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Roberto Acioli de Oliveira

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30 de jun. de 2019

Michelangelo Antonioni e a Sociedade Industrial


“Fazer um filme não é como escrever um romance. Flaubert 
disse certa vez que viver não era sua profissão;  sua  profissão
era escrever. Fazer um filme, pelo contrário, é viver  pelo menos
para  mim.  Enquanto estou gravando  um  filme,  minha  vida
pessoal não é interrompida;  de  fato,  ela se intensifica (...)” 

Michelangelo Antonioni, 1959 
(ANTONIONI, M. 1996: 15)


Tédio, incerteza, solidão, separação, vácuo, equívoco, padecimento, crise, lentidão dolorosa, monotonia, aborrecimento, alienação. Uma série de termos negativos é empregada para designar o cinema de Antonioni: Andrew Sarris chegou a cunhar um neologismo “Antonitédio” (1). Idolatrado por muitos e detestado por outros tantos, o cineasta realizou quatro filmes cuja importância praticamente eclipsou o restante de sua obra: A Aventura (L’avventura, 1960), A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962) e O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964). 

Os três primeiros foram agrupados pela crítica de cinema na chamada Trilogia da Incomunicabilidade; o quarto, seu primeiro filme colorido, costuma ser incorporado ao grupo, embora o cineasta italiano nunca tenha pensado em trilogia, muito menos numa tetralogia. Em 1979 ele declarou em entrevista:

“Eu nunca falei sobre uma trilogia, muito menos de alienação. Eu não estou dizendo que essas classificações não fazem sentido. Contudo, existem quatro, não três, de meus filmes que tocam no mesmo assunto. O Deserto Vermelho também aborda uma crise existencial” (Idem) (imagem acima, Zabriskie Point; abaixo, O Deserto Vermelho)

Estética da Ansiedade?



A hipótese do tema da alienação foi capturada pela crítica a partir de duas vertentes distintas (que muitas vezes se sobrepõem). Por um lado, a abordagem sociológica que associa enredos, cenários e personagens a uma crise existencial burguesa no período posterior à Segunda Guerra Mundial. Por outro lado, uma abordagem modernista que faz da alienação uma das principais preocupações de toda uma época cultural e artística (RASCAROLI, L.; RHODES, J. D. 2011: 7-9).

Sem ignorar as vertentes acima, Laura Rascaroli e John David Rhodes acreditam que seja possível ir além da mera nomeação das técnicas e procedimentos de filmagem que a crítica geralmente aceita como diretamente responsável pela visualização da alienação (uma câmera que evita a proximidade emocional, a figura humana descentrada, olhares direcionados para fora da tela, poucos diálogos, elipses narrativas, tomadas longas e movimentos lentos de câmera). Contudo, é verdade que em Antonioni a alienação também se relaciona com a estética (achatamento da superfície pictórica e disposição elaborada de corpos e objetos apontam para uma estética da ansiedade).

Embora admitam que o ensaio de Sigmund Freud sobre o estranho (unheimlich) (1919) constitua uma tentativa de conceitualizar a estética da ansiedade, Rascaroli e Rhodes não veem vantagens em psicanalisar os personagens de Antonioni. Seria mais produtivo trazer à baila uma experiência de Freud não muito distante dos personagens do cineasta italiano. Certa vez Freud relatou que estava caminhando pelas ruas desertas de uma cidade italiana desconhecida. Por mais que andasse acabava voltando para a mesma rua. Ele interpretou seus próprios sentimentos de estranheza desencadeados por essa experiência à luz da compulsão para repetir. Seus esforços para se separar do ambiente humano foram em vão. Freud admitiu que o fato de começar a ser notado por olhares insistentes o deixava apreensivo.

“Da mesma forma que Freud, repetidamente os personagens de Antonioni se encontram em espaços que suscitam sentimentos misteriosos. Eles caminham por ruas desertas pela manhã, acompanhados pelo som de seus passos no asfalto; ficam de pé na escuridão abstrata da noite, próximos a grandes mastros barulhentos [(nos dois casos, O Eclipse)]; estudam inquietos uma tempestade se aproximando no horizonte [(A Aventura)]; olham de uma sacada para os prédios anônimos ao redor e sentem calafrios quando percebem um homem numa janela aberta; acontece de caminharem para o meio de uma briga violenta e ameaçadora na periferia [(nos dois casos, A Noite)]; caminham desastradamente numa praça, tornando-se objeto de olhares sexualizados [(A Aventura)]; são compelidos a correr após ouvirem um grito vindo de um barco escondido na neblina [(O Deserto Vermelho)]. Em todos esses e incontáveis outros exemplos, os personagens nutrem o violento desejo de separar-se do ambiente que os contém e no qual (pelo qual?) eles se sentem observados. É sua presença incorporada que transforma os habitats urbanos e naturais em composições estranhas e misteriosas de edifícios, objetos e corpos. É o obstinado e sutil olhar dirigido a eles que os faz vibrar – como [Roland] Barthes colocou em sua carta a Antonioni – no espaço de um interstício. Na esfera afetiva produzida pelo familiar não familiar, o que não está em casa para Freud – naturalmente - é o ego humano, alienado de si mesmo, de sua própria experiência corpórea. Antonitédio pode bem ser a alienação do sujeito em relação a si mesmo. Mas é também e decididamente a forma distinta pela qual essa alienação é gerada cinematograficamente por formas distribuídas em espaços, por relacionamentos entre imagens e sons, por direções de olhares e trajetórias de corpos, pelo ritmo de presenças e vazios, e pelo olhar obstinado da câmera – os quais se combinam para materializar uma verdadeira estética da ansiedade, que revela para nós a estranheza de nossa casa (e nossa estranheza em relação a nosso mundo)” (Idem: 8-9) (imagem abaixo, O Eclipse)

Realismo Psicológico?



A incapacidade de se comunicar ou compreender o que se passa consigo mesmo, chegou a Antonioni desde o primeiro momento em que o cineasta olhou para o mundo através de uma câmera de filmar. Foi por ocasião de um documentário que ele pretendia realizar dentro de um manicômio. Antonioni foi recebido pelo diretor, que chegou a rolar no chão para mostrar como seus pacientes reagiam em certas situações. Mas o cineasta insistiu em filmar os próprios pacientes, ao que o diretor responde “okay, vamos tentar isso”:

“Então instalamos a câmera, aprontamos as luzes e colocamos os pacientes ao redor da sala em preparação para a primeira tomada. Tenho que dizer que eles foram muito prestativos ao seguir nossas instruções e extramente cuidadosos para não cometer nenhum engano. Eles nos ajudaram a arrumar as coisas e eu estava realmente muito surpreso pela eficiência e boa vontade deles. Finalmente, eu dei a ordem para ligarem as luzes. Estava um pouco nervoso e ansioso. Subitamente, a sala foi inundada com luzes e, por um instante, os pacientes ficaram absolutamente imóveis, como se estivessem petrificados. Eu nunca vi nos rostos de nenhum ator expressões de medo total como aquelas. A cena que se seguiu foi indescritível. Os pacientes começaram a gritar, contorcer e rolar no chão exatamente como o diretor havia demonstrado antes. Em pouco tempo a sala se tornou um inferno. Os pacientes tentaram desesperadamente ficar longe da luz como se estivessem sendo atacados por algum tipo de monstro pré-histórico. Os mesmos rostos que na calma anterior mantiveram a loucura dentro de laços humanos estavam agora amassados e devastados. Nessa hora nós fomos aqueles que ficaram petrificados com a visão. O camera-man não teve força para ligar a máquina, e nem eu dei a ordem. Foi o diretor do manicômio que gritou, ‘pare, desligue as luzes!’. Assim que a sala ficou em silêncio e contida, nós vimos um movimento débil e lento de corpos que pareciam estar em seus estágios finais de agonia” (ANTONIONI, M. 1996: 14-5)

De acordo com Antonioni, isso aconteceu antes da guerra e teria sido o momento em que, inconscientemente, começaram a falar sobre Neorrealismo. Considerado um dos traidores da estética neorrealista, Antonioni começa a realizar filmes cada vez mais “psicológicos”. A partir da década de 1950, ele e Roberto Rossellini (considerado pai do Neorrealismo, e que também sofreria a mesma crítica) passam a realizar filmes cada vez mais centrados no íntimo dos personagens. Para os dois cineastas não haveria contradição num filme de crítica social que ao mesmo tempo se concentra no interior dos personagens - especialmente no que diz respeito a evidenciar o descompasso entre o interior e o exterior do ser humano. Um realismo onde a realidade é sempre mais do que pode ser visto. 

