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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

21 de fev de 2011

Bertolucci e o Tango de Bacon (II)




Quando o filme de Bertolucci   explodiu
,
Pasolini disse que era
um cinema burguês




 


Ecos do Último Tango na Tela

Tonetti afirma que O Último Tango em Paris está repleto de elementos sádicos, mesmo assim ela acredita que em muitas ocasiões Paul é mais infantil do que mórbido. Como se fosse ainda o adolescente cobrando do pai que foi responsável pelo fracasso de seu primeiro encontro – o pai mergulhou os sapatos de Paul na bosta de vaca. Jeanne, por sua vez, não seria uma “vítima profissional”, mas apenas alguém buscando por algo diferente – enquanto se prepara para um casamento com um vestido de noiva quase tradicional. Contudo, Tonetti admite que em alguns casos O Último Tango possa ser considerado um precursor de O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974), onde um ex-comandante de campo de concentração reencontra sua ex-vítima amante sado-masoquista. Neste filme também encontramos armas, botas militares e uniformes usados como fetiches. A diferença de idade entre homem e mulher também é grande nos dois filmes, com uma coloração quase incestuosa. Assim como Paul dá banho em Jeanne, o nazista arruma e alimenta sua ex-vítima (1).




A recepção negativa
de Pasolini em relação a O Último Tango seria apenas reflexo de uma rivalidade entre pai e filho




Depois de levar os tiros e antes de cair no chão, Paul tira o chiclete da boca e cola debaixo da grade da varanda. Em La Luna, filme que Bertolucci dirigirá em 1979, Douglas, o marido de Caterina, antes de morrer encontra um pedaço de chiclete colado na grade da varanda. Antes de ele cair, a câmera subjetiva nos entrega o campo de visão de Paul: os telhados à volta, como em Sob os Tetos de Paris (Sous le Toits de Paris, direção René Clair, 1930). A Noite Americana (La Nuit Américaine, direção François Truffaut, 1973) é outro filme que segundo Tonetti encontra seu germe em O Último Tango. Jean-Pierre Léaud, que era Tom no filme de Bertolucci, agora é Alphonse. Neste filme, o cinema também é visto como uma atividade apaixonante e, às vezes, “despreocupada”. Onde a confusão entre a vida real e a imagem dela na tela deixa as pessoas envolvidas em crise. Tonetti lembra também que O Último Tango está encaixado entre dois filmes de Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1969) e Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975), com os quais compartilha o sentimento de escapada de e ruptura com a cultura e o passado de alguém. No primeiro caso, um casal tenta abandonar a cultura materialista.


f
A rivalidade entre
Bertolucci  e  Pasolini
ficou  evidente  em  1975
. 
Quando estava filmando Salò, ele disse que o choque seria muito maior do que em
O Último Tango


No segundo caso, John Locke troca de identidade com um morto. Mais tarde, ele está dirigindo numa estrada quando sua companheira pergunta a razão dessa ruptura drástica com seu passado. Então ele pede que ela olhe para trás, com o carro em movimento o que ela vê é a estrada sumindo na no fim. Quando a esposa de Locke é chamada para reconhecer o corpo dele, ela diz que nunca o viu antes – o mesmo que Jeanne depois de matar Paul. Em tempo, Maria Schneider, interpreta o papel de Jeanne e da companheira de Locke - no filme de Antonioni ela não tem um nome. Olhando para trás, Tonetti sugere que O Último Tango radicaliza a mensagem dos filmes da Trilogia da Incomunicabilidade, de Antonioni. Em A Aventura (L’avventura, 1959), A Noite (La Notte, 1960) e O Eclipse (L’eclisse, 1962), Antonioni foca naquilo que ele chamou de “doença dos sentimentos” e na tentativa fútil de utilizar o erotismo para preencher o vazio da falta de sentimentos. Antonioni dizia que essa preocupação com o erótico não seria obsessiva se Eros estivesse com boa saúde. Quer dizer, se fosse mantido dentro das proporções humanas. Mas Eros está doente, dizia o cineasta.

