Bertolucci e o Traidor da Pátria

Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da
cegueira  e  as  suas  conotações  edipianas  (1).  O  herói  e  o  traidor
como figuras especulares de um jogo entre realidade e aparência (2)

Presença Surreal

Athos Magnani Junior é filho de Athos Magnani, líder antifascista assassinado em 1936 durante o reinado do Fascismo na Itália do tempo de Mussolini. Junior chega à Tara, cidade desconhecida para ele, onde tudo aconteceu e onde seu pai é cultuado como herói. Trinta anos depois, o filho foi chamado por Draifa, amante de seu pai, mulher misteriosa que gostaria que descobrisse a identidade do assassino. O filho é a cara do pai, que ele busca reconstituir na memória. Uma espécie de presença na ausência – da mãe Athos nunca fala, apenas Draifa se refere a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos filho, cuja identidade também procura reconstituir através de memórias. Draifa mostra a ele uma carta de aviso que o pai recebeu com a profecia de uma cigana, ao que o antifascista comentou: “como Julio César, como Macbeth”. Athos se aproxima de Rasori, Costa e Gaibazzi, amigos de seu pai e com quem descobre que estavam conspirando para matar Mussolini. Mas o plano foi descoberto através de um traidor, levando à morte de Athos pai por um líder fascista local. Contudo, por mais que o filho investigue, será tomado pela dúvida. Até descobrir que o traidor foi seu pai, que pediu para que seus amigos o matassem porque a cidade precisava de um mártir “oficialmente” morto pelos fascistas.

A partir de A Estratégia da Aranha e O Conformista Bertolucci
assimila novas fontes iconográficas e literárias, de Borges à Magritte, 
de  Edward Hopper à Giorgio De Chirico e naïfs da Emilia-Romagna, 
como Antonio Ligabue, cuja obra preenche os créditos iniciais (3)

A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) foi primeiro trabalho de qualidade cinematográfica produzido pela RAI para a televisão italiana, o que por si só denota o interesse do cineasta italiano Bernardo Bertolucci em se comunicar mais diretamente com o público. O tratamento psicanalítico freudiano pelo qual Bernardo Bertolucci estava passando naquele momento se faz sentir no interesse do próprio personagem: reviver criticamente seu passado. Autobiografia e a autoanálise tornam-se um interesse básico de Bertolucci justamente a partir deste filme, realizado durante os meses iniciais de sua busca de compreensão da própria existência e da relação com o pai. Entretanto, o cineasta explica que as figuras paternas em seus filmes podem ser intercambiadas com uma relação mais geral entre pais sociais e culturais – respectivamente, no caso de Bertolucci, seu pai Attilio e Pier Paolo Pasolini (4), sem esquecer-se da influência de Jean-Luc Godard. Bertolucci parece sentir-se realmente muito confortável nesta nova posição diante do público e de si mesmo:

“[A Estratégia da Aranha] é o primeiro filme em que eu superei certos conflitos internos. Pela primeira vez aceitei um diálogo com o público. Ele foi realizado num estado de total serenidade e acho que isso pode ser sentido. Existia, naquele verão, uma estranha conexão de luzes, cores, temperatura lambrusco [vinho da Emilia-Romagna], salsichas, tudo no labirinto geométrico das ruas de Sabbioneta” (5)

As  muitas referências surrealistas  em  A Estratégia da Aranha
 indicam que as várias vezes em que Athos  é  mostrado  de  costas, 
o modelo pode ser A Reprodução Proibida, René Magritte, 1937

Neste contexto, o cineasta reelabora um conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, O Tema do Traidor e do Herói (publicado em Ficções, 1944), em torno da ambiguidade da identidade da figura do herói. O texto de Borges se passa na Irlanda, Bertolucci o transportou para o interior do norte da Itália, povoando sua versão com o que Claretta Micheletti Tonetti chamou de personagens fofinhos e tolos que mantém uma visão de mundo brincalhona em relação à realidade (6). Na segunda metade da década de 1970, Bertolucci foi um dos poucos cineastas italianos competitivos internacionalmente. No início dos anos 1980, apenas um punhado de seus colegas era capaz como ele de contar histórias compreensíveis para um público mais amplo do que aquele que conhecia a cultura Italiana e saberia interpretar dialetos e costumes do interior do país (7). Tudo isso será apresentado em meio a pitadas surrealistas:

“(...) Vemos o close-up na nuca de Athos (cópia de A Reprodução Proibida, de René Magritte, 1937), a arrumação da mesa de Draifa, a natureza morta no cenário pastoral das paredes pintadas, a cena do bar iluminada por lâmpadas amarelo-esverdeadas a la Van Gogh, a mesa com melancia no  centro do pátio azul. Athos caminha por essas cenas como se através dos corredores das pinturas de Giorgio De Chirico, com suas arcadas vazias, sugestões de tempo indefinido, e sinais enigmáticos. Em Tara, segmentos de conversações, vindo de pessoas desconhecidas, substituindo as sombras misteriosas do pintor. O trem, silhueta frequente na obra de De Chirico, traz Athos para um lugar de direções indefinidas. ‘Direita depois esquerda, não, esquerda depois direita’, os idosos respondem [discutindo] quando Athos pergunta por um hotel [logo no início do filme]. Enquanto isso, uma voz de velho canta  algo sobre uma garotinha levada para dançar por seu pai, uma interpretação vocal da garota brincando na rua vazia em Mistério e Melancolia de uma Rua, De Chirico, 1914 (...)” (8)

Heroísmo, Traição, Conformismo: Cinema

Como construir  imagem cinematográfica afirmativa de seus heróis
sem reproduzir o cinema de propaganda dos antigos inimigos? Como escapar da ambiguidade do ser humano sem mergulhar  no  clichê?

Maurizio Fantoni Minnella se refere a uma invenção cinematográfica da história da resistência antifascista militante (guerrilha) durante a Segunda Guerra, a qual se convencionou chamar de “Resistência”, e que seguiu em dois percursos paralelos. O primeiro refletindo a necessidade de perpetuar a tradição do antifascismo e a memória histórica daqueles capazes de transmitir os conhecimentos às gerações futuras, constituindo também uma espécie de repertório fílmico da história da Itália. O segundo percurso se refere ao potencial narrativo da história da guerrilha e da “aventura fascista” que não termina com a derrota no final da guerra, apresentando consequências ambíguas nem sempre facilmente decifráveis e juízo moral, como se pode ver em O Corcunda de Roma (Il Gobbo, direção Carlo Lizzani, 1960) ou Gangsters (direção Massimo Guglielmi, 1992). Em 1900 (Novecento, 1976), à utopia comunista de um mundo sem patrões, Bertolucci contrapõe a sequência final, simbolizando o eterno conflito entre patrões e empregados como uma constante da sociedade capitalista. História como melodrama e melodrama como cinema, seria esta a resposta do cineasta às interrogações que atravessaram e atormentaram o século passado. Minnella destaca a sequência do funeral dos velhos queimados vivos pelos fascistas, com o camponês Olmo e a professora na frente do cortejo chamando o povo para tomar uma atitude, em sua opinião um dos grandes momentos do cinema político italiano (9).

“(...) Bernardo Bertolucci sempre foi fascinado pela interação entre história e ideologia. Já em A Estratégia da Aranha, retrata os fundamentos do movimento da Resistência italiana como uma ficção conscientemente orquestrada, empregada pela esquerda para dramatizar para as massas sua interpretação antifascista da história italiana (...)” (10) 

Em A Estratégia da Aranha e O Conformista, Bertolucci
nos  apresenta dois exemplos inesquecíveis  de  traidores

A figura do rebelde (no caso, o guerrilheiro antifascista) imposta pelo armistício (a rendição dos fascistas aos aliados), explica Minnella, é comparável aquela do traidor, embora respondam a duas morais distintas. Geralmente, os rebeldes sabem que são os vencedores, e, portanto, agem de acordo com a consciência de sua própria finalidade. Contudo, insiste Minnella, o fator ação-aventura, essencial no cinema, detona de um mal estar, um estado de inquietude e incompletude que deverá ser canalizado de outra maneira. Bertolucci propõe uma saída para o impasse em A Estratégia da Aranha e O Conformista (Il Conformista, 1970). No primeiro, um homem é aprisionado na teia da memória, no imaginário heroico e antifascista paterno que descobre traição. Ele mesmo será induzido a trair a verdade em nome da memória heroica do pai. Labirinto entre verdade e ilusão, o filme apresenta um herói que é também traidor. No segundo filme, a traição se confunde conformismo, com o desejo de ser como os outros, de ficar do lado dos mais fortes, dos vencedores (nesse caso, os fascistas no poder). Para o protagonista, denunciar seu professor como antifascista, assistir sua condenação à morte, significa restabelecer seu próprio papel na sociedade, escolhendo a parte do poder onde ocultar suas próprias fraquezas. Traição como redenção da necessidade de normalidade, concluiu Minnella.