A Polêmica de A Aventura



A Aventura recebeu muitas vaias da plateia quando foi apresentado no festival de Cannes em 1960. Ninguém entendeu aquele filme onde “não acontecia nada!”. No dia seguinte surge um manifesto a favor do filme, assinado por muitas personalidades do mundo do cinema. Desde então, A Aventura sempre aparece nas listas dos mais inovadores filmes de todos os tempos. 

O primeiro filme da trilogia se inicia com um cruzeiro marítimo nas ilhas Eólias, na costa italiana do Mar Tirreno (o filme iria se chamar A Ilha). Anna e Sandro, um casal em crise parte na companhia de sua amiga Cláudia e mais alguns amigos. Muitas são as oportunidades em que Sandro não reage ou simplesmente não compreende os questionamentos de Anna. De repente, Anna diz que quer ficar só! Embora admita não compreender o companheiro, ela se desespera com a ideia de perdê-lo. O grupo passeia pela ilha de Lisca Bianca quando sente falta de Anna. Ela não será encontrada, todos voltam para o continente e acabam se esquecendo dela. Inicialmente, Cláudia insiste em procurar, mas acaba esquecendo também (e se deixando seduzir por Sandro).

Na seqüência que leva ao final do filme, Cláudia e Sandro, já como um casal, estão num hotel (Anna já nem é mais uma lembrança) quando, após uma diferença de opinião (Cláudia não quis transar com Sandro), ela prefere dormir enquanto ele vai para uma festa. No dia seguinte, Cláudia o encontra aos beijos com outra mulher. Apesar dessa demonstração de machismo e desinteresse (ou esquecimento) de Sandro, Cláudia releva – porque ela sabe que também possui limitações. De acordo com Aldo Tassone, que reproduz a conclusão do próprio Antonioni, esse final aberto de A Aventura sugere que a compreensão mútua e a tolerância (que não significa resignação) são os últimos recursos para escapar à “catástrofe” (TASSONE, Aldo. 2007: 218). Claudia se torna mulher quando sua rotina sentimental a leva a tomar consciência de como tudo é provisório.

No debate que se seguiu à projeção desse filme durante uma retrospectiva no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma em 1961, perguntaram a Antonioni qual era afinal a mensagem de A Aventura. Depois de passar toda uma noite discutindo, alguns sugeriram que o final indicava uma concepção pascaliana da vida (a solidão humana, fracasso perpétuo, humilhação, a vã tentativa de escapar de um mundo sem saída), enquanto outros vislumbraram uma concepção da vida mais otimista do que nos filmes anteriores do cineasta. Antonioni resolveu reler para a platéia a mesma declaração que fez por ocasião da polêmica apresentação do filme no festival de Cannes no ano anterior:

“Hoje o mundo está ameaçado por uma cisão extremamente séria entre uma ciência que está total e conscientemente projetada para o futuro e uma moral rígida e estereotipada, que todos nós reconhecemos como tal, mas ainda assim a sustentamos com covardia ou pura preguiça. Onde esta cisão é mais evidente? Quais são as suas áreas mais óbvias, mais sensíveis, ou, poderíamos mesmo dizer, mais dolorosas? Considere o homem da Renascença, seu sentimento de alegria, sua plenitude, suas atividades variadas. Eram homens de grande magnitude, tecnicamente capazes e ao mesmo tempo artisticamente criativos, capazes de sentir seu próprio sentimento de dignidade, seu próprio sentido de importância enquanto seres humanos, a plenitude ptolomaica do homem. Então o homem descobriu que este mundo era copernicano, um mundo extremamente limitado, num universo desconhecido. E hoje um novo homem está nascendo, tomado por todos os medos e terrores e balbucios associados com um período de gestação. E o que é ainda mais sério, esse novo homem imediatamente se encontra sobrecarregado com uma pesada bagagem de traços emocionais que não pode exatamente ser chamada de velha ou fora de moda, mas sim inadequada e insuficiente. Eles nos condicionam sem nos oferecer nenhuma ajuda, criam problemas sem oferecer alguma possível solução. E, no entanto, parece que o homem não vai se livrar dessa bagagem. Ele reage, ele ama, ele odeia, ele sofre sob a influência de forças morais e mitos que hoje, quando estamos no limiar de atingir a lua, não deveriam ser os mesmos que prevaleceram no tempo de Homero. No entanto, são. (...)”




Neste trecho Antonioni insiste no fato de que nosso interesse e deslumbre pela evolução está em contradição com nossa resistência em abandonar uma moral ultrapassada. No fundo, não queremos mudar junto com a sociedade. Contudo, ao contrário do que possa parecer, especialmente em A Noite e O Deserto Vermelho, Antonioni não está condenando o mundo moderno, apenas nossa falta de habilidade em adaptar nossas emoções e moral a um mundo que mudou. Na cena final de A Aventura restaria apenas uma compaixão mútua, sem isso não existe mais nada. Seguindo na leitura de sua declaração, Antonioni enfatiza o quanto isso parece pouco do ponto de vista existencial:

“(...) O homem é rápido para se livrar de seus equívocos e erros tecnológicos e científicos. De fato, a ciência nunca foi tão humilde e pouco dogmática quanto hoje. Ao passo que nossas atitudes morais são governadas por um sentido de absoluto embrutecimento. (...)” 

Na opinião de Peter Brunette, o desaparecimento de Anna não tem nada de “mistério do outro mundo”, apenas evidencia o comportamento ambíguo do ser humano em relação à realidade. O esquecimento em relação à Anna produz uma zona de invisibilidade que destrói nosso sonho de visibilidade total. Os críticos de cinema da época se ressentiram da ausência de uma pista (supondo que estivéssemos falando “apenas” de um filme de mistério), daí a tendência a relacionar os filmes de Antonioni apenas com a temática da angústia e da alienação. O cineasta italiano não se satisfazia com correspondências simbólicas óbvias, optando por eliminar uma cena se acreditasse que ela seria tomada como símbolo do final da relação de Anna e Sandro (BRUNETTE, P. 1998: 31-2, 89). E Antonioni continua sua leitura:

“(...) Em anos recentes, examinamos essas atitudes morais muito cuidadosamente, as dissecamos e analisamos até a exaustão. Fomos capazes de tudo isso, mas não de encontrarmos novas. Não fomos capazes de fazer qualquer progresso na direção da solução deste problema, desta sempre crescente cisão entre o homem moral e o científico, uma cisão que está se tornando cada vez mais séria e acentuada. Naturalmente, eu não pretendo encontrar a solução. (...)”