Luz. Bacon. Ação 

f
“Eu queria
que Paul fosse
como as figuras que
retornam obsessivamente em Bacon
: rostos consumidos
por algo vindo

do interior”

Bertolucci  sobre
o personagem de
Marlon Brando (2)


f
Bertolucci levou Vittorio Storaro numa exposição sobre a obra do pintor irlandês Francis Bacon, explicando que ali estava sua inspiração. De acordo com o cineasta, as luzes alaranjadas no filme são influências dessa visita. O apartamento vazio foi iluminado para sublinhar o que Bertolucci chamou de estado “uterino e pré-natal”, e a imagem dominante no filme foi muito influenciada pelas pinturas de Francis Bacon expostas durante os créditos iniciais (3). Com relação ao quadro que aparece nos créditos iniciais do filme, Bertolucci disse que o elemento figurativo naturalista do retrato vai se perdendo na medida em que o observamos por mais tempo, tornando-se a expressão do que se passa nas tripas, ou no inconsciente, do autor. Então Bertolucci levou Brando na exposição, mostrou-lhe esse mesmo quadro e pediu: “Você está vendo este retrato? Bem, quero que você consiga recriar essa massa de dor”. Bertolucci afirmou que essa foi praticamente a única (pelo menos a principal) instrução que deu ao ator. Disse ainda que com freqüência trabalha desta forma (com imagens de quadros), acredita que a comunicação é mais eficaz do que com palavras (4).



Bertolucci

estava numa fase azul,
não  imaginava  o  que
viria depois




Em seus dois filmes anteriores, A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) e O Conformista (Il Conformista, 1970), Bertolucci havia trabalhado com tons azulados. Trabalhando com o mesmo iluminador dos filmes anteriores, Vittorio Storaro, Bertolucci só sabia que para o próximo eles precisavam de outro tipo de emoção. Na opinião de Claretta Tonetti, os dois quadros de Bacon evocam um sentimento de falta de sentido para a existência e da inevitabilidade da decadência. Na primeira figura, Retrato Duplo de Lucien Freud e Frank Auerback (1964) (imagem acima, à esquerda), um homem se encontra deitado no que poderia ser uma cama de cor laranja, que se bifurca em duas. A pele do homem, anormalmente suave sobre músculos acentuados, como se tivesse sido raspada ou encerada, sugere flacidez e não saúde. Seus lábios estão contorcidos em nós de uma forma só possível em corpos sem vida. Em Estudo Para Um Retrato (1964) (imagem abaixo, à esquerda), o segundo quadro, Bacon nos oferece uma síntese de tons em preto, branco e rosa, convergindo para o canto de um quarto, no meio do qual uma mulher está sentada.




O público devia
estar muito preocupado
com   a   cena   da   manteiga
para sequer notar os quadros

de  Francis Bacon  logo
no início do filme





Na opinião de Tonetti, os corpos não atraentes dos quadros de Bacon remetem a um sadomasoquismo. Seja como for, isso é algo que certamente está presente na relação entre Paul e Jeanne. E muito provavelmente caracterizava a relação dele com Rosa – ela que ganhou dele em seu próprio jogo, com um suicídio que foi ao mesmo tempo punição para ela e para Paul. Uma banheira cheia de manchas de sangue (que a funcionária limpa como se estivesse lavando a cozinha), a lâmina que Rosa usou para cortar os pulsos ficando em poder de Paul, sodomia e degradação, memórias de um pai brutal (no caso de Paul), outro pai severo (no caso de Jeanne) e fotografado em uniforme militar... Elementos de um padrão sádico que muitas vezes chega ao ponto de predominar no filme até o final, quando Jeanne atira em Paul. “Como você gosta de seu herói, baby?”, são as palavras de Paul antes de levar um tiro (5).



f
O grito de Paul
no início é mais próximo
do
grito de Bacon/Inocêncio
do que de Munch







As pinturas de Bacon, Tonetti sugere, cujas cores geralmente representam doenças (ele considerava as doenças de pele artisticamente interessantes), são cinematográficas por causa de seu conteúdo intenso, chocante. Os corpos de Bacon “gritam”, mostrando a dor de maneira sadomasoquista. A primeira imagem de O Último Tango em Paris depois dos créditos é um grito de Paul: “maldito Deus” (fucking God). A alguns poderia evocar a pintura de Edvard Munch, O Grito (1893). Mas esta cena lembra a Tonetti outro quadro de Bacon, Estudo Segundo um Retrato do Papa Inocêncio X, por Velásquez (1953) (imagem acima, à direita). Enfim, as pinturas de Bacon ajudaram Bertolucci a estabelecer o padrão cromático do filme. Ricos alaranjados, cinzas claros e frescos, brancos gelados e vermelhos ocasionais, combinados com o próprio gosto do cineasta por marrons suaves, alourados pardos, e brancos delicados com sombras azuladas e rosadas. Outra cena que evoca a decadência é a da velha senhora lavando e recolocando sua dentadura.