Draifa e o Feminino em Bertolucci

No início dos anos 1970,  enquanto os filmes de Fellini são cada
  vez mais marcados pela percepção da mortalidade,  da  finitude, 
 Bertolucci  surge  como  uma  nova  estrela  da  modernidade (11)

“Igual, igual, igual”, exclama espantado mais um dos tantos velhos da cidade que conheceu Athos pai ao se deparar com Athos Junior. Ele é a cara do pai que busca resgatar na memória, espécie de presença na ausência. À mãe Athos nunca se refere, é Draifa fala a ela algumas vezes. Outra ausência é o próprio Athos, cuja identidade também busca reconstituir através da memória do passado. Sua primeira visita à Draifa não ajuda muito para minorar a indefinição. Athos caminha pelo vasto jardim quando ela aparece subitamente, hesitante, de costas para ele Draifa caminha como se não o tivesse visto. Apenas quando ele a alcança no interior da casa a câmera de Bertolucci mostra seus rostos aparecem em close, embora continue focada em elementos do pano de fundo. Para Tonetti, essa oscilação da câmera entre múltiplos campos visuais representa bem as muitas camadas de verdades que confrontarão Athos. Neste primeiro diálogo, que parece mais a coexistência de dois monólogos, Draifa nunca responde as perguntas dele. Athos olha para o retrato de seu pai na parede e quer saber o motivo porque foi chamado e observa que partirá em uma hora. Finalmente ela diz que o pai dele foi morto por alguém da cidade e pergunta se ele vai encontrar o culpado. Para convencê-lo a ficar, Draifa dá mais detalhes a respeito das circunstâncias da morte. Como uma carta de aviso (de que seria morto no teatro de ópera) que Athos pai recebeu e a profecia de uma cigana que leu sua mão e previu sua morte: “como Julio César, antes de entrar no Senado”... “Macbeth. A bruxa da profecia”, Athos filho comentou (12).

Filmado  na  cidade  de  Sabbioneta,  Bertolucci mudou o nome dela
para Tara, uma referência à fazenda de ...E o Vento Levou (1939) (13)

“Amante oficial” de Athos pai, como chama a si mesma, Draifa tem um papel central no filme. Durante entrevista na década de 1970, Bertolucci falou da estratégia da aranha na natureza e de como o macho deve ter cuidado na hora de acasalar com a fêmea, que geralmente devorado a seguir. Por outro lado, é fato que a influência de Draifa na vida do pai de Athos parece mínimo. Não apenas ele não abandona a esposa, mas também não responde a pergunta de Draifa – “eu sou melhor do que sua esposa?”. Para Tonetti, Draifa possui poderes mágicos. Quando Athos está com ela, a sequência do tempo se perde e o sono repentino captura pessoas em episódios de sonho; numa manhã abafada ela impede a entrada dele em sua casa arejada; sem cerimônia Draifa o manda procurar uma cadeira no jardim para sentar-se, despedindo-se dele várias vezes – uma garotinha (que também se repete muito) vem oferecer uma bebida oferecida por Draifa; Athos cai no sono até à noite.

“[A] mágica está operando e não segue as regras da linguagem, que é lógica operando; a mágica não pode ser racionalizada. Draifa governa aqui, repetindo, se despedindo, dando poções para dormir e quebrando as regras da linguagem. De fato, existe algo primitivo em Draifa, um indefinível padrão de comportamento de classe que não pode ser inserido na estrutura social. Ela vive numa bela casa, veste-se elegantemente, e ainda assim anda descalça como uma camponesa e suas maneiras à mesa não possuem o refinamento sugerindo pelo entorno. Quando Athos reconhece as coincidências entre a morte de seu pai e as circunstâncias da morte de César e Macbeth, Draifa comenta: ‘você deve ter estudado muito’, [...]. Feiticeiros em fábulas não tem origem. Ao contrário de [...] reis, eles são aquilo que fazem, e fazem mágicas. Nós não sabemos de onde vêm, eles simplesmente são. E a assim é Draifa, que, novamente, não é muito eficaz. Sua façanha foi o jantar que organizou para Gaibazzi, Rasori, Costa, Athos e o fascista Beccaccia, que ninguém esperava que pudesse estar na casa dela, sendo insultado pelos outros três enquanto Athos observa. De fato, Beccaccia parece ter sido levado para lá. No final da refeição Draifa, que não participou, aparece duas vezes; uma vez de pé diante da mesa, a segunda sentada sozinha. Nas duas vezes a mesa aparece numa luz azul com copos de cristal brilhantes, ainda meio cheios, enquanto no meio bate uma lâmpada redonda. Draifa olha para suas poções e sua bola de cristal. Isso é tudo que ela foi capaz de fazer; a sequência de tempo volta ao normal, Beccaccia desapareceu, e Athos, ela sabe, logo sairá também” (14)

Chamado no Brasil de O Último pôr do Sol, The Last Summer (1961) 
virou cult na Itália  como  L'occhio Caldo del Cielo. Talvez Bertolucci
o tenha citado  pelos  elementos  freudianos  e  de  tragédia grega (15)

A opinião feminista de Marga Cottino-Jones segue noutra direção. Bertolucci seria um dos mais inovadores cineastas italianos especialmente naquilo que se refere à construção dos papeis femininos em seus filmes. Característica que ela particularmente bem sucedida em filmes como A Estratégia da Aranha, O Conformista e 1900, onde o período fascista (ventennio fascista) constitui o pano de fundo do enredo. Como sabemos Athos pai não abandona sua esposa para viver com Draifa. Ocorre que justamente nesse momento a esposa estava grávida de Athos Junior. Draifa não queria compartilhar seu amante com mãe do filho dele e decide partir. Na noite em que ele foi morto, ela estava longe de Tara. Contudo, sua ausência parece ter sido ditada por outra razão além da atitude hipócrita de Athos pai. Cottino-Jones observa que Draifa pode ser vista durante um flashback parcial onde ela acusa Athos de covardia e traição. Como esse aparece antes do flashback em que Athos confessa sua traição aos três amigos, e a seguir expõe sua tese da criação de um mártir antifascista, Cottino-Jones acredita que o deixou por outro motivo: desapontamento por descobrir a duplicidade ideológica dele. Para a pesquisadora, foi a honestidade e coerência ideológica de Draifa que a levou sem hesitar a abandonar Athos Sênior, apesar do amor que sentia por ele. Ainda segundo Cottino-Jones seja, por exemplo, Giulietta em Julieta dos Espíritos (Giulietta degli Spirit, direção Federico Fellini, 1963), Giuliana em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, direção Michelangelo Antonioni, 1964) ou Sophie em Os Deuses Malditos (La Caduta degli Dei, direção Luchino Visconti, 1969), das várias mulheres “resistentes” que surgiram no cinema italiano de arte dos anos 1960, nenhuma alcançou o nível de Draifa (16).

“Como outras heroínas de Bertolucci, Draifa define a si mesma em termos de comprometimento político ao invés de dependência emocional. Ela nos fornece um dos melhores exemplos de feminilidade autossuficiente nos filmes italianos até os anos 1960. Seu comprometimento político parece incluir os melhores valores que podem formar a consciência de homens e mulheres, tais como honestidade, altruísmo, coragem, fortaleza, autoconfiança e indiferença ao ganho financeiro. Em especial nos anos 1960, quando prevalecia materialismo, arrogância, hedonismo e exibicionismo, o retrato de Draifa propõe visão revigorante e esperançosa da humanidade formulada em termos femininos” (17)

Passado Pressente Passado Presente

Em  A Estratégia da Aranha,  Bertolucci  soma  elementos
do melodrama operístico de Giuseppe Verdi com um enredo
freudiano – combinação que repetirá em La Luna (1979) (18)

Bertolucci começa sua carreira no cinema como assistente de Pasolini, mas rapidamente seu trabalho se distancia do mestre para incorporar uma compreensão mais ortodoxa da psicanálise e da teoria marxista do que ele, assim como uma leitura bastante excêntrica de Freud, Jung, Marx e Gramsci. Contudo, sua trajetória se iguala à de Pasolini no sentido de que ambos se distanciaram dos filmes dirigidos apenas a uma plateia pequena e de elite, como o godardiano Partner (1968), em direção a trabalhos mais acessíveis (comerciais) realizados para televisão. Relações tempestuosas entre pais e filhos, tema nitidamente psicanalítico, estão diretamente relacionados ao enredo de alguns de seus filmes mais famosos, de A Estratégia da Aranha a O Conformista, Último Tango em Paris (Último tango a Parigi, 1972), 1900 e O Último Imperador (The Last Emperor, 1987) - a mudança de foco do protagonista masculino para o feminino será abandonado a partir de Beleza Roubada (Stealing Beauty, 1996). Para Peter Bondanella, o conflito fica evidente logo no início, quando Athos Junior cruza com o busto em homenagem ao pai: primeiro é o filho que encobre a estátua, então se cruzam lado a lado e a seguir é o pai que encobre o filho, prefigurando o aprisionamento do segundo na teia armada do primeiro. Aqui, concluiu Bondanella, Freud supera Marx. Nos olhos sem cor do busto de Athos pai, a persistência do tema da cegueira e suas conotações edipianas, que retornarão em O Conformista (19).