Os filmes de Antonioni também abordam as dificuldades da relação entre os sexos. Ainda que em A Aventura todos os casamentos sejam um inferno, Brunette considera muita simplificação afirmar que a temática de Antonioni seja primordialmente existencial e metafísica: os sexos seriam inimigos naturais, não existe possibilidade de compreensão mútua, o amor também traz infelicidade (também não se trata “apenas” de um filme sobre a guerra dos sexos). Na opinião de Brunette, Antonioni empreende explorações filosóficas mais amplas enquanto apresenta uma crítica social e cultural da sociedade contemporânea. E segue Antonioni sua leitura:

“(...) Eu não sou um moralista e meu filme não é nem denúncia nem sermão. É uma história contada através de imagens, por meio da qual, eu espero, seria possível perceber, não o nascimento de uma atitude equivocada, mas a maneira pela qual atitudes e sentimentos são mal interpretados hoje. Porque, eu repito, os padrões morais atuais em função dos quais vivemos, esses mitos, essas convenções, são velhas e obsoletas. Todos nós sabemos que são, e ainda assim às honramos. (...)”

Antonioni disse que percebeu instabilidade e fragilidade nas relações entre os homens e as mulheres de seu círculo, uma situação que perpassa nossa época como um todo: instabilidade política, moral, social e física. Uma instabilidade que influencia nossos sentimentos e psicologia. E o que diz a declaração de Antonioni a respeito de como lidar com isso?

“(...) Por que [ainda honramos convenções obsoletas]? A conclusão a que chegam os protagonistas em meu filme não é uma de sentimentalismo. No mínimo, ao que eles finalmente chegam é um sentimento de pena um pelo outro. Você pode dizer que isso também não é nada de novo. Contudo, o que mais resta se não alcançarmos pelo menos isso? Porque você imagina que o erotismo é tão prevalente em nossa literatura hoje, nossos shows teatrais, e em toda parte? Isso é o sintoma da doença emocional de nosso tempo. Porém, essa preocupação com o erótico não teria se tornado obsessiva se Eros estivesse saudável. Quer dizer, se fosse mantido nas dimensões humanas. Mas Eros está doente, inquieto, algo o está incomodando. E sempre que algo o incomoda o homem reage. Mas reage mal, apenas por impulso erótico, e fica infeliz. (...)”




Antonioni definiu os personagens de A Aventura como homens e mulheres anormais procurando viver suas vidas e seus amores normalmente, as dificuldades são tão profundas que a catástrofe nos relacionamentos é iminente. Até aí nada de novo no horizonte existencial do casal moderno de qualquer orientação sexual. Antonioni disse que não pretendeu fazer nem crítica nem sermão, apenas realizar uma narrativa em imagens que procura compreender a confusão gerada por sentimentos equivocados. Comentando a respeito da Doença de Eros, Antonioni aprofundou, em plena revolução sexual dos anos 1960, sua crítica a respeito do erotismo:

“(...) A catástrofe de A Aventura é uma impulsão erótica desse gênero: infeliz, mesquinha e inútil. A conclusão a que chegam meus personagens não é a anarquia sentimental; eles podem na pior das hipóteses chegar a uma forma de compreensão mútua. O que nos resta a fazer se nós não conseguimos ser diferentes?” (TASSONE, A. 2007: 209-10)

A Aventura também aponta falhas da sociedade italiana fruto do Milagre Econômico do pós-guerra. Apenas Cláudia, que não é nem da alta burguesia e nem da aristocracia, parece pensar em outras coisas além do dinheiro. Anna é jovem, moderna e filha de um milionário que disputa a atenção dela com Sandro. O dinheiro corrompe os personagens masculinos, e o sexo é mais uma competição - as mulheres são troféus e o dinheiro é parte da disputa (2). As pessoas da alta burguesia e da aristocracia estão entediadas e são entediantes. Assim como Federico Fellini já havia mostrado em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), Antonioni sabe como uma festa decadente pode atingir o espectador. Talvez por esse motivo tenha feito de uma festa o ambiente de A Noite

Como vimos, Antonioni se refere também a uma Doença de Eros: quando o erotismo é utilizado para preencher o vazio da falta de sentimentos. Para esses personagens, homens vorazes e mulheres entediadas, a sexualidade é uma sensação superficial e um jogo de poder. Cláudia tem um caráter mais íntegro, escapando da vulgaridade. Muito representativa é a cena em que ela chama por alguém numa cidade deserta, mas somente seu eco responde – a imagem perfeita do solipsismo. Noutro momento da mesma seqüência, quando Sandro acha que viu outra cidade ao longe, Cláudia explica que é um cemitério (BRUNETTE, P. 1998: 46-8). Sejam ou não metáforas, as duas cenas são bastante eloquentes.




A crítica sempre questionou o alcance da crônica da vida italiana na obra de Antonioni, considerada limitada porque ele só se refere à classe média/burguesia. O cineasta admitiu só falar da classe que conhece - contudo, seus filmes até O Grito (Il Grido, 1957) focalizam gente pobre. Além disso, temos o comentário de Vitória em O Eclipse, justificando a agonia da mãe em relação à bolsa de valores porque ela veio dos bolsões de pobreza da Itália do pós-guerra. Em 1957, antes de utilizar expressões como “doença dos sentimentos” para caracterizar A Aventura, Antonioni declarou que o tema do filme era “o futuro da burguesia” - o que incluía a mistura de classes sociais (BENCI, J. 2011: 63n135). E assim, finalmente, Antonioni encerrou sua leitura da declaração que havia feito em Cannes:

“(...) A tragédia em A Aventura decorre diretamente de um impulso erótico deste tipo – infeliz, desgraçado, fútil. Estar criticamente consciente da vulgaridade e futilidade de tal impulso erótico esmagador, como no caso da protagonista de A Aventura, não é suficiente ou não serve a nenhum propósito. E aqui assistimos ao desmoronamento de um mito, que proclama ser suficiente para nós saber, estar criticamente conscientes de nós mesmos, nos analisarmos a nós mesmos em todas as nossas complexidades e cada faceta de nossa personalidade. O ponto da questão é que tal exame não é suficiente. É apenas uma etapa preliminar. Diariamente, cada encontro emocional faz surgir uma nova aventura. Contudo, apesar de sabermos que os antigos códigos de moralidade são decrépitos e não mais defensáveis persistimos, com uma perversidade que eu poderia definir de forma irônica como patética, em nos manter leiais a eles. Por conseguinte, o homem moral que não teme o desconhecido científico, está hoje com medo do desconhecido moral. Partindo deste ponto de medo e frustração, sua aventura só pode terminar num beco sem saída” (ANTONIONI, M. 1996: 32-4)

Em 1976 Antonioni faria mais uma tentativa para esclarecer o público ao comentar sobre uma cena de A Aventura que foi cortada da versão final:

“Depois de assistir ao filme, todo mundo imagina: O que aconteceu com Anna? Existe uma cena no roteiro – que posteriormente foi cortada, eu não me lembro porque – na qual Cláudia, a amiga de Anna, está com outros amigos na ilha. Eles estão fazendo todo tipo de especulações possíveis sobre o desaparecimento da garota. Mas não existem respostas. Após um momento de silêncio alguém diz: ‘Talvez ela simplesmente tenha se afogado’. Cláudia se vira bruscamente para ele: ‘Simplesmente?’ Todos se olham entre si, desanimados. É isso. Esse desanimo é o sentido do filme” (Idem: 81)