f
As distorções de Francis
Bacon estão mais próximas
do  mundo  real  do  que geralmente   se   imagina




O grito blasfemo de Paul se origina na sua incapacidade de explicar o suicídio de Rosa, mas também em sua incapacidade de explica a própria rosa. Seu único alívio é encontrar um lugar onde a passagem do tempo não lhe pese nos ombros. A insistência dele em não saber o nome de Jeanne e seu desinteresse pelo mundo exterior parece referir-se apenas ao passado recente, já que ele começa a contar para ela detalhes de sua adolescência e procura saber detalhes sobre o primeiro orgasmo dela. Jeanne se recente de parecer estar falando com as paredes, reclama que a solidão de Paul pesa nela e o considera um egoísta. Ela conclui que se é assim poderia muito bem estar sozinha, então ela começa a se masturbar – no outro cômodo, longe dos olhos dela, Paul chora. A vida de Jeanne com Tom se passa sempre na rua. Ela sempre reclama do comportamento de Paul, mas sempre volta. Numa dessas vezes, ela entra no apartamento e o cumprimenta: “olá monstro!” (6).

Notas:

Leia também:

Roma de Pasolini
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini
Os Auto-Retratos de Francis Bacon
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
Bertolucci no Mundo da Lua
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 136-8.
2. Idem, p. 126.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 310.
4. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. P. 155.
5. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 136.
6. Idem, pp. 126-9. 


20 de fev de 2011

Bertolucci e o Tango de Bacon (I)





“Você está vendo este

retrato? Bem, quero que
você    consiga    recriar
esta massa  de  dor”
(1)


 


Um Homem, Uma Mulher e Seus Fantasmas

Paul e Jeanne se encontram casualmente num apartamento para alugar em Paris, ele está situado na Rua Julio Verne – um mestre das fantasias bem humoradas, alguém de quem se pode dizer que conseguiu criar uma nova linguagem. Paul é norte-americano na casa dos quarenta e Rosa, sua esposa, cometeu suicídio recentemente – podemos vê-lo diante do caixão dela recriminando e xingando. Jeanne é francesa, tem vinte e um anos de idade a vai se casar, então procura um apartamento para morar com Tom, um cineasta que parece viver mais para filmar sua relação com ela do que vivê-la. Paul e Jeanne começam a se encontrar regularmente no apartamento, onde fazem sexo sem nem mesmo saber os nomes um do outro – ele insiste que assim seja. Paul é sempre muito grosseiro, tratando Jeanne como um objeto. No terceiro dia, ela resolve que aquilo tem de acabar.


.
O cineasta espanhol
Carlos Saura afirma dança
bem tango, como nos filmes
de Bertolucci
em linha reta,
não em círculos
. Um estilo que
pode satisfazer europeus, mas
uma  espécie  de  insulto
para os argentinos
(2)



Embora Jeanne não abandone aquela bizarra relação com Paul, sempre reclama do comportamento dele – chega a chamá-lo de monstro. Com traços sádicos, o comportamento de Paul acaba revelando elementos masoquistas – primeiro ele força uma relação anal com ela enquanto pragueja contra a instituição da família, depois pede que ela o sodomize com os dedos, enquanto pragueja contra ela. Quando ela decide partir, Paul tenta convencê-la a ficar e a segue até um salão de baile onde tomam um porre e tentam dançar tango. Paul propõe casamento, Jeanne recusa e ele a segue até o apartamento dela. Chegando lá, Paul coloca o quepe militar do pai dela (um militar morto na guerra da Argélia) e a provoca. Jeanne pega a arma do pai e dá três tiros nele. Paul cambaleia até a varanda e cai, murmura e se encolhe numa posição fetal até morrer. Jeanne fica falando sozinha, como se estivesse ensaiando o que diria para a polícia: nunca vi aquele homem antes, ele me seguiu pela rua, era louco e queria me estuprar.

