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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

31 de mai de 2017

Antonioni Muito Além das Nuvens


 “No final dos anos 1970,  almejando  realizar filmes que, 
pela enésima vez, ninguém queria produzir, Antonioni escreveu
narrativas para o Corriere della Sera,  posteriormente reunidas
em Quel Bowling sul Tevere (1983), e começou a pintar”

Carlo Di Carlo (1)

Quatro Nuvens

Ferrara: Um cineasta em busca de novos temas passeia pela cidade quando percebe duas pessoas ao longe. Silvano é engenheiro e parece estar perdido quando pede indicação de um hotel para a moça que passa de bicicleta, separados pela arquitetura do local, ele está sob o céu, enquanto Carmem passa por uma espécie de túnel formado pelo segundo andar do prédio e as arcadas que o sustentam. Ela indica o caminho e os dois se reencontram no hotel. Apesar do visível interesse dela, Silvano resolve não entrar no quarto dela. No dia seguinte, Carmem se foi sem se despedir. Dois ou três anos se passaram até que se encontram novamente no final de uma sessão de cinema. Desta vez Silvano vai até a casa dela, mas na hora de transar contentar-se em deslizar sua mão milímetros acima da pele de Carmem. Ele vai embora, ela está na janela e trocam um breve olhar, Silvano vira de costas e vai embora. Neste momento o cineasta vira a esquina e passamos a acompanhar sua caminhada, que termina num parque de diversões vazio na beira do mar Adriático. (imagem acima, o cineasta chega à Ferrara e começa a perambular em busca de personagens como um detetive de filme noir)
Portofino: Continuando sua busca por um personagem, agora o cineasta perambula pela cidade no litoral do mar Adriático, observa uma mulher misteriosa que passa próximo dele, que a segue até o destino, uma loja onde a moça trabalha. O cineasta está justamente à procura de uma mulher introvertida como ela, mas hesita por alguns instantes em contatá-la e fica olhando através da vitrine. Entra na pequena loja e fica seguindo a moça de um lado para o outro, levando-a a suspeitar de alguma coisa, então ele deixa o local se disser nada. Naquela tarde ela o aborda e diz que matou o pai com doze facadas dentro daquela loja, e decidiu trabalhar lá para exorcizar a lembrança. Depois de uma conversa longa, eles transam e o cineasta vai embora. A seguir, sozinho o homem reflete sobe as doze punhaladas e decide que para sua história duas ou três são suficientes. (imagem abaixo, primeiro encontro de Silvano e Carmen em Ferrara; perto dali, o cineasta observa, toma notas e tira fotografias)


(...) Além  das  Nuvens  é  familiar, (...)  exceto pela onipresença
da  [trilha  musical].  Como  em  Zabriskie  Point  e  Identificação
 de Uma Mulher, Antonioni confiou em estrelas do rock (...)”  (2) 

Paris: Roberto encontra a italiana Olga, sua futura amante, numa cafeteria. A mulher se aproxima dele e conta uma estranha história de carregadores Incas no México que, durante uma viagem, param de tempos em tempos sem nenhuma razão. Questionados pelo chefe da expedição, respondem que andaram muito rápido devem esperar suas almas que ficaram para trás. A conclusão de Olga: “nós também corremos atrás de muitas coisas e perdemos nossa alma”. Olga e Roberto ficam juntos por três anos, durante os quais ele mente para Patrizia, sua esposa, que sabe da amante e tenta trazê-lo de volta ao casamento sem sucesso. Ao chegar em casa, Carlo encontra o apartamento vazio, sua esposa o abandonou, levou todos os móveis e colocou para alugar. Toca o telefone, breve discussão, ela decreta: “não me procure!”. Em busca de outro lugar para morar, Patrizia bate na porta de Carlos e os dois náufragos do casamento conversam perambulando pelo apartamento moderno com paredes de vidro. O telefone dela toca, ela decreta: “não me procure!”. Patrizia largou o marido por causa da amante dele, enquanto a esposa de Carlos o trocou por um amante. Agora eles formam um casal.
Aix-en-Provence: Na cena seguinte um casal parece brigar bem próximo da linha férrea no campo, justamente no momento que o trem passa em alta velocidade. Lá dentro, o cineasta divaga em seus pensamentos. Uma passageira entra na cabine e atende ao telefone celular: “Já te disse, não me chame mais!”. O trem atravessa a região em frente ao Monte Sainte-Victoire, tornado célebre em função de um quadro pintado por Paul Cézanne. Noutro ponto da paisagem, um homem pinta a mesma montanha enquanto conversa com uma mulher a respeito da natureza das cópias. Incluída agora na paisagem uma usina nuclear. Corte para o cineasta, que admira uma cópia do quadro de Cézanne no saguão do hotel. Passa por ali um rapaz que a seguir procura puxar conversa com uma moça. Ela está com pressa e segue para a igreja sem dar muita atenção ao galanteador. Na igreja, ele dorme durante o canto gregoriano e a perde de vista. Mais tarde, ele a reencontra e voltam a falar sobre estar vivo. No fundo, ele quer que a moça o permita entrar em sua vida. Na despedida, ele pergunta se pode vê-la no dia seguinte, ao que ela responde: “amanhã vou entrar para o convento”. Enquanto o rapaz se retira desconcertado sob a chuva, reencontramos o cineasta. Ele assiste a cena e ouvimos seu pensamento falando: “a profissão do diretor é muito particular”. A partir daí, volta para o hotel e assistimos ao desfile da câmera por várias janelas onde assistimos várias pessoas vivendo suas vidas. Numa delas, o vulto do diretor de cinema, logo recuando e desaparecendo na penumbra. (imagem abaixo, prólogo da última parte, ao fundo o Monte Sainte-Victoire tornado célebre pelo pintor Paul Cézanne; à esquerda, parte do quadro pintado pelo homem que queria repetir a pincelada do pintor; entre ambos, uma usina nuclear contrasta com a paisagem. É bom lembrar que Antonioni nunca foi contra o progresso tecnológico)

O Homem Moderno e o Cineasta


Lançado nos Estados Unidos apenas em 1999, em geral a crítica
elogiou,  mas  referindo-se a personagens com obsessões românticas
buscando uma verdade fugidia. Para Murray Pomerance, na obra de
 Antonioni não existe verdade fugidia,  apenas mais complexa  (3)

Murray Pomerance insere Além das Nuvens (Al di là delle Nuvole, 1995) numa reflexão em relação à modernidade, mostrando como certos interesses de Antonioni se encaixam aqui e afirmando que este filme constitui um longo ensaio a respeito dos sintomas e possibilidades da vida moderna, especificamente em relação à capacidade das pessoas para se relacionarem. Tornar-se visível para alguém é uma tarefa complexa, quando se torna mais importante saber o que se vai projetar para os outros do que aquilo que somos para nós mesmos. Pomerance acredita que o filme de Antonioni é sobre essas escolhas que fazemos “na hora de aparecer” para alguém, e seria uma análise superficial concluir que Além das Nuvens é sobre amor. Na opinião de Pomerance, os personagens estão mergulhados em nostalgia. Um lugar estranho do passado onde se tornam visitantes e acabam por se afastar daquilo que lhes é familiar, de modo que nos movemos mais rápido do que nossas almas e nos posicionamos fora de nós olhando para nós mesmos com os olhos de um desconhecido bem intencionado. Pomerance insiste que é essa “turbulência doce” que define o toque de Silvano sem tocar a pele de Carmen; na cena de amor entre o cineasta e a moça em Portofino, sozinhos-juntos; Carlo e Patrizia navegando na memória de seus casamentos, suas mobílias perdidas e seus sonhos traídos; Niccolo em Aix, fugindo de alguém também em fuga. Aqui, a milenar relação do toque é substituída pela promessa de uma busca (4).

“Como quando voamos acima das nuvens [e] nos sentimos como se estivéssemos ‘além’ da agitação da sociedade abaixo, fora de alcance e, de fato, desesperadamente, senão também delirantemente, incapazes de fazer contato; e sentindo que nosso movimento é dependente de nossos status como desconhecidos [outsiders]. Deste modo, todos os personagens nas quatro histórias que Antonioni filmou para Além das Nuvens estão separados uns dos outros e, portanto, da presença direta e compartilhada. Todos eles estão, em algum sentido profundo e evocativo, sozinhos. Talvez seja o caso de que nisso eles se assemelham e até espelham a condição de qualquer pessoa, sempre presa num ou noutro lado de uma substância quase imaterial que mantém as pessoas afastadas da raça humana. Não podemos conhecer plenamente o mundo, mesmo que possamos reconhecer suas superfícies, e então as superfícies se tornam o mundo: uma temática que Seymor Chatman atribui ao cinema de Antonioni. Muito perspicaz Gilberto Perez escreve sobre um tipo de separação na visão da câmera de Antonioni, na medida em que ‘nós observamos o homem e a mulher do ponto de vista de um estranho que de alguma forma chegou até eles’. Mas não é isso que tenho em mente quando invoco a separação, uma vez que estranhos também tem casas, e todos os estranhos podem imaginar um país onde não sejam nem separados daqueles a quem eles olham nem separados dos rituais do fluxo da vida. Tenho em mente muito mais um tipo de nostalgia por um passado irrevogável e inesquecível (...)” (5) (imagem abaixo, o cineasta na penumbra enquanto assiste às pessoas vivendo suas vidas, cena final de Além das Nuvens)


