Cinema Político Italiano: Entretenimento e Civismo

 “(...)  A  outros cabe  a  tarefa de curar e de educar.  A nós,  o  dever
 de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

Trecho do discurso de posse do delegado de polícia/assassino no Gabinete Político, sendo ovacionado

por  seus  pares,  em  Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita  (Elio Petri, 1970)

Era uma vez a História...

Na Itália, o período que se inicia com o final da Segunda Guerra Mundial assiste ao florescimento de uma “nova onda” de cineastas, diretores que se depararam com um novo e fragmentado modo de ver a história, a cultura e até os próprios personagens, sem esquecer os cineastas e os críticos de cinema – como bem lembrou Gian Piero Brunetta a propósito de Fellini, com seu 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963). Talvez mais do que qualquer outro, o “cinema político” (cinema ideológico? cinema engajado?) não poderia ser uma exceção. Desde o final da guerra, o clima político na península italiana favoreceria uma mudança de perspectiva em relação à interpretação dos que seriam ou não considerados eventos históricos relevantes à compreensão da autoimagem daquele país. A década de 1960 apenas amplificou a vontade/necessidade de revisitar a história recente desse país unificado cem anos antes. Subitamente, observa Brunetta, os cineastas resolveram contar essa história a partir do olhar daqueles personagens que nunca foram considerados heróis, mas vítimas, meros espectadores até então sempre vistos como apenas parte da paisagem (1).

Pela primeira vez, cineastas começaram a lidar com temas tabus: Fascismo, a Resistência, as condições de trabalho dos operários de fábrica, o papel dos fascistas nos massacres entre 1943 e 1945, a República de Salò. O legado do Neorrealismo foi vital para este processo, embora também houvesse uma pressão para estar ligado ao presente e às novas tendências. Além disso, Brunetta insiste, com o advento do movimento de centro esquerda, o afrouxamento do “cordão sanitário” dos países capitalistas em torno do Comunismo, a queda de muitos tabus, Igreja Católica e comunistas pressionam em favor de um movimento de secularização. Muitos cineastas italianos foram atraídos pelo tema político/histórico/civil. Florestano Vancini, Marco Bellocchio, Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Carlo Lizzani, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Dino Risi, Nani Loy, Gianni Puccini, Sergio Corbucci, Steno, sem esquecer Luciano Salce, tentaram através das lentes do drama e até da comédia a vasculhar a memória de um passado que se recusa a passar: utilizaram o cinema como uma transferência freudiana de expectativas revolucionárias traídas ou não realizadas. (imagem abaixo, Juízo Final, Elio Petri, 1975)

“(...) Representando relações mutáveis de poder na Itália, os thrillers 
políticos  italianos  são  melodramas  masculinos disfarçados [como] 
Giallo para atingir o público de massa, e servindo-se das convenções
do filme noir para referir-se aos elementos  disfuncionais  [do  país]”

Alan O’Leary (2)

No início dos anos 1960 o Estado italiano, que desde o imediato pós-guerra estava praticamente ausente das vidas dos cidadãos, começa a se desintegrar no imaginário da população – e também ao nível da realidade objetiva. Nessa época o Estado se transformou num poder dominado por forças da escuridão e conspirava contra os próprios cidadãos, o que se pode avaliar através de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, direção Elio Petri, 1970), Juízo Final (Todo Modo, também de Petri 1975), O Dia da Coruja (Il Giorno della Civetta, 1968), Confissões de um Comissário de Polícia (Confessione di un Commissario di Polizia al Procuratore della Repubblica, 1971), Perché si Uccide un Magistrato (os três filmes sob direção de direção Damiano Damiani, 1975), Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976) e Três Irmãos (Ter Fratelli, os dois direção de Francesco Rosi, 1981). Durante um período de mais ou menos quinze anos, foram tantos os filmes abordando a questão dos governos bons e ruins que os críticos começaram a considera-los filmes de gêneros e fizeram muitas críticas violentas. Durante aqueles anos, explica Brunetta, o senso de direção crítico e ideológico da nação começa a falhar. Ao mesmo tempo, críticos de cinema e cineastas correm para tentar superar uns aos outros, enquanto os “filmes políticos” artísticos continuavam na mira das armas de todos.