Pornografia e Patrulhamento Ideológico? 




Não é difícil entender
porque  Bertolucci  (não confundir com Berlusconi)

teve  muitos  problemas
com a política italiana





Contrariamente à fama de O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972), nudez e sexo pouco aparecerem neste filme. Na opinião de Jacques Kermabon, as cenas de nu são breves, pouco numerosas e sem erotismo. Quando o casal faz sexo, apenas duas vezes, não se vê nada além do estritamente necessário. A nudez é “natural”, cotidiana: na banheira, no lavabo, etc. A nudez dos corpos remete a uma “nudez existencial” (3). Nudez e sexualidade que, diga-se de passagem, sempre estiveram presentes nos filmes de Bertolucci. Talvez não se possa justificar o “apelo” sexual pelo fato de que, em filmes como O Último Tango..., 1900 (Novecento, 1976) e La Luna (1979), o cineasta conscientemente tenha procurado romper com o circuito de filmes de arte. Na opinião de Peter Bondanella, o fato de Bertolucci passar a se concentrar no circuito de distribuição comercial em larga escala, com dinheiro norte-americano, fazendo filmes em inglês e escolhendo atores e atrizes norte-americanas cujo renome garantiria retorno de bilheteria, não pareceram diminuir seu talento. Quem sabe, esta guinada na direção de filmes mais comerciais (ou da inserção de alguns elementos comerciais) tenha sido fruto de sua convivência com Sergio Leone. Figura chave do faroeste espaguete, ele sempre foi considerado um cineasta comercial. Entretanto, Bertolucci, que trabalhou com ele no roteiro de Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta il West, 1968), disse que a convivência com Leone foi muito proveitosa e educativa.


.
A  relação  com  Sergio
Leone talvez tenha ajudado a
Bertolucci  perder  o medo de

fazer sucesso financeiro






Bertolucci foi muito criticado pela esquerda na Itália, diziam que o sucesso do filme era o sinal mais claro de que o cineasta havia se vendido para o público pagante. Como ele pertencia ao Partido Comunista Italiano, tratou de fazer um documentário sobre a situação da Saúde naquele país. Naquilo que Bertolucci chamou de “filme feio”, mostrou o interior de um hospital onde as pessoas estavam amontoadas em salas lotadas – uma situação muito comum em certos países latino-americanos. O documentário se chamava, A Saúde Está Doente (La Salute è Malata). Bertolucci filmou para passar durante as eleições de 1971 em Roma – que então era controlada pelos Democrata-Cristãos. Durante a campanha eleitoral o filme foi projetado ao ar livre, mas isso não foi suficiente para que a esquerda mudasse de idéia em relação à Bertolucci (4). Mas essa era somente parte da bizarria cultural italiana, outros grupos desejavam simplesmente queimar as cópias de O Último Tango... Além disso, Bertolucci ficou proibido de votar em eleições durante 5 anos (5).

Jeanne e Tom




Jeanne  esculacha  o  futuro
maridoporém obedecerá as
ordens bizarras do grosseiro
Paul. Faz sentido para você?




Na faixa dos 20 anos de idade, Jeanne faz o tipo “liberada”. Não parece constituir problema ter um caso sexual/bizarro com um desconhecido, que tem idade para ser seu pai, no apartamento que ela pretendia alugar para morar com o noivo. Naquele apartamento, com Paul, ela parece sentir-se confortável como anônima. Do lado de fora, na rua, ela se enfurece com Tom. Não é para um mal educado e evasivo Paul (que a forçou a fazer sexo anal), mas para um Tom que lhe aponta câmeras de filmagem que ela diz: “você está me estuprando”. Na primeira vez que vemos Tom, ele está filmando Jeanne enquanto ela caminha a seu encontro. Ele explica que está fazendo um filme sobre ela para a televisão – Retrato de Uma Garota. Tom ama Jeanne, mas está apaixonado pelo cinema. “Eu estou zombando de mim mesmo”, disse Bertolucci explicando a presença de Tom em seu filme. Paul e Tom não poderiam ser mais diferentes, enquanto o primeiro faz grunhidos como um macaco, em silêncio total o segundo grava os sons de um ganso no jardim de Jeanne. Enquanto Paul faz questão de nada saber, Tom filma tudo e quer saber sobre a infância dela e sobre o pai dela também. Jeanne, por sua vez, não tem tempo para Tom, mas fala elogiosamente sobre seu pai para Paul – que chama aquilo de “monte de bobagem” ["what a steaming pile of bullshit"].


