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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

21 de set de 2010

As Histórias das Estórias de Valerio Zurlini




Não parece
haver saída para
os   pe
rsonagens   de
 Zurlini   senão   viver  a
 vida
,  mesmo na crença
dele de que não haja
objetivo nenhum
na existência




Após treze documentários realizados entre 1950 e 1955, concebidos mais em forma de pequeno conto do que como fotografia de uma fatia da vida, a carreira de Valerio Zurlini alcança os longas-metragens com Quando o Amor é Mentira (Le Ragazze di San Frediano, 1954). Extraído do romance homônimo de Vasco Pratolini, se dependesse dos planos de Zurlini o filme deveria ter sido precedido por Dois Destinos (Cronaca Familiare). Também baseado num romance de Pratolini, este filme somente veria a luz da tela em 1962, um desentendimento entre escritor e cineasta levou o primeiro a recusar o interesse do segundo de forma irrevogável – felizmente, para alguns, o escritor não manteve a palavra. Nas palavras de Zurlini, Quando o Amor é Mentira é...

“Uma comédia italiana, mas um pouco diferente dos modelos de então tipo Pão, Amor e Fantasia [Pane, Amore e Fantasia, direção Luigi Comencini, 1953] [e foi considerado] um filme engraçado, alegre, irônico, todo interpretado por atores novatos, o que lhe dava um ar de frescor e vivacidade. Contudo, era uma comédia cheia de melancolia: fazia rir, mas até certo ponto. (...) A novela do popular escritor Fiorentino serviu aqui apenas como inspiração e sugestão para um filme no qual os personagens pratolinianos, mantendo os mesmos nomes, assumem caracteres e significados diversos” (1) (imagem acima, a vastidão opressiva do deserto em O Deserto dos Tártaros; abaixo, à direita, a cena de Verão Violento mostra a reação da população quando foi anunciada a queda do governo de Mussolini, uma multidão invade, depreda a Casa del Faccio e bota abaixo o busto do Duce amarrado pelo pescoço; abaixo, à esquerda, A Moça com a Valise, cena inicial)


Verão Violento
não
 
é só uma estória de amor
entre  pessoas de gerações
distantes
, Zurlini se refere ao
vazio cultural
, emocional e
institucional  dos  jovens
italianos   em   1943


Em seguida, Zurlini participaria da confecção do roteiro de Guendalina, filme realizado posteriormente por Alberto Lattuada por insistência do produtor, Carlo Ponti. Este justificou dizendo que Zurlini era um “diretor muito difícil, muito exigente e inseguro”. Entretanto, Piero de Bernardi, co-roteirista e amigo do cineasta, questiona essa decisão e afirma que Zurlini deveria ter sido o realizador do filme (2). Seu segundo longa-metragem acabou sendo Verão Violento (Estate Violenta, 1959), um filme ambientado na Itália durante a Segunda Guerra Mundial, que centraliza a trama entre os bem nascidos que ficaram longe dos campos de batalha e da mira dos bombardeiros norte-americanos. Ao romance entre um jovem e uma mulher mais velha, mãe e viúva, Zurlini pretendia lançar alguma luz sobre outros problemas que rodeavam a juventude daquela época naquele país... “Na última temporada da guerra, antes que explodisse a guerra civil, no verão passado em ‘43 assim como eu o vivi, em Riccione, onde estava de férias. [Um filme onde procurava] encontrar um vazio que circundava a juventude de então, um vazio intelectual, cultural, um vazio de confiança, de ausência, de expectativa no futuro” (3).



A M
oça com a Valise é
mais  do  que um homem  e
 
uma mulher,  Zurlini mostra
c
omo o conflito de classes é
uma força viva entre nós






Aida é a protagonista de A Moça com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961). Como em Verão Violento, uma mulher mais velha (embora não tão mais velha e nem mãe/viúva como neste filme) se envolve com um homem mais jovem. Embora ela tenha mais experiência de vida que ele, tem menos dinheiro – muito menos dinheiro; na verdade, nenhum dinheiro! Ele, por outro lado, é um jovem rico, porém tímido e sem experiência. Neste filme, Zurlini também expõe os limites da juventude de seu país. Ainda foi abandonada pelo irmão de Lorenzo, o qual acaba se enamorando dela. O professor de matemática dele, um padre, tenta convencê-la utilizando os argumentos da diferença de idade e de classe social. A partir das questões de praxe dos relacionamentos afetivos, ataca as ligações entre o dinheiro e o conflito de classes. Nas palavras do próprio Zurlini, Aida...