“A profissão do diretor é muito particular”

Do monólogo final de Além das Nuvens

Peter Brunette propõe perspectiva distinta de Pomerance e dá voz a certas críticas vindas dos Estados Unidos por ocasião do lançamento de Identificação de Uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982) reprovando a autobiografia mais explícita. Se em Blow Up - Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966) e Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975) verifica-se um sutil conexão entre o cineasta e seu alter ego na tela, no caso de Identificação a ligação é complemente óbvia, tornando o filme menos interessante. Como em Além das Nuvens (embora isso não seja muito evidente), o protagonista é também um cineasta, envolvido numa busca obsessiva por duas mulheres. Reaparecem muitos dos temas e técnicas típicos de Antonioni, amarrados por cenas de sexo como nunca se viu em seus filmes anteriores. Na opinião de Brunette, a melhor análise de Identificação de Uma Mulher foi produzida por Andrew Sarris, para o Village Voice: “Antonioni sempre esteve lá, na tela, mas tínhamos a tendência a confundir seu reflexo com um retrato do Homem Moderno, com todos os seus fios desconectados. Contudo, agora que o diretor fica nu diante de nós, a ausência de narrativa convincente plausível drena seu filme confessional da necessária tensão para prender nossa atenção” (6). Brunette sugeriu que essa conexão entre personagem e criador é ainda mais flagrante em Além das Nuvens, onde vários personagens emitem frases de Antonioni em suas muitas entrevistas (7). Em seu diário sobre as filmagens, Wenders observa que se chegou a avaliar a possibilidade de Antonioni assumir o papel, mas ele se negou, insistindo para que encontrassem alguém mais jovem (8). Numa entrevista em 1970, o cineasta admitiu que buscar a si mesmo em cada filme é o que faz um diretor de cinema, simplesmente porque cada um deles é parte da viagem de auto descoberta, e que geralmente nascem da desordem interior em cada um (9). E completou, sem nenhum receio de se expor:

“Meus filmes são sempre trabalhos de pesquisa. Não me considero um diretor que já dominou sua profissão, mas alguém que continua sua busca e estudando seus contemporâneos. Estou procurando (talvez em cada filme) por traços de sentimentos nos homens e, claro, nas mulheres também, num mundo onde esses traços foram enterrados para abrir caminho a sentimentos de conveniência e de aparência: um mundo onde os sentimentos foram [transformados em relações públicas]. Meu trabalho é como escavar, é pesquisa arqueológica entre os materiais áridos de nossa época. Foi assim que eu comecei meu primeiro filme e é isso que ainda estou fazendo” (10) (imagem abaixo, filme dentro do filme, Carmen e Silvano foram ao cinema ver como se faz com uma paixão do fim do mundo)

Entre Quatro Nuvens


 Acaba de terminar Urga - Uma Paixão do Fim do Mundo 
 (Urga,  1991); os primeiros créditos apresentam os dubladores, 
o que é típico do cinema italiano. Na primeira história, Silvano
reencontra Carmen logo depois de uma sessão  de  cinema

Além das Nuvens nasceu doze anos antes, a partir de quatro histórias que Antonioni havia apresentado em Quel Bowling sul Tevere (Einaudi, 1983). A primeira história está em Cronaca di un Amore mai Esistito, e começa com um convite para está “além das nuvens”, já que se inicia com um diretor de cinema olhando para um mar de nuvens pela janela do avião que o leva para... Ferrara, especialmente Comacchio, uma de suas comunas, às portas do Mar Adriático. Aldo Tassone observa que o título original remete ironicamente àquele de seu primeiro longa-metragem, Cronaca di un Amore (1950, Crimes da Alma). Uma intriga típica de Ferrara, disse ele. Quer dizer, ligada a um tipo particular de “apatia”, de “loucura” características daquela cidade. No texto em questão, Antonioni inicialmente descreve seu interesse em realizar um filme sobre aquela Ferrara do passado, “mas segundo uma cronologia imaginária, onde acontecimentos de uma época se misturam com aquele de outro período, porque, para mim, Ferrara é isso”. História de um casal, estranha para aqueles que não conhecem essa cidade, apenas um nativo poderia compreender um relacionamento que durou onze anos sem nem mesmo existir (11). A renúncia de Silvano ao corpo de Carmem antecipa aquela da moça do quarto episódio. De acordo com Aldo Tassone, o episódio seguinte é o mais enigmático, contudo também mais o cinematográfico (12). (imagem abaixo, contraste do cinza da praia adriática e o azul de Portofino)


O alter ego de Antonioni caminha no parque de diversões
vazio, naquela praia cinzenta do Adriático, encontrando um postal
 de Portofino. Somos arremessados para a Riviera italiana

A segunda história tem origem em La Ragazza, il Delitto, e se passa em Portofino. No extremo oposto de Comacchio, a comuna de Portofino está localizada na província de Gênova, no Mar de Ligúria. O cineasta perambula por uma passagem estreita até ser praticamente atropelado pela mulher que caminha apressadamente, a quem focalizará a partir de então. Ele observa a moça acintosamente pela vitrine e depois dentro da loja onde ela trabalha. Talvez ache que se trata de um assediador, e o clima vai ficando mais pesado pelo fato de o homem nada dizer enquanto a encara. Mas sabemos que ele só está procurando por uma atriz, em Quel Bowling sul Tevere Antonioni esclarece que se ela atraiu “sua” atenção isso é normal: “Um dos aspectos de minha profissão é observar pessoas no contexto das situações de sua realidade cotidiana” (13). O interlúdio entre o episódio de Ferrara e de Portofino foi realizado por Wim Wenders, num estilo perfeitamente antonioniano. No começo do primeiro, depois de sair do avião o cineasta passeia pelas ruas de Ferrara munido de uma máquina fotográfica. No final do episódio, o reencontramos numa espécie de estação balneária na costa do Adriático. Na opinião de Tassone, o local vazio no vento de outono nos remete a Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953), de Fellini. Num bar vazio, o diretor de cinema acha um cartão postal de Portofino que parece mostrar para nós. Em superposição, daquela praia sob um céu cinzento, vazia com águas agitadas do Adriático, passamos para a baía plácida de Portofino, esverdeada (no postal é azulada) e rodeada por montanhas. 


Para  Aldo  Tassone,  a  3ª  parte,  que se passa no apartamento
parisiense com paredes de vidro, é um fascinante poema visual

Originalmente, o curta ambientado em Paris deveria ser baseado na história Não me Procure (Due Telegrammi, na versão italiana do livro), mas Antonioni teve de mudar de rumo porque não teve acesso às duas torres gêmeas que aparecem no texto, optando por contar a história da ruptura de dois casamentos (14). A terceira história intercala dois capítulos do livro, La Ruota e Non mi Cercare. No primeiro, uma mulher humilhada tenta resgatar o marido das mãos da amante. Em certo momento, o marido deseja se livrar das duas e recomeçar a vida. Como por milagre, a amante morre num acidente, mas ele acaba sozinho e num grande vazio interior. No filme, sabemos que a amante não sofre acidente e a esposa encontra forças para abandonar o marido. O vazio também está presente na segunda história. Ao abandonar seu marido, uma mulher leva todos os móveis. Surpreso, Carlo chega de viagem e encontra o apartamento vazio, povoado apenas com uma série de ruídos – o livro se refere ao charme dos ruídos da vida cotidiana. O telefone toca, ele discute e a mulher decreta: “não me procure!”. No filme, que começa pelo flashback do primeiro encontro entre Olga (a amante) e Roberto (o marido de Patrizia), Antonioni e Tonino Guerra (um dos seis roteiristas de Além das Nuvens) imaginaram um encontro entre os protagonistas traídos dos dois episódios. Olga é uma espécie de Lulu moderna, o papel da vamp do cinema mudo interpretada por Louise Brooks, em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, direção Georg Wilhelm Pabst, 1929), que era muito apreciada por Antonioni, sendo evidenciado pela roupa, o corte de cabelo (embora não na cena do primeiro encontro), e a decoração expressionista do pequeno apartamento, quadros de cores vivas, colcha roxa, paredes azuis.