“(...) Os filmes realizados por Rosi, Petri, Orsini, Vancini, Pontecorvo, Damiani, Irmãos Taviani, Bellocchio, Montaldo, Maselli e outros, representam uma fonte de fundamental importância para a compreensão deste período da história italiana, das mortes do Papa John XXIII e Palmiro Togliatti até o assassinato de Aldo Moro” (3)

Alguns filmes deste período estremeciam com a visão de movimentos antigoverno, enquanto mostravam abertamente sua simpatia pelo Terceiro Mundo e as lutas de outros povos. Eles reconheciam a diminuição da fé das pessoas na política organizada. O cinema italiano sentiu-se novamente parte de um movimento político progressista, até perceber que se encontrava no meio de uma terra de ninguém, onde não era mais possível distinguir entre inimigos e aliados ou de onde vinham os ataques. Como resultado, continua explicando Brunetta, os filmes políticos foram obrigados a se disfarçar de filmes de gênero ou revelar sua solidariedade (mais ou menos explícita) por formas violentas de agitação política. “Nem o Estado, nem as Brigadas Vermelhas”, este era o slogan de alguns grupos de esquerda que não reconheciam mais os partidos políticos italianos sancionados historicamente. Em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, filme onde Petri mostra que naquela Itália nem todos são iguais perante a lei, é sintomático o discurso de posse do policial no gabinete de repressão à manifestantes na rua e grupos terroristas (de esquerda, é claro):

“(...) O uso da liberdade ameaça por todos os lados os poderes tradicionais, as autoridades constituídas. O uso da liberdade, que tende a fazer de qualquer cidadão um juiz, que nos impede de cumprir livremente nossas sacrossantas funções! Nós somos as sentinelas da Lei, que queremos imutável, esculpida no tempo. O povo é imaturo. A cidade está doente. A outros cabe a tarefa de curar e de educar. A nós, o dever de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

“Nossas  mãos  estão  limpas!”    Repetem  os  políticos  de  Nápoles
sobre a especulação imobiliária, em As Mãos Sobre a Cidade (1963)

Muitos cineastas políticos adotaram uma postura antigoverno, porém sem endossar a causa dos terroristas (Brigadas Vermelhas, entre outros). Eles fizeram isso, mais uma vez esclarece Brunetta, criando personagens que representavam o Estado como uma intensificação do mal. A importância de seus filmes foi intensificada pelo fato de que entre 1966 e 1976 houve um momento mudança nos modelos ideológicos, no sentimento de pertencimento ideológico das pessoas e da habilidade dos cineastas de esquerda interpretarem a história. Entre dezenas de exemplos, poderiam ser citados, As Mãos sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, direção Francesco Rosi, 1963), A China Está Próxima (La Cina è Vicina, direção Marco Bellocchio, 1967), Lettera Aperta a un Giornale della Sera (direção Francesco Maselli, 1970), Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo, 1971), Cadáveres Ilustres, Juízo Final. Neste contexto, Brunetta aponta Francesco Rosi como o melhor diretor em termos de interpretar a história política, econômica e institucional da Itália do pós-guerra. Inspirado por seu trabalho com Visconti, possui um estilo que não descarta o cinema dos Estados Unidos, ou modelos retirados do jornalismo e da investigação jurídica. Com um ponto de vista reformista e sem nunca perseguir os movimentos revolucionários, seus filmes mostram como a região sul mais pobre definiu o ritmo do resto do país ao força-lo a considerar as necessidades da região.

