As Mulheres de Roberto Rossellini (II)

Paisà
  

A  transição  de  Francesca  em  Paisà,   de   moça   pura   no   dia   da
libertação  de  Roma  à  prostituta   seis   meses   depois,    assim   como
a incapacidade de Fred perceber que é ela mesma,  foi  um  comentário
irônico  sobre  a  esperança e o otimismo em Roma, Cidade Aberta  (1)

Perspectiva Masculina

Quando Mussolini ainda estava no poder e Rossellini ainda trabalhava para ele, nos três filmes que realizou para o ditador italiano (no que ficou conhecido posteriormente como “trilogia fascista”), as mulheres tem papel secundário em relação aos homens, apresentados sempre como os verdadeiros heróis em Un Pilota Ritorna (1942) e L’Uomo dalla Croce (1943). Em La Nave Bianca (1941), uma enfermeira cuida de feridos de guerra num navio hospital e protagoniza uma história de amor com seu enteado (2). Em seu segundo filme depois do fim da guerra, quando passou a oscilar entre o cristianismo e o marxismo, Rossellini seguiu o padrão de sua obra mais famosa, Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), ao reapresentar a combinação de papeis tradicionais e inovadores para as personagens femininas em Paisà (1946). Em Paisà o papel das mulheres na resistência contra o invasor nazista se espalha por toda a Itália, da Sicília no extremo sul até o rio Pó ao norte – sua estrutura em episódios, similar a uma coleção de pequenas histórias em prosa, fez deste filme um protótipo para outros que utilizam o mesmo método. Dos seis episódios, três apresentam personagens femininos. Carmela (episódio 1) e Francesca (episódio 3) são centrais em suas respectivas histórias. Contudo, Marga Cottino-Jones não vê Harriet (a enfermeira norte-americana do episódio 4) ocupando o mesmo nível de importância. Ela atravessa Florença em busca de um líder guerrilheiro antinazista apenas para descobrir que o homem está morto, mas a ação do episódio é a busca do florentino Massimo por sua família do outro lado do rio Arno, ainda ocupado pelos alemães (3). Ao contrário de Millicent Marcus, para quem Harriet se torna uma enfermeira da Cruz Vermelha comprometida com a causa da libertação da Itália, postura bem distante da passividade da freira de La Nave Bianca (4). (imagem acima, Francesca ouvindo Fred falar da mulher que ele não percebe estar ao seu lado, episódio 3; abaixo, Joe tenta se fazer entender por Carmela, episódio 1)

Paisà coloca algumas mulheres em papel de destaque num universo
de   soldados,   guerrilheiros,   nazistas,   fascistas   e   gente  do  povo

No primeiro episódio o pano de fundo é a Sicília na época em que os soldados aliados desembarcaram na costa leste da ilha. O episódio segue um pequeno grupo de soldados norte-americanos que, tendo acabado de desembarcar, procura estabelecer uma fortificação próxima da pequena cidade de onde acreditam que os alemães acabaram de fugir. Os personagens principais são Joe, natural de New Jersey, e Carmela, a garota escolhida pelos moradores para guiar os soldados no terreno perigoso em volta da cidade, que havia sido minado pelos nazistas. A certa altura, ela admite para os soldados que só os guiou por estar à procura de seu pai e seu irmão – Carmela Sazio tinha quatorze anos quando Fellini, um dos roteiristas de Paisà, a encontrou na rua e a recrutou para o papel (5). A comunicação entre os dois é precária, ele só fala inglês e ela o dialeto local – outra inovação de Rossellini, uma vez que Mussolini procurou de todas as formas sufocar os muitos dialetos falados no país em nome de impor o idioma italiano formal para todos, mais uma vez tentando de maneira autoritária forjar uma unidade nacional. Um dos objetos utilizados por Joe para se comunicar com Carmela foi um fósforo acesso, cuja luz foi avistada pelos alemães ao longe, resultando na morte do soldado norte-americano. Posteriormente, Carmela mata um soldado alemão e o som do tiro é ouvido pelos companheiros de Joe. Ao encontrarem apenas o corpo dele e nenhum traço dela, concluem que foi Carmela a responsável pela morte de Joe. Apenas ao espectador será mostrado o corpo dela, assassinada pelos alemães.

“Portanto, a mensagem deste episódio é sombria e definitivamente trágica: ambos são mortos em circunstâncias de guerra. Além disso, nenhuma comunicação foi alcançada em nível político. Mesmo que fosse possível, não ajudou ninguém e ainda se mostrou perigosa, já que causou morte” (6) (imagem abaixo, no tempo em que era doce e pura, Francesca recebe Fred pela primeira vez, episódio 3)

Em Roma, Cidade Aberta, a atriz Maria Michi era Marina, 
que  entregou  o  amante  guerrilheiro  aos  nazistas em troca
de um casaco de pele. Em Paisà é Francesca, mulher comum
que se tornou prostituta  e  agora possui um casaco de pele

No episódio 3 o cenário é Roma, poupada da destruição, e onde se cruzam as vidas do soldado norte-americano Fred e da italiana Francesca. A história começa no dia da libertação da cidade pelos exércitos aliados durante o verão de 1944, tudo é festa e a confraternização é generalizada. Depois dessa introdução, Rossellini faz um corte e avança seis meses, quando os dois se reencontrarão num contexto em que as condições de vida na Itália ainda são extremamente difíceis. Temos então de um lado os norte-americanos como provedores (de chocolate, chiclete, boogie-woogie, bebida alcoólica e dólares), e do outro os italianos, ou os necessitados (em sua maioria mulheres). Estes últimos perderam tudo durante a guerra e estão dispostos a tentar de tudo para sobreviver. Cottino-Jones nos lembra de que o personagem de Francesca é interpretado pela italiana Maria Michi, a mesma atriz que em Roma, Cidade Aberta foi escalada no papel de Mariana, a atriz-prostituta que foi corrompida pelos nazistas. O primeiro encontro entre Fred e Francesca é projetado através de um flashback, técnica pouco comum em filmes neorrealistas. Dessa vez o filme parece sugerir a possibilidade de comunicação entre os dois grupos sociais envolvidos. Ela oferece água para Fred (algo significativo para as plateias daquela época, já que naquele momento ainda não existia água corrente em Roma), que oferece chocolate para ela, que por sua vez não tem nada comestível para oferecer ao soldado. Os dois tentam se comunicar através de um dicionário inglês-italiano. Na opinião de Cottino-Jones, os tons claros da sequência e o vestido branco usado por Francesca sugerem inocência e a possibilidade de uma comunicação pessoal significativa. (imagem abaixo, Francesca, a prostituta, episódio 3)