“(...) A segunda parte, situada no apartamento ‘de vidro’, é um fascinante poema visual a respeito do vazio, digno do final de O Eclipse (L'eclisse, 1962): a janela, estreita e longa aberta sobre um ângulo dos tetos de Paris, as esplêndidas perambulações dos dois locatários-fantasmas, filmados às vezes em seus reflexos (paredes de vidro listradas pela chuva criam feitos visuais estranhos), traduzem de maneira sugestiva sua paisagem interior, não são simples – estéreis – preciosidades de um cineasta-pintor. Fanny Ardant [(a esposa de Roberto)] tinha razão de comentar [no Festival de] Veneza que Antonioni descreveu aqui o choque do encontro homem-mulher como um fenômeno de ordem cósmica, ‘como a colisão de dois planetas’. Estranhamente, entre os quatro intérpretes [(Ardant, Patrizia; Chiara Caselli, a amante de Roberto; Jean Reno, o marido traído; Peter Weller, Roberto, o marido de Patrizia)], o menos convincente parece ser o norte-americano [(Weller)]” (15)


Em  Ferrara,  as  arcadas  que  parecem  seguir  ao  infinito  evocam
o pintor metafísico preferido de Antonioni, Piero della Francesca (16)

No quarto e último curta-metragem de Além das Nuvens, Questo Corpo di Fango, aparece o único interlúdio (dos quatro filmados) assinado por Wenders (fora as breves sequências do diretor de cinema que servem como elo entre os curtas que compõem o filme). Nele acompanhamos a discussão entre os personagens de Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau em torno da cópia do quadro de Cézanne, assim como a breve interação entre Moreau e o diretor de cinema no hotel – portanto, é Wenders quem propõe essa citação do casal de A Noite (La Notte, 1961). Como sabemos de repente o protagonista dessa história irrompe na cena do hotel e então, só então, o pequeno filme se inicia. Antes, porém, mais uma frase de ligação, entre os curtas. Ainda no trem, o cineasta está em sua poltrona quando uma mulher senta-se próximo a ele. O telefone celular dela toca, “não me procure!”, dispara a mulher antes de desligar o aparelho. A história, que Tassone considera a mais austera e original de Além das Nuvens, surgiu para Antonioni quando teve acesso ao diário de uma freira de clausura que muito o impressionou. O cineasta pensou em realizar um filme intitulado Padecer ou Morrer, lema de Santa Teresa de Ávila, fundadora da Ordem Católica das Carmelitas. Como ele mesmo indica no início do conto, em Quel Bowling sul Tevere, Antonioni explicou que não tinha nenhum interesse pelo ascetismo, mas seu interesse pelo irracionalismo o fez se perguntar o que leva as pessoas a serem capazes de optar pela clausura monástica. Refletir a respeito do mistério dessa experiência foi o que levou Antonioni a criar esse breve episódio da última noite mundana de uma futura religiosa.

“(...) Cada episódio desse filme-milagre (a enésima interrogação a respeito do enigma do mundo através da crônica de quatro amores impossíveis: amor-desejo, amor-ruptura, amor-paixão, amor-sublimação) reserva invenções de alta categoria: o amor em pantomima pelo introvertido Silvano (episódio de Ferrara), a intrigante batalha de olhares mudos entre o cineasta-inquisidor e a parricida (episódio de Portofino), a deriva dos dois náufragos do casamento no apartamento vazio (terceiro episódio). Dentro de seus limites, relacionados ao estado de saúde do autor, em alguns momentos Além das Nuvens nos parece quase mais comovente e vivo que o filme anterior, o qual Antonioni dirigiu ainda com boa saúde, Identificação de Uma Mulher: presença de intérpretes mais qualificados [...], um acompanhamento musical talvez excessivo para um diretor de cinema que ama o silêncio [...]. Michelangelo descobre aqui sua capacidade de trazer à vida e vibrar as almas e as paisagens. Que se trate do interior de uma pensão anônima ou de uma butique, de um apartamento ultramoderno ou de uma igreja, lugares esplêndidos da Ferrara antiga, ou das ruelas graves de Aix-en-Provence, o olho mágico do pintor Antonioni consegue dar uma alma a coisas inanimadas” (17) (imagem abaixo, no hotel em Aix-en-Provence o cineasta olha para uma reprodução do famoso quadro de Cézanne com o Monte Sainte-Victoire)

Nostalgia, Nudez e uma Nuvem da Alemanha


 “Devo dizer que Wim [Wenders] é um anjo. 
 Um  dos  anjos  que  saiu  dos  filmes  dele”

Enrica Antonioni,  comentando  a  respeito da participação 
do cineasta alemão nas filmagens de Além das Nuvens (18)

Do ponto de vista do contexto do cinema italiano, é como se Além das Nuvens só pudesse mesmo ter nascido em 1995. A década de 1990 se iniciou com muitos prêmios internacionais para o cinema da península. Com exceção de Fellini, falecido em 1993, a vida profissional dos grandes mestres do cinema italiano caminhou sem percalços naquela década e com uma produtividade alta. Mesmo Antonioni, com metade do corpo paralisado e problemas de fala realizou Além das Nuvens. Apesar disso, Gian Piero Brunetta lembra que os laços entre as gerações de cineastas italianos começam a se romper já no final da década anterior, agora os novos nomes de referência são Nanni Moretti, Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Francesca Archibugi e Carlo Mazzacurati. Em parte, isso tem relação com o fato de que Roma começa a perder seu lugar hegemônico como capital do cinema italiano para outras cidades espalhadas pelo país. Contudo, concluiu Brunetta, toda essa pujança revelou um lado negativo na ausência de imaginação e de diálogos bem escritos (19). Quanto a Antonioni, dois elementos novos que se pode notar em seus filmes já desde a década de 1980 são a trilha sonora musical e a nudez. Se no auge de sua produção podíamos encontrar um cineasta desinteressado, na verdade totalmente avesso, à utilização de trilhas musicais, em Além das Nuvens o acompanhamento musical é onipresente, difícil de encontrar em seus filmes além de Identificação de Uma Mulher, realizado a mais de uma década de distância - antes disso, as exceções são Zabriskie Point (1970) e, talvez, Blow Up, Depois Daquele Beijo. Do ponto de vista das relações sexuais na tela, Além das Nuvens e O Perigoso Encadeamento das Coisas (Il Filo Pericoloso delle Cose, episódio de Eros, 2004) também são exceção à regra.

“A mais de oitenta anos, convertido ao ascetismo (ver o quarto episódio de Além das Nuvens), terá Antonioni esquecido o charme do corpo feminino? A segunda história, situada em Portofino, imediatamente desmente essa suspeita: a cena tórrida de amor entre John Malkovich (o diretor de cinema em busca de personagem para uma história) e a deliciosa Sophie Marceau (a vendedora misteriosa da butique de moda) é a mais ‘ousada’ jamais filmada por Antonioni. O esteta de Ferrara teve de esperar ‘voltar das palavras’ para ousar tratar o nu com uma franqueza, uma simplicidade que até mesmo desequilibrou seu ‘assistente’ faz tudo Wim Wenders” (20)


Depois de revelar ao cineasta que deu  doze  facadas no pai,
a mulher da segunda história,  em Portofino, transa com ele. A cena
 de  nudez não existia no texto original em Quel Bowling sul Tevere. 
Teria  o  pudico  Antonioni,  aos  85  anos,  cedido  à  moda?

Questionamento de Aldo Tassone (21)

Devido ao AVC sofrido em 1985, os financiadores exigiram que outro cineasta participasse, o qual poderia assumir o projeto caso a saúde de Antonioni não mais o permitisse trabalhar. Dentre todos os italianos, o alemão Wim Wenders, que já fazia parte de suas amizades, foi escolhido por Antonioni para ocupar o posto. O alemão dirigiu os fragmentos de ligação entre as histórias, que acompanham um cineasta passeando por Ferrara, Portofino, Paris e Aix-en-Provence em busca de inspiração visual e locações para seus próximos trabalhos (22): a cena inicial no avião voando entre as nuvens; numa praia deserta; no trem para a França; cenas meditativas nas ruas de Ferrara; no hotel Cardinal em Aix-en-Provence; a cena em que os personagens de Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau (o casal de A Noite, que Antonioni realizou em 1961) discutem a possibilidade de reproduzir a pincelada de Cézanne ao pintar o monte Sainte-Victoire. Wenders tinha grande estima por Antonioni, embora fosse um sentimento mútuo, isso não impediu que o italiano reclamasse à sua maneira (uma vez que estava com problemas de fala devido à sequela do AVC) em relação à interferência do alemão. Certa vez Antonioni cortou fora quase todas as imagens propostas por Wenders e substituiu por sua própria edição (23). Wenders escreveu em seu diário:

“Estava completamente convencido de que um diretor como Antonioni, apesar de sua idade e deficiência, seria capaz de rodar o filme que tinha tão claro em sua mente. Parecia-me totalmente intolerável que alguém de sua estatura fosse privado de rodar um filme apenas por não conseguir falar [...]. Era óbvio que podia compreender tudo o que se dizia, e que mentalmente estava atento como sempre. Nem sequer havia perdido seu senso de humor; simplesmente não podia falar, exceto uma dúzia de palavras básicas em italiano como sim e não, olá, depois, embora, fora, amanhã, vamos, vinho e comer” (24) (imagem abaixo, em várias oportunidades Antonioni prefere filmar os reflexos)


“Irène  Jacob,  esplêndida  interprete  do  quarto  episódio
de Além das Nuvens, comparou Antonioni durante as filmagens
com um ‘maestro’ que não tem necessidade da palavra” (25)

Em junho de 1985, por ocasião de sua última entrevista antes da doença, Antonioni já havia elogiado o trabalho de Wim Wenders. Tassone lhe perguntou o que achava do Cinema Novo Alemão, afirmando que a obra de Wenders devia muito a filmes como O Grito (Il Grido, 1957), A Noite e Zabriskie Point. Depois de elogiar a iniciativa alemã, Antonioni classificou Werner Herzog e Wenders no topo da lista, ressaltando que o segundo tinha a “vantagem” de ter os pés no chão, enquanto o primeiro era mais “genial”, no sentido de um pouco “louco” (considerando suas histórias e personagens um pouco bizarros, sempre entre realismo e surrealismo). Wenders, que ama a obra de Yasujiro Ozu (1903- 1963), reconheceu sua dívida com a obra de Antonioni – Tassone estranhou que a imprensa especializada nunca tenha sublinhado as analogias existentes entre Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974) e O Grito, ou entre Paris, Texas (1984) e Zabriskie Point. De acordo com Tassone, a relação nem sempre foi idílica entre Wenders e Antonioni durante as filmagens. Enciumado em relação ao que considerava seu canto do cisne, Antonioni não admitiu interferências ou discussões. Wenders publicou um diário da empreitada onde descreveu a relação impossível entre dois cineastas de países e gerações distintas. Para Antonioni, disse Wenders, o alemão aceitou compromissos que jamais teria sustentado para sua própria obra. As vezes, continuou, a pressão era insuportável, mas Wenders a aceitava ao perceber até que ponto Antonioni era rígido consigo mesmo. O filme significava tudo para o italiano, completou o alemão: relações pessoais, gentileza, nada disso contava. Por outro lado, conclui Wenders, uma das qualidades d cinema de Antonioni é justamente essa distância, esse olhar glacial (26).