Talvez Paul fosse
apenas um detalhe
d
a despedida de
solteira de Jeanne





Comentários escatológicos são freqüentes por parte de Paul. Talvez, Tonetti sugeriu, por conta de um episódio bizarro de sua infância, quando seu pai sujou os sapatos do filho com bosta de vaca. O desejo estético de Tom (até o limite da escotofilia) inverte a tendência de Paul a reduzir tudo a excrementos. Apesar disso, é com ele que Jeanne briga, chegando aos socos na cena do metrô. Curiosamente, frases que ela dispara em Tom poderiam ser endereçadas a Paul: “Você está tirando vantagem de mim”, “você me força a fazer coisas que nunca fiz”. Por outro lado, ela não demonstra temer Paul, cuidado que em princípio deveria ter. Na cena do banheiro, Paul faz a barba enquanto ela o provoca até perguntar se ele vai usar a lâmina nela – o que Jeanne não sabe é que foi com esta mesma lâmina de barbear que Rosa se suicidou.

Notas:

Leia também:

Roma de Pasolini
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini

1. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. P. 155.
2. PONGA, Paula. Tango According to Saura. In WILLEN, Linda M. (Ed.). Carlos Saura: Interviews. USA: University Press of Mississippi, 2003. P. 150.
3. KERMABON, Jacques. Le Dernier Tango à Paris. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 131-3.
4. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 122.
5. Comentário de Bertolucci nos extras de La Luna, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo. 


16 de fev de 2011

Pasolini na Periferia da Lua


(...) Um pequeno
tratado sobre a solidão
e a incomunicabilidade
do homem ‘comum’
... Uma espécie de mundo no fim do mundo... Mais uma viagem para o interior daquela periferia-mundo que é a sociedade de massa” (1)


Tragicomédia Subproletária

Ciancicato Miao e Baciù, respectivamente pai e filho, lamentam-se diante do túmulo da esposa/mãe – Crisantema morreu de intoxicação com cogumelos venenosos. Ciancicato não acha certo que seu filho cresça sem a presença de uma mãe, decidem então procurar por uma substituta. Um ano depois, ainda não haviam encontrado ninguém para substitui a empregada/esposa/mãe, quando um casal de turistas estrangeiros cruza o caminho deles, numa improvável visita à favela próxima a Roma onde os dois moram – hoje em dia isso não é tão improvável no Rio de Janeiro. De repente, Ciancicato Miao e Baciù encontram Assurdina Caì rezando na beira da estrada. Ao perceber que ela é surda-muda, Ciancicato fica confiante de que agora vai conseguir se casar. E ele estava certo. Depois da cerimônia, Baciù toca na gaita alguma frase de Va Pensiero, da ópera Nabucco, de Giuseppe Verdi (“Vá, pensamento, sobre as asas douradas. Vá, e pousa sobre as encostas e as colinas. Onde os ares são tépidos e macios. Com a doce fragrância do solo natal!...”). Na imagem seguinte, garotinhos aplaudem do alto de uma pilha de lixo.



.
Assurdina Caì
:
Bela, Cândida como uma Madonna, Sorridente e
Surda-Muda





Como Assurdina gostou muito da casa em frente ao barraco deles e ela está a venda, Ciancicato (um simples funcionário municipal) teve uma idéia. Eles vão simular gravidez e uma tentativa de suicídio dela do alto do Coliseu. Mas tudo dá errado, quando eles começam a conseguir doações em dinheiro das pessoas na rua, Assurdina escorrega numa casca de banana jogada displicentemente pelo mesmo casal de turistas que havia visitado a favela – enquanto pai e filho choram, seus amigos caem na risada. De volta do enterro para o velho barraco (eles construíram no cemitério uma lápide tão bizarra e cheia de erros gramaticais quanto a que haviam feito para Crisantema), Ciancicato Miao e Baciù se assustam com a presença de Assurdina vestida de noiva (imagem acima) – serena como uma Madonna. Ela está morta, mas também está lá. Depois de alguma confusão, percebendo que nada mudaria (o fantasma continuaria a fazer a comida, passar a roupa, limpar a casa e dormir com o pai) Ciancicato Miao e Baciù se conformam com a situação e seguem a vida com Assurdina.