“(...) O episódio de Roma em Paisà, que rastreia a transformação
de   uma   jovem   comum   em   prostituta,    [seria   mais   correto]
se  tratasse do notório  destino  das  mulheres de Nápoles (...)”  (7)

Quando Fred e Francesca se reencontram seis meses depois tudo mudou. Os encontros humanos sedem lugar a encontros sexuais sem coração entre soldados e prostitutas. Francesca é uma das que se viu forçada a se prostituir, mas procura manter uma relação honesta com Fred. Fred, por sua vez, não está interessado e nem mesmo a reconhece. O soldado faz apenas julgamentos negativos a respeito das mulheres italianas, que para ele são todas prostitutas e fala da doce Francesca que conheceu no dia que chegou a Roma de como deseja reencontrá-la. Entretanto, ele está bêbado demais para perceber que é justamente Francesca que está ao seu lado dizendo que existem muitas outras garotas que encontraram meios de trabalhar e vencer a fome e a pobreza, procurando convencê-lo de que a moça que ele procura é uma delas. Novamente Cottino-Jones chama atenção para a iluminação, que enxerga nessa segunda sequência mais escura e com meios-tons uma aura de presságio sinistro e nenhuma esperança de um desfecho positivo para o encontro. No final do episódio, Francesca espera por Fred na chuva na porta do prédio onde mora enquanto ele está em frente ao Coliseu à espera do caminhão militar que irá levá-lo embora da cidade. Cottino-Jones conclui que comunicação significativa entre homem e mulher na Roma do pós-guerra não é mais possível. O tema da comunicação ou de sua falta é constante na obra de Rossellini, pelo menos a partir de Roma, Cidade Aberta. Assim pensa Geoffrey Nowell-Smith, que o considera central em Paisà, Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948) e no chamado ciclo Bergman logo na sequência, reaparecendo nos filmes para televisão, notadamente Blaise Pascal (1972).

“O caso de Paisà é particularmente interessante, porque a falha de comunicação, e uma muito rara transcendência dessa falha, estão no coração de cada um dos seis episódios nos quais o filme é dividido. No primeiro, Joe ‘de Jersey’ procura superar a diferença linguística que o separa de Carmela; ao tentar, ele negligencia as precauções mais elementares de segurança, sendo morto ao acender um fósforo. No segundo, o sargento norte-americano negro não compreende o comportamento do trombadinha napolitano, tem suas botas roubadas, mas no final compreende alguma coisa das condições de vida das vítimas italianas da guerra. No terceiro, Fred e Francesca criam para si mundos imaginários de amor que não sobrevivem ao encontro com a realidade das relações entre homem e mulher, ocupante e invadido. No quarto, Harriet, separada de seu amante guerrilheiro, tenta cruzar as linhas alemãs para se juntar a ele, mas só consegue receber as notícias da morte dele. No quinto, os monges vivem num universo onde judeus são seres desprovidos da luz do salvador e não compreendem a fraternidade não sectária dos capelães do exercito alojados no monastério. No episódio final, o sentido de não comunicação é ainda mais devastador: poucas palavras são pronunciadas, a maioria delas contraditórias, servindo apenas para esconder o silêncio fundamental que é aquele de Deus” (8) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

Ao Primeiro Plano e Além

 “(...)  Ao  abordar  mulheres,  embora  cientes  do  legado patriarcal  [...] 
anterior, os filmes neorrealistas  demonstram  compreensão benévola
 delas enquanto vítimas  de  injustiça social,  como  Marina  em  Roma, 
Cidade Aberta, Francesca em Paisà e a empregada em Umberto D” (9)

Para melhor compreender a repercussão e o alcance das protagonistas que Rossellini representou em Paisà, é preciso ter em mente que durante as duas décadas que Mussolini esteve no poder, as mulheres eram relegadas ao segundo plano. A “mulher fascista” exemplar, desenhada por aquele universo patriarcal, deveria ser parideira de filhos, mãe e esposa exemplar, o que significava que seu lugar era na cama e na cozinha! Existia uma identificação do tipo “Mussolini=macho=marido”, fazendo do ditador o pai de todos os italianos – quanto ao que realmente Il Duce foi capaz de fazer com uma mulher, basta assistir à Vincere (direção Marco Bellocchio, 2009) e acompanhar o destino bizarro de Ida Dalser e seu filho. Steven Ricci cita Nono Mandamento (Desiderio/Rinascita, direção Marcelo Pagliero, 1946) e L’adultera (direção Dullio Coletti, 1946), além de A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), Roma, Cidade Aberta e Paisà como filmes que, algum tempo depois da queda do regime, promoviam um curto-circuito na ligação que havia sido construída entre Estado e família (10). Ao contrário dos fascistas, que haviam “embrulhado” a família numa cortina de hipocrisia, os neorrealistas escancaravam a distopia que se seguiu à queda de Mussolini, sendo o adultério apenas um dos temas recorrentes, sem falar na criminalidade e no desemprego, o que incomodava muito aos conservadores, mais acostumados a maquiar a realidade com imagens de um mundo social e institucional idílico. Com exceção de filmes como Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, direção Luigi Comencini, 1953), nada preocupado em reforçar estereótipos, uma lista incompleta do imediato pós-guerra que apresente as mulheres já longe do cinema fascista da década de 1930 incluiria os filmes em episódios Nós, as Mulheres (Siamo Donne) e O Amor na Cidade (Amore in Città), ambos de 1953. (imagem abaixo, Harriet descobre que seu amor é um herói da resistência anti-nazifascista, mas está morto, episódio 4) 
 