A Noite da Aventura do Eclipse



Certa vez o cineasta russo Andrei Tarkovski descreveu a sequência final de A Noite “como o abraço de duas pessoas que estão se afogando” (BRUNETTE, P.1998. 72). Giovanni é escritor e vive uma relação complicada com Lídia. Logo irão se encontrar com Valentina, outra peça no tabuleiro de xadrez de suas vidas - Lídia vê quando Giovanni beija Valentina na festa na mansão do pai desta. Como todo personagem masculino dos filmes de Antonioni, Giovanni confessa para Valentina que está em crise, mas afirma que sua condição é passageira. Além disso, todos os “homens de Antonioni” são machistas, imaturos e traídos por suas obsessões sexuais. Ao contrário da relação que se estabelece entre Lídia e Valentina, onde não existe competição - essa solidariedade entre elas é mais forte do que entre as personagens femininas de A Aventura. No final da festa e do filme, já é manhã quando Lídia e Giovanni finalmente iniciam um diálogo. Antonioni resumiu o desfecho indicando a lógica do final aberto:

“(...) Aquela conversa, que na verdade é um solilóquio, um monólogo da esposa, é um tipo de sumário do filme para esclarecer o significado real do que aconteceu. A mulher ainda deseja discutir, analisar, examinar as razões do fracasso de seu casamento. Mas ela é impedida de fazer isso pela recusa de seu marido em admitir seu fracasso, sua negação, sua falta de habilidade em lembrar-se, ou má vontade para lembrar-se, sua recusa em considerar as coisas, sua incapacidade de encontrar qualquer base para um novo começo a partir de uma análise lúcida da situação como ela se apresenta. Ao invés disso, ele procura se refugiar numa tentativa desesperada de fazer contato físico. É por causa dessa paralisação que nós não sabemos a que possível solução eles chegariam” (Idem: 39)

Antecipando a sequência final de O Eclipse, A Noite começa mostrando a vida urbana de Milão já durante os créditos iniciais. Uma selva de pedra e concreto, retrato do triunfo material alcançado pelo Milagre Econômico italiano do pós-guerra. Mas Brunette não acredita que tais imagens sejam uma denúncia do estado de alienação na vida moderna. Antonioni estaria apenas mostrando essa vida. Antonioni resume as diferenças entre A Aventura e A Noite:




“Em A Noite, os protagonistas vão um pouco além. Em A Aventura, eles se comunicam apenas através desse mútuo sentimento de piedade; eles não se falam. Em A Noite, contudo, eles conversam, comunicam livremente, estão inteiramente conscientes do que está acontecendo a seu relacionamento. Mas o resultado é o mesmo, não há diferença. O homem se torna hipócrita, ele se recusa a continuar com a conversa porque sabe muito bem que, se expressar abertamente seus sentimentos naquele momento, tudo estará acabado. Entretanto, mesmo esta atitude indica de sua parte um desejo em manter o relacionamento, para que mais tarde surja o lado mais otimista desta situação” (ANTONIONI, M. 1996: 35)

Em O Eclipse, Vitória é mais adulta do que Cláudia (A Aventura), e menos problemática do que Valentina (A Noite); como elas, vive frustrada com seus sentimentos. Vitória também é o oposto de Giuliana (O Deserto Vermelho), não existe nela nenhum traço de neurose. Ela é calma, uma mulher sensata que pensa no que está fazendo. Em O Eclipse, explicou Antonioni, a crise tem a ver com as emoções; em O Deserto Vermelho, as emoções são dadas como certas (ANTONIONI, M. 1996: 289; TASSONE, A. 2007: 241).

Assim como os outros personagens masculinos em A Aventura e A Noite, Piero, o par de Vitória, é muito carnal e tem pouco talento para sentimentos reais. Corretor da Bolsa com seus valores mercenários, sua falta de interesse nos seres humanos e seu sexismo. Interessado pelos seios de Vitória, ele tem uma caneta com a imagem de mulher que fica nua quando colocada na posição de escrita. A Bolsa de Valores (onde Piero e a mãe de Vitória se entendem muito bem) constitui um comentário sobre o caráter abstrato que a vida adquiriu. Depois de presenciar uma quebra da Bolsa, Vitória pergunta a Piero para onde todo o dinheiro vai quando algo assim acontece, mas ele não sabe responder (BRUNETTE, P. 1998: 82-3).

Neurose do Deserto



Talvez nenhum outro filme realizado por Antonioni ilustre tão bem os limites do mal estar humano quanto O Deserto Vermelho. Aparentemente, a incapacidade de comunicar seus sentimentos (ou a falta deles) faz de Giuliana o ápice de um modelo que se iniciou com Cláudia em A Aventura. Muitos críticos ainda classificam a Trilogia da Incomunicabilidade como uma tetralogia. Contudo, na época do lançamento de O Deserto Vermelho o próprio Antonioni esclareceu que o assunto é outro:

“(...) Acho que posso dizer que desta vez não fiz um filme sobre sentimentos. Os resultados que obtive com meus filmes anteriores – sejam bons ou ruins – estão ultrapassados agora. A questão é completamente diferente. Antes eu estava interessado nos relacionamentos dos personagens entre si. Agora a protagonista deve confrontar seu ambiente social, eis porque eu tratei a história de uma maneira completamente diferente (...)” (ANTONIONI, M. 1996: 287)

Antonioni filmou no entorno da cidade italiana de Ravenna, afirmando em entrevista que “o filme é mais sobre um ambiente do que um personagem” (3). Murray Pomerance faz duas observações em relação àquilo que poderíamos chamar de “signos da modernidade” em O Deserto Vermelho. No primeiro exemplo, Ugo está na fábrica em companhia de Corrado quando uma grande cortina de fumaça irrompe do interior do prédio momentos após o primeiro tragar um cigarro e jogá-lo fora. 

E por falar em fumaça, note-se que Giuliana pretende montar uma loja na Via Alighieri, rua que recebeu o nome de um poeta (Dante Alighieri, 1265-1321) famoso por ter viajado até o inferno. Outro signo de uma modernidade em desequilíbrio seria o robô de Valério, filho de Giuliana e Ugo. Pomerance enxergou nesse brinquedo algo das esculturas antropomórficas de Alberto Giacometti (1901-1966): “(...) esguio e gracioso, ele parece bastante humano, mas humano para um mundo onde a presença é mais importante do que a experiência (...)” (POMERANCE, M. 2011: 88).




O próximo exemplo de Pomerance se encaixa na tese de Antonioni a respeito das pessoas que tem dificuldade em se adaptar a novas situações. Na cena em que Giuliana sai do quarto do filho (onde desligou o robô), Pomerance acredita que ela começa a ouvir sons e entra em pânico (4). Segue-se um vai e vem entre Ugo e Giuliana que evidencia uma “dança das cores” (branco e azul). Pomerance parte do significado cultural do banco e do azul no Ocidente (branco = unidade, presença; azul = distância, profundidade) para sugerir que a contradição ambulante que é Giuliana (vestindo camisola e roupão brancos) estaria representada no cenário (que intercala paredes brancas e azuis). 

Além disso, lembra Pomerance, o branco é a mistura de todas as cores. O que o levou a se perguntar se esta cena (entre outras) representa uma pessoa tendo um ataque, um acesso nervoso - entendido como a reação de uma pessoa que não se encaixa em suas circunstâncias, com o branco da camisola apontando para a mistura contraditória das muitas Giulianas e das muitas realidades que esbarram nelas. Vale lembrar que, na busca de adequar os sentimentos dos personagens de O Deserto Vermelho e o ambiente ao redor, Antonioni chegou a pintar árvores e até um bosque (que acabou não entrando no filme) – digna de nota é a cena com a carroça de frutas cinzentas.