“[Nasceu] de um encontro completamente casual com uma pessoa que posteriormente se tornou famosíssima, mas que então era [modelo e] manequim de uma pequena casa de moda e apaixonada por uma guarda de trânsito. Um dia lhe acompanhei de carro de Milão na direção dos lagos e começou a me contar coisas da sua vida que eram totalmente tocantes e ao mesmo era tempo incrível que o personagem estava lá. Não havia necessidade de modificá-lo, [bastava] inseri-lo numa história inventada. [E com o conceito que]... as classes são mais rigorosas nas fronteiras: a Linha Maginot e [a Linha] Siegfried (4) são batidinhas na manteiga frente às barreiras de classe. Não é verdade que um aristocrata se case com uma operária ou vice-versa. (...) Somos os mais ferozes defensores das diferenças de classe, quanto mais parecemos democráticos menos o somos. [E explica que Lorenzo] tenha ao final de sua relação com a moça generosamente, sem se dar conta sem a menor vontade de ofendê-la, feito o gesto típico da classe a que pertence. Dá dinheiro e ponto final. Faz para ajudá-la. Mas como, ajudá-la? Do único modo pelo qual uma diferença de classe pode se exprimir. Dando para ela aquela coisa utilíssima, mas inerte do ponto de vista sentimental, que é o dinheiro” (5) (imagem abaixo, à direita, Dois Destinos; à esquerda, Mulheres no Front)



Dois Destinos  mostra  o  conflito de classes
 a partir do drama familiar, de uma dor existencial
 e   uma   solidão A  mesma   solidão   angustiante
 que se encontra em Sentado à Sua Direita (6)

Em Dois Destinos, o próximo longa-metragem, Zurlini disse que não fez nada além de ilustrar o romance homônimo de Pratolini. Pelo menos foi como definiu o próprio cineasta. Entretanto, ele mesmo retificaria dizendo que sua preocupação foi trabalhar com a câmera de forma que não houvesse sol, evitando qualquer sombreamento porque queria que tudo estivesse achatado. O segredo do filme está na busca de locais apropriados para tal, conclui Zurlini. Rejeita a hipótese de que o filme seja muito culto apenas porque as cores lembram o pintor italiano Ottone Rosai (1895-1957). Zurlini não escondeu seu interesse pela pintura de Rosai, especialmente pela maneira como este pintava Florença - como poderia ser sua paisagem no século 14. A Florença de Dois Destinos é completamente deserta, como são desertas as paisagens de Rosai. Apesar de admitir isso, Zurlini disse também que não foi exatamente sua intenção, mas que seu interesse instintivo pelas paisagens de Rosai curiosamente tornaram rosainas as paisagens do filme.


A invasão da Grécia e da Albânia por Mussolini
 foi  um  fiasco.   Entretanto,  como  mostra  Mulheres  no Front, parece que os soldados estavam mais interessados  nas  prostitutas  que o Duce  mandava para eles

No filme seguinte, Mulheres no Front (Le Soldatesse, 1965), a paisagem muda completamente. Seu roteiro, antes de chegar às mãos de Zurlini passou por muitas mãos, até mesmo as de Roberto Rossellini e Gilo Pontecorvo. Zurlini explicou que esse filme seria uma boa ocasião para que a geração anterior a dele fizesse um mea culpa em relação ao comportamento dela durante a Segunda Guerra. Deveria ser m filme que se destacasse dos anteriores sobre o tema, muito condicionados por uma linguagem cheia de reservas, de pudores. Para tanto, acreditava Zurlini, era preciso um veículo popular para passar a mensagem – decisão equivocada talvez, concluiu o cineasta. Do que estava falando Zurlini quando se referiu à geração anterior a dele? “Senhores, o massacre não foi realizado apenas pelos alemães. Somos igualmente responsáveis. Nós também matamos, estupramos, ferimos a sensibilidade, violentamos as almas. Então, em algum ponto será também bom re-dividir um pouco os débitos e, portanto, assumir o nosso nos confrontos daquela que foi a história da Europa” (7). (imagens abaixo, à direita, Sentado à Sua Direita; as duas últimas, aproximando a solidão da cidade e do deserto, são de A Primeira Noite de Tranquilidade)



A solidão de
Lumumba  é  a
mesma  dos  oficia
is em
O Dese
rto dos Tártaros,
ainda que mais
subversiva
(8)