Harriet, mais uma possibilidade frustrada de comunicação entre

os italianos e o anglo-saxão invasor-salvador.  Em busca de seu amor

 italiano  antifascista,  ela  se  arrisca  em  Florença no meio da guerra, 

 apenas para  descobrir através de um moribundo que ele morreu 

Exemplos extremos seriam Adua e suas Companheiras (Adua e le Compagne, direção Antonio Pietrangeli) e O Belo Antonio (Il Bell'Antonio, direção Mauro Bolognini), ambos de 1960. No primeiro, um grupo de prostitutas tenta mudar de ramo devido à lei que fechou os bordéis (que durante o Fascismo eram administrados pelo Estado...). No segundo, onde italiano com fama de Don Juan se casa e não consegue transar com a esposa, acelera a desconstrução do macho latino narcisista. Em 1977, Ettore Scola ilustra a situação em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare), onde reuniu Sophia Loren como dona de casa (e empregada do marido que a trata como um objeto) e Marcello Mastroianni no papel de um homossexual – o qual, por sua opção sexual, estava sendo procurado pela polícia. Contudo, ainda durante a vigência do regime fascista três filmes italianos negavam essa identificação e também são apontados por muitos como precursores do neorrealismo ou, pelo menos, enquanto recusa do cinema fascista: O Coração Manda (Quattro Passi tra le Nuvole, direção Alessandro Blasetti, 1942), Obsessão (Ossessione, direção Luchino Visconti, 1943), A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944). No primeiro, temos uma mãe solteira. No segundo, temos um adultério, algo que é a própria negação direta da falsa mitologia da família perfeita fascista. Ao assistir Obsessão, o filho de Mussolini bradou irritado: “Isso não é a Itália!” - a manifestação da sexualidade feminina em A Terra Treme, de Visconti, também teria sido considerada ilícita de acordo com os padrões fascistas. No terceiro, o adultério é visto pelos olhos de uma criança – no pós-guerra, De Sica retornará às crianças, especialmente em 1946, com Vítimas da Tormenta (Sciuscià).

“(...) No filme de Blasetti, a filha, ao se apresentar grávida diante dos pais, recorre à ajuda de um falso marido, expediente logo descoberto; naquele de Visconti, a esposa compensa sua frustração sexual nos braços do amante e o leva a matar o marido; no de De Sica, a mãe também repudia o marido, que acaba por se suicidar, simbolizando a incapacidade de toda uma geração de reagir à própria falência [- à falência da geração dos pais, Lino Micciché opõe a solidão das novas gerações nascidas sob o signo do fascismo e da guerra, simbolizadas nesse filme por Pricó e, posteriormente, pelos dois protagonistas de Vítimas da Tormenta. Vittorio Spinazzola verá no protagonista de Umberto D (1952) uma ‘reencarnação’ do pai de A Culpa dos Pais, o qual, tendo sobrevivido à desagregação de sua família, teria alcançado a velhice solitário, mas não vencido]. O triângulo, portanto, ficará sempre desfalcado de um de seus elementos (o marido, senão o macho), o que impedirá a identificação fálica e levará a uma dessacralização do pater familias e, com ela, a um desmascaramento do culto fascista das aparências, da virilidade e da família” (11) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

A Mulher do Povo

A  timidez de Carmela no contato com homens está de acordo
com  a  tradição  patriarcal.  Sendo  assim,  guiar  sozinha  soldados
no  escuro  é  incomum,   embora  possa  apontar  para  a  exaltação
da participação do povo na resistência contra o invasor nazista

Como já havia mostrado em Roma, Cidade Aberta, Rossellini também apresentará diferentes tipos de personagens femininos nos episódios 1 e 3 de Paisà. Carmela, por exemplo, enquanto demonstra claramente a timidez e reserva em relação aos homens que a tradição exige das mulheres italianas jovens, desde o começo também apresenta uma forma incomum de coragem, inesperada numa mulher jovem de sua idade e classe. A moça não hesita em deixar sua família e amigos para acompanhar um grupo de homens estranhos que nem mesmo consegue compreender. Quando Carmela é confrontada com a morte de seu amigo estadunidense, a quem aprendeu a gostar respeitar, reage de maneira atípica para uma mulher (sem lágrimas ou lamentações) e friamente se prepara para vingá-lo atirando num soldado alemão com a arma de Joe sem temer as consequências de tal ato. Na opinião de Cottino-Jones, como Pina em Roma, Cidade Aberta, Carmela combina qualidades femininas tradicionais com heroísmo fora do normal. Da mesma forma, também neste episódio a bravura de uma mulher está disfarçada sob o manto dos sentimentos por um homem de quem gosta. Francesca, por outro lado, parece ser um tipo mais tradicional de mulher, embora também oscile entre o “bem” (no início do episódio) e o “mal” (no restante do episódio). Ainda de acordo com Cottino-Jones, o filme parece pretender retirar o estigma de mulher “má” ao apontar para as condições sociais (ainda muito pequena a guerra a deixou órfã e na indigência total) que a transformaram de menina inocente em prostituta.

“(...) Desta forma, o filme claramente enfraquece a codificação tradicional cujo objetivo é a criação de polaridades que ignoram a constituição complexa de um ser humano. Ambos os filmes revelam a visão geral de compaixão das mulheres enquanto indivíduos sofredores que será enfatizada nos dois curtas-metragens posteriores de Rossellini, Uma Voz Humana (Una Voce Umana) e O Milagre (Il Miracolo), [lançados juntos com o título de O Amor (L’Amore, 1948)], exclusivamente centrados em protagonistas femininos, que, mesmo que não mais vítimas da injustiça política, ainda são apresentados como criaturas socialmente derrotadas e sofredoras. Rossellini apresenta novamente Anna Magnani como protagonista de ambos os filmes. Estes proporcionam uma ligação entre os filmes neorrealistas de Rossellini e os posteriores, especialmente aqueles protagonizados por Ingrid Bergman (...)” (12) (imagens abaixo, o lado prostituta de Francesca, episódio 3)

“Por  que  devemos  enviar essas imagens  de  mulheres
italianas  para  o  mundo?  O  soldado  [norte-americano]
 que retorna não tem o suficiente para dizer sobre elas?” 

Gian Luigi Rondi, Tempo, 9 de março de 1947

O crítico italiano se refere especificamente a uma cena do episódio de Roma, em Paisà. 