Por outro lado Ugo seria, ainda segundo Pomerance, o tipo da pessoa capaz de se ajustar ao mundo tecnológico. Como exemplo, a cena onde Ugo mostra o pequeno giroscópio amarelo para Valério. O equipamento funciona a partir do próprio interior, ele é a estabilidade produzida por ele mesmo. “(...) Uma estabilidade em movimento que caracteriza aqueles cuja experiência [da modernidade] é indolor” (Idem: 90).

Pomerance questiona a hipótese corrente de que O Deserto Vermelho seja a história de uma mulher neurótica rodeada pelo ambiente industrial que a oprime, Giuliana apenas é alguém que nasceu fora de seu tempo. Ela não temeria a fábrica, mas aquilo que representa. “(...) Não é que uma neurótica tenha batido de frente com a lógica do industrialismo. Pelo contrário, a obscenidade do industrialismo bateu de frente com a lógica do poeta (...)” (Ibidem: 91).




Pomerance esclarece que na mesma época do lançamento de O Deserto Vermelho a psiquiatria passava por uma série de questionamentos em torno das ideias de Thomas Szasz e R. D. Laing. Giuliana não era neurótica, acredita Pomerance, mas vivia num mundo hostil a seus interesses. Um mundo que deixa neurótico esse tipo de gente. Em seu famoso artigo sobre o cinema de poesia (1965), Pasolini cita alguns filmes de cineastas como os italianos Bernardo Bertolucci e Antonioni, o francês Jean-Luc Godard e o brasileiro Glauber Rocha, como exemplos deste tipo de abordagem cinematográfica.

Contudo, ao contrário do que parece, não se trata exatamente de um elogio de Pasolini. No caso de Antonioni, justamente O Deserto Vermelho é citado como exemplo em função (também) da personagem neurótica. Embora Pasolini indique que certas obras desses cineastas apresentam elementos que rompem com um modelo narrativo ultrapassado, tais elementos carregam um germe burguês que logo os transformará num discurso dominante (uma força homogeneizante que não faz outra coisa senão neutralizar a heterogeneidade e reproduzir um padrão universal). Podemos compreender melhor então o contexto do comentário de Pasolini numa entrevista concedida ao Cahiers du Cinéma em 1965, que de outra forma soa contraditória: 

“Provavelmente, meus filmes não pertencem a esta corrente. Ou então só em parte: isso valeria exclusivamente para meu último filme, O Evangelho Segundo São Mateus [Il Vangelo Secondo Matteo, 1964]. Mas Accattone, Mamma Roma, A Ricota foram feitos segundo a sintaxe clássica; aquela do cinema de Chaplin a Bergman, de Mizoguchi a Dreyer” (5) (SITI, W.; ZABAGLI, F. 2001: 2899)

Entre outras coisas, o que está em jogo aqui é o estatuto do cinema de autor. Segundo Pasolini, no cinema de poesia o autor tende a surgir no filme através do discurso de seus personagens neuróticos e/ou instáveis. O francês Jean-Luc Godard teve seus próprios motivos para admitir que “a noção de autor é uma noção completamente reacionária” (TEIXEIRA, F. E. 2000: 82). No Brasil, de acordo com Francisco Elinaldo Teixeira, a desinformação quanto ao teor do artigo de Pasolini teria uma razão no mínimo insólita relacionada ao Cinema Novo:

“(...) O olhar marxista de Pasolini, como ele próprio o reclama, dirige seu foco à abundância de personagens anormais, em crise, transe, que os autores não pararam de pôr em circulação, assimilando [esses autores] à ‘fina flor da burguesia’ e, desse modo, à ilusória pretensão universalista de sua ideologia. A avaliação é bastante severa, mas, ao que parece também procedente e pertinente: na versão brasileira do texto de Pasolini, publicado à mesma época pela Revista Civilização Brasileira, que tinha um foco cinemanovista, os trechos com esse tom mais interpelador, desencantado e niilista, foram sumariamente suprimidos” (Idem: 81)

A Lixeira de Antonioni



Desde o ensaio fotográfico que realizou em 1943, ao propor o que se tornaria o documentário Gente del Po (1943-47), Antonioni não clamava por um retorno ao passado pré-industrial – como clamou Pasolini, que não tinha nenhuma fé no progresso (PONZI, M. 2010: 7). Antonioni defendia a adaptação – um tema que retornará em O Deserto Vermelho. De fato, segundo Noa Steimatsky, Antonioni acreditava no papel instrumental do cinema nesse processo de ajustamento, em função de sua capacidade única de mediação entre ambiente moderno e percepção humana (STEIMATSKY, Noa. 2008: 4). (imagem acima, Zabriskie Point)

Ao contrário do que possa parecer, O Deserto Vermelho é um filme ambivalente em relação ao lixo industrial (SCHOONOVER, K. 2011: 242, 248). Karl Schoonover mostra como o lixo determina muito da estética de Antonioni. Não é que apareça muito lixo nos filmes de Antonioni - com exceção do pequeno documentário Limpeza Urbana (N.U. Netteza Urbana, 1948) e O Deserto Vermelho. Uma série de procedimentos do cineasta apresenta este elemento, onipresente na sociedade industrial. Por exemplo, paredes manchadas e marcadas em Os Vencidos (I Vinti, 1953) e Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975), explosões em Zabriskie Point (1970), engarrafamentos em A Noite. Também se encaixam aqui os passeios a pé (“perdas de tempo” segundo Schoonover) de Lídia pelas ruas de Milão (A Noite) e os de Vitória naquele bairro (EUR) de Roma (O Eclipse), sem falar na mulher urinando (e se limpando) em Identificação de Uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982).

O problema não é com a época em que se vive (a sociedade ocidental industrial e toda a poluição que ela implica), mas a incapacidade das pessoas em se adaptarem a ela. Schoonover cita a cena final de O Deserto Vermelho (quando a criança comenta sobre o pássaro voando em torno da chaminé expelindo gases tóxicos) como exemplo do lado de Antonioni a favor da tecnologia. Antonioni não era contra a tecnologia ou a indústria, embora este filme apresente muitas evidências em contrário. O cineasta sempre esteve interessado em incorporar novas tecnologias ao seu trabalho, quanto a isso bastam suas declarações no documentário Quarto 666 (Chambre 666, direção Wim Wenders 1982). Antonioni também enxerga o sublime num mundo enterrado em detritos. Como o próprio cineasta esclareceu numa entrevista à Godard em 1964:

“(...) É muito simplista dizer – como muitas pessoas fizeram – que eu estou condenando o mundo industrial inumano que oprime os indivíduos e os leva à neurose. Minha intenção – e eu percebo que sempre se sabe onde alguém começa, mas muito raramente para onde se está indo - foi traduzir a poesia desse mundo, no qual mesmo as fábricas podem ser belas. As linhas e curvas das fábricas e suas chaminés podem ser mais belas do que uma linha de árvores, as quais nós já estamos muito acostumados a ver. É um mundo rico, vivo e útil. Tenho de dizer que a neurose que procurei descrever em O Deserto Vermelho é acima de tudo de ajustamento. Existem pessoas que não se adaptam, e outras que não conseguem administrar, talvez porque estejam muito ligadas a estilos de vida ultrapassados atualmente. Esse é o problema de Giuliana. O que provocou sua crise pessoal foi a divisão irreconciliável, o fosso, entre sua sensibilidade, inteligência e psicologia, e o estilo de vida imposto a ela. É uma crise que não tem apenas a ver com suas relações superficiais com o mundo – sua percepção de sons, cores, e a frieza das pessoas ao seu redor -, mas com todo o seu sistema de valores (social, moral e religioso), que está atualmente fora de moda e não pode mais sustentá-la. Portanto, ela descobre que tem de se reinventar completamente enquanto mulher. Esse é o conselho que seus médicos lhe dão e que ela procura seguir. O filme, de certo modo, é a história desse esforço”. (...) “Eu tenho sido criticado por ter escolhido um caso patológico. Mas se tivesse escolhido uma mulher perfeita e normalmente integrada à sociedade, não haveria drama; o drama reside naqueles que não se adaptam às normas da sociedade” (ANTONIONI, M. 1996: 287-8, 289) (abaixo, O Eclipse)