Sentado à Sua Direita (Seduto alla sua Destra, 1968) havia sido concebido inicialmente como um episódio do filme coletivo Amor e Raiva (Amore e Rabbia, 1969) (9), entretanto o roteiro foi se alongando e Zurlini transformou o pequeno episódio num longa-metragem. Apesar da crítica política que subjaz a filmes como Verão Violento, Mulheres no Front e A Moça com a Valise, Sentado à Sua Direita é talvez o mais explicitamente político. Trata-se da história de uma fase da vida de Patrice Lumumba (1925-1961), um dos tantos líderes que surgiram durante as guerras de independência das ex-colônias africanas. Chega a se tornar Primeiro Ministro do Congo, mas é preso e torturado até a morte por compatriotas de oposição apoiados pelas multinacionais (10) e pelo governo da Bélgica com seus mercenários – aquele belo e ordeiro país europeu, mas que fazia sua fortuna no continente africano com mãos de ferro que fariam tremer as feras da luxuriante selva congolesa. Mas existe também um elemento simbólico de outra natureza, que levaria o filme a ser lançado em alguns países com o título de Jesus Negro. Foi intenção de Zurlini apresentar Lumumba como Cristo, convivendo em suas últimas horas de cárcere com um delinqüente que corresponderia ao ladrão que foi crucificado à esquerda de Cristo – e que pedia para que Cristo se lembrasse dele quando chegasse ao seu reino. A referência de Zurlini ao ladrão à esquerda é curiosa, quando sabemos que o título do filme remete a alguém à direita de Cristo – além disso, na cena da crucificação a controvérsias sobre se havia apenas um ladrão ou dois, um de cada lado (11).



No cinema de  Zurlini
tanto  o  deserto quanto
a  cidade  podem   servir
 de  metáfora   para   um
 
sentimento de solidão





Filme italiano de maior sucesso em 1972, A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte de Quiete) foi também o filme que Zurlini confessou que teve menos prazer em realizar. O cineasta discutia muito com Alain Delon, o personagem principal, que Zurlini considerava como o extremo oposto da moral do personagem do filme. Em O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1977), seu próximo e também último filme, Zurlini adapta o romance homônimo de Dino Buzzati. Zurlini explicou que no livro o verdadeiro sentido da vida não reside em conquistar nada, mas percorrê-la. E o momento maior de coragem é aquele em que se confronta a morte. O cineasta esclareceu que o que o atraiu no livro de Buzzati foi haver encontrado uma semelhança com o conteúdo de seus filmes anteriores. O que o atrairia desta vez era a maneira de materializar a questão filosófica naquele deserto invadido pelas brumas e batido pelo vento. Também os rituais solenes e inúteis dos oficiais e a inquietação despertada pela presença de um inimigo invisível. A batalha é contra as próprias ilusões, uma batalha no interior de cada um. Zurlini explica de maneira lapidar a função daquele deserto vazio e do filme longo que cansa alguns, mas que resumi bem claramente o que ele viu no texto de Buzzati que se pode também encontrar na entrelinhas de seus filmes anteriores:


“Um público inteligente compreenderá imediatamente sem haver
lido o livro que os verdadeiros Tártaros não aparecem num deserto
geográfico,  mas  no deserto  de nossa existência interior.  (...)  Buzzati
refletiu  nas  imutáveis  normas  militares o fluir irrefreável da vida
com suas  próprias regras  e,  digamos,  sua  própria inutilidade” (12)
Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas
A Trilogia de Valerio Zurlini
Zurlini, Ilustre Desconhecido
A Classe Operária Vai ao Paraíso
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)
O Avô Alemão do Faroeste Espaguete
Fassbinder e a Psicanálise
Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?
Fassbinder, a Cabeça Pensante
A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I), (II), (final)
Entre o Rosto e a Máscara

1. MICALIZZI, Paolo. Nota Biográfica in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (eds.). Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. Pp. 141-2.
2. Entrevista nos extras de A Moça com a Valise, dvd lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2007.
3. Idem, p. 142.
4. A Linha Maginot é um grupo de fortificações que a França construiu em sua fronteira com a Alemanha após a Primeira Guerra Mundial, o que não impediu que ela fosse invadida pelos Nazistas na Segunda Guerra. A Linha Siegfried foi construída na fronteira da Alemanha com a França para se opor à Linha Maginot, o que não impediu que ela fosse invadida pelos exércitos Aliados.
5. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 142.
6. MARTINI, Giacomo. Zurlini e le Contraddizioni del Sessantotto. in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (eds.). Op. Cit., pp. 88 e 89.
7. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 143.
8. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 88.
9. Conhecido também pelo título Vangelo ’70. Além de Zurlini, contava com episódios dirigidos por Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Marco Belocchio, Jean-Luc Godard.
10. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 88.
11. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 144.
12. Idem, pp. 144-5. 