“A mudança de percepção no filho em relação ao pai possui, nas próprias palavras de Bertolucci, uma reverberação política: na Estratégia da Aranha a relação entre Athos Junior e Athos Sênior é similar ao que eu imagino entre [Enrico] Berlinguer e [Palmiro] Togliatti [líderes do Partido Comunista Italiano]: o filho que descobre a traição do pai heroico é Berlinguer descobrindo o stalinismo de Togliatti. Mas ambos, traição e stalinismo, eram historicamente necessários (mas isso é verdade?). Mas isso é verdade as palavras de Bertolucci se tornam as de Athos, e sua raiva o levam a profanar a sepultura do pai. [...] Ele suspeita da traição do pai, mas procura não enxergar (nesse caso, os olhos vazios no busto de Athos Sênior pode ser a imagem refletida dos olhos do filho, que não quer reconhecer fatos vindo à tona). [...] Athos também sabe – talvez soubesse inconscientemente todo o tempo – que a alma de seu pai era a alma de uma traidor, o que poderia explicar porque ele nunca visitou Tara antes” (20)

A interação entre história e ideologia fascina Bernardo Bertolucci

Bondanella mostra como uma serie de repetições dramatizam a repetição do passado no presente: vários flashbacks de 1936 empregam os mesmos atores e locações no presente sem mudança de roupas, e são tão repentinos que obscurecem a cronologia. Quando Athos Junior acompanha os amigos do pai até o barraco onde planejaram o assassinato de Mussolini, ele se assusta e foge. Bertolucci vai e volta com imagens do passado e do presente, como já havia feito em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, 1964): a figura que corre (sua identidade confundida por flashbacks constantes) é filmada por uma câmera veloz, configurando o que Bondanella considerou uma brilhante evocação visual da incapacidade do protagonista em escapar não apenas da influência de seu pai, mas também da câmera obsessiva de Bertolucci. Ainda de acordo com Bondanella, a noção de espetáculo político em Partner encontra sua expressão estética perfeita em A Estratégia da Aranha. O filho descobre que o traidor é seu próprio pai, que então colaborou com seus companheiros para produzir um mito antifascista como numa ópera, já que os fascistas levam a culpa por seu assassinato. Então Athos pai morre num drama onde a cidade de Sabbioneta (chamada Tara no filme, uma referência a ...E o Vento Levou) se torna um teatro influenciado por referências ao melodrama de Verdi e a tragédia de Shakespeare. A cidade se transforma num local mítico na mente, e o filho descobre a verdade a respeito de seu pai no exato local do teatro de ópera onde foi assassinado – durante Maledizione, uma ária de Rigoletto, a ópera de Verdi – assistindo ao mesmo espetáculo. Como disse Gaibazzi para Athos citando seu pai, a verdade não interessa em nada, apenas suas consequências. 

“(...) Mas a verdade não o liberta. Pelo contrário, o aprisiona numa teia mítica que, como uma aranha, seu pai criou. Quando Athos Junior deixa Tara de trem (que nunca chega), ele repara que os trilhos estão cheios de mato. O pai e o passado triunfaram sobre o filho e o presente. Athos pai continua um enigma para seu filho aprisionado: nunca estará totalmente claro se traiu seus companheiros por covardia, ou abraçou seu martírio conscientemente, elaborando o espetáculo melodramático resultando em sua morte para criar um mito antifascista duradouro. A Estratégia da Aranha é um exemplo quase perfeito da sublimação das neuroses de um artista através de uma obra de arte brilhante” (21)

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Fellini e a Orquestra Itália 

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 299.

2. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati: política e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. P. 225.

3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, EUA: Princeton University Press, 2009. P. 240.

4. PRONO, Franco. Bernardo Bertolucci. Il Conformista. Torino: Lindau, 1998. Pp. 10, 66.

5. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 78.

6. Idem, p. 78.

7. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

8. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 80.

9. MINNELLA, M. F. Op. Cit., pp. 15-6.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 404.

11. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 259.

12. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 82-5.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300.

14. TONETTI, C. M. Op. Cit., pp. 85-6.

15. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 153.

16. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 125-6, 130.

17. Idem, p. 126.

18. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 315.

19. Idem, pp. 296, 298-300, 433.

20. TONETTI, C. M. Op. Cit., p. 90.

21. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 300-1.

Quando Fellini Sonhou com Giulietta Masina

“Para mim, 
Giulietta será 
 sempre  a  projeção 
da  inocência ferida
que  triunfa 
no  final”

Federico Fellini (1)

Sonhar é Preciso

É sabido que durante anos Fellini produziu esboços de seus sonhos e os relatava para seu psicanalista junguiano, doutor Bernhard, posteriormente reunidos e lançados no famoso Livro dos Sonhos. Na verdade não é um livro, mas vários que Fellini mantinha em seu escritório. Apesar de ser segredo, não era tão bem guardado, pois várias pessoas tiveram acessos a vários trechos através das mãos do próprio cineasta. Impreciso em relação aos eventos do mundo real, Fellini era rigoroso com a representação de seus sonhos e quase sempre datando os sonhos.


O cineasta começou a escrever/desenhar em novembro de 1960, foi diminuindo a frequência até parar de registrar em 1984. O encontro com Bernhard reforçou em Fellini a certeza de que o mundo dos sonhos, que produz as fantasias, deve ser considerado mais importante do que as atividades acordado - embora também não acreditasse que faça sentido abandoná-las completamente. Evidentemente, as mulheres de Fellini desfilam todas naquelas páginas. As voluptuosas e exuberantes o tipo dele, mas não se furtava a relatar sonhos em que foi “forçado” a manter relações sexuais arrasadoras com mulheres muito feias. (imagem acima, Federico Fellini indicando como a projeção de uma fantasia deve estrangular a personagem de Giulietta Masina, em Julieta dos Espíritos, 1965)

“Fellini começou a criar seu Livro dos Sonhos entre A Doce Vida [La Dolce Vita, 1960] e 8 ½ [Otto e Mezzo, 1963]. Marcará um importante ponto de virada em seu trabalho. Que depois disso se tornará fundamentalmente onírico. De certa forma, o diretor se despediu da realidade, levando ao extremo o gesto de cortar o cordão umbilical – distanciando-se do local de seu nascimento, sua família, sua adolescência, e qualquer outro aspecto de sua história e contexto social (particularmente a educação, ou melhor, ignorância, que adquiriu na escola durante o Fascismo). No início dos anos 1960, Fellini não tem nada mais a dizer a respeito desses assuntos. Ele pagou seus débitos de ensino gratuito na universidade do neorrealismo. Suas visões transcenderam essas teorias e ensinamentos, mergulhando numa dimensão mais ampla, evanescente e intangível. Deste ponto em diante podemos dizer que, para Fellini, a vida é sonho” (2) (imagens abaixo, esboço do sonho de 5 de novembro de 1974, onde Fellini se refere a Bernhard e descreve seu consultório)

As Esposas de Fellini 

Para o doutor Bernhard, Fellini era a encarnação da “criança eterna”.

Não tanto  uma criança  propriamente dita,  mas  um  jovem  rebelde

A lista de temas, pessoas e personagens que frequentavam seus delírios noturnos é vasta. Sua esposa, Giulietta Masina, não podia deixar de ser uma assídua frequentadora. Embora ela tenha atuado em apenas oito dos filmes do cineasta, uma pesquisa mais apurada permite afirmar que ele não era capaz de separar Masina tanto de sua vida quanto de seu trabalho. O que pode ser atestado pela presença dela em alguns dos sonhos que indicam elementos chave da personalidade do cineasta. Apesar de o próprio cineasta não fazer nenhuma questão de ser considerado como uma pessoa coerente no mundo real de sua vida em sociedade, os relatos de seus sonhos deixam entrever um Fellini ainda mais confuso, falho, hesitante, cínico e egoísta, especialmente em relação à sua esposa. Na vastidão de sentimentos contraditórios que compõem seu próprio personagem, Fellini se revela idêntico a qualquer um de nós. Por exemplo, diante de uma satisfação aparente e o absoluto temor, Fellini faz referências lésbicas à sua esposa. No relato do sonho da noite de 17 de dezembro de 1974, o cineasta se enxerga numa cena próxima da sequência da sala de jantar que vira palco de teatro no filme realizado dois anos antes pelo espanhol Luis Buñuel, O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972):

“Uma cortina de palco – uma grande, macia, suntuosa cortina de veludo vermelho – desce no palco de um teatro. E esta é a cena que essa cortina logo esconderá de minha vista: em duas camas, Giulietta e a senhora de Orvieto deitadas, serenas e indiferentes. Mais atrás um homem, grande, gordo e calvo (eu? Poderia ser eu?) olha para as duas mulheres na cama, chocado e chorando. Em seguida, ele dirige para mim seu olhar selvagem e amedrontado. Eu acordo angustiado, meu coração apertado com emoção” (3)