“A relação entre o ‘tirânico’ comandante Antonioni e seu super assistente experimentou outras dificuldades: a cineasta alemão, convencido de um filme a quatro mãos, planejou igualmente filmar – além do prelúdio e da conclusão – quatro cenas de ligação entre os episódios, quatro breves aparições de Marcello Mastroianni no papel de um homem comum, nos locais onde em seguida ocorreria a ação. Dessas quatro, restou apenas uma (em homenagem à Mastroianni e a coprodução italiana [- Além das Nuvens é uma coprodução entre França, Itália e Alemanha]), o que foi uma boa coisa, porque, ainda que realizadas num estilo tendencialmente ‘antonioniano’ por Wenders, corria-se o risco de sobrecarregar o filme. O dócil e generoso cineasta alemão não protestou mais do que isso: ‘Estou contente de ter colaborado para a elaboração desse filme, de ter mostrado que Antonioni pode tranquilamente filmar tudo sozinho’, nos disse Wenders, ‘Michelangelo tem, sobretudo, necessidade de um organizador, de uma ‘voz’, de alguém que o ajude a criar um clima no local de filmagem’” (27) (imagem abaixo, Ferrara, nos primeiros instantes da chegada do cineasta, primeiro episódio)

Ao Céu e Além 


 Na Itália, Além das Nuvens foi sucesso de bilheteria em 1995 (28) 

Michelangelo Antonioni foi um cineasta contemporâneo de si mesmo ou, como definiu Dominique Païni, um cineasta do presente e no presente. Ele não procurava respostas em sua época, mas a construção pontos de vista, perspectivas inéditas, ao mesmo tempo espaciais, morais e secreta e sutilmente ideológicos – algo que certos intelectuais de esquerda não compreendiam ou muito pouco, como Franco Fortini, que reprovava no cineasta sua “coisificação e marienbadismo”, assim como uma complacência estética – a referência foi a O Ano Passado em Marienbad (L'Année Dernière à Marienbad, direção Alain Resnais, 1961). À exceção de O Mistério de Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1980), nenhum de seus filmes é ambientado no passado, mas na própria época de sua realização. Isso quer dizer, conclui Païni, que o cineasta não realizou filmes de costumes. Sendo assim, é possível encaixar seus filmes em cada decênio da segunda metade do século XX. Os anos 1950 e as marcas da guerra ainda recente em Crimes da Alma, Os Vencidos (I Vinti, 1953), A Dama Sem Camélias (La Signora senza Camelie, 1953), As Amigas (Le Amiche, 1955) e O Grito; os anos 1960 e a reconstrução econômica, em A Aventura (L'avventura, 1960), A Noite e O Eclipse, e seu reverso doente em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964); os anos 1970 e suas utopias pop em Blow-Up - Depois Daquele Beijo, Zabriskie Point e China (Chung Kuo - Cina, 1973); os anos 1980 e o retorno das dúvidas ideológicas, coloridas com individualismo, em Profissão: Repórter e Identificação de Uma Mulher; os anos 1990, sentimentais e nostálgicos em Além das Nuvens; os anos 2000, e o milenarismo marmóreo em Lo Sguardo di Michelangelo (2004) (29). Em 2015, Maria Luisa Pacelli, então diretora do Museu Michelangelo Antonioni em Ferrara, resgatou uma fala do cineasta para irritar os dogmáticos que pretendem determinar o real objetivo de sua obra:

“Quando pediam para Michelangelo Antonioni explicitar o significado de seus filmes, esclarecer o que quis dizer e resumir os motivos de um trabalho determinado, ele respondia assim: ‘o caminho que um cineasta percorre para realizar um filme é repleto de erros, dúvidas, equívocos; a coisa menos natural que podemos pedir a esse mesmo realizador é que ele fale sobre isso. No meu caso [...], minhas observações servirão, no máximo, para precisar um estado de alma particular, uma consciência vaga. Em suma, prefiro responder assim a tal pergunta: no momento da realização do filme, tais e tais acontecimentos ocorreram no mundo, eu vi tais e tais pessoas, eu li tais e tais livros, eu vi tais e tais quadros, gostava de X, detestava Y, eu não tinha dinheiro, eu dormia pouco...’” (30)


Quando  Silvano  chega  no  hotel  não  vemos  letreiro
na fachada. À noite, quando eles se despedem no corredor, 
 lá  estão  as  letras  de  neon.   Erro   de   continuidade?

Organizado em quatro partes autônomas, Além das Nuvens dá início a um tríptico, seguido pelo média-metragem O Perigoso Encadeamento das Coisas, e o curta Lo Sguardo di Michelangelo. Segundo Païni, o título Além das Nuvens insiste sobre esse sonho contínuo na obra de Antonioni: escapar da atração de um planeta definitivamente decepcionante. A trilogia utópica, assim chamada por Païni, esgotou o assunto, seja com o voo do estudante sobre o deserto em Zabriskie Point, ou a perambulação do repórter em Barcelona, em Profissão: Repórter. A nave espacial seguindo na direção do sol ao final de Identificação de Uma Mulher revela o desejo de ultrapassar as nuvens, a ambição celeste do cineasta. Por tudo isso, Païni acha curioso que a seguir Antonioni, em Lo Sguardo di Michelangelo, retorne àquilo que na cultura pictórica italiana está em confronto com o céu: a pedra – mais especificamente, as esculturas em mármore de Miguel Ângelo Buonarotti (1475–1564).

“Os céus e o mármore! Muito antes da pintura conquistar as leis decisivas da representação modelada e racional do mundo através da perspectiva, não distinguia, ou bem pouco, as nuvens e os rochedos, o informe celeste e o informe telúrico. Sendo assim, o laço operado pela obra antonioniana possui um valor hermenêutico em certos aspectos: o olhar de Michelangelo Antonioni foi um operador teórico dimensionando o movimento de sua obra como um todo. É neste sentido, sem dúvida, que Gilles Deleuze argumentou que a obra antonioniana revela uma ‘objetividade crítica’” (31)

Do Deserto ao Jardim


“Alguém disse certa vez que palavras,
 mais do que qualquer outra coisa, servem
 para esconder nossos sentimentos (...)

Michelangelo Antonioni, 1961 (32)

Michelangelo Antonioni nasceu em Ferrara, mas como o filho pródigo que retorna, a cidade seria retratada apenas duas vezes na obra do cineasta, em Crimes da Alma e Além das Nuvens, seu primeiro e seu último longa-metragem. Evidentemente, sabemos que Ferrara já havia sido mostrada também em O Deserto Vermelho. Contudo aqui a cidade aparece apenas como um contraponto à Ravenna, ainda que esta não seja lembrada como algo melhor, senão um porto frio, feio e desumanizado, uma espécie de sinônimo do deserto do título do filme. Ferrara aparece juntamente com a Patagônia (Argentina) e uma ilha edênica sem localização definida são apresentadas enquanto contrastes complementares. No começo do filme Giuliana, a esposa confusa de Ugo, acompanha Corrado, amigo de seu marido, até Ferrara em busca de trabalhadores para seu projeto na Patagônia. Localizada próximo da margem do Pó, rio mítico para os neorrealistas, e para Antonioni também, já que nessa sequência ele retorna à região do documentário Gente do Pó (Gente del Po, iniciado em 1943, lançado em 1947), curta-metragem que foi sua estreia na direção, assim como às locações de O Grito. Por outro lado, em O Deserto Vermelho, Ferrara não se apresenta com o brilho de cartão postal que apresenta a cidade importante que floresceu entre os séculos XV e XVI, cujos governantes, os Duques de Este, foram os patronos de poetas como Ludovico Ariosto e Torquato Tasso – a cidade também foi lar de representativa comunidade judaica (33). (imagem abaixo, exemplo de “tempo morto”, Antonioni filma por nove segundos a porta fechada por onde sairão os protagonistas do último episódio)


Ao contrário  de  muitos intelectuais ocidentais notórios que
 reportam  de  suas  viagens  apenas  o  que  corresponde  a  seus
sonhos e desejos, Antonioni registra sem julgar, sem explicar

Dominique Païni (34)

Os intelectuais referidos por Païni são Carlo Lizzani, Joris Ivens, Jean-Paul Sartre e Alberto Moravia – ela parou por aqui
porque uma lista seria impossível. Embora a frase acima esteja falando especificamente do documentário que Antonioni realizou
sobre  a  China  em  1973,  poderíamos nos indagar qual é a postura do cineasta em relação a Ferrara de Além das Nuvens