19 de set de 2010

O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete



Sergio Leone
confessou-se fascinado
pela forma como o cinema japonês utilizava o silêncio
. Apesar de repletos de ação, ouvimos esse silêncio em muitos filmes do
cineasta
(1)

Um dos maiores sucessos de bilheteria do cineasta japonês Akira Kurosawa foi Yojimbo (1961) – filme que ganhou uma seqüência no ano seguinte, Sanjuro (2). Outra curiosidade sobre Yojimbo é que o cineasta italiano Sergio Leone se baseou nele ao escrever o roteiro de Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), primeiro filme de sua famosa Trilogia dos Dólares – também conhecida como Trilogia do Homem sem Nome. Em Yojimbo, o samurai Sanjuro Kuwabatake oferece seus serviços como Yojimbo, ou guarda-costas, a duas facções rivais e espera pela melhor oferta. Tendo começado a confusão, aparentemente por falta de algo melhor para fazer, gradualmente Sanjuro se dedica a acabar com a briga de uma vez por todas, causando danos aos dois lados. Por Um Punhado de Dólares segue de perto o mesmo padrão. (todas as imagens deste artigo são do filme de Leone; abaixo, à direita, como em Yojimbo, temos um velho que tem trabalhado muito construindo caixões)



Como nos filmes de
Leone
, tudo foi resolvido com Kurosawa quando o dinheiro foi dividido




Leone chegou a anunciar no próprio roteiro publicado que seu filme era baseado no roteiro de Yojimbo - que Kurosawa escreveu juntamente com Ryuzo Kikushima. A compensação veio com a garantia dos direitos de distribuição de Por Um Punhado de Dólares a favor de Kurosawa no Japão, Formosa (Taiwan) e Coréia do Sul, além de 15% dos lucros da distribuição mundial. As modificações introduzidas no roteiro por Leone não implicavam num abrandamento do argumento legal que afirmava que seu filme fosse uma cópia de Yojimbo (3) - Christopher Frayling sugeriu que o argumento foi mais em função do roteiro, pois havia diferenças em relação às cenas, aos diálogos, a caracterização, os estilos de atuação e ao trabalho de câmera (4). A razão do filme de Leone ter sido lançado nos Estados Unidos apenas dezoito meses depois da estréia na Itália foi justamente o processo movido contra ele (5). O próprio Kurosawa, na verdade, já havia comentado a respeito da identificação de Sanjuro, o protagonista de seu filme, com o Oeste Americano: “Bons faroestes são admirados por todos. Uma vez que os humanos são fracos, eles querem ver pessoas boas e grandes heróis. Muitos faroestes foram feitos e um tipo de gramática evoluiu no processo. Eu aprendi com essa gramática do faroeste” (6). Em Yojimbo, a cidade é muito parecida com aquelas no meio do nada que se podem ver nos filmes de cineastas norte-americanos como John Ford. Sanjuro, atuando como um guarda-costas é o forasteiro que chega e vai embora.



Hollywoo
d influenciou
tanto Akira Kurosawa
quanto Sergio
Leone




Sergio Leone, que admitiu gostar muito dos filmes de Kurosawa, chegou a sugerir (com certa ironia amarga) que as idéias de suicídio do cineasta japonês poderiam se dever ao fato de ter tido mais lucro com o sucesso obtido pelas versões de seus filmes dirigidas por outros cineastas do que com seus próprios filmes! (7) De qualquer forma, argumentou Sergio Leone, Yojimbo foi inspirado no romance Colheita Sangrenta (Red Harvest, 1929), escrito pelo norte-americano Dashiell Hammett (1894-1964). O romance de Hammett, por sua vez, teria sido uma reedição de Arlecchino, Servidor de Dois Amos (Arlecchino servitore di due padroni, 1743), do italiano Carlo Goldoni (1707-1793). O que inverteria a questão, sugerindo que Kurosawa é que bebeu nas fontes ocidentais. De sua parte, Leone se recusou a admitir plágio. O cineasta foi enfático quanto ao fato de que apenas conservou a estrutura de Yojimbo, cuja fonte seria Hammett, tomando o cuidado de não repetir as palavras dos diálogos. Leone nunca admitiu que o sucesso de Por Um Punhado de Dólares fosse devido a não ser mais do que uma cópia do filme dirigido por Kurosawa (8). Frayling sugere ainda outro antecedente histórico tanto para o filme de Kurosawa quanto o de Leone, O Corruptor de Hadleyburg (The Man That Corrupted Hadleyburg, 1899), escrito por Mark Twain. De qualquer forma, o importante é que Leone e Kurosawa sempre disseram que sua inspiração foram os faroestes de Hollywood.