Já em 15 de março de 1975 a referência pode ser à mãe do cineasta ou à Giulietta, ele não é claro a esse respeito. O detalhe importante é que agora Fellini não está intimidado como no sonho anterior:

“Na pequena sala da casa de Via Lutezia, uma figura feminina vestida de preto (Giulietta? Minha mãe?) apertou os enormes e maravilhosos seios de A. afetuosamente. A. está deitada, completamente nua, no sofá amarelo. Ela se mantém quieta e permite que seus seios sejam apalpados, manipulados. A mulher pequena está convencida em função do que está sendo dito. Pareceu-me que podia ver outras pessoas ao fundo, testemunhando a cena” (4)

Temos ainda o relato da noite de 20 de novembro de 1960, quando Fellini se viu balançando numa escada de incêndio enquanto uma mulher quase nua vinha em sua direção. Durante todo o tempo ambos riam muito da situação. Ele não chegou a dizer que a estava salvando, mas também não afirmou que se tratasse de uma amante. De fato, o cineasta se perguntava (sempre durante o sonho) o que estava fazendo ali, não poderia ser vontade de entrar pela janela de sua casa, já que não morava naquele local. O detalhe menos trivial é a referência à Masina, que veio com “algumas de suas namoradas”, chamando-os alegremente para o chão. A mulher desce, sempre rindo, enquanto Fellini fica lá – aqui a transcrição é interrompida e ficamos sem saber onde ele foi parar (5).

No que diz respeito especificamente à Masina, podemos ver claramente que segue o padrão: enquanto na vida real não reclama de certa fama com as mulheres, nos sonhos revela-se um medroso que não saberia o que fazer caso sua esposa o libertasse da prisão (do casamento). Fellini e Giulietta se casaram em 1943, depois que ele se apaixonou pela voz dela, que chegava aos ouvidos dele pelas ondas do rádio, em plena Segunda Guerra Mundial (6) – naquela época, ela era atriz de teatro contratada pelo Ente Italiano Audizioni Radiofonique (EIAR), o serviço de rádio estatal (7). Articulando o conceito de “mulher-criança” à atuação da esposa nos filmes de Fellini, Jean-Max Méjean acredita ser “encarnada de maneira magistral por Giulietta Masina, ela é pura, nem mãe, nem puta. Zona particular do afeto, ela gravita nas esferas tocadas pela graça, senão divina, pelo menos cinematográfica (...)” (8). Masina ainda não era atriz profissional quando foi ser Gelsomina em A Estrada da Vida, personagem que faria dela uma estrela internacional (9).

O escritor Ítalo Calvino, amigo do cineasta, acredita que “(...) a continuidade entre o Fellini desenhista e humorista e o cineasta se deve ao personagem de Giulietta Masina e a toda especial ‘fase Masina’ de sua obra (...)” (10). De fato, na noite de 29 de novembro de 1974, quando Fellini sonhou com si mesmo, sonhou que era a esposa dele:

“Eu vi Giulietta (seu reflexo num espelho) e eu era Giulietta! Como Giulietta, eu estava tentando entender que tipo de cara Federico é, e, uma vez que ao mesmo tempo era também Federico, podia descrevê-lo, e escutá-lo e falar sobre ele de maneira bastante convincente. Giulietta parecia querer resistir à demolição de Federico na qual eu estava engajado, e tentava encontrar algum lado meu bom, que valesse a pena; mas, com caretas engraçadas, pretendia deixar claro que ele/ela nunca iria cometer novamente o erro de me enxergar de maneira diferente, o Eu/Giulietta balançou a cabeça e expressou um julgamento definitivamente negativo. Confirmando isso, outra imagem surge por atrás de Giulietta, aparecendo do nada. Esse era eu aos vinte e três anos de idade, quando me casei com ela. A imagem mostrava um sorriso de cafajeste, um olhar indigno de confiança, e era desagradável de se olhar. ‘Olhe para esse cara’, eu pensei, apontando para minha imagem mais jovem. ‘Como você pode confiar num cara como esse?’” (11)

Méjean traçou um perfil dos personagens das esposas que Fellini apresentou em sua carreira. A esposa é, por excelência, a mulher que sofre. Enganada, ridicularizada, à espera, não está feliz, não possuindo uma existência para além daquela que seu marido ou amante dignaram-se a lhe dar, mas não pertencem a ela (exatamente pelo contrário). Ela está na fronteira entre o/a filho/a e a mãe, o que confere, através de uma curiosa alquimia psicanalítica, a mater dolorosa, não tomando uma criança nos braços, por razões sem duvidas ligadas a inexistência de filhos na vida do casal Federico e Giulietta. Ela perdeu o bebê após uma queda antes do parto. Chegando o próximo, outro menino, viveu apenas duas semanas, quando então foi informada de que não poderia mais gerar filhos (12) – em 30 de dezembro de 1974, Fellini sonhou que sua mãe ressuscitava logo depois de falecer (13). A primeira esposa cinematográfica de Fellini está em Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952), que recém-casada quase perde o marido por causa de sua relação delirante com o personagem de fotonovela que ela ama e encontra na vida real. Fortunata, esposa de Trimalchione em Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon, 1969), se entrega a outra mulher na Roma antiga da luxúria decadente. Em Cidade das Mulheres (Città delle Donne, 1980), a esposa de Snàporaz é uma espécie de Górgona histérica.

 Certa vez Fellini sonhou que estava transando com Sandra Milo, 
  a   atriz   que   atuou   no   papel   da   amante   de   Guido   Anselmi, 
o  cineasta  que  atravessa  uma  crise   de   criatividade,   em 8 ½

Luiza, a esposa de Guido Anselmi em 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), é também uma espécie de mãe do marido, que se sente à vontade apenas com Carla, sua amante – Guido (Fellini?) chega a imaginar um encontro feliz e cordial entre Luiza e Carla. Como Fellini e Giulietta, este casal também não tem filhos, e Luiza é também uma espécie de mãe desse marido um tanto infantil (no sonho de 13 de outubro de 1966, Fellini encontrou a atriz Anouk Aimée, a Luiza, seminua trabalhando num cassino; o cineasta perguntou como ela conseguiu o emprego, mas a mulher o ignorou e preferiu escolher seu amigo, o cineasta Alberto Lattuada, para fazer sexo) (14). Talvez em nenhum outro de seus trabalhos Fellini tenha sido tão explícito na hora de marcar a diferença de status, ou pelo menos a distância, entre os papeis de esposa e amantes/fetiches. No famoso harém de Guido percebemos que Fellini não faz as coisas surgirem do nada, é Luiza quem faz todo o trabalho pesado. Exceto pelo grupo de mulheres que dá banho em Guido, é Luiza quem prepara a comida dele e de todas elas. Em 20 de setembro de 1974, portanto onze anos após o lançamento do filme, Fellini sonhou que estava transando em público com Sandra Milo (Sandrocchia, como o cineasta a chamava afetuosamente na vida real), a atriz que faz o papel de Carla, a voluptuosa e desinibida amante de Guido:

“Na Piazza Barberini, no meio do dia, no meio do tráfego, eu estou completamente nu na cama com Sandrocchia, que também está nua (imagem acima). Talvez estejamos fazendo amor, mas ninguém dá atenção, ninguém nos percebe, é como se fazer isso fosse a coisa mais normal do mundo. Mais tarde, Sandrocchia [...] diz para mim, ‘quando penso em você eu choro imediatamente. Sempre choro quando penso em você’. Essa era sua maneira de me dizer que ela me ama muito”  (15)

 A atriz Anouk Aimée atuou como Luiza,  a esposa/mãe de Guido, 
em  8 ½.  Fellini  sonhou  que  a  encontrava  seminua  trabalhando
 num cassino, talvez  referência a seu papel em Lola, a Flor Proibida 
(Lola,  1961).  Mas ela  não  se  interessou  em  transar com Fellini

Após o final apoteótico da sequência do harém em 8 ½, é Luiza que encontraremos de joelhos esfregando o chão. E tudo isso a esposa faz com um sorriso nos lábios ao mesmo tempo em que faz comentários elogiosos ao marido. As amantes e os fetiches parecem nem perceber a presença da esposa, ocupadas que estão em reivindicar mais atenção de Guido. A própria rebelião (Saraghina, uma prostituta que Fellini remete à sua infância, reclama que não é justo com Jacqueline Bonbon e ruge para Guido) que terá de enfrentar no harém não é fruto de alguma espécie de conscientização da parte delas e muito menos de Luiza (que sempre apoia o marido). Trata-se apenas de questionar a decisão de Guido quando a faixa etária a partir da qual (Bonbon, a vedete do harém, insiste que ainda tem 26) suas mulheres/fetiches são consideradas velhas e deverão ser guardadas em outro local (mais longe dele). Quando Bonbon reclama dizendo que Guido é um monstro, Gloria Morin responde explicando que todas elas são monstros, criados pela imaginação dele – Gloria é o personagem de Barbara Steele, atriz inglesa que se tornou um ícone do cinema de terror italiano durante a década de 1960. Na classificação de Méjean, restariam ainda mais dois tipos de esposas, Julieta e Ginger, ambas interpretadas por Masina:

“Esposa incontestável é sem dúvida Julieta dos Espíritos [Giulietta degli Spirit, 1965]. A pobre Julieta é representada aqui como uma pequeno-burguesa confusa, que se entedia porque se sente negligenciada. Ela descobria ao mesmo tempo suas lembranças de infância e seu desejo, de tal forma que nos perguntamos se Giulietta não ficou louca, paranoica, sofrendo de ‘abandonidade’, ou mesmo de ninfomania latente. As coisas acabam mudando e, ao logo do filme, ficamos entre o cão e o lobo, a verdade se torna menos clara, o espelho se abre e a esposa tranquila, tal como uma nova Alice, visita o labirinto dos mil prazeres do erotismo triunfante de sua bela vizinha, [interpretada por] Sandra Milo” (...) “E Ginger em Ginger e Fred (1986). Ela não é uma esposa propriamente dita, pelo menos não de Fred, mas bem poderia ter si porque eles tiveram uma ligação na época em que eram dançarinos de sapateado, há muito tempo atrás. Reencontram-se no palco de uma estação de televisão e, pouco a pouco, sentimos a ternura se instalar nesse casal um pouco ridículo e patético. Ainda é a mulher que vai proteger o homem. Sentimos que Fred é mais fraco, mais ausente. Ela, mesmo um pouco artificial e lunar, parece sempre maravilhada, mágica. Gelsomina nunca está longe. Esposa, mulher, ela é mais forte do que o homem” (16)

No sonho de 14 de fevereiro de 1966, o pai de Giulietta perguntou
a Fellini se tem amante e explicou  delicadamente  que aconteceu algo
a  ela. “Essa é a notícia ruim”, concluiu, dizendo que há quatro notícias
 boas (roupas íntimas,  uma  delas  para a maior bunda do mundo) 

O rosto de homem com óculos que aparece na imagem não pertence a este sonho, foi o esboço da página anterior
do caderno de Fellini que vazou para o outro lado. De qualquer forma é um “vazamento” sugestivo, já que se trata
do   doutor   Bernhard,   o   psicanalista   junguiano   do   cineasta.   Em   seu   sonho   de   20   de   maio   de   1967,
Fellini  ficou  em  dúvida  se  de  fato  o  próprio  Jung  se  referiu  à  Giulietta  num  documentário  sobre  ele   (17)

Em Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952) primeiro trabalho solo de Fellini na direção (em Mulheres e Luzes, de 1950, havia compartilhado a direção com Alberto Lattuada), aparece uma determinada prostituta espalhafatosa durante a madrugada numa rua de Roma (?). Chamava-se Cabiria Ceccarelli, interpretada por Masina, que reassumirá o personagem em Noites de Cabíria (Notti di Cabiria, 1957) depois de exorcizar Gelsomina, o personagem que à tornou mundialmente famosa em 1954 – no ano seguinte, Masina interpreta o papel da esposa atenciosa do trambiqueiro mal sucedido Picasso, em A Trapaça (Il Bidone). Fellini decidiu realizar este filme centrado na vida da prostituta justamente no momento em que a questão da prostituição legalizada (herança dos tempos de Mussolini) é debatida na sociedade italiana. Em 1958, a Lei Merlin vai banir e fechar os bordéis legalizados responsáveis pela educação sexual da geração de Fellini, como bem lembrou Peter Bondanella – talvez algum dia se encontre uma relação entre o personagem da prostituta e a pessoa que o cineasta escolheu para interpretá-lo, sua própria esposa. Em 1965, com Julieta dos Espíritos, Masina interpreta uma dona de casa que explora sua vida de casada e descobre que tem vivido na sombra de seu marido. O cineasta foi criticado pelas feministas, mas Bondanella sugere que desta vez Fellini estava procurando compreender a psique feminina, e que o filme seria um dos primeiros exemplos do cinema europeu do pós-guerra a abraçar a causa da liberação feminina (18) – a cena final parece emblemática neste sentido, quando Julieta consegue abrir o portão da casa para a rua e finalmente “sair”. No relato de um sonho sonhado em 1961 (provavelmente em 24 de maio), o cineasta deixa escapar (novamente) sua insegurança, talvez alguém entre os maridos da esposa delirante de Abismo de um Sonho e a mulher insegura que finalmente se liberta em Julieta dos Espíritos: 

“Ao amanhecer Adriana, nossa camareira, vem até a porta de meu quarto para me dizer que a senhora Giulietta não voltou na noite passada. Ela ligou para dizer que acompanhou seu pai a uma cidade (talvez San Giorgio di Piano) e decidiu passar alguns dias numa cidade próxima com alguns amigos. Estou um pouco surpreso, pois ainda que já faz algum tempo sentisse ser correto que Giulietta aproveite todas as suas liberdades, o episódio me perturbou. Levantei da cama e desci a escada da Villa onde estava vivendo (a Villa della Fincine?) para perguntar a Adriana. Procurei por ela em vários cômodos, finalmente encontrando-a numa suntuosa cozinha. As respostas de Adriana são sussurradas numa voz tão baixa que não conseguia ouvi-la. Repetia minhas perguntas, mas a voz de Adriana é um burburinho suave de folhas secas. Não entendi. Fiquei furioso com ela, mas tudo que consegui foram respostas murmuradas de um modo cada vez mais fraco, indistinto. Olho para ela perturbado, pensativo. Quando Giulietta vai voltar? Este sonho parecia tão real que quando acordei fiquei surpreso de encontrar Giulietta dormindo ao meu lado” (19)

Fellini e sua Julieta 

“Você não pode amar uma pessoa que 

o faz sentir-se culpado o tempo todo”

Federico Fellini (20)

O cineasta era capaz de pronunciar uma frase como esta  e,  ao mesmo tempo,  sonhar  com uma de 

suas amantes (imagem acima) caminhado pela estrada enquanto ele passa de carro com sua esposa

Muitas Masinas podem ser encontradas nos sonhos de Fellini, da indiferente à ciumenta, da compreensiva à sábia. Embora tenha declarado que nada poderia abalar seu relacionamento com Giulietta, são conhecidas pelo menos duas amantes do cineasta, Lea Giacomini e Anna Giovannini. Lea teria sido a inspiração por trás da personalidade difícil de Emma, a namorada suicida de Marcello Rubini, em A Doce Vida  e Marisa, o “trem sexual”, em A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990). Restam dela alguns desenhos feitos por Fellini e a história de duas vezes em que Luigi Benzi (“Titta”), amigo do cineasta, o levou a San Marino, onde ela morava. Na primeira, o cineasta deixou Titta esperando no carro durante uma noite congelante até retornar do encontro. Na segunda, o cineasta nem saiu do carro, depois de especular a respeito da idade avançada de Lea. Menos conhecida, Anna veio a público em 1995, dois anos após a morte de Fellini, e quarenta anos de silêncio. Segundo Tullio Kezich, com certeza ela inspirou a criação de Carla, a amante voluptuosa de Guido, em 8 ½. Fellini a chamava de la Paciocca, “uma pessoa gorducha e alegre, com boa personalidade”. Eles se conheceram em 1957, ano de Noites de Cabíria, e o cineasta fez com que ela largasse o emprego (na farmácia de um amigo) e poder ficar disponível para ele. Consta que Giulietta Masina havia sido avisada sobre a existência de Anna, mas ela nunca ameaçou o casamento. Há uma referência em Julieta dos Espíritos, na cena em que Giorgio, o marido infiel, é seguido e filmado por um detetive particular – é fato que Fellini inseriu elementos da realidade do casal em seus filmes, o que Giulietta aceitou sem reclamar (21). Em 3 de abril de 1961, Fellini sonhou com Lea:

“No carro (com Giulietta?), eu quero mostrar a meus companheiros de viagem os lugares em torno dos campos do Amor Divino onde lutei com Lea. ‘Todas as nossas brigas aconteceram no carro’, eu disse, ‘e vou mostrar-lhes até o carro’. Aqui está um pequeno vale famoso por ter alojado um violento encontro com Lea, mas ao invés do carro há um grande avião. Não estou surpreso, e pareço me lembrar de que foi nesse mesmo carro (em outras palavras, no avião) onde nossas mais espetaculares batalhas aconteceram. E aqui, de um pequeno vale escondido, surge Lea, que caminha para frente segurando cinco ou seis crianças pela mão. São seus filhos? Nossos filhos? Parece uma galinha forte com sua ninhada. Passo direto com meu carro, não desejo encontrar com ela, mas Lea deve ter me reconhecido porque me olha com sua prole calma, extremamente graciosa. Acelero e chego a um restaurante, onde saio (Giulietta ainda está comigo?) e quero ficar na claraboia do pequeno edifício, de modo que tenha uma visão mais clara de Lea seguindo adiante na estrada com suas crianças muito silenciosas” (22)

Em seu próprio sonho  (24/5/67)  Fellini  é  flagrado com outra. 
Ele achou que a mudez de Giulietta teria relação com o corpo belo
 que  viu.   Mas   para   Livia,   a   esposa  a  humilhou  com  o  olhar, 
que decretava que a tal não passava de um objeto entre outros (23)

Pouco tempo antes, embora Fellini não se refira pelo menos objetivamente a si mesmo, em sonho datado de 24 de março, parece antecipar a cena ao relatar a confusão de uma privada entupida vomitando merda e alagando o banheiro enquanto um pequeno carro (Fiat 600) com um casal não identificado escorre em direção ao ralo da banheira. Além disso, em 9 de março Fellini já havia sonhado com Masina levando um ganso pela coleira enquanto dizia que este animal é melhor que muitos outros. Sendo que, em 24 de fevereiro, o cineasta sonhou que estava vestido de homem das cavernas enquanto girava seis pequenos leões que segurava pelos rabos, coisa de homem corajoso e forte, disse ele. A seguir, sem datar (supostamente na mesma noite), relatou sonho com Vittorio Caprioli (ator que atua no papel do cômico do night club em Mulheres e Luzes), a quem admitiu odiar, depois que este lhe disse que morreria junto com Giulietta Masina em sete meses.