Portanto, como conclui Victoria Kirkham, Ferrara não passa de um satélite de Ravenna em O Deserto Vermelho. Uma cidade do interior considerada apenas a partir de sua periferia, nos blocos brancos dos prédios de conjuntos habitacionais da classe trabalhadora, próximo aos quais se alinham aquelas torres de alta tecnologia das instalações de radar, que se erguem como robôs monstruosos. Nada lembra o elogio a Ferrara de O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1972), aonde Vittorio De Sica chega muito mais próximo do centro histórico reconhecível nos cartões postais - filme baseado em romance homônimo de Giorgio Bassani, que também participou do roteiro. Agora limitado pelos efeitos de um acidente vascular cerebral ocorrido em 1985, Antonioni retorna à cidade de sua juventude dez anos depois e a filma em Além das Nuvens envolta nas tonalidades da bruma de inverno. Para Bruno Racine, a história de um amor que não consegue florescer é talvez a obra de Antonioni mais próxima de Giorgio Bassani (1916-2000), escritor nativo de Bolonha que adotou Ferrara em sua vida e seus escritos, embora a fuga de Silvano na primeira história carregue a marca de Antonioni (35) - no mapa da Itália, Bolonha, Ferrara e Ravenna formam uma espécie de triângulo geográfico e cultural. “O último trabalho [em longa-metragem] do grande cineasta nos oferece um curto poema sobre a ‘loucura tranquila’ própria a Ferrara, que apenas os nativos da cidade podem compreender. Uma visão de lirismo suave e desesperado que Bassani não teria repudiado” (36). Ou, ainda melhor, nas palavras de Aldo Tassone:

O Horizonte dos Acontecimentos, primeira das novelas publicadas por Einaudi em 1983, série de reflexões angustiantes a respeito das sequelas de um acidente de avião, se concluem com uma exortação para olhar ‘além das nuvens’. Apesar de suas imperfeições, o filme em ‘esboço’ de Antonioni é um apaixonante convite para olhar ‘além’. Convite ainda mais urgente por vir de alguém que voltou do além para nos fazer refletir e sonhar mais uma vez” (37)


Leia Também:



Notas:

1. Di CARLO, CARLO. Mon Long Voyage avec Antonioni. In: PAÏNI, Dominique (org.) Antonioni. Paris: Flammarion, 2015. Catálogo de exposição. P. 31.
2. CHATMAN, Seymour; Duncan, Paul (Ed.). Michelangelo Antonioni. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2004. P. 177.
3. POMERANCE, Murray. Michelangelo Red Antonioni Blue: Eight Reflections on Cinema. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 33.
4. Idem, pp. 7, 33.
5. Ibidem, p. 33.
6. BRUNETTE, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 25.
7. Idem, pp. 24-5.
8. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 191n71.
9. ANTONIONI, Michelangelo. A Talk With Michelangelo Antonioni on His Work. In: COTTINO-JONES, Marga (Ed.). Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 99.
10. Idem, pp. 97-8.
11. ANTONIONI, M. That Bowling Alley on the Tiber. Tales of a Director. New York/Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 43.
12. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. Pp. 329-30, 332, 335-9.
13. ANTONIONI, M. 1986. Op. Cit., p. 82.
14. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 176.
15. TASSONE, A. Op. Cit., p. 338.
16. Idem, p. 330.
17. Ibidem, p. 342.
18. Michelangelo Antonioni, Lo Sguardo che ha Cambiato il Cinema, direção Sandro Lai, s/d. Documentário nos extras do DVD de A Noite, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2004.
19. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 299-300.
20. TASSONE, A. Op. Cit., p. 332.
21. Idem, p. 334.
22. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 172.
23. POMERANCE, Murray. Op. Cit., p. 6.
24. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 181.
25. TASSONE, A. Op. Cit., p. 78.
26. Idem, pp. 77, 421-2.
27. Ibidem pp. 77-8.
28. POMERANCE, Murray. Op. Cit., p. 32.
29. PAÏNI, Dominique. Op. Cit., pp. 15, 25.
30. Idem, p.1.
31. Ibidem, p. 25. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 15.
32. ANTONIONI, M. 1996. Op. Cit., p. 21.
33. KIRKHAM, Victoria. The Off-Screen Landscape: Dante’s Ravenna and Antonioni’s Red Desert. In: IANNUCCI, Amilcare A. (Ed.). Dante, Cinema & Television. Toronto: University of Toronto Press Incorp., 2004. Pp. 109, 112.
34. PAÏNI, Dominique. Op. Cit., p. 115.
35. RACINE, Bruno. Antonioni, Bassani et Ferrara. In: PAÏNI, D. (org.). Op. Cit., p. 161.
36. Idem, p. 164.
37. TASSONE, A. Op. Cit., p. 343.

30 de abr de 2017

Cinema e Identidade Nacional na Itália Fascista


“Poucos são os filmes do período de transição que contém
representações  explícitas  [...]  do  regime  fascista  (...)  (1)

Ventennio Nero

Durante os vinte anos de domínio do Fascismo na Itália (de 1922 a 1943), os espectadores de cinema assistiam essencialmente a uma combinação entre o cinema convencional (mainstream), seja italiano ou norte-americano, e os cinejornais do Instituto Luce patrocinados pelo regime. Contudo, nota-se uma mudança de abordagem quando comparamos as duas décadas, refletindo a evolução da economia fascista. Durante os primeiros nove anos, o Estado não monopolizou a indústria cinematográfica e nem mesmo estabeleceu um sistema hierárquico unificado sobre a produção. A única iniciativa naquele momento foi a inauguração do Instituto Luce, em 1925. Entre 1922 e 1931, enquanto o regime estava concentrado em resolver suas contradições internas e consolidar seu controle sobre o governo, pouco fez (e apenas pelo setor de exibição) para modificar a estrutura das instituições ligadas ao cinema herdadas do governo do Primeiro-Ministro Giovanni Giolitti (1842-1928) - que governou o país, com algumas interrupções, entre 1892 e 1921. (imagem acima, no entreposto de pesca, o único comprador da aldeia e explorador dos pescadores, comemora ter conseguido destruir o ímpeto libertário do líder deles, A Terra Treme, 1948. Na parede, parte de um dos muitos slogans de Mussolini: Decisamente verso il popolo [decididamente em direção ao povo])

Nessa primeira década, apesar da demora na execução de uma política cultura envolvendo o cinema, ele era um entretenimento popular e contribuiu no estabelecimento de uma concepção fascista de identidade nacional – através, por exemplo, da contratação de luminares da literatura para produção de roteiros e da evocação da história do país, especialmente forçando uma relação deste com o longínquo Império Romano. Quando Benito Mussolini, il Duce, marchou sobre Roma em 1922, a queda de produtividade do cinema local já estava acontecendo, assim como a perda de mercado no exterior (2).

“Representações e reapropriações do Histórico foram muito comuns durante toda a história do cinema italiano. Desde o início, filmes como A Captura de Roma (La Presa di Roma La Presa di Roma (20 Settembre 1870), 1905), de [Filoteu] Alberini, La Caduta di Troia (1910), [de Giovanni Pastrone], Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, Gli Ultimi Giorni di Pompei (1913), de Mario Caserini e Eleuterio Rodolfi, e Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, servem como pontos de referência na evolução da linguagem cinematográfica na Itália. De fato, o ciclo do homem forte Maciste-Sansão-Hércules muitas vezes selecionam cenários históricos para sua estrutura narrativa e foi o único grupo de filmes italianos de sucesso desde os anos 1910 até o completo declínio da indústria nos anos 1920. [...] O ciclo surgiu em 1914 com a atuação de Bartolomeo Pagano como Maciste em Cabiria. Alguns de seus filmes que empregam panos de fundo históricos incluem La Trilogia di Maciste (direção Carlo Campogalliani, 1920), Il Ponte dei Sospiri (direção Domenico Gaido, 1921), Ursus (direção Pio Vanzi, o protagonista talvez seja Bruno Castellani, 1922), e Maciste Imperatore (direção Guido Brignone, 1924). A evocação explícita da História continuou ao longo do período de Fascismo, ainda que alguns filmes estejam incluídos numa reevocação e revisão ideológica da história clássica de Roma. O filme do homem-músculo experimentou uma reaparição no início dos anos 1960, com Steve Reeves assumindo o manto de Bartolomeo Pagano. A insistente reconstrução de cenários clássicos até encontraram seu caminho para dentro dos comerciais de televisão, com hino de Sergio Leone para um [automóvel] Renault acorrentado ao chão do Coliseu” (3) (imagem abaixo, Gina Lollobrigida é a aldeã ingênua, dona do corpo mais perfeito da pequena cidade, no clássico do Neorrealismo rosa Pão, Amor e Fantasia, 1953)


Na década de 1950, o chamado Neorrealismo rosa fabricou
  para o público uma espécie  de  “final feliz”  em  estilo  italiano; 
 o exemplo de Hollywood combinado à tradição nacional (4)