Nada se cria
tudo se copia
...





Leia também:

Sergio Leone e a Trilogia do Homem Sem Nome
O Avô Alemão do Faroeste Espaguete
O Rosto no Cinema (VI)
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
As Mulheres de François Truffaut (I)
Buñuel e as Formigas
Milagre Econômico e Cinema na Itália
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (VI), (VII), (VIII), (X)
Pênis Guerreiro
Medo do Diferente ou Conveniência Política?
Puritanismo e Ficção Científica (I), (II), (final)

Notas:

1. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris : Cahiers du cinéma, 3ª ed., 2006. P. 133.
2. RICHIE, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, 3ª ed., 1996. P.156.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 147.
4. Idem, pp. 148-9.
5. SIMSOLO, Noël. Op. Cit., p. 97.
6. RICHIE, Donald. OP. Cit., p.147.
7. SIMSOLO, Noël. Op. Cit., pp. 98 e 195.
8. Idem, p. 98. 


9 de set de 2010

O Dragão Rossellini e a Santa Ingrid


“Bergman
foi cons
truída por Rossellini
em seus f
ilmes como uma presença
sem simpatia e perturbadora. Os
filmes se concentravam em sua figura deslocada como
personagem, como mulher, e como uma atriz de Hollywood (1)


Certo dia em 1948, a muito famosa atriz de Hollywood Ingrid Bergman assistiu a Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945). O filme, dirigido por Roberto Rossellini, causou profunda impressão na atriz – que nunca ouvira falar dele, julgando que fosse um desconhecido principiante. Meses depois, ela assistiu a Pai (1946), do mesmo cineasta para ela um ilustre desconhecido – sem saber que se tratava de um dos filmes mais discutidos da época. Muito impressionada, Ingrid escreve uma carta para ele onde se oferece para atuar num de seus próximos filmes. O contato entre os dois foi estabelecido, em março de 1949 ela chega a Roma. Em fevereiro de 1950 nasce o primeiro filho do casal – e eles se casam meses depois. Ingrid já era casada e mão de uma filha, além disso, era também uma atriz de Hollywood com uma carreira de sucesso. Forma-se assim aquele que foi considerado o primeiro grande escândalo mediático do pós-guerra. Ingrid foi chamada por seus detratores de “cultista do amor livre e apóstola da degradação”, ou ainda “uma poderosa influência do mal”. Rossellini, por sua vez, foi acusado de serpentear “como uma víbora (...) para cima da cama dos outros” (2). (todas as imagens do artigo são de Joana d'Arc no Fogo)




É curioso como parece

impressionar alguns que alguém
possa não dar importância a uma carreira em Hollywood







De acordo com Stephen Gundle, Rossellini viu no interesse de Ingrid em colaborar uma oportunidade para a tentativa dele em ultrapassar os filmes relacionados com a guerra (que fizeram a fama do neo-realismo). Em 1948, Rossellini já havia dado um passa nessa direção com O Amor, filme em dois episódios estrelado por Anna Magnani (então mulher dele), onde ele explorava o que chamou de “neo-realismo da pessoa”. Ingrid Bergman, por sua vez, apesar de uma carreira sólida em Hollywood, mostrava-se insatisfeita com filmes como Joana d’Arc (Joan of Arc, direção Victor Fleming, 1948). Ela o considerou muito artificial com suas batalhas montadas em estúdio, com vilas francesas pintadas num pano de fundo e uma Joana muito maquiada. Compreende-se então o interesse dela por um cinema como o de Rossellini, onde o mundo era real.




