemente com relações sexuais desesperadas que apenas levam à gravidez indesejada. A cena final, tendo a cúpula da Catedral de São Pedro e o Vaticano ao fundo, duplica o final de Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) de uma forma bastante irônica. No caso de Rossellini, a visão de Roma a partir de suas colinas sugere um futuro melhor do que aquele do Fascismo e do Nazismo. Com suas panorâmicas de Roma e da cúpula de São Pedro aqui e ali durante todo o filme (a porta do casebre dá direto para a cúpula e, ao lado da porta, existe uma reprodução da catedral na parede), Scola nos oferece uma família enorme presa num inferno de ignorância e pobreza. Talvez a insistência com que uma vizinha mostra as fotografias de sua filha seminua numa revista erótica e insiste que se trata de arte, seja um eco da tentativa de uma indústria pornográfica nascente em sugerir que aquilo é a mesma coisa de um nu artístico nos moldes de uma seção de pintura como modelo vivo! Aliás, Pasolini já havia falado sobre essa falsa permissividade do poder. (imagem acima, à esquerda, a vizinha de Giacinto mostra o fruto do trabalho da filha "artista", à esquerda, a menina mostra o prédio onde será uma empregada, a "artista" diz que também trabalhou ali, mas seu conselho é que a menina tire a roupa)
A Itália Para os Italianos
Num país aonde até os favelados cantam Verdi, seria de se esperar que fossem menos alienados
Por falar em poder, em pelo menos dois momentos Scola faz uma referência direta ao sonho de uma nação italiana unida e forte, um sentimento anterior aos desdobramentos da guerra fria na política italiana do pós-guerra. Primeiramente, Giacinto está na privada quando um menino vem pedir dinheiro. Enquanto ele conta o dinheiro, podemos perceber a figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) numa das cédulas. A seguir, um grupo de moradores da favela ensaia no botequim um trecho do famoso coro nacionalista de Verdi... Va pensiero sul'ali dorate: “Vá pensamento com asas duradas. Vá e pouse nos morros, nas colinas onde exalam frescas, suaves as doces brisas do solo pátrio. As memórias reacende no peito. Nos fala do tempo que já foi. Que infunda virtude à dor. Ó minha pátria, tão bela e perdida”. Ao final deste trecho, que quase foi incorporado como hino da Itália, todos os participantes (de todas as faixas etárias do pós-guerra) voltam para a bebida... Trecho da ópera Nabucco, o libreto se referia à tirania de Nabucodonosor sobre os hebreus, o que levou o povo italiano a se identificar com os oprimidos – na época, a Itália ainda era apenas um monte de reinos independentes, a maioria sob o domínio austríaco ou francês. Curiosamente, durante a Segunda Guerra, nada fizeram os italianos para impedir a execução das leis anti-semitas que mandaram muitos judeus italianos para os fornos de Auschwitz. Assunto explorado inclusive pelos próprios De Sica, em O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1970) e Scola, que retomará o episódio em Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, 2001). A seguir reconhecemos um dos cantores quando volta para a casa de Giacinto se gabando de que agora eles têm de cantar no Festival da Leitoa de Ariccia, uma província de Roma. Coincidência ou não, o pai de Verdi fora dono de uma taverna. Sem dúvida, duras referências aos sonhos de uma nação que se queria dona de seu destino. (na favela de Giacinto, um morador questiona que a moradora negra não seja italiana, o que ela nega. Além disso, ela também é vítima de pelo menos um episódio explícito de preconceito racial; note-se, ao fundo, um caminhão despejando lixo entre as moradias; abaixo, na cena final a menina favelada, e finalmente grávida, olha na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, o simbolismo da cena diz muito sobre a sociedade italiana - e sobre algumas sul-americanas...)
Paródia satírica de seu mestre De Sica, mas também crítica profunda do destino dos italianos
Certa unidimensionalidade dos protagonistas de filmes como Roma, Cidade Aberta, porém mais ainda em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) (curiosamente, quando a família tenta envenenar Giacinto, ele foge de bicicleta) e Milagre em Milão, poderiam encontrar uma justificativa na situação do pós-guerra: era preciso sugerir que os seres humanos são confiáveis, que tem futuro, que terão chance de construí-lo! E, especialmente, que se pode conseguir compreender os seres humanos! Entretanto em 1976, ano de lançamento de Feios, Sujos e Malvados, talvez não fosse mais aconselhável acreditar em seres abençoados como o protagonista angelical de Milagre em Milão, ou mesmo no padre católico incorruptível de Roma, Cidade Aberta. Na opinião de Bondanella, o humanismo cristão de Roberto Rossellini e a empatia um tanto paternalista de Vittorio De Sica não podem mais oferecer qualquer possibilidade de um futuro diferente. E as crianças, um símbolo tão forte para os mestres do Neo-Realismo, foram reduzidas a uma personificação concreta das barreiras econômicas que mantém os pobres para sempre condenados a repetir seu destino trágico.