Desde o começo, a transparência dos cineastas neorrealistas em relação à Itália foi combatida 

por  críticos  mais  moralistas,  preocupados  com  a  imagem  do  país  no  exterior  (13)

Millicent Marcus relaciona o episódio de Roma em Paisà a alusões que outros filmes fizeram a Roma,Cidade Aberta no contexto do desapontamento e da crítica da incapacidade da Itália do pós-guerra caminhar ao encontro das esperanças da Resistência (que pegou em armas contra nazistas e fascistas) por renovação social. Maria Michi atuou como Marina, a atriz de shows de revista em Roma, Cidade Aberta, a quem o amante Manfredi recusa perdoar a obstinação, à empurra para as mãos dos nazistas. Michi volta como Francesca em Paisà, de temperamento similar à Marina – ao mesmo tempo corruptível e aberta à influência de um homem bom. Como Manfredi, Fred também condena rapidamente Francesca por devassidão, perdendo a chance de “salvá-la” através do amor. Para Marcus, Francesca incorpora os dois lados da dualidade de Pina-Marina em Roma, Cidade Aberta, insistindo com Fred que ela não é como todas as outras romanas de “vida fácil” – personagem da atriz Anna Magnani, Pina, é “a” heroína. No imediato pós-guerra, os principais cineastas italianos do realismo queriam romper com a representação do cinema fascista (que também possuía traços realistas). O ideal hollywoodiano da estrela foi rejeitado, embora os atores profissionais não tenham sido desdenhados completamente. Mais do que qualquer outra atriz, foi Magnani quem representou o movimento neorrealista. Vinda do teatro de revista, seu primeiro papel dramático foi com Pina. Ela não era particularmente bonita ou “bem dotada”, mas foi a pioneira de um novo tipo de mulher-mãe passional do povo e representou a obstinação dos romanos durante a ocupação alemã e a reconstrução (14). Contudo, Marcus sugere que nem mesmo Rossellini acreditava mais nisso:

“(...) O fato de Fred recusar o encontro com Francesca, perdendo seu papel no enredo de melodrama convencional redenção-da-prostituta, significa que o próprio Rossellini renunciou à alegoria da ‘boa’ Itália, personificada por Pina no final de Roma, Cidade Aberta. No breve espaço de um ano que separa Roma, Cidade Aberta de Paisà, o sonho utópico deu lugar ao cinismo e desespero expressos pela variante de 1946 [Paisà] [...] da personificação feminilizada da alegoria, tão recorrente nos filmes realistas críticos do período do pós-guerra, aonde personagens mulheres altamente sexualizadas personificam o Estado-nação italiano como um todo” (15)

Leia também:

Chaplin e o Macarthismo
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Hollywood e as Guerras Patrióticas
Puritanismo e Ficção Científica (I), (II), (final)
A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)
Este Corpo não te Pertence: A Mulher Fascista
O Marcello de Mastroianni
A Mulher Futurista?

As Mulheres de Luis Buñuel
As Mulheres de Roberto Rossellini (I)  

As Mulheres de Andrzej Wajda (I), (II), (III), (IV)

As Mulheres de Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI)

As Mulheres de Pasolini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI), (XII)
As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)
As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV), (V),

As Mulheres de Andrei Tarkovski (I), (II)

As Mulheres de Sergio Leone

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York: Continuum, 3ª ed., 2008. P 46.
2. BEN-GHIAT, Ruth. The Fascist War Trilogy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 24, 25, 29.
3. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 59-62.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 31, 326n31.
5. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 84.
6. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 61.
7. MULVEY, Laura. Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 103.
8. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., pp. 11-12.
9. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 74.
10. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 170.
11. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 90, 111n83.
12. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 62.
13. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 109-10.
14. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 123.
15. MARCUS, Millicent. Celluloide and the Palimpsest of Cinematic Memory. Carlo Lizzani’s Film of the Story Behind Open City In GOTTLIEB, Sidney (Ed.). Roberto Rossellini’s Rome Open City. Cambridge/UK: Cambridge University Press, 2004. P. 70. 

Francesco Rosi e a Especulação Imobiliária na Itália

“Nossas mãos estão limpas!”  Repetem os políticos de Nápoles,

em As Mãos Sobre a Cidade,  ao serem acusados de relações ilegais

com a construção civil e ignorar um desabamento suspeito em área

entregue à construtora cujo maior acionista é também vereador

Corrupção e Conflito de Interesses

Edoardo Nottola controla uma incorporadora imobiliária, ele conseguiu um contrato que lhe garante participar no plano municipal de revitalização urbana da cidade italiana de Nápoles. A primeira coisa que vemos dele são suas duas mãos estendidas na direção da cidade. Ao completar o movimento, Nottola dirige as duas mãos para a terra agrícola onde ele está. Ao apontar da cidade para o campo adjacente, Nottola pretende convencer um grupo de investidores a pressionar o poder público para que inclua no empreendimento aquela terra fora dos limites da cidade. Seu plano é comprar a terra enquanto ela não vale nada, o que pode gerar muitos milhões de lucro para todos os presentes. Ocorre que Nottola também é um político influente da extrema-direita na cidade e, em troca dos favores do governo municipal (controle sobre a licitação, a pedreira, o cimento e os operários), assegura para o governo os votos de seu partido. A seguir, confirmamos que Nottola conseguiu o que desejava, quando diante de uma maquete da região em questão ouvimos o anúncio de que um comitê de urbanistas escolheu aquela área ao norte da cidade para ser desenvolvida. Na sequência, somos levados direto para Vico Sant’Andrea (cujos prédios Nottola pretende demolir), um dos bairros mais pobres de Nápoles durante a década de 1960, no momento em que parte de um prédio desaba, matando dois adultos e mutilando uma criança. Coincidentemente, ao lado desse prédio havia um canteiro de obras pertencente a um empreendimento de Nottola – que é visto deixando sorrateiramente o local em companhia de outro homem. 