Em 14 de março sonhou que estava doente e pedia a sua irmã, Maddalena, que avisasse a Giulietta que ele iria à Bolonha consultar os médicos. Irritou-se com a lentidão dela, que dizia vagarosamente não conseguir se apressar. Então Fellini foi com rápido até a esposa, que encontrou na cama muito doente e mal abrindo os olhos – a mãe do cineasta estava de vigília ao lado da cama. Giulietta sorriu e disse que deveria ficar calmo porque tudo estava correndo bem. Em 10 de janeiro de 1966 Fellini sonha com ela novamente doente, desiste de mostrar os presentes que trouxe (flores e um livro de culinária) – Livia também estava presente e a tratou bem (24). Entre 21 e 24 de janeiro de 1961, Fellini já havia sonhado com a esposa, que parece estar cansada do marido relapso:

“No terraço de um grande hotel num lugar com fontes termais curativas (Chianciano?). Plantas verdes grandes por todo lado. O ar cinzento do por do sol. Sofia Loren está sentada numa cadeira, mas é como se ela tivesse envelhecido, burguesa, parecia uma tia, não tinha mais nada feminino excitante, felino, perturbador. Posso sentir o ciúme de Giulietta em torno de mim. Falei com Sofia por algum tempo, mas sobre o que? Posteriormente, percebi que alguém roubou minhas abotoaduras de ouro (um presente de Giulietta)” (25)

Enaltecendo a mulher sábia, Fellini sonha com uma Giulietta
cujo pescoço traz uma inscrição. Ele não se lembra do significado
da mensagem, apenas que trouxe uma sensação de felicidade

Não deixa de ser curioso que naquele mesmo ano Masina tenha recusado protagonizar Divórcio à Italiana (Divorzio all'italia, direção Pietro Germi, 1961), em parceria com Alberto Sordi – que também recusou o roteiro (26). Chega a ser hilário que em 8 de maio de 1967 o cineasta sonhe com um homem grande, desconhecido, gordo e glutão (muito educado) vivendo em sua casa (seria Fellini se vendo?) (imagem ao lado), Masina disse ao marido que foi ele quem o trouxe. Um dia diz ao glutão que se vá. A seguir, Fellini sonha com um pênis ejaculando. Durante sonho no dia primeiro de março de 1961, na sequência do sonho das abotoaduras, Fellini enaltece a mulher sábia (necessariamente a esposa) que o enche de felicidade:

“Vestindo uma jaqueta militar (que poderia ser uma das velhas peças de roupa que usou no filme A Estrada da Vida), Giulietta senta de pernas cruzadas à maneira dos monges orientais. Subitamente deixa sua cabeça cair para trás, em sua garganta e pescoço aparece uma frase escrita em padrão radial em letras maiúsculas, como se tivesse sido gravado ou costurado em sua pele. Eu li a frase, Giulietta abaixa a cabeça novamente e sinto uma sensação de libertação. O significado da frase, do qual não lembro mais, me deu uma sensação de letargia alegre, esclareceu minhas dúvidas e me deixou tranquilo e feliz, eu admiro a forma engenhosa como a sentença foi escrita na pele de seu pescoço. Tudo que ela tinha de fazer era deixar a cabeça cair para trás para que aquilo reaparecesse, e então inclinar a cabeça para frente para que desaparecesse imediatamente” (27)

Em 10 de outubro, Giulietta Masina dispara no sonho do cineasta: “nós não temos feito amor por vários anos, mas deve saber que sempre fui fiel a você!”. Em meu sonho, disse Fellini, Masina tem a graça e a bondade dos primeiros anos do casamento. Tão infantil, delicada, e graciosa quanto era então. No dia 17 Fellini vai sonhar que sua esposa conta a John F. Kennedy, então presidente dos Estados Unidos, que o cineasta salvou os filhos do primeiro casamento dele ao cuidar do fantasma de sua primeira esposa; Jaqueline Kennedy se irrita e diz que agora ela é quem defende a família. Quando o casal Fellini visitou o pintor Pablo Picasso (sonho de 22 de janeiro de 1962) as coisas não correram tão mal, o cineasta relatou que todos estavam felizes, comendo e bebendo juntos (imagem acima). No sonho de 2 junho daquele ano, Fellini parece dar certa autonomia à Giulietta, mas no fundo está sendo egocêntrico mais uma vez, mesmo que para expor sua insegurança (imagem abaixo, topo): “na praia Giulietta está tentando esconder Luchino de mim, porque ela sabe que quando me deparo com a carranca desse pequeno soldado medieval eu desvio o olhar, desta forma traindo minha fraqueza” (28).

Durante o sonho da noite de 16 de fevereiro de 1977 (imagem acima), Fellini voltará ao tema incluindo uma nuance homossexual:

“O rosto de um homem muito viril de cinquenta anos de idade, enrubescido e com um queixo autoritário, aparece para mim como se numa fotografia ou jornal. Agora ele está próximo a mim na cama, e Giulietta está à minha direita. Penso que esse tipo de homem, macho e decidido, pode apelar para O. ‘Talvez’, imagino, ‘ele vai apelar para Giulietta também’. Ele me abraça e me deixa fazer o mesmo, atingido por uma leve, e agradável perturbação (...)” (29)

Em 3 de março Fellini volta para a cama, mas desta vez numa aventura heterossexual onde o cineasta acredita estar fazendo um favor para o pobre coitado de um marido (imagem abaixo):

“Na cama com N. De repente seu marido chega. Nada do que eu temo que vai acontecer acontece. O homem está muito triste, aponta para mim algumas coroas no chão feitas com alfinetes entrelaçados. Ele me ajuda a escolher um, revirando-o repetidamente em suas mãos” (30)

Finalmente, quando volta a sonhar com questões paranormais em 31 de outubro de 1980, não será mais possível se esconder através de perguntas a respeito do trabalho:

“(...) Estava em Fregene numa casa que se parecia com nossa Villa. Giulietta e sua irmã Mariolina estavam convidando nossa governanta, Mariona, para entrar em transe e fazer algumas previsões. Eu não sabia que Maria era médium e fiquei atônito de ver o rápido mergulho dela num transe. Ela dá risadas e recusa responder minhas perguntas a respeito de meu trabalho. Fiz essas perguntas por que fique com medo de que Maria pudesse inconscientemente começar a fofocar sobre meus assuntos. Com suas risadinhas, Maria parecia desejar me fazer compreender que é precisamente sobre isso que ela quer falar. Eu insisto, perguntando novamente sobre meu trabalho, mas parece que Maria não me aconselha a começar um novo filme neste momento. Mais tarde, quando ela estava lúcida novamente, se levanta em seu quarto e diz para mim: ‘Quanta buceta conseguiu, senhor! Essas são diversões de homem jovem!’ Então ela ri escandalizada e balança a cabeça”   (31)

Pequeno Bestiário Imaginário

De repente, em 26 de junho de 1961, Fellini sonha que a nave espacial/avião no qual a esposa embarcou possa ter se espatifado numa montanha próxima. Na noite seguinte, seu sonho o leva para uma cidade ao norte gélido da Europa, ele acha que pode ser Helsinque e se lembra de que seus filmes faziam sucesso nos países nórdicos. Para sua surpresa, descobre que sua esposa faz mais sucesso do que ele e se irrita com a mistura de fotografias de A Estrada da Vida no saguão de um cinema que apresentava Charity, Meu Amor (Sweet Charity, direção Bob Fosse, 1969) – do qual cita no sonho o título norte-americano, com óbvias referências à sua esposa: Sweet Charity: as aventuras de uma moça que quer ser amada. Em 12 de agosto, sonhará com Giulietta Masina lhe mostrando uma extensa lista dos gastos privados dele (imagem ao lado, topo). Assustado, começa a ler e estranha o fato de nunca ter feito esse tipo de lista. Logo se tranquiliza ao perceber tratar-se de gastos “honestos” (não incluindo os presentes que dava para suas prostitutas preferidas), o que o deixou satisfeito por provar que ele era bom filho e bom marido. A partir daí, o sonho passa para a casa de sua tia, onde estão comentando a respeito da compra de uma pequena coruja. O cineasta repara nos olhos grandes do pássaro que o seguem como num desenho da Disney. Sente ternura pelo animal e tenta beijá-lo, mas não consegue porque a ave está atrás de um painel de vidro. Depois afirma que o pássaro tenta mordiscá-lo e encostar a língua nele, mas como existe o vidro isso não poderia ter acontecido. O cineasta acha que o bicho lembra Masina (32). Poderia ter sido pior, como quando Fellini sonhou, em novembro de 1967, que sua esposa dava a luz a um tubarão (imagem ao lado, embaixo) :