“Em O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962), Rosi empregou uma técnica de narração claramente baseada em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Ele mostrou como trabalharam de mãos dadas, poder político e Máfia, seus líderes muitas vezes sendo os mesmos. A Sicília e o sul da Itália se tornaram um laboratório onde a política contemporânea começa a lembrar antigos rituais, mitos e modos sociais. Os filmes de Rosi estão destinados a ser citados como fontes históricas não menos importantes do que relatórios preparados pelas comissões italianas anti Máfia. No futuro, serão úteis para compreender a ascensão da Máfia ao poder e seus conluios nacionais e internacionais. Seus filmes com temáticas sociais e políticas continuarão a falar e manter viva sua chama graças a seu estilo de escrita visual, seu senso de ritmo, sua habilidade para calibrar o talentos dos atores, e sua mistura perfeita de ética, paixão civil e domínio do cinema” (4) (imagem abaixo, Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, Il Caso Moro, Giuseppe Ferrara, 1975)

 Cesare Zavattini dizia que o Neorrealismo deve ultrapassar 
 a atitude  em  relação  ao  mundo  em  direção à uma análise 
dele. O filme-inquérito foi a resposta  de  Francesco Rosi  (5)

Rosi acumulou através de seus filmes uma série de documentos jurídicos contra o sistema político na Itália: em A Vontade de um General (Uomini Contro, 1970) (denúncia da estupidez dos comandantes italianos durante a Primeira Guerra Mundial), O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972) (questiona as razões da morte de Mattei, diretor da empresa petrolífera estatal italiana e a complexa ligação entre o governo e a iniciativa privada), Lucky Luciano - O Imperador da Máfia (Lucky Luciano, 1973) (explora a ligação entre o gângster e o exército dos Estados Unidos enquanto invade a Sicília, durante a Segunda Guerra Mundial) e O Bandido Giuliano (mostra a pouca diferença entre quem está fora e quem está dentro da lei, numa época em que poder e dinheiro dominavam a vida na Itália). Esta lista poderia incluir ainda adaptações literárias como Cadáveres Ilustres (sobre as relações entre corrupção e poder político), Cristo parou em Eboli (Cristo si è Fermato a Eboli, 1979) (sobre a pobreza no sul do país) e Três Irmãos (uma visão da Itália contemporânea) (6).

Enlouqueçam ou Morram

 “O  indivíduo  trabalha  para  comer.   [...]  A  comida  desce
e aqui tem uma máquina que amassa. [...] O indivíduo
é  como  uma  fábrica!  [...]  Fábrica  de  merda!”

Lulu Massa, o torneiro mecânico de A Classe Operária vai ao Paraíso,

durante  conversa  com  sua  esposa, onde  expõe  toda a sua frustração

Para Brunetta, a chegada da modernidade no cinema italiano foi considerado em geral um momento de crise, enquanto o mundo do fazendeiro sempre foi visto em termos de sua progressiva alienação em relação ao caminho do país em direção à industrialização e a fábrica, temas tabu até a década de 1960, quando os cineastas começaram a examiná-los. Para citar um exemplo, a industrialização do norte da Itália e as mudanças traumáticas que os fazendeiros tiveram que suportar para se tornarem parte do mundo industrializado aparecem em Rocco e seus Irmãos (Rocco e I Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), onde o cotidiano dos operários de fábrica é o pano de fundo de uma história trágica de camponeses que trocaram o campo pela cidade grande. De fato, o mundo dos operários do norte do país era relativamente desconhecido para uma tradição cinematográfica que sempre favoreceu Roma como pano de fundo quando contava as aventuras da classe média italiana. Em alguns casos, os diretores focalizaram as emoções desses operários. Noutros, o foco era sua consciência ideológica e dificuldades de adaptação ao novo ambiente (7).

Na década de 1970, filmes de Petri como A Classe Operária vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), de Lina Wertmüller como Mimi, o Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell'Onore, 1972), Trevico-Torino (Viaggio nel Fiat-Nam) (Trevico-Torino, 1973), de Ettore Scola, ou Delitto d’Amore, de Comencini, e ainda Romance Popular (Romanzo Popolare, 1974), de Monicelli, nos dão acesso direto ao mundo dos operários, que parecem cada vez mais confusos e perturbados. Na opinião de Brunetta, essa janela histórica para o mundo dos operários aguarda ainda por análise mais profunda. Ainda segundo o pesquisador, os operários retratados nas telas do início dos anos 1970 ainda não refletem o desenvolvimento econômico do país. Ao invés de glorificar suas lutas, procurou-se mostrar a desconexão dos personagens, a deterioração de uma força ideológica que certa vez foi grande, a descoberta de suas emoções privadas, sua ira, e os vários tipos de protesto organizado e desorganizado. Durante os “anos de chumbo” (no caso da Itália, uma espécie de ditadura sem golpe de Estado), quando o país se viu nas garras do terrorismo internacional e doméstico, as condições de trabalho das fábricas italianas foram reestruturadas e toda uma espécie social de trabalhadores aparentemente desapareceu. O cinema italiano os defendeu e documentou as histórias dessas pessoas. Elio Petri falou (não sabemos a data) a respeito do tema:

“Não é que eu tenha feito grande pesquisa sobre os operários: registrei alguns metros de película em câmera pequena na Fatme [Fabbrica Apparecchiature Telefoniche e Materiale Elettrico], bem nos dias quando nas portas das fábricas italianas estavam os militantes da esquerda operária, num momento muito interessante. Seja o que for que os comunistas do PCI digam hoje, aquele de 69-70 foi um período que, em minha opinião, permanece um dos mais vivos da história [do século passado] na Itália. Do meu ponto de vista, enfrentar um trabalhador é como enfrentar um ser humano como qualquer. Naquele momento, e também hoje, o operário é considerado um santo, um mártir. O operário é apenas uma criatura humana dentro de quem existem divisões como em cada um de nós, embora, naturalmente, sua profissão seja muito mais difícil: em certo sentido, é quem sofre mais com as contradições, constrangido como é a assumir o modelo burguês, uma vez que a sociedade de consumo o obriga que para a própria sobrevivência ele se torne consumista, ajudando ao mesmo sistema capitalista” (8)

Em O Grito (1957), Antonioni mostra um operário trágico, 
 mas  em  luta  contra  o  mundo  do  que  contra  as  fábricas, 
vagando pelas estradas  com  sua  filhinha  até se suicidar

Para Maurizio Fantoni Minnella, as palavras de Petri permitem recordar que, apesar da figura do operário constituir uma espécie de fetiche da extrema esquerda, esta se mostrava incapaz de narrar a condição operária sem lançar mão do uso fácil e frequente de estereótipos fáceis – resultado provavelmente da tendência de uma cultura provinciana, como também pelo interesse na exaltação de tal figura enquanto portadora de valores “de classe”. Sempre houve por parte do cinema italiano, esclarece Minnella, uma dificuldade grande para compreender os valores da cultura operária, atualmente quase desaparecida. Talvez isso explique, segue Minnella, por que falar da vida privada de um operário seja mais fácil. Em Obsessão (Ossessione, 1943), Luchino Visconti levou desconforto à propaganda fascista quando mostro um vagabundo desocupado naquela paisagem desolada. Dando um salto para 1971, Minnella se pergunta se é por esse motivo a Lulu Massa, em A Classe Operária vai ao Paraíso, se mantém como a figura mais ilustre do cinema italiano (9). 

Elio Petri escreveu o roteiro em parceria com Ugo Pirro: em primeiro lugar, o cotidiano alienado do operário, já então completamente massificado; a fábrica nos anos 1970 é o detonador de uma violência de classe (com segmentos orientados à luta armada). Todavia, porque alienada, na cabeça da classe operária vivos estão os modelos de sociedade de consumo impostos pelos patrões e pela publicidade. A ideia de trabalho em linha de montagem tem uma raiz na dupla necessidade de maior salário e de adesão a tais modelos, e Lulu é o campeão dessa modalidade de trabalho. A atmosfera da fábrica levará tanto à perda do dedo de Lulu quanto à sua tomada de consciência do papel de “explorado”. A tese do filme é a seguinte: a única possibilidade de fuga da alienação é a loucura. Lulu percebe a própria loucura ao visitar Militina, o companheiro do chão de fábrica agora no manicômio. Para Minnella, Militina é a prova viva de que através da linha de montagem a classe operária transforma a própria alienação em loucura coletiva, a condição mais próxima ao paraíso, que já em si um ato revolucionário.