“(…) Em política, indignação moral é uma mercadoria sem valor!  
Você sabe qual é o único pecado? Perder”

Professor De Angeli, líder dos democrata-cristãos, comenta com Balsamo, membro do mesmo 

partido e que deseja retirar sua candidatura porque a responsabilidade ética diante do povo o está 

impedindo de participar das eleições na mesma chapa de Nottola, em As Mãos Sobre a Cidade

O desabamento coloca a candidatura de Nottola em risco e leva a um acalorado debate na sala do Conselho, onde o prefeito será pressionado para instaurar inquérito sobre o fato.A manipulação do Plano Diretor de Nápoles e a conivência do Prefeito demonstram o conluio entre os partidos políticos e as empresas privadas. Tentando fazer valer seu poder (em função de seu conhecimento do regimento interno), o prefeito procura evitar o debate justificando que o assunto não estava na agenda. De Vita, o veemente líder da extrema-esquerda, responde que as pessoas não tem o poder de programar suas mortes para que possam se encaixar na agenda! O Prefeito não enxerga, ou não quer enxergar, o conflito de interesses na posição de Nottola. Quando Balsamo comunica a De Angeli (líder do Partido Democrata-Cristão) que pretende retirar sua candidatura por acreditar que o povo não confiará mais neles se estiverem ligados a Nottola, o líder lhe pede que julgue as coisas do ponto de vista político, não em termos morais: tudo em nome de alcançar a maioria no Parlamento. Como guiar a opinião pública, Balsamo pergunta, se aceitamos essa gente? Nós fazemos a opinião pública, respondeu De Angeli.

Corrupção e Construção Civil

“O  mal   no   filme  é  a  engrenagem  assustadora
da democracia,  através da qual o povo vota e elege seus próprios
opressores, os quais o escravizam legalmente, democraticamente
e  com  apoio  de  seu  próprio  [direito  de  voto]”

Lorenza Mazzetti

Em As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963), o cineasta italiano Francesco Rosi estava se referindo à cidade onde nasceu. Falou-se de “denúncia”, quando o napolitano questionou a especulação imobiliária que nascia numa Itália com muitos problemas habitacionais e que, graças ao Plano Marshall, havia iniciado a reconstrução do país. A fase do assim chamado boom econômico, que marcou um desenvolvimento posterior do Plano, deu forte incremento ao empreendedorismo privado e aos palazzinari, que operavam nas cidades grandes com apoio da câmara municipal e de políticos dispostos a aceitar a corrupção como moeda de troca – palazzinaro é uma gíria em dialeto romanesco que se refere pejorativamente a empreiteiros que enriqueceram através da especulação imobiliária. As mãos sobre a cidade de Nápoles e sobre a extensa periferia em vias de urbanização são as de Edoardo Nottola, palazzinaro inescrupuloso disposto a tudo para apoderar-se e construir numa área ainda longe do centro da cidade. Após uma introdução reveladora seguida dos créditos iniciais (onde vemos o adensamento da cidade, do centro às encostas dos morros, e uma favela que cresce entre duas largas avenidas) (imagem abaixo), o filme se inicia com o desmoronamento de um velho cortiço, testemunha da estreita conexão entre o princípio de especulação e os processos de execução do trabalho (1). Tullio Kezich observa que a forma como Rosi construiu o personagem do palazzinaro não agradou a todos:

“Alguns levantaram objeções a respeito do personagem Nottola, o principal empreendedor (Rod Steiger, bravíssimo). Diziam que era muito simpático. Eles diziam, ‘o filme é sobre um especulador corrupto, e ele acaba por ser uma pessoa simpática’. E isso é verdade. Porque é onde a maestria de Rosi brilha mais. Para além daquilo que um político poderia fazer, que te apresenta esse personagem como o monstro que é. Rosi conseguiu, sem induzir muita caracterização [sem dar corpo ao personagem], não vai muito sobre sua vida privada. Rosi focaliza na maneira de Nottola falar, gesticular, reagir. Rosi nos mostra esse personagem como um personagem humano que pode ser capaz de qualidades desejáveis, que de certa forma até explicam seu sucesso. Aquele homem consegue combinar todas aquelas coisas porque é um trapaceiro, porque é um conspirador, mas também um homem fascinante. Portanto, este é mais um elemento muito interessante, muito curioso, que na época não caiu bem para algumas pessoas. Fizeram uma crítica uma pouco monolítica, ‘bom’, ‘mal’; operário pobre explorado [de um lado], e [, do outro,] o explorador indigno que deveria estar na cadeia” (2) 

As Mãos Sobre a Cidade  foi premiado com o

 Leão de Ouro no Festival de Veneza, em 1963

Dos vários filmes italianos que poderiam ser citados para ilustrar o problema, que ainda se estendia desde o final da Segunda Guerra Mundial, dos milhares de sem teto na Itália, sugere-se aleatoriamente os humorísticos A Trapaça (Il Bidone, direção Federico Fellini, 1955), O Teto (Il Tetto, direção Vittorio De Sica, 1956) e o trágico Roma às 11 Horas (Roma, Ore 11, direção Giuseppe De Santis, 1952). No filme de Fellini, um grupo de trambiqueiros aplica vários golpes, num deles se passam por responsáveis pelo cadastro de famílias que lutam para sair dos barracos e serem incluídas nos planos de habitação do governo. No filme de De Sica, casal pobre levanta uma moradia às pressas para se valer de uma lei daquela época que impede a remoção de pessoas uma vez que o telhado já foi erguido. No filme de De Santis, muitas mulheres atendem ao chamado de oferta de emprego e brigam na fila, que serpenteia escada acima de um prédio mal construído que acabar desabando. Embora os três filmes retratem a situação de penúria e desemprego vivida pela Itália naquela época, nenhum deles vai tão fundo quanto o filme de Rosi. Maurizio Fantoni Minnella observa em relação a Roma às 11 Horas que, embora antecipe o tema do desabamento de um edifício em função de crítica social, aborda a questão do ponto de vista psicológico ao registrar o impacto emotivo sobre as vítimas. Ainda que aborde a questão da precariedade das moradias populares construídas a partir dos interesses da especulação imobiliária, no filme de De Santis o desabamento do prédio não constitui, como aquele que ocorre no início de As Mãos Sobre a Cidade (imagem abaixo), o elemento principal que leva à crítica da conivência entre políticos e empreendedores da construção civil, corruptos e corruptores. Uma situação, concluiu Minnella em 2004, que atualmente ainda ocorre na Itália. Contudo, novamente Kezich nos informa que a recepção de As Mãos Sobre a Cidade não foi unânime naquela época:

“Recordo-me de quando o filme ganhou o Leão de Ouro em Veneza, contra Trinta Anos Esta Noite [(Le Feu Follet, 1963)], de [Louis] Malle. Houve aqueles que apoiaram [o filme] de Malle para que Rosi não ganhasse. Quando o vencedor foi anunciado, lembro-me de alguns de meus colegas, poderia dizer o nome, que sopraram apitos, porque parecia ser alguma coisa [uma atitude] que questionava os poderes constituídos... [Porque, então, era o correto] – a legalização da injustiça, a legalização de uma atividade basicamente criminosa, como aquela de arruinar a face da cidade. Naquele momento, o mundo mudava. Havia uma nova fronteira. Havia o degelo nas relações com a União Soviética. Havia o ecumenismo do [Concílio] Vaticano II. Era um mundo que começava a corrigir seus erros e procurar formas de vida mais saudáveis” (3) 

As Mãos Sobre a Cidade,  um  filme  a  respeito  da  especulação
imobiliária, continua bastante atual, especialmente  em  Nápoles

De acordo com Minnella, As Mãos Sobre a Cidade constituiu o primeiro ataque frontal ao poder democrata-cristão que, naquele período histórico (meados dos anos 1960), se alastrou em cada setor da sociedade civil (da educação à saúde, às forças armadas, etc). Mas representou também um modelo de cinema “progressista”, cuja autoria se desenvolveria bastante na década seguinte. 

“‘O meu filme – escreveu o cineasta – é um debate moral. No modo de ver, de anotar, de reconstruir, de julgar a realidade, desempenho um ato político’. Todavia Rosi, sensível à lição [da literatura] hard-boiled norte-americana dos anos 1950, com seus personagens rudes e um pouco esquemáticos, recua um passo em relação a O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano), [seu filme anterior]. Também a utilização de uma estrutura dialética contrapositiva (de um lado Nottola, com sua carga perturbadora de arrogância, do outro, o conselheiro comunista, idealista e pragmático ao mesmo tempo), suscetível de limitar, como escreve Lorenza Mazzetti, o papel do ‘mal’ a um só personagem, quando o ‘caso Nottola’ é apenas o indicador de um mal-estar que tem afetado todo um sistema. Mazzetti afirma que ‘o mal no filme é a engrenagem assustadora da democracia, através da qual o povo vota e elege seus próprios opressores, os quais o escravizam legalmente, democraticamente e com apoio de seu próprio [direito de voto]. Essa engrenagem é o mal; as condições alienantes do povo são o mal tanto quanto a condição alienante dos opressores’” (4) (imagem abaixo, favela de Nápoles mostrada rapidamente nos créditos iniciais do filme de Rosi, somando as mazelas da exclusão social e do déficit habitacional)

Corrupção e Urbanismo Medieval

 A conivência com a corrupção entre empreiteiros e políticos, 
mostrada   em   As  Mãos  Sobre  a  Cidade,   sinaliza   questões
ainda    mais    problemáticas,   já   que   a   Camorra    (a   máfia
napolitana)  domina o comércio  de  cimento  naquela região

Alguns anos depois do filme de Francesco Rosi, no pequeno e pouquíssimo citado documentário realizado em 1970 por Giuseppe Ferrara, Terzo Mondo Sotto Casa (Terceiro Mundo Debaixo da Casa), nos são apresentadas as paupérrimas condições das favelas de Roma – naturalmente excluídas dos cartões postais históricos da cidade. A referência do título ao que então era chamado de Terceiro Mundo evidencia uma crítica à indigência também do sistema político que, mesmo na Itália que recebeu ajuda do Plano Marshall (mas que ainda não havia conseguido “se livrar do problema” comunista), produz e reproduz o tipo de situação social que gera tal contingente populacional de excluídos. Logo nos créditos iniciais de As Mãos Sobre a Cidade, em meio às vertiginosas imagens num mar de prédios em Nápoles, duas tomadas rápidas mostram a favela crescendo entre duas rodovias. Para Minnella, a cidade de Nápoles aparece como uma anomalia pronta para suscitar escândalo no panorama complexo do cenário metropolitano italiano – em 1963, mesmo ano do lançamento de As Mãos Sobre a Cidade, o escritor Ítalo Calvino relança um romance (originalmente publicado em 1957) onde os personagens se metem com o ramo imobiliário, La Speculazione Edilizia. No sul do país, além de Nápoles, em Palermo a especulação imobiliária também foi dramática (5). Comentando em 1994 um artigo que comemorava a obra do então recém-falecido Federico Fellini, Rosi enalteceu a capacidade do cineasta de Rimini em refletir sobre a Itália em seus filmes e lamentou a ausência desse tipo de postura no cinema italiano dos anos 1990:

“Francesco Rosi, numa resposta profundamente comovente e reflexiva à comemoração de Fellini por Clive James na [revista] New Yorker, lamenta a morte do cinema ‘que... sempre foi o espelho de temas coletivos da vida nacional’. Desenvolvendo o argumento de James de que o impulso ‘para colocar a totalidade da vida de seu país’ dentro de cada filme foi a missão dos cineastas italianos do pós-guerra, Rosi declara que o cinema se tornou o veículo privilegiado do renascimento nacional-popular após a humilhação do Fascismo e das devastações da guerra. Enquanto tal, o [cinema] forneceu [um canal] de ativismo para uma geração induzida pelo desejo de registrar a história que se desenrolava diante de seus próprios olhos e de acordar as consciências adormecidas daqueles que preferiam não ver. Para Rosi, o declínio desta tendência para o cinema nacional levou os cineastas italianos a perder a fé em si mesmos e em sua habilidade para transmitir uma perspectiva comum. Seja este colapso na ligação entre cinema e identidade coletiva a manifestação temporária do mal-estar social na era Berlusconi ou uma condição permanente, a ser agravada pelo clima de abstinência cívica, tal processo se contrapõe a toda a história do cinema italiano (...)” (6) (imagem abaixo, um exemplo da selva de pedra em Nápoles, nos créditos iniciais de As Mãos Sobre a Cidade)