“Giulietta tem de dar a luz ‘um tubarão dourado’. Ela já está com as dores do trabalho de parto, não há nem mesmo tempo suficiente para levá-la à clínica. Ela está deitada no chão (onde nós estamos? No mercado de peixe de Rimini?) e vejo uma cauda de tubarão em forma de foice emergir do meio das pernas dela. Eu gritei para todo mundo para se afastar porque o tubarão é um animal feroz e voraz mesmo quando recém nascido. Agora o pequeno mostro saiu do interior da vagina de G. [Giulietta]. Tem a forma de um [tubarão] cabeça de martelo e está muito colorido. ‘Olhe o quanto vermelho o vermelho é’, diz a voz de G., ‘olhe o quanto amarelo o amarelo é!’. O tubarão se debate no chão, eu insisto em avisar todo mundo para ter cuidado, mas não estou realmente convencido de que o pequeno monstro é de fato feroz. De fato, dando uma olhada melhor nele, acho que parece com um brinquedo de borracha” (33)

Um dia Fellini acorda (no sonho de 15 de junho) e pergunta quais são as novidades. Giulietta responde que, ao invés do quarto dia, tem chegado no sétimo. Ao perceber que Masina está se referindo à menstruação (o lado animal dela?), ele se afasta deprimido. Em 20 de agosto Fellini sonha que Masina pretende matar um cachorrinho. O animal pula no rio, mas ela o segue, agarra e leva ao fundo para que o bicho seja comido por um crocodilo adormecido (imagem ao lado). Então ele se transforma num sapo morto, outro chega, devora o primeiro e depois engole a si mesmo, sobrando apenas uma grande boca aberta - que também desaparece a seguir. Como se não fosse suficiente, existe também um bestiário interplanetário. Durante o sonho de 26 de julho de 1975, Fellini seria visitado por marcianos (imagem ao lado). Antes do relato, existe uma observação indicando que foi na “noite anterior ao começo do filme” – supostamente, o cineasta deve estar se referindo à Casanova de Fellini, que estreará em dezembro do ano seguinte. Desta vez, pelo menos em sonho, Giulietta não está colocada em oposição a ele – é difícil julgar o que seja melhor, ela acreditar em marcianos ou que o cineasta não tenha imaginado que ela seria um deles (34).

“Sobre um curto trecho de estrada próximo ao portão para Villa Elia, na Via Archimede, onde vivemos por muitos anos. É noite. Há uma grande quantidade de pessoas lá, entre elas membros da trupe (Danilo e outros). Pequenos carros coloridos correm para trás até a rua, diminuindo ao passar pelo portão. Não há ninguém no volante. Eles estão vazios. Choque para esse estranho evento mágico. Então tenho um lampejo de introspecção, e curvando-me sobre o último veículo a chegar, murmuro a pergunta: ‘Vocês são marcianos?’ Uma figura se materializa imediatamente e sai do carro. É um homem jovem que se parece exatamente igual a um ser humano. Tem o cabelo vermelho. ‘Por que vocês me escolheram?’ Eu perguntei, muito emocionado. O marciano responde que eles têm tentado a algum tempo sem sucesso fazer contato comigo. Tentaram outras duas vezes. ‘O que vocês querem que eu diga para a humanidade a seu favor?’ Eu perguntei, cada vez mais comovido. O marciano me fez enroscar no chão, conduziu certos gestos ritualísticos, e senti esse fluido me invadir transmitindo a seguinte mensagem: ‘NÃO HÁ NADA A TEMER!’ Repeti esta frase em voz alta para Giulietta, que parecia segurar um rosário e rezar: ‘Isso é o que eu sempre pensei e disse, também!’”  (35) (imagem abaixo, esboço de Ginger, por Fellini)

Meu Planeta está Morrendo

 “Ontem a noite, na televisão suíça, assisti
 à projeção de Ginger e Fred. Foi verdadeiro
  festival.  Giulietta  estava  de  tirar  o  fôlego. 
 Ela   era   todas   as   Giulietta   em   uma”

Georges Simenon, 

Carta a Fellini, 19 de janeiro de 1988 (36)

Na vida real, a morte de Fellini foi seguida pela de Masina, poucos meses depois. Nada sabemos a respeito dos sonhos de Giulietta Masina, a ironia do destino apenas nos informa que Fellini sonhou com a morte da esposa em 20 de janeiro de 1961:

“Giulietta está morrendo. Ela está no quartinho dos troféus e, logo ali na sala de visitas chorando, assustadas, sua mãe e irmãs já chegaram. Não sei como esconder a verdade delas por mais tempo. ‘Giulietta está morrendo’, eu digo, soluçando, e retorno para ela esmagado pela dor e pelo medo. Giulietta está deitada sobre um pequeno colchão estendido no chão. Ela é como uma santa de aspecto inocente pronta para se reunir com seu Deus criador, e, em resposta a minhas promessas, minhas mentiras esfarrapadas, Giulietta fraquinha aponta para os lençóis brancos de sua cama e o cachecol enrolado em seu pescoço, dando a ela a aparência de uma casta princesa medieval que é metade freira branca metade fada [quando o doutor Bernhard lhe pediu para desenhar sua esposa (no sonho de 11 de novembro de 1969), Fellini fez uma fadinha]. ‘É tudo muito bonito, muito ‘exuberante’ para este caso de amor terminar’, ela sussurrou. Em seguida ela aponta para mim alguns papéis datilografados aqui e ali espalhados pelo chão. Eu pareço compreender que tais papeis são extremamente importantes para mim; se puder de coração me informar sobre o que está escrito ali tudo poderia melhorar. Mas o que são eles? Se parecem com faturas de vendas, contas, boletos de pagamento, em alguns deles posso ver o cabeçalho com o emblema da companhia. Não me lembro de nada mais. Abracei Giulietta, chorando, a beijei chamando seu nome, pedindo perdão pelas coisas que fiz para ela, por não ter compreendido que tesouro insubstituível era para mim, e agora ela está indo para sempre. Fiquei sozinho, sempre soube que este dia terrível chegaria. Giulietta, querida Giulietta não morra, não me deixe. Nota: escrevendo estas últimas linhas, não consigo conter as lágrimas” (37)

Arrependimento real ou apenas a sensação de vazio de quem está para perder a posse de um objeto? Na noite que se seguiu, Fellini sonhou pelo menos mais três vezes com a esposa Giulietta Masina. Em dois deles o temor do cineasta era de que a mulher o tivesse abandonado para viver a vida em outro lugar com outras pessoas, no terceiro o cineasta salva a vida dela (num lugar que lembra a estação de tratamento de águas em 8 ½), mas Giulietta não parece ter percebido o empenho do marido (pelo menos em sonho) ou, se percebeu, não deu a menor importância:

“Estou sem fôlego aplicando um boca a boca em Giulietta, que está caída nua no fundo seco de minha banheira. Vagarosamente ela retorna à vida, abre seus olhos extremamente cansados. Talvez ela não queira retornar à vida. Me empenhei com ela, movendo seus braços e pernas ritmicamente, Giulietta deixou isso acontecer com uma ar resignado. Com uma voz fraca me perguntou, ‘haverá algo para comer mais tarde?’ (ou talvez ela tenha dito ‘o que vou comer mais tarde?’)”  (38)

Considerando o panteão de estrelas peitudas do cinema italiano,
hollywoodiano  e  mundial,  moda naquela época, Giulietta Masina
foi uma exceção  à  regra, provando que nem tudo estava perdido

Em sonho de 24 de outubro de 1965, Fellini (à esquerda?) descreve uma criatura anã bizarra próxima à Giulietta Masina
(imagem acima).   Apesar   de   notar  que  a  esposa  está  mais  redonda,  provocadora  e  feminina   do  que   nunca   antes,
a   criatura  bizarra  parece  mais  importante  e  volta  a  se  concentrar nela (seria, para ele, a Giulietta  verdadeira?) (39)

Fellini não gostava do tema Morte, mas a vida após a morte o interessava muitíssimo. Méjean lembra que com exceção do personagem do Louco em A Estrada da Vida, nenhum outro filme o cineasta acompanha os momentos finais de um personagem tão de perto – a respeito da morte de Gelsomina, por exemplo, apenas algum tempo depois tomaremos conhecimento: a morte não é para se ver. De fato, em sua filmografia nenhum de seus duplos morre (nem Moraldo, nem Marcello, nem Guido). Para Méjean, a própria constatação de que a maioria dos filmes de Fellini tem um final aberto atesta o desinteresse do cineasta em “fechar questão” (40). Certa vez, Fellini disse que não tinha noção da passagem do tempo, que para responder a uma pergunta que remetia a seu passado tinha primeiro que se lembrar em qual filme estava trabalhando na época (41). Contudo, vai aproximar Morte e Tempo.