É difícil ou até inútil comparar filmes dos anos 1970 sobre o mundo
 operário com filmes mais recentes,  pois vivemos hoje num universo 
 pós-operário de reinvenção  do  trabalho  (Il Posto dell’Anima, 2003, 
de Riccardo Milani),  mais  do  que  de  sua  pura  e  simples negação

Maurizio Fantoni Minnella (10)

Escrevendo em 2004, Minnella conclui:

“O processo de espetacularização da realidade operária e do sujeito individual de classe parece mais o resultado parcial de uma tomada de consciência cinematográfica que enxerga em tal sujeito o elo perdido de uma representação mais ampla da sociedade capitalista contemporânea. Esta, contudo, principalmente orientada para sujeitos individuais, que interagem sozinhos com o problema ocupacional, revelando todos os desequilíbrios e perspectivas. Mesmo quando existe uma coletividade trabalhadora (como no caso de Arroz Amargo, Riso Amaro, 1949, de Giuseppe De Santis), é sempre o destino do indivíduo a fornecer o ponto de vista interpretativo de uma realidade específica. De fato, é sobre a responsabilidade do indivíduo que se forma a dimensão crítico-narrativa dos diretores italianos dos anos 1950 até hoje” (11) (imagem abaixo, Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer...)

Casamento de Conveniência

No pós-guerra, os problemas existentes no ordenamento jurídico
 italiano determinaram existência e tarefa do filme político-indiciário, 
 o qual  não  deve  ser  confundido  com o filme político e o Giallo

Anton Giulio Mancino (12)

Embora a vasta gama de posições ideológicas contidas no assim chamado cinema político da década de 1970 represente rico comentário a respeito do passado e do presente do país, na opinião de Peter Bondanella a repercussão na Itália dos protestos de Maio de 68 na França nem tem muito a ver com o fato de que entre 1968 e 1970 a cultura italiana alcança um ponto de virada: o terrorismo (entre 1969 até início dos anos 1980, seja de esquerda ou de direita); o fim do “milagre econômico” dos anos 1960 e a crise do petróleo; a aprovação do divórcio em 1970 e a perda de confiança nos governos (a burocracia estatal, os partidos políticos e os sindicatos) em função de escândalos de corrupção. Tudo isso, além da crescente competição da televisão, se refletiu negativamente na produtividade da indústria cinematográfica italiana, que já havia sido a maior da Europa. O cinema político dos anos 1970 foi dominado por um grupo de cineastas que alcançou fama na geração pós-neorrealista. Damiano Damiani, Elio Petri, Marco Bellocchio, Giuliano Montaldo e Francesco Rosi, estão dentre os nomes mais lembrados de uma lista bem maior (13). 

Ainda segundo Bondanella, a frequente preocupação temática com a relação entre pais e filhos serve uma dupla função: não apenas fornece uma imagem concreta do problema mais geral da autoridade e da rebelião numa sociedade caracterizada por mudanças rápidas de valores (pelo menos no pós-guerra), como também reafirma a cada passo a necessidade de um retorno à segurança da família nuclear, valor tradicionalmente dominante na cultura italiana.

“(...) A atitude altamente crítica tomada pela maioria desses cineastas ‘políticos’ em relação ao Estado e suas instituições é um barômetro incrivelmente preciso dos problemas sociais na península. Independentemente de sua posição ideológica ou estilo individual, os diretores italianos [da década de 1970] permaneceram fiéis ao à visão essencial do Neorrealismo italiano – lançaram um olho crítico sobre a sociedade que os produziu e tentaram, na medida do possível através de meios artísticos, mudar seu mundo para melhor. Com seus trabalhos, ampliaram a ideia de cinema enquanto ‘entretenimento’ e criaram para os filmes uma função essencialmente cívica e positiva enquanto fórum público no qual questões muito debatidas e grande arte se juntaram num muitas vezes desconfortável ainda que saudável casamento de conveniência” (14) 

Leia também:

Bertolucci 1900

Aldo Moro e o Cinema Italiano 

A Classe Operária Vai ao Paraíso

O Cinema Político de Valerio Zurlini

Código Hays: Autocensura de Conveniência 

Francesco Rosi e a Investigação dos Indícios

Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália

Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana 

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

Francesco Rosi e a Especulação Imobiliária na Itália

Cinema e Identidade Nacional na Itália Fascista

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Giuseppe Ferrara e os Banqueiros de Deus

Milagre Econômico e Cinema na Itália

Bertolucci e a Revolução Burguesa

Bertolucci e o Italiano Ridículo 

Fellini e a Orquestra Itália

Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 173-7.