Durante  um  período de mais ou menos quinze anos,  foram  tantos

os  filmes  sobre  a  governança  das  cidades  italianas  que os críticos

os  transformaram   em   alvo   de   violentos   ataques. Muitos cineastas

são responsáveis pela compreensão  do  período  que  vai  das mortes

do  Papa  João  XXIII   e   Palmiro  Togliatti  até  a  de  Aldo  Moro  (7)

Ainda a respeito de Roma, e ainda durante a década de 1960, em filmes como Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962), o cineasta, poeta e pensador Pier Paolo Pasolini traçou um retrato da periferia da cidade naquela época – ele não chegou às favelas, mostrando “apenas” os bairros pobres e os conjuntos habitacionais, estes não necessariamente na periferia, para pessoas de baixa renda. Com uma veia mais humorística em Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976), Ettore Scola vai direto para as favelas dentro da cidade – da porta de uma das moradias pode-se ver a cúpula da Basílica de São Pedro, no Vaticano. Com Diario Napoletano (1992), realizado para a televisão, Rosi retorna à Nápoles trinta anos depois de As Mãos Sobre a Cidade e passeia pela cidade revelando suas novas grandes mazelas (a droga, a criminalidade juvenil, etc). É como se aquilo que Minnella chamou de “o corpo doente de Nápoles” continuasse lá, de uma forma meio torta resistindo ao tormento da Camorra (que entre outros interesses investe na produção de cimento na Campania, região onde está Nápoles), que em 1963 se manifestava principalmente através da especulação imobiliária. Durante entrevista com Rosi, Minnella persegue a definição de “cinema político” de Rosi e pergunta a respeito da esperança do cineasta de, através de Diario Napoletano, colocar ordem no caos, compreender sua dinâmica profunda. Minnella quer saber se este também é um sentimento “político”. Rosi respondeu que...

“Tratando-se de Nápoles, esperança de pôr ordem no ‘caos’ é muito. Mais do que em outros [filmes], procurei mostrar [em Diario Napoletano] a real situação da cidade a trinta anos de distância de As Mãos Sobre a Cidade, procurando compreender as razões de certa anarquia. Seguramente, isso corresponde também a um sentimento ‘político’” (8) (imagem abaixo, Nottola, diante do mapa da região metropolitana da cidade de Nápoles, começa a se irritar quando seu nome é citado como suspeito do desmoronamento no início do filme)

Corrupção na Política e Representação 

O Bandido Giuliano e As Mãos Sobre a Cidade são os primeiros
de muitos ataques ideológicos contra o sistema social italiano, seu apelo
deu origem ao filme “político” do final dos anos 1960 e 1970, muitos dos
quais incorporam as técnicas investigativas de Francesco Rosi (9)

Enquanto Minnella afirma que em Roma, às 11 Horas o desmoronamento do edifício não carrega o caráter político de As Mãos Sobre a Cidade, Anton Giulio Mancino enxerga os dois filmes como os dois lados de uma mesma moeda. Os descaminhos da cidadania através daquilo que chamou de metodologia político-indiciária. Enquanto De Santis enfatiza a presença do povo, das pessoas comuns (justo aquilo que Minnella desvaloriza enquanto elemento psicológico do filme), de personagens emblemáticos de uma condição de carência material (a fila de mulheres dentro do edifício em busca de emprego), Rosi faz desaparecer a base popular em As Mãos Sobre a Cidade, engolida pelos mecanismos da política que dominava a todos, protagonistas e extras da História. Que além do mais tornava peões intercambiáveis até mesmo seus atores oficiais, privados de profundidade psicológica: os vereadores, os assessores, os prefeitos, os congressistas. A investigação da administração municipal sobre a eventual responsabilidade penal e civil do desastre, a investigação política, prosseguiu num sistema de relações, conflitos, conluios, entre a situação e a oposição. Um sistema de mecanismos que, enquanto político, dispensa a presença das pessoas, especialmente daqueles cidadãos, a plebe, as vítimas que não tem acesso direto à política. Era óbvio que no decênio seguinte o personagem-homem não estivesse mais no centro do discurso de Francesco Rosi: Um discurso a respeito do poder e da política enquanto espaço privilegiado e restrito, onde o poder se exercia e, às vezes, foi desmascarado, capturado e colocado diante de suas responsabilidades (10). Tullio Kezich, por sua vez, enfatiza o elemento ficcional do filme de Rosi:

“Mãos Sobre a Cidade é diferente de O Bandido Giuliano porque foi concebido como um ‘documentário ficcional [romanzo documento]’. Porque não existem personagens verdadeiros como em O Bandido Giuliano. São imaginários, embora não inteiramente, porque são verdadeiramente a imagem em espelho dos empreendedores que naqueles anos arruinaram a face da cidade de Nápoles com edifícios assustadores, em conluio com os políticos. É um filme, digamos, de análise de uma situação aberrante, realizada com muita força” (11) (imagem abaixo, é significativo que a primeira imagem de Nottola que aparece no filme sejam suas mãos; Na Itália, a famosa “operação mãos limpas” foi neutralizada pela criminalidade organizada)

 Entre o final dos anos 1940 e o início dos anos 1950, 
muitos  filmes  na  Itália  abordaram  as  problemáticas
relações  entre a sociedade e as instituições jurídicas

Em Roma às 11 Horas, De Santis considerava os homens, e, sobretudo as mulheres, com suas próprias consciências, o centro de seu procedimento político-indiciário. Tanto que a eles o cineasta ofereceu representação cinematográfica e, portanto, civil. Da mesma forma, outro cineasta italiano, Luigi Zampa, antes de Cidade da Perdição (Processo Sulla Città, 1952) havia feito em Angelina, a Deputada (L’onorevole Angelina, 1947), permitindo que até mesmo uma animada representante (personagem da atriz Anna Magnani) da periferia pobre de Roma almejar um espaço no Parlamento, para que escutem a voz e os temas políticos e sociais de sua gente. Mancino se pergunta o porquê de Rosi não se valer deste tipo de enredo (quando alguém entra para a política em defesa de seu bairro), quem sabe em Nápoles isso seja (tenha sido?) muito fora da realidade: em As Mãos Sobre a Cidade, assim como já em O Bandido Giuliano, o cineasta destacava o desaparecimento do homem enquanto uma entidade política, ou mesmo enquanto sujeito da História. Para Mancino, o exercício da dúvida de Rosi o permitia vislumbrar a um universo que ultrapassa a dimensão humana, e que é constituído à imagem e semelhança da estrutura de poder que opera no interior da política, das instituições, independentemente da cidadania ou dos representantes de tal cidadania. Mancino não identifica uma escola desta metodologia, mas reúne tanto De Santis quanto em Rosi numa discussão menos maniqueísta (de um lado, o bem e, de outro, o mal) e mais foucaultiana (o poder não é tão facilmente identificável, ele é capaz de se metamorfosear) a respeito do poder.