Na segunda década, com o maior domínio da sociedade civil pelos fascistas, aumentou a regulação do cinema e o Estado delineou uma série de reformas institucionais visando à construção de uma cultura fascista de cinema. Em 1931, a redução da taxação das receitas da bilheteria, assim como uma série de prêmios para os filmes que o governo considerava verdadeiramente italianos, ajudaria a revitalizar a produção – de uma dúzia de títulos em 1931, para 119 em 1942. No espaço de poucos anos brotaram quatro iniciativas dentre as quais pelo menos três são conhecidas e comemoradas até hoje. Em 1934, o governo criou uma agencia estatal que cuidaria ao mesmo tempo da regulamentação da distribuição, dublagem e censura, Direzione Generale per la Cinematografia (DGC) – dirigido por Luigi Freddi, ex-chefe do escritório de propaganda do Partido Fascista, foi colocado sob controle administrativo do Ministério para Imprensa e Propaganda (Ministero per La Stampa e Propaganda), que mais tarde se tornaria o Ministério da Cultura Popular (Ministero della Cultura Popolare). O DGC cria o Festival de Veneza em 1934 (filmes haviam sido introduzidos numa mostra de cinema na Bienal de Veneza dois anos antes), uma escola nacional de cinema (Centro Sperimentale di Cinematografie) em 1935, e se inaugura a maior instalação de produção na Europa, a Cinecittà, em 1937. No ano seguinte, as leis de projeção de Alfieri (que aumentaram o subsídio estatal de 10 para 12% e deram ao Estado o monopólio de importação e distribuição de filmes) minaram a antes irrestrita distribuição de filmes de Hollywood no mercado italiano. O caráter complexo da censura na Itália fascista, que vai além do padrão básico de repressão, fica evidente nas palavras de Freddi para o genro de Mussolini:

“É oportuno acima de tudo esclarecer que as comissões [de censura] não carecem limitarem-se exclusivamente às funções de repressão. De fato, deveriam tornar-se um instrumento através do qual o Estado possa aplicar novos padrões estéticos e morais ao cinema. Enquanto tal, nesse esforço as comissões poderiam colaborar, buscando desacelerar a importação da produção estrangeira moral e artisticamente danosa. Mas, particularmente, de forma a alcançar um aperfeiçoamento geral na qualidade de nossa produção cinematográfica nacional, permitindo não apenas capacitá-la para manter-se na concorrência com as produções estrangeiras em nosso próprio mercado nacional, como também encontrar uma entrada nos mercados internacionais. E, acima de tudo contribuir, através de seus poderosos meios de sugestão, com os objetivos do Estado” (5) (imagem abaixo, louvação à Mussolini; Fellini apresentou o cotidiano da Itália durante o Fascismo em Amarcord, 1973)


Na Itália, entre 1922 e 1943, o mundo que emana da tela do cinema
e o  mundo  real  da  vida  cotidiana estão ligados ao regime fascista

De acordo com Steven Ricci, de longe a medida institucional mais significativa foi a implantação de práticas de dublagem. Embora até 1938 o Estado tivesse feito pouco para diminuir a dependência do setor de exibição em relação aos filmes estrangeiros, desde 1933 todos os títulos importados deveriam ser dublados em italiano. Esta exigência garantiu ao Estado um mecanismo efetivo na moldagem das principais características do conteúdo no cinema. Mais do que neutralizar os valores culturais norte-americanos disseminados por seus filmes, o interesse maior era neutralizar os vários dialetos ainda em uso na Itália, e assim também as identidades culturais regionais – o discurso oficial dizia que assim o Estado conseguiria “proteger” um hipotético idioma italiano, que os fascistas consideravam “padrão”, das contaminações por palavras derivadas de outros idiomas. A política de dublagem, mais relevante para os fascistas do que os métodos tradicionais de censura, era fruto do impulso purista praticado pelo Instituto Nacional de Cultura Fascista, comandado por Giovanni Gentile (1875-1944), autoproclamado filósofo do Fascismo. Contudo, Ricci explique que o Estado fascista nunca conseguiu resolver as contradições filosóficas entre as correntes de pensamento no tocante ao papel ideal de uma cultura fascista, deixadas em grande parte sem solução: a) as tensões entre cultura como entretenimento e a utilização didática da produção cultural à serviço da propaganda do Estado; b) entre o modernismo e as práticas culturais tradicionais; c) entre uma cultura de massa pluralista e o vanguardismo inspirado pelo Estado. Ainda de acordo Ricci, a mais visível dessas tensões era a disparidade entre a autarquia cultural fascista e a presença dominante de filmes norte-americanos. (imagem abaixo, o padre católico em sua tarefa cotidiana de frequentar o cinema da cidade para em sessões privadas decidir quais cenas seriam cortadas dos filmes que a Igreja permitia que fossem projetados, Cinema Paradiso, 1988)


No pós-guerra, o empenho em confinar a mulher ao espaço
doméstico,  maternidade e submissão ao marido, era um interesse
da censura católica no cinema que em nada diferia, seja da Legião
 da Decência nos Estados Unidos ou da ideologia fascista  (6)

Embora o Estado fascista tenha durante bom tempo se beneficiado da bilheteria das produções de Hollywood, além de identificar fenômenos distópicos na sociedade norte-americana, a representação da mulher e da sexualidade nesses filmes era uma grande preocupação para o regime - receio de que a plateia italiana aderisse a modelos não fascistas. Havia o esforço sistemático de contato cotidiano da população com símbolos da governança fascista (por exemplo, taxação de homens não casados entre 25 e 65 anos, ou leis pró-natalistas que premiavam mulheres-esposas com muitos filhos), que pudessem induzir determinada leitura dos filmes. Contudo, sustenta Ricci, nem mesmo um Estado totalitário pode ter por garantido que todos os espectadores compreenderão sua propaganda da mesma maneira. Na opinião de Ricci, a experiência do cinema na Itália durante a era fascista pode ser caracterizada por pelo menos quatro elementos sobrepostos que ocorrem na interseção entre as aparições do Estado na esfera pública e as posições de leitura cinematográfica: 1) A ordem social da vida nacional italiana é sempre apenas uma ordem fascista (o público deve saber que o Fascismo está tanto no mundo que emana da tela quanto naquele do lado de fora do cinema); 2) O passado italiano é o Império Romano, o presente e o futuro são fascistas (a apresentação ficcional da história contemporânea deve ser lida como emanando de um passado clássico); 3) Os programas culturais fascistas imaginam uma geografia que naturaliza as contradições entre o urbano e o rural (busca do equilíbrio entre o conservadorismo rural e as visões futuristas da vida metropolitana); 4) O Fascismo italiano vê seu público/audiência como um corpo nacional indiferenciado (apagamento das diferenças regionais). (imagem abaixo, Fellini nos leva a um passeio por Cinecittà, em Entrevista, 1987)


Até 1947, a Cinecittà continuava desmantelada,  seu terreno
sendo  utilizado  pelos  aliados  como  campo  de  refugiados

A dublagem e a censura foram os instrumentos de intervenção em relação aos usos da linguagem. Eram sistematicamente suprimidas todas as referências linguísticas a outras nacionalidades ou à disparidades no interior da Itália, especialmente em relação à diferença entre o norte e qualquer região no sul do país. Neste caso em particular, procurou-se neutralizar o que isso tornava evidente: a dominação política e econômica do norte industrializado em relação ao sul subdesenvolvido, situação que o Fascismo não interrompeu. No imediato pós-guerra, a utilização de dialetos regionais pelo Neorrealismo aponta justamente um caráter antifascista no discurso político deste movimento. Entretanto, Ricci nos lembra que ainda existe muito debate em torno de saber o que aconteceu com aquela busca do Fascismo pela unidade da identidade  nacional, além de não existir unanimidade quanto a saber em que medida o cinema pós-fascista representa uma ruptura completa política e cultural com o status quo anterior. E o que aconteceu com os dois atores principais, o Estado fascista e o cinema de Hollywood, depois da invasão da Itália pelas forças aliadas? Toda a estrutura estatal e das instituições ligadas ao cinema foram submetidas à autoridade dos exércitos aliados (mais especificamente, aos Estados Unidos). Durante esses dois anos, muitas figuras que haviam regulado o cinema durante o Fascismo continuavam no posto, mas já sem autoridade para tomar decisões. Desde o início, um conselho interino para o cinema estabeleceu duas diretivas: desmantelar a legislação do cinema fascista e abrir caminho para a retomada da importação dos filmes de Hollywood. Em junho de 1944, o chefe da comissão aliada para a Itália, contra-almirante Ellery Stone, deixou tudo muito claro:

“Toda a legislação criada pelo Fascismo deve ser suprimida... O assim chamado cinema italiano foi inventado pelos fascistas. Portanto, deve ser suprimido. Todos os instrumentos que deram vida a essa invenção também devem ser suprimidos. Todos eles, incluindo Cinecittà. Nunca existiu uma indústria cinematográfica na Itália, nunca houve industriais do cinema. Quem são esses industriais? Especuladores e aventureiros, é isso que são. De qualquer forma, a Itália é um país agrícola.  Que função isso tem para uma indústria do cinema” (7) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)


(...)  Para o Vaticano a  cultura  do  consumo  [expressa  nos  filmes
 de  Hollywood]  não  representava  problema,  contanto que a imagem
que viesse com eles defendesse e promovesse valores cristãos (...)(8)

De fato, até 1947, a Cinecittà foi utilizada como campo de armazenamento de refugiados. A nova legislação produziu dois efeitos imediatos já em 1945, quando as diretivas de Stone haviam sido introjetadas profundamente pelos novos ocupantes da Itália: os exibidores não eram mais obrigados a projetar os cinejornais e documentários do Instituto Luce (o qual, basicamente, fazia propaganda do regime fascista) antes dos filmes e foi desmantelada a ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) (dando fim ao monopólio estatal da distribuição de filmes entre 1939 e 1945). Automaticamente, revogaram-se as quotas de importação de filmes, o que levou seis estúdios a abrirem ou reabrirem escritórios em Roma: MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers, RKO e Universal. Em 1930, já em plena vigência do Estado fascista na Itália, 221 filmes norte-americanos foram importados para o país. Em 1946, um ano após o final da guerra, foram 188. A cada ano a cifra aumentava em muitas dezenas. Em 1949, 95 filmes italianos foram lançados, e 369 foram importados de Hollywood, excedendo em muito os números de 1930. Num filme como Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1949), o interesse de Silvana em chicletes, sua crença de que revistas de fotonovelas como Grand Hôtel sempre dizem a verdade, seus discos de boogie-woogie e vitrola portátil, dão bem a dimensão da enorme quantidade de novos elementos da nova ordem cultural introduzidos na Itália com a presença do exército norte-americano – o qual mesmo antes do final do conflito já influenciava novos hábitos, com suas barras de chocolate, discos de música, meias de nylon para as mulheres e dólares. Silvana quer ir fazer fortuna nos Estados Unidos, onde ela acha que tudo é elétrico.