Não resta dúvida de que o cineasta aponta e mostra um mundo em desequilíbrio. O equívoco reside apenas em considerar que Antonioni fosse contra o mundo moderno. É evidente que o progresso industrial gera desequilíbrios (ecológicos, sociais e materiais). Não obstante, para Antonioni o maior desequilíbrio é fruto da incapacidade de adaptação do ser humano às mudanças. Na verdade, desequilíbrios atribuídos ao sistema poderiam ter aí sua origem. Antonioni parece acreditar que pessoas como Giuliana não tem consciência dessa transferência (PINKUS, K. 2011: 263).

A neurose de Giuliana não impressiona Karen Pinkus tanto quanto o interesse do filho da personagem em robôs. Por outro lado, embora Pinkus afirme que o tema de O Deserto Vermelho é a devastação ecológica, ela também sugere que, sendo a própria película cinematográfica em si fruto do progresso tecnológico, fazer um filme (sobre devastação ecológica) é já uma forma de se adaptar e admitir a participação humana na mudança climática ora em curso no planeta Terra. Não há como fugir do interesse de Antonioni por fábricas, para quem elas são lindas e até justificam a utilização da cor. Elas ganham com a cor mais do que as casas, disse Antonioni - a cor tem uma funcionalidade na fábrica, um cano será pintado de verde ou amarelo e seu conteúdo será identificado onde surgir.

Com todas estas afirmações bastante diretas, é curioso o comentário de Pinkus a respeito da sequência do conto de fadas em O Deserto Vermelho. Esta teria sido a única parte do filme que não teve suas cores originais modificadas por Antonioni. Filmada na Sardenha, na costa italiana (Mar Tirreno) – que não deixa de nos inspirar quanto à Lisca Bianca, filmada em preto e branco, na primeira parte de A Aventura -, o cineasta não interveio “porque esse é um mundo que (ainda) não foi transformado pela indústria” (Idem: 264). Parece haver uma confusão entre o “mundo colorido” da fábrica (que denota adaptação) e o mundo da natureza (que ainda é colorido justamente porque não foi tocado pela modernidade industrial). Como afirmou o cineasta no lançamento do filme:

“Eu gostaria de deixar claro que não é o ambiente [industrial] que causa a crise [de Giuliana]: isso é apenas o gatilho. Você poderia pensar que fora deste ambiente não haveria crise. Não é assim. Mesmo que não percebamos, nossas vidas são dominadas pela ‘indústria’. E por ‘indústria’ eu não estou me referindo às fábricas em si, mas também a seus produtos. Eles estão por toda a nossa casa, feitos de plástico ou de materiais que, até alguns anos atrás, eram totalmente desconhecidos. São muito coloridos e nos perseguem em todos os lugares. Eles nos perseguem através da propaganda, que apela de forma cada vez mais sutil ao nosso subconsciente. Eu chegaria ao extremo de afirmar que, ao ambientar a história de O Deserto Vermelho no mundo das fábricas, alcancei a fonte dessa crise que, como um rio, reúne milhares de tributários e então explode num delta, transbordando suas margens e afundando tudo” (ANTONIONI, M. 1996: 289) (abaixo, O Eclipse)




Para Gilles Deleuze, Antonioni não critica o mundo moderno, em cujas possibilidades ele acreditava profundamente. Repetindo o que o cineasta já havia dito, o filósofo afirma que o Antonioni criticava a coexistência no mundo de um cérebro moderno (que consegue se adequar ao mundo moderno) e um corpo neurótico cansado e desgastado. Citando Pierre Leprohon, Deleuze insistiu que a neurose não seria uma consequência do mundo moderno, mas antes de nossa separação desse mundo, de nossa inadaptação a ele:

“(...) Tanto assim que sua obra passa fundamentalmente por um dualismo que corresponde aos dois aspectos da imagem-tempo: um cinema do corpo, que põe todo o peso do passado no corpo, todos os cansaços do mundo e a neurose moderna; mas também um cinema do cérebro, que descobre a criatividade do mundo, suas cores suscitadas por um novo espaço-tempo, suas potências multiplicadas pelos cérebros artificiais. Se Antonioni é um grande colorista, é porque sempre acreditou nas cores do mundo, na possibilidade de criá-las e de renovar todo o nosso conhecimento cerebral. Não é um autor que lastima a impossibilidade de comunicar no mundo. Simplesmente, o mundo é pintado com cores esplêndidas, enquanto os corpos que o povoam são ainda insípidos e incolores. O mundo espera por seus habitantes, que ainda estão perdidos na neurose. Mais uma razão, porém, para prestar atenção nos corpos, para escrutar os cansaços e as neuroses, tirar matizes deles. A unidade da obra de Antonioni é o confronto do corpo-personagem com seu cansaço e passado, e do cérebro-cor com todas as suas possibilidades futuras, mas compondo ambos um único e mesmo mundo, o nosso, com suas esperanças e desespero” (DELEUZE, G. 1990: 245) (abaixo, O Grito)




***

O cineasta espanhol Luis Buñuel confessou certa vez que não gostava de personagens sem aspectos contraditórios, pois eles não conseguem nos surpreender (DUNCAN, P.; KROHN, B. 2005: 87). Para o cineasta alemão Wim Wenders, fazer um filme é uma diversão. Para Antonioni, ao contrário, é uma tarefa extenuante, quase um sofrimento (pela busca obsessiva de articulação entre soluções técnicas que devem ao mesmo tempo ser poéticas) (6). Cada um vive seu mal estar como sabe.

Michelangelo Antonioni e a Sociedade Industrial foi originalmente publicado em livro na coletânea Cinema e Mal-Estar na Civilização (Editora Max Limonad, 2015), organizada por João Kennedy Eugênio e Wanderson Lima Torres. Reproduzido aqui exatamente como está no original, com apenas três mudanças: a) foram introduzidas imagens para simples ilustração; b) no primeiro parágrafo, “é empregada”, substitui a forma incorreta “são empregados”; c) pequenas correções gramaticais que não alteram o sentido do texto; d) na nota 1 da versão impressa, a palavra ennui é descrita erroneamente como sendo de origem inglesa, aqui sua origem francesa é restabelecida.

Leia também:


Antonioni e o Vazio Pleno
Antonioni Muito Além das Nuvens
As Marionetes dos Mistérios de Antonioni
Michelangelo Antonioni e Soraya Esfandiary
Roma de Antonioni

Notas:

(1) Sarris parte de um jogo de letras entre o nome do cineasta e a palavra francesa ennui (tédio): Antoniennui.