Roma Não é Só o Coliseu



O local onde Pasolini foi
assassinado em Ostia não era
muito lon
ge ou muito diferente
de Fiumara di Fiumicino




Estamos em Fiumara di Fiumicino, um bairro de subproletários na planície da foz do Tevere. (imagem no início do artigo) Aqui as crianças brincam em montes de lixo (última imagem) entre os barracos – certamente construções ilegais e pintadas com cores fortes, talvez retocadas para o filme. Não muito longe da capital da Itália, porém tão estranha a ela quanto à lua. Os turistas (ingleses, norte-americanos?) vêm do centro de Roma, trazendo nos olhos as imagens da antiguidade e nas malas os produtos da modernidade. Pier Paolo Pasolini continua em seu trabalho de reconsagração do mundo marginal, vendo a humildade como grandeza, seu tragicômico desembaraço como uma “desesperada vitalidade”. Pasolini irá justapor o espetacular centro de Roma (o Coliseu) a essa paisagem da periferia. Com estas palavras Noa Steimatsky inicia sua descrição de A Terra Vista da Lua (La Terra Vista dalla Luna, episódio de As Bruxas, Le Streghe, 1966) (2). Certamente, até aqui uma situação não muito diferente do que acontece no Rio de Janeiro no Brasil (e noutras capitais brasileiras), os turistas passam pelo mar de favelas velozmente a caminho ou vindos do aeroporto internacional. (imagem acima, Assurdina no Coliseu)


Pasolini via Silvana Mangano co
mo a
encarnação da mãe
dele quando jovem




Para esse lugar o viúvo e seu filho trazem uma surda-muda chamada Assurdina. Interpretada pela atriz Silvana Mangano, protagonista de todos os episódios de As Bruxas, esta é a primeira parceria entre ela e Pasolini – o poeta-cineasta a considerava a personificação do ideal de beleza. Iniciando sua carreira como uma mondina (colhedora de arroz) de pernas de fora em Arroz Amargo (Riso amaro, 1949), nas mãos de Pasolini ela surgirá também como inocente ou sofisticada, com uma serenidade arcaica ou como uma neurótica moderna. Mangano é Jocasta no Édipo Rei (Édipo Re, 1967), a insatisfeita esposa do industrial em Teorema (1968), e a Madonna no sonho de Giotto em Decameron (1971). Assurdina se veste como uma boneca de pano, vestido verde, um cordão amarelo como sinto, meias azuis e chinelos vermelhos. Depois de casar com Ciancicato, chegam naquilo que ele chamou de “ninho”. É mesmo o que parece. Parcialmente coberta com palha, provavelmente foi construída com objetos jogados fora pelo consumismo. Como por mágica, Assurdina arruma toda aquela bagunça. (imagem acima, à direita, Assurdina a arrumadeira; abaixo, o “ninho”)

Assim como Assurdina
fa
z um bricolage com o
lixo da classe dominante
,
a recusa da modernidade
por parte de Pasolini monta através da paisagem da periferia um panorama
muito negativo da Itália

Steimatsky interpretou tudo aquilo como uma alusão nostálgica ao lirismo das favelas italianas de Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951), O Teto (Il Tetto, 1956; ambos dirigidos por Vittorio De Sica), e Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, direção Federico Fellini, 1957). Nesses três casos, esses barracos eram vistos com orgulho pelos desvalidos. As locações de A Terra Vista da Lua também evocaram em Steimatsky as crianças se virando nos escombros da guerra em Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948; ambos dirigidos por Roberto Rossellini). Puxando ainda mais para trás, lembramos de Chaplin o vagabundo (de fato, Assurdina encontra uma fotografia de Carlitos na bagunça do “ninho”) com uma cartola de Fred Astaire, e mesmo a pobreza como utopia em A Nós a Liberdade (À Nous la Liberté, direção René Clair, 1931), ou a procissão de casamento pelas esquinas de uma vizinhança pobre em O Atalante (l’Atalante, 1934). Mas Roberto Chiesi (do Centro Studi-Archivio Pier Paolo Pasolini, na Cinemateca de Bolonha) avisa que Pasolini não era um cinéfilo, e que muitas dessas imagens derivam dos quadrinhos infantis semanais de Il Corriere dei Piccoli – Ciancicato é um pouco o personagem de Seu Pampurio, o retrato do italiano médio alienado, e um pouco Harpo Marx, de Loucos de Amor (Love Happy, direção David Miller, 1949) (3); último filme dos Irmãos Marx e com a participação da iniciante Marilyn Monroe. Mas as imagens de Pasolini vão além, evocando uma Itália ao mesmo tempo humilde e um pastiche paródico do excesso contemporâneo.