“A profunda ressonância do impacto dos Estados Unidos na cultura popular italiana era evidente nos novos produtos fornecidos por uma indústria editorial que claramente negocia pesado no entusiasmo por formas visuais e brilhantes de comunicação. Revistas de cinema como Hollywood desfrutavam de amplo séquito de admiradores nas áreas urbanas; em junho de 1946 surge o primeiro número de Grand Hôtel, um semanário ilustrado com fotografias que abordava os temas clássicos da literatura romântica popular. Publicação muito bem sucedida cuja prensagem inicial de 650,000 exemplares logo aumentou para 1 milhão de cópias por semana, a capa de Grand Hôtel sempre apresentava ilustrações muito brilhantes e coloridas de um jovem casal com olhar sonhador, que não apenas se destacava em qualquer banca de jornal, mas também constituía um convite explícito para entrar num mundo imaginário de sonhos e romance. Como demonstrou Angelo Ventrone, a função pedagógica de Grand Hôtel perdia apenas para o cinema e ao mesmo tempo estava estreitamente relacionado a ele. Os artistas transpunham as características das estrelas de Hollywood aos rostos de seus personagens e copiavam seus gestos e atitudes, para dar um sentido mais vivo e moderno de relações pessoais. Em 1947 a revista foi seguida por duas revistas de fotonovelas, Bolero Film (Mondadori) e Sogno (Rizzoli). Subprodutos da era do cinema, essas revistas alcançaram leitores, a maioria mulheres, entre trabalhadores de escritório e nas fábricas, costureiras, empregadas de loja e donas de casa. Fundamental, tais revistas alcançaram também algumas das muitas mulheres camponesas para quem o cinema era uma realidade muito distante. Histórias em quadrinhos também experimentaram uma expansão. Em 1950, as vendas médias semanais chegaram a 2 milhões. Nesse campo, a marca registrada norte-americana era tão poderosa que os editores se adaptaram à fórmula, e até apresentaram seus produtos completamente nacionais como se fossem importados dos Estados Unidos” (9) (imagem abaixo, os mais carolas queriam matar Fellini por mostrar a presença das prostitutas em Roma, em Noites de Cabíria, 1957)

A Censura e o Otimismo Construtivo


Il Duce  deixou  virtualmente  intacto,  embora  tenha  poucas  vezes
sido aplicado, o sistema de censura estabelecido por Giolitti em 1913

Em 1907, com o envio para os prefeitos de uma circular do Ministro do Interior, então Giovanni Giolitti, se manifesta a primeira intenção de controlar a produção cinematográfica na Itália – sabemos que Mussolini deixará praticamente intacto o projeto do Ministro. No ano seguinte, Giolitti volta à carga e demanda também o controle da segurança das salas de cinema. O objetivo manifesto era o de proteger o espectador da repulsão provocada por representações de intervenções cirúrgicas e a exibição de nudez ofensiva ao pudor – em 1889, já havia sido publicado um decreto confiando aos prefeitos o dever de evitar a exposição de elementos que possam suscitar medo e repugnância. A preocupação das autoridades italianas, confirmado pela constituição de 1948 e pela lei de censura de 1962, dizia ser sempre respeitar os chamados “bons costumes”. Em 1909, o Cardeal Respighi proibiu padres de entrarem nas salas de cinema. Ao tornar-se presidente do conselho, Giolitti envia uma circular em 1913, regulamentando a atribuição de visto de censura (avaliação preventiva obrigatória dos filmes). A Igreja Católica aprova os filmes de essência fascista, como Vecchia Guardia (direção Alessandro Blasetti, 1934) Scipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937), enquanto a censura fascista levava em conta as exigências da Igreja. Antes de elaborar uma nova lei sobre a censura em 1935, Luigi Freddi consultará o padre jesuíta Tacchi Venturi. Em 29 de setembro de 1932, lia-se em L’Osservatore Romano: “a censura cinematográfica italiana está entre as melhores, queremos dizer a melhor. Ela é um dever moral...” (10). (imagem abaixo, o Maciste de Bartolomeo Pagano procura com toda sua força moral se livrar dos grilhões da injustiça, em Cabiria, 1914)


 Artigo 3º  da  lei  de  1914:  o  texto  dos  intertítulos  dos  filmes
(então mudos)  devem  ser  formulados  num  “italiano  correto”

Católicos e fascistas se irmanaram na defesa intransigente da ordem moral. Mussolini assumiu o governo em 1922, quando começou a exercer  controle sobre o cinema, a censura passou a estar sob sua autoridade direta. Il Duce não nacionalizou essa indústria, optando por fornecer ajuda financeira ao empreendedor privado que produzisse de acordo com suas conveniências. Ao invés de promover obras glorificando o Fascismo, o cinema italiano de então realizava filmes fracos, chamados “telefone branco”, que não analisavam nenhum problema social, econômico ou político do país. Os problema sociais eram ocultados. Não se admitia que um governo fascista tivesse problemas, o que talvez explique porque o Neorrealismo do pós-guerra não ocultou nenhuma mazela social – levando membros do governo democrata-cristão, com tendência a ver comunistas e anticlericais em toda parte, a reclamar que “roupa suja se lava em casa”. Mussolini se interessava por cinejornais, aceitava comédias, detestava filmes de gangster e rejeitava cenas muito íntimas e beijos muito longos. O cineasta e roteirista Cesare Zavattini, um dos teóricos do Neorrealismo, afirmou que a censura do regime fascista era pouco aplicada porque todos já haviam introjetado a autocensura. Além disso, o departamento de censura geralmente não fazia críticas abertas, preferindo exercer pressão através de opiniões e críticas de financiadores, pela imprensa. Depois da queda do Fascismo, o código de censura continuou o mesmo, sendo aprovado pela Assembleia em 1947. Giulio Andreotti, o famoso político, escreveu um artigo de jornal criticando Vittorio De Sica por sua visão pessimista da sociedade italiana em Umberto D (1952), sugerindo que doravante o cineasta realizasse obras impregnadas de “otimismo são e construtivo”.

“(...) Em 1954, o Neorrealismo é finalmente expulso [das telas], neutralizado pela censura oficial, a burocracia ministerial, as repreensões, as advertências e as ameaças de sanções. Igualmente indesejável, tudo aquilo que pudesse ter um gosto de reforma, um perfume de novidade, e todo filme que apresente as instituições ou seus representantes de forma não convencional (...)” (11) (imagem abaixo, ainda antes da guerra acabar, Visconti apresentou o casal de amantes e a esposa adúltera, contrariando o modelo da família perfeita propagandeado pelo Fascismo, Obsessão, 1943)

Mudança de Paradigma


(...)  Ainda que fascinadas com Hollywood, agora [(que a Segunda
Guerra Mundial acabou)] as plateias italianas também se empenham
numa leitura de oposição [antifascista]  da  cultural  em  geral” (12)

Os quatro elementos sobrepostos que Ricci identificou na interseção entre as manifestações públicas do Estado e aquilo que este esperava que a massa da população enxergasse nos filmes realizados pelos fascistas - Ricci prefere chamá-los de códigos heurísticos - passariam por uma mutação no pós-guerra – os alemães foram substituídos pelos norte-americanos, que diziam trazer consigo as boas vindas do “mundo livre”, e os fascistas deram lugar aos democrata-cristãos. Em relação ao primeiro elemento, a ordem fascista que o público deveria na vida real e nas telas de cinema será substituída pela evocação da instabilidade, seja social ou sexual. Começam a aparecer nas telas muitas representações de famílias instáveis. É este o contexto da frase de Vittorio Mussolini, “isto não é a Itália!”, quando assistiu a Obsessão (Ossessione), de Luchino Visconti, que já em 1943 apresentava o adultério como um fato da vida. Ainda poderiam ser citados como representação de famílias desestruturadas ou completamente ausentes, cronologicamente, A Culpa é dos Pais (I Babini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944), Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946), Juventude Perdida (Gioventù Perduta, direção Pietro Germi, 1948) e É Proibido Roubar (Proibito Rubare, direção Luigi Comencini, 1948). Tudo isso estava muito longe do modelo de família perfeita irreal pregado pelo Fascismo. Além disso, o próprio título original de Vítimas da Tormenta, Sciuscià, era uma italianização do inglês “shoeshine”, engraxar, algo que teria sido considerado contaminação linguística pelos fascistas poucos anos antes.