(2) Em A Aventura existe uma cena de insinuação de homossexualismo feminino, quando Claudia e Anna trocam de roupa no barco. Por outro lado, Florence Mauro sugere que nesse filme Antonioni filma sua esposa Mônica Vitti (Cláudia) com certo pudor. Na cena da orgia em O Deserto Vermelho, poucos irão notar a presença de Rita Renoir, uma stripper famosa daquela época - a mulher loura de vestido verde. Com Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966), Antonioni será o primeiro a romper com o tabu em torno do pelo pubiano feminino nas telas de cinema (BOUYXOU, J.-P. 1991: 80, 403; MAURO, F. 1991: 322). O cineasta falava da doença de Eros durante a revolução sexual, mas deixou claro que a repressão sexual não fazia mais sentido. Pasolini, por outro lado, sugeriu que tornar o sexo uma obrigação era a nova forma de repressão inventada pelo Poder – fazendo da busca do prazer uma obsessão compulsiva.

(3) Comentário em As Telas da Cidade (Les Ecrans de La Ville, 1964). Documentário nos extras do DVD de O Deserto Vermelho, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.

(4) De fato, o que ouvimos é a trilha sonora eletrônica, cujos zumbidos vão e voltam durante todo o filme; realmente não há referências de que se trate de sons da cabeça de Giuliana. Tais zumbidos eletrônicos constituem a trilha sonora composta por Vittorio Gelmetti, interpretada por Giovanni Fusco. Antonioni não escondia seu desinteresse por trilhas sonoras musicais, mas este exemplo de O Deserto Vermelho, assim como a música eletrônica que podemos ouvir em Identificação de Uma Mulher (1982), são mais um indicador do interesse do cineasta pela alta tecnologia.

(5) Pino Bertelli citou (sem datar) uma frase bastante direta de Pasolini em relação à Pocilga (Porcile, 1969): “[Este é o] que mais tende ao cinema de poesia. É o irmão gêmeo de Gaviões e Passarinhos [Uccellacci e Uccellini, 1966] e é parente de Teorema [1968] no aspecto estilístico (…)” (BERTELLI, Pino. 2001: p. 219).

(6) Comentário do cineasta em Michelangelo Antonioni. O Olhar que Mudou o Cinema (Michelangelo Antonioni. Lo Sguardo Che ha Cambiato Il Cinema, direção Sandro Lai, 2001). Documentário nos extras do DVD de A Noite, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.

Referências Bibliográficas


ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. 

BENCI, Jacopo. Identification of a City: Antonioni and Rome, 1940-62. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. 

BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di um Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. 

BOUYXOU, Jean-Pierre. Vulve. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. 

_________________. Burlesque Pictures. Sexploitation Movies 1. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991.

BRUNETTE, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998.

DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. 

DUNCAN, Paul KROHN, Bill (Ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. 

MAURO, Florence. Pudeur. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991.

PINKUS, Karen. Antonioni’s Cinematic Poetics of Climate Change. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. 

POMERANCE, Murray. Michelangelo Red Antonioni Blue. Eight Reflections on Cinema. Berkeley: University of California Press, 2011. 

PONZI, Mauro. Pasolini and Fassbinder: Between Cultural Tradition and Self-Destruction. In: NOUSS, Alexis; VIGHI, Fabio. Pasolini, Fassbinder and Europe: Between Utopia and Nihilism. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2010.

RASCAROLI, Laura; RHODES, John David. Interstitial, Pretentious, Alienated, Dead: Antonioni at 100. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011.

SCHOONOVER, Karl. Antonioni’s Waste Management. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. 

SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (Eds.). Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milan: Mondadori, vol. II. 2001. 

STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. 

TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion. 2007. 

TEIXEIRA, Francisco Elinando. Cinema e Poéticas de Subjetivação. In: BARTUCCI, Giovanna (org.). Psicanálise, Cinema e Estéticas de Subjetivação. Rio de Janeiro Imago, 2000.

28 de fev. de 2019

Meus Caros Amigos


“Para mim, funerais são a coisa mais cômica que existe. Eu vou ao
 funeral de amigos porque quando vejo outros amigos começo
 a  fazer  piada  com  a  proximidade  da  mortalidade  deles. 
 Este tipo de humor é bastante divertido, não macabro” (1)

Mario Monicelli

Infância Eterna

Amigos desde a juventude, Necchi (tem um bar e uma esposa que apesar de desprezada não o abandona), Perozzi (jornalista, tem um filho e uma esposa que se cansou de ambos e foi embora), Sassaroli (médico, rico, colecionador de prostitutas) Melandri (arquiteto e poeta, tem o hábito de se apaixonar “cegamente” por mulheres, sendo “salvo” várias vezes por seus amigos) e Mascetti (um nobre falido que gosta de dar trambiques até em seus únicos amigos e inventou um dialeto muito particular) são cinco homens de meia idade que vivem em Florença e passam a maior parte do tempo descobrindo maneiras de rir dos outros e de si mesmos. Sempre cantando, a maioria das traquinagens é seguida ou antecedida por uma melodia – especialmente Bella figlia dell'amore, do terceiro ato de Rigoletto (1851), ópera de Giuseppe Verdi, geralmente lembrada por Melandri. Mesmo em sua velhice, não abandonam o comportamento infantil e continuam arquitetando mil trapalhadas. Em certo ponto, Mascetti sofre um ataque que o deixa paralítico. Mas isso apenas serve de estímulo para que o bando faça da clínica geriátrica onde eles mesmos o internaram um lugar inseguro para os outros velhinhos. (imagem acima, Sassaroli se veste de diabo em mais uma armação do quinteto, Meus Caros Amigos 3)

Sinal de Inteligência 


No final da carreira, quando surge o roteiro de Meus Caros Amigos, 
que coescreveria com Monicelli, Pietro Germi seguiu um viés anti-
ideológico, seu espírito zombador mas melancólico se mistura
ao anseio por um estado natural não contaminado do ser (2)


Como muitas comédias italianas da década de 1970, Meus Caros Amigos (Amici Miei, 1975) se apresenta como uma série de vinhetas aleatórias, breves fatias da vida desse grupo de amigos em busca de camaradagem autêntica e alívio cômico. Assim Rémi Fournier Lanzoni define o trabalho do cineasta Mario Monicelli nos dois primeiros dos três filmes da série, explicando também que se trata da reedição da antiga arte da beffa, prática de humor cínica e cruel (ao estilo da Toscana, onde se localiza a Florença do filme) ligada às antigas raízes da farsa medieval, tão ao gosto de Boccaccio em seu Decameron ou dos fabliaux franceses. Monicelli defende a crueldade e cinismo de certas cenas de humor afirmando que “a falta de compaixão é um sinal de inteligência: é aquele que aguça a mente. Eis porque, entre o riso e a tragédia, escolhi, e continuo a escolher, o riso” (3). Suas ações acabaram tornando-se parte da cultura popular italiana, como a cena na estação de trem Santa Maria Novella – fingindo dar adeus, os cinco adolescentes de meia idade esbofeteiam os passageiros que estão nas janelas (4). 