“Portanto, o panorama cinematográfico italiano do pós-guerra foi importante para compreender as engrenagens de base e os desenvolvimentos das obras de caráter político-indiciário: certamente não foram poucos os filmes realizados entre o final dos anos 1940 e os primeiros anos 1950 a colocar em cena delitos comuns, investigações, círculos criminosos e, sobretudo, o impacto do mal-estar coletivo no plano judiciário ou, vice-versa, dos problemas da justiça sobre a sociedade. Filmes que refletiam inequivocamente um estado, se não se aversão declarada, desconforto em relação à lei. Um incômodo que, a seu modo, até mesmo os autores alertaram, tendo que lidar seja com a segunda das leis de 1949 sobre o cinema (que confirmava e reforçava a orientação da censura já presente na lei de 1947), que por sua vez mantinha as disposições que datam de 1923, seja com a assim chamada lei de mercado através da qual a própria censura agia condicionando os produtores. Opondo a um modelo anterior de ‘verossimilhança’ outro nos mesmos termos, devolveram o desconforto na tela: recorreram àqueles gêneros onde códigos realistas permitiam melhor expressar a desconfiança generalizada em relação à justiça institucional” (12)

 “Eu pretendo moralizar. Relativamente, é claro. Tirar vantagem? Isso

 é  inevitável,  senhores.  O Homem é Homem até certo ponto, é claro”

 Palavras do prefeito aprovadas pelos representantes da direita, da esquerda e do centro, 

durante a primeira  reunião da investigação sobre a especulação imobiliária em Nápoles

Durante entrevista em 2006, é o próprio Francesco Rosi quem corrobora as conclusões de Mancino. O cineasta percebe que o filme continua atual, uma demonstração de como os mecanismos de poder agem contra a cidadania caso seja necessário para alcançar os fins pretendidos – algo do tipo “os fins justificam os meios”. Portanto, a denúncia da especulação imobiliária em Nápoles é apenas uma parte de As Mãos Sobre a Cidade. Antes mesmo dos créditos iniciais Rosi nos apresenta Edoardo Nottola, o empresário da construção civil (e também vereador) que pretende distorcer as leis a seu favor. A primeira frase pronunciada no filme é dele, dirigindo-se a seus pares da “iniciativa privada”: “Eu sei que a cidade está lá e está indo para aquele lado porque o plano diretor assim estabeleceu, mas é justamente por isso que nós temos de fazê-la chegar até aqui”. Nottola pretende se apoderar de uma região agrícola (e de pouco valor comercial naquele momento) na periferia da cidade para que, quando conseguir que seja incluída no plano diretor (cujo objetivo é fazer a cidade crescer justamente na direção oposta), ele e seus colegas possam ganhar muito dinheiro com a valorização do preço do metro quadrado. Nas palavras do próprio Rosi:

“(...) O filme, portanto, é a história de como se muda o destino de um terreno em relação àquilo que o plano diretor determinava. Então, o que se eterniza é o mecanismo de transformação derivado dos conluios entre política e desonestidade, entre política e criminalidade, entre política e degeneração do seu uso. É eterno porque pertence à política, à má política (já que a política deveria ser, ao contrário, o estabelecimento de tudo aquilo que serve para tornar a vida dos cidadãos mais suportável). Mostrar então esse mecanismo de degeneração, de distorção, me pareceu ser muito mais importante para as pessoas poderem entender como e porque isso acontece. É essa visão que constitui a atualidade de As Mãos Sobre a Cidade, e talvez precisamente o que define sua persistência no tempo. [...] O empresário construtor Nottola, provocando um ilimitado conflito de interesses, consegue tornar-se assessor de planejamento do governo local, com a finalidade de servir-se desse poder em favor dos interesses de suas empresas. Não confia em ninguém, e de fato afirma que deseja o cargo porque quer entregar as encomendas à sua própria empresa. Isso constitui o mais acirrado conflito de interesses que posso imaginar. As Mãos Sobre a Cidade fundamenta-se na realidade ambiental e social da cidade de Nápoles, que ainda hoje vive a tragédia decorrente da falta de trabalho, de instrução, de educação cívica, de legalidade, de estabilidade social, de uma degradação e de uma corrupção nas quais o crime organizado se insinuou com feroz violência, tornando-se dominante em todos os níveis, apesar dos esforços dos cidadãos honestos e das instituições. Nápoles é a minha cidade, eu a conheço bem e escrevi o argumento com o desejo de narrar Nápoles desse ponto de vista” (13)

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A Tela Muda da Identidade Nacional

O Vaticano e o Cinema na Itália
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Notas:

1. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non riconciliati: política e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. Pp. 145-6, 370-1n79.
2. Comentários em Kezich on Rosi’s work in cinema, nos extras do DVD do filme de Rosi, Le Mani sulla Città, distribuído por Criterion Collection (USA), 2006.
3. Idem.
4. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 146.
5. Idem, pp. 193, 358.
6. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 285.
7. BRUNETTA, Gian Piero. The history of italian cinema: a guide to italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton: Princeton University Press, 2009. Pp. 176-7.
8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 362.
9. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 170.
10. MANCINO, Anton Giulio. Il Processo della Verità. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. Pp. 79-80, 83.
11. ver nota 2.

12. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., p. 89.
13. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. Pp. 66-7.