“A mulher representa a vitalidade. As coisas morrem e sentimos dor, mas então a vitalidade retorna: eis o que a mulher representa” Halliday, personagem de Gaviões e Passarinhos, direção Pasolini
O Cinema Italiano (Que Não Foi Banido)
O cinema italiano gerou muitos filmes que abordam o tema, poderíamos destacar alguns entre tantos, embora não toquem “na ferida” como Pasolini. Em As Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, direção de Federico Fellini, 1957), a prostituta Cabíria passa de mão em mão. Devido a seu conhecimento da gíria das ruas e favelas da periferia de Roma, foi o próprio Pasolini que escreveu os diálogos dessas mulheres, tanto em As Noites de Cabíria quanto em A Doce Vida (La Dolce Vita, direção de Federico Fellini, 1959). Em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962), Pasolini mostrou o cotidiano das prostitutas e cafetões na periferia de Roma e na margem do Milagre Econômico italiano. Em Mulheres no Front (Le Soldatesse, direção de Valério Zurlini, 1965), um grupo de prostitutas é levado para servir às tropas italianas que invadiram a Grécia durante a Segunda Guerra. Em Adua e suas Companheiras (Adua e le Compagne, direção de Antonio Pietrangeli, 1960), acompanhamos a nova vida de algumas ex-prostitutas na esteira da lei que baniu os bordeis e tornou a prostituição ilegal. Em Kapò (direção de Gilo Pontecorvo, 1960), estamos em Auschwitz, onde uma prisioneira acredita que sua única chance de sobreviver é se prostituindo aos nazistas, ela acaba sendo promovida ao posto de guarda, uma das judias que vigiava os próprios judeus. Em Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, direção de Ettore Scola, 1976), uma bela jovem ganha dinheiro tirando fotografias para uma revista masculina, enquanto sua mãe ignorante acredita que aquilo é um emprego nobre de artista.
À hipocrisia generalizada no âmago do casamento,soma-se o machismo que presenteia o homem com a condição de dono da mulher
Mais recentemente, em Malena (direção de Giuseppe Tornatore, 2000), uma viúva é deixada de lado pelo Estado e acaba se prostituindo. Os maridos tornam-se clientes dela, mas a repudiam quando suas esposas a expulsam da cidade. Enquanto isso, o marido, que na verdade não morreu, volta à cidade e é esculachado pelos mesmos chefes de família que desfrutaram de sua esposa indefesa. Em Mediterrâneo (direção de Gabriele Salvatores, 1991), produzido pelo próprio Berlusconi, voltamos à Grécia durante a Guerra. Uma prostituta vem oferecer seus “serviços” aos soldados italianos. Mas o filme de Pasolini foi o único que questionou radicalmente a hipocrisia do Estado italiano e sua promiscuidade. Basta lembrar também que, durante a década de 70, em plena explosão da indústria pornográfica, apenas o filme de Pasolini foi perseguido, censurado, banido. (as duas imagen acima: a prostituta "de" Accattone é surrada pelos inimigos napolitanos dele; a bolsa e o sapato de salto alto da mulher são transformados em signos da presença dela, uma marca registrada que parece não mudar através dos tempos, Accattone. Desajuste Social)
A Família e o Consumo
“Como se enterra firmemente um prego entre as juntas das pedras, assim penetra insidiosamente
o pecado entre a venda e a compra”
Eclesiastes, XXVII, 2
A falsidade do movimento moralizante contido no “imposto pornô” proposto por parlamentares se estenderia ao suposto zelo do Estado italiano em relação à família. O poder precisa incentivar o comportamento hedonista para manter o consumismo de massa – viver o aqui e agora, mas só se for para consumir sem pensar. A religião e a Igreja estavam fora desse jogo e o indivíduo tinha que ser destruído. A família tornou-se o núcleo preferido pelo novo fascismo do consumo. O indivíduo não é confiável para uma estratégia de consumo, ele deve ser substituído pelo “homem-massa”. Em O Frango Caseiro (Il Póllo Ruspante, direção de Ugo Gregoretti, 1963), marido, esposa e filhinhos estão cercados pelas exigências do consumo, nota-se a insatisfação do marido. Ao chegar a casa, o pai é surpreendido pelo filho com uma arma de brinquedo e leva vários tiros de espoleta. Como desta vez o pai não descobre a identidade do bandido, a criança grita: “eu sou Pasolini!”