“(...) Restringir a feminilidade à esfera privada e encorajar a masculinidade a se reintegrar no interior de um conjunto de valores mais tradicionais foi o que o Vaticano tentou sem resultado durante os anos 1950. O sucesso [de filmes que desafiam essa tendência] entre as plateias italianas prova que o país estava experimentando uma transformação que nenhum [poder] conseguiria frear, e a representação dessa modernidade na tela foi uma exigência necessária da sociedade italiana” (13) (imagem abaixo, no episódio 3 de Paisà, um soldado norte-americano negro, portanto um pária em seu próprio país, conhece um pequeno pária romano e acaba dando razão à opção do menino por virar assaltante)


Paisà  é  considerado  um  dos  melhores exemplos da mudança
para o modelo histórico pós-fascista: o Império Romano substituído
por ruínas e incertezas, e o italiano padrão pela babel de línguas

Em relação ao primeiro elemento, a ideia de sugerir que o passado da Itália é diretamente relacionado ao Império Romano e o futuro fascista, será substituída por representações de uma nação constituída por muitos passados para cada região do país. Um exemplo disso é Paisà, que Roberto Rossellini realiza em 1946, não por acaso apresentando histórias desde a Sicília no extremo sul até Florença e o vale do rio Pó, ao norte. Ricci mostra como o foco do cineasta não é o Império, mas o avanço das tropas aliadas expulsando fascistas e nazistas. A palavra paisà, derivada de paese, significa ao mesmo tempo país e cidade, tanto a nação maior quanto as localidades que a constituem. Paisan, o título da versão em inglês, refere-se igualmente aos cidadãos da mesma cidade e a compatriotas. Essa coexistência entre elementos locais e do todo nacional, forma o quadro a partir do qual o filme pretende remontar o país. Os seis episódios reproduzem a sequência da libertação da Itália e formam as coordenadas do mapa conceitual de um país em formação. Na opinião de Ricci, o mapa da Itália, presente originalmente somente na versão inglesa, que vai sendo progressivamente sendo preenchido, torna literal esse processo. Segundo Ricci, o itinerário de destruição dos episódios através da Itália não poderia estar mais distante dos passeios pitorescos patrocinados pela Opera Nazionale del Dopolavoro (OND) em Treno Popolare (direção, Raffaello Matarazzo, 1933), dos cruzeiros de prazer em Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, direção Mario Camerini, 1937) e da estância turística de luxo em Rotaie (direção Mario Camerini, 1929). Ricci chama atenção que, na época do lançamento de Paisà, grupos de trabalho de esquerda reivindicavam seu papel na organização de atividades de lazer.

 “Em seu livro Cinema e Pubblico (1985), Vittorio Spinazzola apresenta uma detalhada descrição da indústria cinematográfica italiana entre 1945 e 1965, dividindo a produção nacional entre filmes a respeito do povo e filmes para o povo, referindo-se no primeiro grupo ao Neorrealismo e no segundo ao que pode ser definido como cinema ‘popular’ (musicais, adaptações literárias, filmes de costumes, Neorrealismo popular e comédias)” (14) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)


O  estilo  visual de Arroz Amargo mistura  realismo socialista
soviético (representação heroica da ligação trabalho+natureza) e film
noir norte-americano (subtema do roubo de joias e intriga) (15)

Quanto aos terceiro e quarto elementos, busca de equilíbrio entre o conservadorismo rural e as visões futuristas da vida metropolitana e o apagamento das diferenças regionais, dão lugar a uma reorientação entre centro e periferia. Com Obsessão e A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), Visconti não apenas localiza a trama em regiões periféricas, como o dialeto falado no segundo teve de ser dublado para ser compreendido pelos próprios italianos. Os epílogos de filmes como Vítimas da Tormenta, Paisà, A Terra Treme e Arroz Amargo, deixam aberta e ambígua a questão do retorno à cidade/metrópole. Agora, e não apenas em relação aos filmes neorrealistas, o corpo nacional do público será confrontado com diferenças de classe e linguagem. Se comparado a um documentário como Mussolini Speaks (direção Edgar G. Ulmer, 1933), lançado na época nos Estados Unidos, um filme de 1949 como Arroz Amargo aponta outra direção, com todas aquelas mulheres de várias origens, novos gostos e interesses, falando vários dialetos. No primeiro exemplo, a plateia escuta/testemunha a fabricação da nova Itália enquanto assiste ao discurso do chefe do Estado. No segundo, o público é convidado a participa, o locutor que abre o filme corresponde à inversão da centralização anterior fascista. Ricci mostra que, entre 1945 e 1946, as estações regionais de rádio substituíram momentaneamente o sistema fascista, Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche (EIAR), centralizado em Roma, que até mudou de nome para Radio Audizioni Italia (RAI). A Rádio Torino do filme é apenas um dos exemplos de grupos regionais lutando por sua autonomia e identidade cultural. Na opinião de Ricci, a ficção de Arroz Amargo dá voz a uma nova e complexa forma de leitura social. Contudo, embora fascistas e nazistas não constituíssem uma opção viável, é preciso não ser ingênuo quanto aos interesses norte-americanos às portas da Guerra Fria:

“(...) [A interferência do governo dos Estados Unidos nas artes de seu próprio país] deve ser levada em conta quando comparado com a influência dos governos norte-americano e italiano na cultura italiana do pós-guerra, especialmente no cinema italiano. Neste ponto, é possível observar como os Estados Unidos legitimou seu poder através de aparatos ideológicos como a cultura. Após a Segunda Guerra Mundial, a CIA (Agência Central de Inteligência) utilizou a cultura como forma de propaganda política, investindo nela milhões de dólares e agindo quase como Ministério da Cultura dos Estados Unidos, enquanto o Departamento de Estado, investigava roteiros meticulosamente. O Congresso para Liberdade Cultural, por exemplo, cujo objetivo era forçar os intelectuais de esquerda contra o Comunismo, foi definido como o maior esforço de propaganda cultural visando direcionar os intelligentsia da Europa ocidental na direção do ‘estilo americano’” (16) (imagem abaixo, Lulu Massa, o metalúrgico, diante da televisão italiana, A Classe Operária vai ao Paraíso, direção Elio Petri, 1971)


Considerado o pai do Neorrealismo  cinematográfico,  na  década
de 1960 Roberto Rossellini substitui o cinema pela televisão,  porque
a considerava capaz de suprir o interesse humano por educação...

Enquanto entre 1948 e 1952 o Neorrealismo rosa (para alguns a versão conformista do Neorrealismo) se disseminava pelo cinema italiano, uma concessão de vinte anos foi aprovada para a RAI-TV iniciar em 1954 as transmissões de televisão no país, com uma alta taxa de popularização nos anos seguintes. Stephen Gundle se pergunta sobre a possibilidade de que, como muitos de seus executivos ligados à elaboração da programação já estivessem na RAI desde o período fascista (onde adquiriram um sexto sentido para o gosto popular), isso tenha sido determinante para a elaboração de uma dieta de eventos esportivos, espetáculos de variedades, entretenimento musical, peças teatrais e programas de perguntas e respostas. Em sua total falta de complexidade e criticismo, argumenta Gundle, tal programação se conformou perfeitamente à ética democrata-cristã que agora dominava a Itália. Não existiam programas de análise da conjuntura política e dos problemas da sociedade, temas difíceis eram evitados e uma imagem convencional e conformista das relações sociais era apresentada. Neste sentido, concluiu Gundle, o processo de despolitização, que nunca chegou a se completar no cinema, triunfou na nova mídia (17). As primeiras coproduções são realizadas entre o cinema e a nova mídia, as comédias também foram exploradas como uma opção, transformando a noção de qualidade no primeiro. Os chamados filmes de arte deram certa distinção internacional aos cineastas italianos, mas nunca se refletiram positivamente nas bilheterias. Era necessário que a indústria de cinema produzisse um gênero popular que permitisse ao produto italiano retomar os espectadores perdidos para o filme estrangeiro e para a televisão (18). Em vinte anos a televisão se torna o maior pesadelo do cinema.

“O impacto da televisão foi de longo alcance. Desempenhou papel dinâmico na conclusão da unificação linguística do país, processo já auxiliado pelo cinema, rádio, e pela imprensa popular. A televisão obteve êxito onde o sistema escolar falhou, porque tinha apelo imediato e oferecia novos modelos atrativos de comportamento, assim como oportunidades de compartilhamento de experiências. Por esta razão, alguns intelectuais atribuíam a ela uma significação cultural equivalente apenas à Divina Comédia. Para outros, ao contrário, incluindo Pier Paolo Pasolini, ela sinalizava o triste eclipse de um mundo autônomo e popular identificado com uma miríade de dialetos locais e tradições” (19)

Leia também:
Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 177.
2. Idem, pp. 67, 68, 156-177, 205n17n18.
3. Ibidem, p. 206n4.
4. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 7.
5. RICCI, S. Op. Cit., p. 67.
6. GENNARI, D. T. Op. Cit., pp. 115, 145.
7. RICCI, S. Op. Cit., p. 167.
8. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 145.
9. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 33-4.
10. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. Pp. 261-7.
11. Idem, p. 266.
12. RICCI, S. Op. Cit., p. 177.
13. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 143.
14. Idem, p. 7.
15. RICCI, S. Op. Cit., p. 176.
16. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 17-8.
17. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 77.
18. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 7-8.
19. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 78.

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