Ingrid Bergman não
parecia se importar com
o desmoronamento da
sua imagem de santa







Além do fato de que Ingrid Bergman e Roberto Rossellini nunca fizeram esforço para esconder sua relação (o que alimentava a mídia), os papéis nos quais ela atuara em Hollywood eram o oposto da imagem que ficou marcada no subconsciente do público a partir da atuação dela em Joana d’Arc. Ou melhor, Bergman carregava uma imagem virginal, radiante, natural e pura. Segundo Gundle, desde o começo de sua carreira em Hollywood, a imagem de Ingrid fora construída para se contrapor ao estilo da “mulher fácil” que também era fruto da fábrica de Hollywood. A imagem de estabilidade marital confirmaria o estereótipo no qual Ingrid havia sido encaixada. Embora não fosse uma totalmente falsa dela, esta imagem escondia o temperamento ruim dela, assim como seus casos extraconjugais. Sendo assim, ela acabou sendo identificada pelo público como uma encarnação moderna de Joana d’Arc. O que pouco se fala é que antes do filme da pura Joana d’Arc, ela havia atuado noutros onde foi prostituta ou uma mulher promíscua: O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, direção Victor Fleming, 1941), Mulher Exótica (Saratoga Trunk, direção Sam Wood, 1945), Interlúdio (Notorious, direção Alfred Hitchcock, 1946), O Arco do Triunfo (Arch of Triumph, direção Lewis Milestone, 1948). Noutros filmes ela teve casos: Intermezzo (Intermezzo: A Love Story, direção Gregory Ratoff, 1939), Casablanca (direção Michael Curtiz, 1942), Por Quem os Sinos Dobram (For Whom the Bells Tolls, Sam Wood, 1943), Quando Fala o Coração (Spellbound, direção Alfred Hitchcock, 1945).



A Igreja
Católica Romana na
América conduziu uma
campanha virulenta
contra a atriz







Na opinião de Gundle, o que caracterizava os papéis de Ingrid é o envolvimento emocional e não a contemplação indiferente e a moralidade radiante. Gundle sugere que Ingrid assumiu deliberadamente o papel de Joana d’Arc moderna numa época (o pós-guerra) em que havia uma necessidade de restaurar a moralidade perdida nos anos da guerra. Daí o choque das platéias quando a notícia de que ela estava trocando sua família por um novo homem. Talvez esse contexto, especulou Gundle, tenha direcionado a ira contra os produtores de Stromboli, Terra de Deus (Stromboli, 1948), o primeiro filme que ela atuou para Rossellini. As pessoas acreditavam que os produtores haviam criado tudo isso para divulgar o filme (3). Quando Stromboli, Terra de Deus foi lançado nos Estados Unidos, não foi um sucesso – a cópia que circulou naquele país havia sido alterada pela RKO para uma forma diferente da concepção de Rossellini. A crítica norte-americana considerou o filme muito mal feito e as platéias assobiavam e vaiavam – embora Gundle não seja específico aqui, presume-se que ele se refere às platéias norte-americanas acostumadas com os filmes de Hollywood, que fluem num outro ritmo (4). Viagem à Itália (Viaggio in Italia, 1954), que foi saudado pela crítica francesa e demonizado pela norte-americana, também não respondeu positivamente na bilheteria.


Xenofobia estava por trás,
que Ingrid Bergman era vista como a mulher pura
do norte assediada pelo homem libidinoso do sul






Outro elemento presente na polemica era o “problema” étnico ou racial... Embora Ingrid fosse uma sueca com uma sensibilidade européia, é como se o público norte-americano acreditasse que ela era nascida nos Estados Unidos, Não se admitia que Hollywood perdesse uma estrela para a Itália. Na cultura popular norte-americana, o homem e a mulher italianos eram (?) vistos como gente cheia de apetite sexual que ameaçavam a virgindade e liberdade inglesas. Rossellini seria justamente aquele homem latino que desvirtuou uma mulher branca e pura do seio de sua família. A Igreja Católica atacou o casal de forma virulenta. Essa coisa toda acontecia nos Estados Unidos. Na Itália, a polêmica era muito menor – a estrutura da imprensa e da opinião pública eram outras, havia outra relação com o público e o privado, a posição que as estrelas de cinema ocupavam (ainda) era outra, o país era uma espécie de santuário para aqueles julgados pela opinião publica em seus próprios países. Apesar da força da Igreja Católica na Itália, havia uma atmosfera de tolerância na Itália – na verdade, havia evidencias de que a Igreja Católica italiana via Ingrid com benevolência.