“Não resta dúvida de que os filmes cômicos dos anos 1970 começaram a perder seu brilho talento para chicotear e insultar uma sociedade que apesar de tudo foi capaz de sustentar um forte sistema de valores. Ainda que os cineastas italianos parecessem ter menos prazer em contar suas histórias, também é verdade que as comédias dos anos 1970 talvez representem as imagens instantâneas mais emocionantes desses monstros tristes (por exemplo, em Meus Caros Amigos, de Monicelli): o descolamento do tecido social da Itália; a recessão que se seguiu ao boom econômico e seus efeitos nas classes mais fracas e desprivilegiadas; o colapso dos relacionamentos tradicionais de família; o surgimento de uma nova forma de religião secular e – acima de tudo – uma nova religião sexual; a perda total de confiança no governo e nos políticos; grupos sociais inteiros retornando a condições de vida sub-humanas; depressão; uma deficiência material e emocional por toda a sociedade italiana; um colapso na comunicação social; e uma enxurrada de insegurança e medo. Muitas comédias desse período parecem ter sido contaminadas pelos filmes de terror. Não obstante, muitos cineastas ansiavam pela euforia da década anterior, as comédias realizadas durante os anos 1960 – e mesmo até 1975 – nos fornecem uma visão global que poderia ter sido utilizada num relatório anual de estatísticas sociológicas documentando a transformação na sociedade italiana” (5)



 Originalmente, o papel do jornalista Perozzi era para Ugo Tognazzi
  e o falido Mascetti seria para Marcello Mastroianni. Contudo, 
  quando resolveu optar por atuar em A Comilança (1973), 
  o francês Philippe Noiret assumiu o personagem (6)


De acordo com Lanzoni, talvez a marca registrada do humor de Meus Caros Amigos seja representada pela invenção da arte juvenil da supercazzola, aperfeiçoada por Ugo Tognazzi (que atuou como Mascetti, o falido), num discurso em que frases sem sentido são utilizadas para confundir os interlocutores – neologismos meio inventados e palavras meio comuns em italiano compõem um discurso completo que leva a comunicação a um estado de total confusão. Outra invenção que cativou o público da época foi a zingarata (passeios ciganos ocasionais), perambulações sem destino, objetivo, planejamento ou regras. Dos muitos exemplos, poderíamos citar três. No primeiro filme resolvem se passar por especialistas que chegam numa pequena cidade e vão marcando locais a serem demolidos. Quando todos estão em pânico, o grupo dá a missão por cumprida e desaparece. No segundo filme, eles se passam por uma equipe de manutenção da Torre de Pizza e fazem os turistas os ajudarem a impedir que a torre desabe. A seguir, resolvem participar de um concurso de canto, no qual substituem a letra original da música por conteúdo obsceno.
Apesar do sucesso de público, muitos críticos condenaram o uso indiscriminado de linguagem ofensiva, ao que Monicelli respondeu: “A beffa é sempre vulgar... O toscano é vulgar... Uma comédia sem linguagem chula é impensável, na época parte da linguagem cotidiana. Atores falando uma linguagem inventada teria atenuado a força da comédia, a qual emana do povo e transpira realidade. A vulgaridade é necessária. Ela se torna o elemento em torno do qual a amizade dos protagonistas é construída, levando-os a estabelecer um rito de camaradagem baseado numa associação sem limites” (7)
Crítica ao Infantilismo


 Vinte anos antes, Fellini havia realizado algo 
similar em  Os Boas Vidas  (I Vitelloni, 1953)


Meus Caros Amigos, maior sucesso de Monicelli durante a década de 1970 aconteceu quase por acaso. Pietro Germi, que também estava elaborando o roteiro juntamente com ele, iria dirigir o filme, mas ficou doente e pediu a Monicelli que assumisse a direção. Após alguma hesitação, Germi admitiu que Monicelli mudasse o enredo da cidade de Bolonha para Florença, vindo a falecer no primeiro dia de filmagem. Curiosamente, acompanhando as duas sequências, que alcançariam a década seguinte (o último filme foi dirigido por Nanni Loy em 1985), nota-se que a morte é o ponto conclusivo da história. Lanzoni explica que, naquele ano de 1975, a Itália vivia uma fase de desilusão durante os anos de chumbo (digamos que se tratava de uma democracia instável), cuja consequência foi a falta de envolvimento das pessoas com a comunidade e a sociedade. Neste contexto, Monicelli apresentou um filme focado no valor da amizade incondicional, a camaradagem e o riso de cinco amigos.
Lanzoni enxerga certa semelhança entre a empreitada de Meus Caros Amigos e Os Boas Vidas, realizado por Federico Fellini duas décadas antes, na medida em que o tributo à amizade vem acompanhado por uma desmistificação de sua própria imagem. Em Meus Caros Amigos, a série de momentos lúdicos e brincalhões louvando a vida vem acompanhada de uma séria condenação do infantilismo. Os cinco evitam sistematicamente assumir responsabilidades, crescer e se integrar na sociedade. Alberto Cattini resumiu o quadro dizendo eu ao se defenderem do mundo e dos homens, esses personagens cristalizaram a regressão. Na opinião de Lanzoni, esse clima pessimista e desiludido é reforçado pelas imagens da Florença da classe operária, muito distante dos cartões postais para turistas. O que se vê são céus de chumbo e clima de inverno, incluindo cenas reais da catastrófica enchente que abalou a cidade em 1966.

Era para ser Engraçado


(...) A necessidade de produzir riso,  ironia e cinismo
de   maneira   a   afastar   a   imagem   da   morte   estava
no  centro  da  lógica [de Meus Caros Amigos] (...)  (8)


Lanzoni insiste na ideia de que a alta frequência de gags e risadas produzidas pelo filme está contaminada com numerosos elementos de melancolia e tristeza. A comicidade dos protagonistas possuiria uma dimensão de amargura e tristeza. Ao final de cada ato de rebelião, explica Lanzoni, um véu de tristeza cai sobre o grupo, como o espetro da morte que vagarosamente se aproxima. De fato, a commedia all’italiana é permeada pelo desencantamento e perda de esperança que caracterizava a Itália durante aqueles anos. Assim, a cumplicidade daquele grupo serve como uma resposta à crise existencial gerada pelo ambiente apático e indiferente. Os cinco amigos experimentam as contradições de uma existência normal contra a nostalgia dos desejos juvenis, cuja lacuna afetiva é preenchida pelo ciclo de irmandade muitas vezes materializado ao fugirem da família e do trabalho. A morte é a única coisa levada a sério por eles, já que não consideram que a vida deva sê-lo. 
É Gian Piero Brunetta quem explica que “enquanto explorava uma ampla gama de temas, [Mario Monicelli] sempre enxergou o mundo em tons sombrios” (9). Por outro lado, de acordo com Lanzoni, foi para homenagear Pietro Germi que Monicelli utilizou a sequência do funeral de Perozzi para aprofundar o simbolismo da morte através do elemento cômico. Na opinião do próprio Monicelli, a associação do funeral com o humor é óbvia: “Para mim, funerais são a coisa mais cômica que existe. Eu vou ao funeral de amigos porque quando vejo meus outros amigos começo a fazer piada com a proximidade da mortalidade deles. Esse tipo de humor é bastante divertido, não macabro” (10). Segundo Lanzoni, para os autores de Meus Caros Amigos, o ato de exorcizar a morte através do humor, seja na vida real ou na tela, foi o derradeiro ato de escárnio. De certa forma, concluiu Lanzoni, era uma proposta óbvia prolongar o estado de felicidade infantil esquivando-se das responsabilidades e vicissitudes de uma vida adulta aborrecida, incluindo a sombria imagem da morte. Aqui o público italiano da época se deparou com uma conclusão incomum, a precariedade de uma humanidade sem perspectiva real, distante dos finais felizes das comédias italianas da década de 1950 e sua costumeira dimensão edificante.

Leia também:


Notas:

1. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. P. 209.
2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 221.
3. LANZONI, R. F. Op. Cit., pp. 205-6.
4. Idem, p. 204-9.
5. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 185.
6. LANZONI, R. F. Op. Cit., p. 225n14.
7. Idem, p. 208.
8. Ibidem.
9. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 186.
10. LANZONI, R. F. Op. Cit., p. 209.

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