“Todo mundo sabe que tempo é Morte, que a morte se esconde nos relógios. Contudo, impondo outro tempo movido pelo Relógio da Imaginação, podemos recusar essa lei. Aqui, libertos da foice do ceifador, aprendemos que dor é conhecimento e todo conhecimento é dor. Atualmente, já faz algum tempo, a ideia de morrer tem se tornado mais e mais presente. Ainda assim, por acaso, sou abençoado com um mecanismo psicológico particular no qual felicidade, preocupação, medo, dívidas, obrigações, é tudo transformado em material para histórias. Penso que isso se deve ao afortunado cinismo do tipo criativo. Em outras palavras, de que você foi colocado nesse mundo com o único objetivo de divertir pessoas. É uma forma monstruosa de narcisismo, eu sei... Então, mesmo a ideia de morrer – que seria inconveniente – é apenas um estímulo para a imaginação. Desta forma, então, penso que o trabalho de um autor pode ser testemunhar a evolução da vida, dos diversos períodos que ele viveu, dentre os quais declínio físico, o avanço da idade, a possibilidade de não mais existir –de não mais fazer esta entrevista –, de estar rodeado por amigos que vieram de longe e esperaram muito tempo para compartilha esses momentos... A configuração psicológica de um criador tem a impudência de transformar tudo numa história. Morte é algo que todos falamos a respeito num sentido literário; nunca discutimos isso como se fosse real. Podemos inventar milhares de representações imaginárias. Podemos ter lido todos os testemunhos. Entretanto, no final, é algo que nunca iremos realmente compreender” (42)

Fellini sempre foi cuidadoso em relação ao doutor Bernhard, não comentava com os amigos e nunca soltou informações que permitissem fofocas. Segundo o psicanalista, Fellini era uma espécie de puer aeternus (criança eterna). Mais jovem rebelde do que criança. Bernhard ajudou o cineasta a perceber isso, permitindo que ele visse sua natureza pueril se manifestando no dia a dia – por exemplo, a fúria com que rasgava a correspondência, típico comportamento destrutivo de uma criança. Por tudo isso, Bernhard se tornou um pessoa muito importante na vida do cineasta e, quando faleceu e 29 de junho de 1965, Fellini interrompeu as filmagens de Julieta dos Espíritos para prestar suas condolências. Esta morte foi precedida de um sonho profético, nele Bernhard moro agarra as mãos do cineasta dizendo, “não pense que eu estou morto. Eu nunca morrerei”. Quando, na vida real, Fellini chegou na casa do psicanalista falecido, atende a porta o mesmo homem que à havia atendido no sonho. Em seu leito de morte, na vida real, Bernhard ainda estava lúcido e disse: “sofra sua morte com plena consciência”. O roteiro de A Viagem de G. Mastorna (Il Viaggio di G. Mastorna), escrito em parceria com Dino Buzzati, é uma espécie de ilustração da última parábola do mestre – este roteiro, que nunca chegou a ser realizado, foi canibalizado ao longo do tempo e muitas de suas ideais se encontram espalhadas pelos filmes de Fellini (43). O interesse do cineasta no sobrenatural convivia com isso. Certa vez disse que acredita em qualquer coisa. Talvez por este motivo tenha levado Giulietta a uma cartomante:

“Giulietta e eu aprendemos alguma coisa a respeito do destino de G. [Giulietta] através de uma cartomante [imagem acima]. A cartomante se parece com Magda [uma paranormal amiga de Fellini], mas não é ela. Então cai num transe e começa a falar em português. Giulietta olha para uma carta enorme (Paus? Espadas?) à sua direita, sobre a qual repousa um pedaço quadrado de lã preta. Giulietta tem um ataque de medo, de choque, mas eu a acalmo dizendo (porque é verdade, acredito sinceramente) que esse pedaço de pano preto não deve ser interpretado como um sinal de morte. É apenas um pedaço de tecido usado para limpar as cartas. Enquanto isso, a cartomante continua a falar em português, não conseguimos compreender nada. Estou tomado pelo medo de que ela vai dizer alguma coisa ruim a respeito de Giulietta e quero interromper a sessão, eu não quero saber, eu não quero ouvir. Mas parece que é perigoso interromper um transe, de qualquer forma é tarde demais. A cartomante agarra minha mão, quase soluçando como se tivesse que dar algumas notícias ruins. Fala alguma coisa em português sobre G., mas eu não entendo” (44)

Fellini sempre se declarou um grande mentiroso, resta agora saber em qual ou quais dos relatos descritos acima ele estava mentindo. Teoricamente, o cineasta de Rimini não mentiria para o doutor Bernhard. A não ser que um dia possamos imputar tudo isso a um arroubo de criatividade fruto daquilo que Fellini chamou de configuração psicológica de indivíduos com impulsos criadores, pretendendo construir uma história a partir de qualquer fragmento de ação (reais, imaginárias, ou ambas ao mesmo tempo) que caia em suas mãos. No que diz respeito especificamente às mulheres, é notória sua fama de inventor de histórias, como aquela em que teria sido recebido por Anita Ekberg nua no quarto de hotel dela – e que o cineasta evitou envolver-se dizendo que estava com crise de apendicite. Questionado por um jornalista se isso aconteceu, teria pedido ao homem da imprensa que sugerisse que realmente aconteceu.  É fato que Fellini cortejava famosas e não tão famosas, mas Tullio Kezich acredita que ele pode ter inventado até a história com Ekberg (incluindo a apendicite). 

“Eventualmente, Giulietta se acostumou com os pecadilhos de Fellini e parou de se ofender. Ela tinha tanta certeza dos termos do acordo (que a ligavam a seu homem) que podia até dar risada dos casos. Bernardino Zapponi, amigo da família de longa data, explica que Fellini ‘pode nunca ter considerado deixar Giulietta... Não apenas porque ela era um pilar em sua vida – para além do afeto dele por ela –, mas também porque ela permaneceu um perpétuo enigma para ele. O mistério de Giulietta era sua força’. Padre Angelo Arpa, um sacerdote que era próximo à Fellini, disse algo similar, mas em palavras mais poéticas: ‘Giulietta não era apenas seu suporte; ela era a respiração dele’” (45)

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Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

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Kieślowski e o Outro Mundo

Pornografia e Imagem

Notas:

1. PETTIGREW, Damian. I’m a Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 69.

2. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 227.

3. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008.  Pp. 290, 523.

4. Idem, pp. 300, 526.

5. Ibidem, pp. 437, 471.

6. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 200, 201.

7. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 14.

8. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit, p. 17.

9. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 88; BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 130.

10. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 23.

11. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 288, 523.

12. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. Pp. 47-8.

13. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 296, 525.

14. Idem, pp. 187, 503.

15. Ibidem, pp. 279, 520.

16. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit, p. 20.

17. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 172, 211, 500, 508.

18. BONDANELLA, Peter, 2002 op. Cit., p. 28.

19. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 33-4, 473.

20. PETTIGREW, Damian. Op. Cit, p. 69.

21. KEZICH, Tullio. Op. Cit, pp.  160-3, 261.

22. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 51, 477.

23. Idem, pp. 212, 508.

24. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 54, 57, 62, 166, 206, 477, 478, 479, 499, 506.

25. Idem, p. 33, 473.

26. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. P. 133n50.

27. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 32, 473.

28. Idem, pp. 81, 107, 117, 483, 488, 490.

29. Ibidem, pp. 328, 532.

30. Ibidem, pp. 329, 533.

31. Ibidem, pp. 379, 545.

32. Ibidem, pp. 66-7, 70-1, 81, 480, 481, 483.

33. Ibidem, pp. 241, 513.

34. Ibidem, pp. 101, 123, 126, 487, 491, 492.

35. Ibidem, pp. 308, 528.

36. FELLINI, Federico; SIMENON, Georges. Carissimo Simenon, Mon Cher Fellini. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1997. P. 87.

37. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 30-1, 472-3, 437, 556.

38. Idem, pp. 33, 473.

39. Ibidem, pp. 160, 498.

40. MÉJEAN, Jean-Max. Op. Cit, p. 67.

41. PETTIGREW, Damian. Op. Cit, p. 52-3, 147.

42. Idem, p. 52.

43. KEZICH, Tullio. Op. Cit, pp. 224-5.

44. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (eds.). Op. Cit, pp. 222, 510.

45. KEZICH, Tullio. Op. Cit, p. 165.