Ingrid não era católica
,
então a Igreja na Itália
inicialmente não adotou
a postura dos católicos
norte-americanos
(5)






Por outro lado, a esquerda italiana via Ingrid com desconfiança. Como um ser importando de Hollywood, a presença dela nos novos filmes de Rossellini seria uma prova de que ele estaria renegando o neo-realismo (6). Anna Magnani, a mulher anterior de Rossellini, era vista com muita simpatia por muitos italianos como um símbolo do espírito do povo num tempo de adversidade – como durante a guerra e o pós-guerra. Rossellini dizia que Hollywood era como uma fábrica de salsichas, mas fez uso do status de estrela de Ingrid Bergman para conseguir fundos para Stromboli. Terra de Deus – ao mesmo tempo, ele não gostou quando durante as filmagens Ingrid se referiu como estrela a si mesma. Gundles afirma que a “aura” de Ingrid está presente em Stromboli e Europa 51 (1952). No episódio reservado a Ingrid em Nós, as Mulheres (Siamo Donne, 1953), com Rossellini na direção, ele percebeu que não conseguiu subordinar a persona estrela de Hollywood a seu cinema. Rossellini admitiu que fama reconhecimento fosse parte integral da realidade dela.


Rossellini
não conseguiria
dobrar o poder e apelo simbólico da “profissão”de estrela de Hollywood da (rostinho bonito)

Ingrid d'Arc


O próximo projeto, Joana d’Arc no Fogo (também conhecido no Brasil como Joana d’Arc de Rossellini, Jeanne d’Arco al Rogo, 1954), no qual a própria Ingrid estava interessada (ela era co-produtora), Rossellini faz uma versão filmada do Oratório Joana na Fogueira (Jeanne au Bûcher, libreto de Paul Claudel e música de Arthur Honegger). Ingrid poderia então questionar a Joana d’Arc artificial que “santificou” sua imagem perante o público norte-americano. Rossellini não teve chance, o interesse do público estava direcionado à identificação entre Ingrid e a versão anterior de Joana. A apresentação teatral viajou a Europa, mas o filme não deu muito certo. Além disso, não havia traços da estrutura de um trabalho rosselliniano, pois o cineasta teve de se acomodar à estrutura do Oratório. O último trabalho do casal, O Medo (La Paura, 1955), também não foi bem aceito. Rossellini sentiu-se frustrado quando Ingrid decidiu romper a exclusividade profissional e voltar a filmar em Hollywood. Anastásia. A Princesa Esquecida (Anastasia, direção Anatole Litvak 1956) foi seu próximo papel, indicada ao Oscar. Ela inclusive recuperou a simpatia que havia perdido em 1949, pois Rossellini a abandonaria por uma roteirista indiana em 1957 (7).



Assim sendo
, conclui Stephen
Gundles
, Roberto Rossellini foi confirmado no papel clichê de vilão/demônio, enquanto Ingrid Bergman aos poucos retornou
à segura santidade anterior





Notas:

Leia também:

Rossellini e Sua Europa (I), (II), (final)
Rossellini e os Mistérios da Fé (I), (II), (final)
Rossellini e o Corpo do Herói Paisano
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
Novo Neo-Realismo: Duas Hipóteses
A Itália em Busca do Realismo Perdido (I), (II), (final)
Religião e Cinema na Itália
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito
A Diva e a Magnani
A Fabricação do Herói (I), (final)
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
Suicídio é Pecado Mesmo?
Arte do Corpo: Carolee Schneemann, Cindy Sherman, Yoko Ono, Shigeko Kubota
Conexão Seios (I), (II), (III), (epílogo)
Rostos: Fisiognomonia (III), (V)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
Puritanismo e Ficção Científica (I), (II), (final)
As Mulheres, Entre Ocidente e Oriente (I), (II), (final)
Café(tão) Brasil: Os Bordéis da Rede Globo com a Mão na Massa
Comentário Sobre o Comportamento Sexual Feminino

1. ROHDIE, Sam India in FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 118.
2. GUNDLE, Stephen. Saint Ingrid at the Stake: Stardom and Scandal in the Bergman-Rossellini Collaboration in FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., pp. 64-5.
3. Idem, p. 70.
4. Ibidem, p. 68.
5. Ibidem, p. 71.
6. Ibidem, pp. 70-1, 73.
7. Ibidem, pp. 75-6.

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Quadro de Avisos

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