“Após uma queda fatal do Coliseu, tendo escorregado (...) numa casca de banana jogada por turistas, Mangano volta dos mortos para o barraco em Fiumicino. Quando ela aparece na porta diante de pai e filho assustados, sua beleza etérea e calma se converte, em função de sua insistência tímida [e dos questionamentos deles, numa] monótona mesmice: nesse lugar abandonado, estar vivo ou morto, como conclui o filme no final, é a mesma coisa. Essa moral significa que esse lugar humilde é ainda suficientemente vital para dar uma segunda vida a uma modernidade em ruínas? Ou, ao contrário, que viver num lugar desses é como já estar morto (mas talvez reter, como ‘uma força do passado’, um poder mágico e reconstrutor)? E onde tais fronteiras podem ser cruzadas, outros oxímoros [contradições] proliferam: a planície e o encantador, o arcaico e o atrasado, o cotidiano e o sagrado se alternam em reciprocidade. Em sua essência, aqui a estética de Pasolini, e sua política, são baseadas numa promessa redentora (e revolucionária) que em 1966 ele ainda acreditava que poderia ser extraída na periferia do milagre econômico italiano: uma reserva de energia arcaica que alimenta igualmente tanto os [produtos] efêmeros da Itália tardo-moderna como também as visões neo-realistas fictícias” (4)

Consumidor Tem Identidade?



Afinal
, na década de 60, o arcaico estava nas ruínas do centro de Roma ou em sua periferia degradada?



Dez anos depois de O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964), uma ilha de potência arcaica (que se pode ver um pouco também em A Terra Vista da Lua), Pasolini rejeitaria essa visão redentora – quando abjurou os filmes da Trilogia da Vida. Ele perderá a fé nessas promessas nascidas com o Neo-Realismo, tornando-se convicto de que apenas a violência, o choque ou o desespero poderiam constituir uma resposta dele ao ciclo vicioso do poder, dominação, e consumo mórbido incorporado naquilo que diagnosticou como o tecido fascista do neo-capitalismo. Enfim, em sua opinião o arcaico fora engolido numa Itália vazia, homogeneizada por fusões entre empresas e pela cultura do consumo que subjuga corpos, identidades e nações ao mórbido poder (da mercadoria e da mídia) que a tudo consome. (acima, à esquerda, a mensagem no final, estar morto ou vivo dá no mesmo)


Aplicando ironia
à relação entre o sagrado

e o subproletariado
, Pasolini ressuscitará Assurdina. Viva ou morta, ela satisfaz marido e enteado, já que reassumirá seu papel de empregada
dos homens
(5)


“A vida é sonho e os ideais estão aqui... ” , Ciancicato explica para seu filho enquanto aponta para a sola do sapato. A ironia pasoliniana se faz sentir quando se conta para Assurdina que seria necessário um suicídio geral, mas não há lugar para todos no cemitério. Lá só há lugar para os desgraçados, os gananciosos, os canalhas, os patifes e os avarentos. De acordo com Bertelli, aqui o ataque à cultura burguesa e à esquerda foi direto. Tudo agora (no caso, se fala da década de 60 do século passado) é parte de uma realidade falsa, aparente, que se prostra de joelhos às regras das ideologias, das doutrinas, dos saberes mercantis... É nesse sentido que Pasolini dizia que vivemos nossa perda de identidade (6).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Roma de Pasolini
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini

1. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di um Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 138.
2. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. VII-X, XXXI-II, 175n3 e 4.
3. BERTELLI, Pino. Op. Cit.
4. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., idem, p. X.
5. NAZÁRIO, Luis. Pier Paolo Pasolini. Orfeu na Sociedade Industrial. São Paulo: Brasiliense, 1982. P. 22.
6. BERTELLI, Pino. Op. Cit., p. 143.

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