O homem pode ser o dono da mulher. Mas o mercado é dono dos dois, que escravizará através das chantagens sentimentais do casamento, articuladas às exigências mercadológicas
Enquanto o pai tenta ligar a televisão recém comprada, o menino dispara vários tiros contra ela também. Pasolini dizia que abominava o consumismo no sentido físico do termo. O Frango Caseiro, que nem havia sido dirigido por ele, mostra claramente sua tese: é no seio da família que o homem se tornava um consumidor. Primeiro, as exigências sociais do casal, em seguida as exigências do capitalismo (a verdadeira família). O sentido de suas vidas passa a ser incorporar os valores do hedonismo de massa, cujos padrões de gosto estão no mais baixo nível, para que a manipulação se exerça livremente. O resultado é, disparou Pasolini, uma mutação antropológica dos povos e sua completa redução a um modelo único (1). (imagem acima, à esquerda, poderia ser qualquer parte do Brasil, mas trata-se de uma periferia italiana, em Gaviões e Passarinhos, Uccellacci e Uccellini, 1966; acima, as protitutas, Accattone. Desajuste Social; abaixo, à esquerda, Accattone delirando; à direita, Pasolini conversa com Anna Magnani, durante as filmagens de Mamma Roma, 1962)
A televisão, autoritária e repressiva, materializa o novo Poder
Pasolini responsabilizava a escola por ensinar apenas valores pequeno-burgueses e a televisão - que multiplicaria isso. Ele acreditava que a televisão, cujas vendas estavam então em plena expansão na Itália, era responsável pela degradação física e moral da humanidade. As auto-estradas, ligando toda a Itália ao centro (Roma), facilitavam a centralização. A mídia de massa era decisiva, um país que era muito variado em suas manifestações culturais foi gradativamente homogeneizado. Além de produzir e reproduzir consumidores, qualquer ideologia que não direcionasse ao consumo seria esquecida. A massificação do casal pequeno-burguês que valoriza apenas os bens de consumo gerou uma sensação de humilhação nos jovens subproletários italianos, que passam a esconder suas profissões – é preferível se apresentarem como estudantes. Como os pequeno-burgueses, eles também começam a desprezar a cultura e sua meta agora é se identificar com os modelos inoculados pela televisão. Quem não era burguês sentia-se humilhado. Para Pasolini, a televisão é tão repugnante quanto os campos de extermínio nazistas.
Pasolini se ressentia de não poder mais odiar a burguesia, já que agora todo italiano era burguês
1. Palavras de Pasolini em Pas d’amour, pas de culture: um langage sans origine e le véritable fascisme e donc le véritable antifascisme, Écrits corsaires, pp.86-9. Citado em NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 105.
“Raciocina r de forma lógica foi um atentado à moralidade da época (...) ” Roberto R ossellini (1) Com o ser Honesto e Não se Matar? Os aten...
Quadro de Avisos
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Outro momento digno de nota é a histeria de Gradisca durante a passagem do transatlântico de Mussolini (imagem acima; à esquerda, um tímido Titta acaricia a coxa de Gradisca, que pede a ele que pare com isso; ela o despreza tanto que nem briga com o garoto). Caso ainda estivesse vivo e ativo, o estilo anoréxico do corpo feminino na atualidade entraria em choque direto como Fellini. Mulheres gordas são uma constante em sua obra. Em Fellini 8 ½ temos a Saraghina dos delírios de infância do protagonista (imagem abaixo). Em Amarcord, os momentos de Titta com a gorda da tabacaria deixaram o rapaz acamado. Ela o desafia a suspender seu corpanzil, fica excitada e mergulha o rosto do rapaz entre seus enormes seios. Em segundos, a “grande mulher” se recompõe como se nada tivesse acontecido e solta Titta, já quase sufocando. Hilária/esclarecedora é também a sequência onde o tio de Titta, que vive num asilo/manicômio, sobe numa árvore e começa a gritar: “eu quero uma mulher!”. Apenas uma freira anã conseguirá retirá-lo de lá. 