2. O’LEARY, Alan. Moro, Brescia, conspiracy. Lo Stile Paranoico nel Cinema Italiano. In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 77.

3. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 177.

4. Idem, p. 179.

5. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 51.

6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed., 2008. P. 332.

7. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 175-9.

8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 75.

9. Idem, pp. 75-7.

10. Ibidem, pp. 79-80.

11. Ibidem, p. 77.

12. MANCINO. Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il cinema, L’Italia, il deficit di verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 67.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 318-9, 346.

14. Idem, p. 346.

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

“(...)  O  filme  termina  com  uma  citação de Kafka: os agentes da lei
estão  acima  da  lei   e,   portanto,   acima  de  qualquer  suspeita”  (1)

Podres Poderes de um Cretino

Um delegado de polícia foi transferido da Seção de Homicídios para o Gabinete Político – entre as salas com acesso da população civil no departamento de polícia, por duas vezes se pode ver uma placa azul com a frase, “No Estado democrático, a polícia está a serviço dos cidadãos”. Pouco antes ele havia assassinado Augusta Perzi, sua amante – ela gostava muito de simular os casos de homicídio que o inspetor acompanhava em seu trabalho. A festa de troca de cargo foi comemorada com champanhe que o inspetor roubou da geladeira de Augusta depois de matá-la. A partir daí, começa a espalhar amplas evidências de sua culpa na cena do crime e assiste cada vez mais confiante à descoberta delas sem que ninguém da polícia o interrogue – a instituição prefere acusar o marido de Augusta, que o próprio inspetor diz que é inocente. Quando a polícia chega ao apartamento de Augusta e começa a analisar os indícios, um dos policiais diz que o assassino é um cretino, o inspetor também concorda e repete: “um cretino”. Em flashback, Augusta e o inspetor simulam situações onde ele a interroga (como se ela estivesse presa), desempenhando o papel de pai substituto. Quando explica para Augusta que a polícia atua sobre os sentimentos de culpa dos cidadãos, que se tornam crianças quando confrontados com o Estado, ela diz que dos homens que conheceu, ele é o mais parecido com uma criança - o inspetor se irrita. Antonio Pace, que o viu sair do prédio, será preso como agitador político de esquerda e ameaçado pelo inspetor – até porque Augusta queria se separar dele e justificou o chamando de sexualmente incompetente e dizendo que Pace, o vizinho do andar de cima, era seu novo amante. Durante o interrogatório, a coisa foge ao controle do policial  quando Pace demonstra saber que o encarregado da repressão de Estado é um assassino, e ameaça denunciá-lo.

Apesar  de  Elio  Petri,  Ugo  Pirro  e  Gian  Maria  Volontè,  a  fama
de Investigação Sobre um Cidadão   Acima  de   Qualquer   Suspeita 
na época se deve, em grande parte, à presença  de  Florinda  Bolkan 

Andrea Minuz (2)

Depois da discussão com Pace, o inspetor (que seus pares chamam de doutor e a amante chama de comissário) se entrega a um de seus subordinados através de uma carta onde confessa a autoria do assassinato de Augusta. Se fecha em sua residência até ser acordado em sua cama por um colega, que avisa da presença dos os figurões estão na sala a sua espera. O inspetor insiste em declarar-se culpado, apresentando uma após a outra as provas que o incriminam. O inspetor é obrigado a ingerir sal (da mesma forma que fez com o estudante que havia interrogado). Reiteradamente, o grupo de senhores nega a existência de provas, como, por exemplo, no caso do fio de sua gravata que ele colocou na unha da vítima. Quando lhe pedem a gravata, ele diz que a destruiu porque ficou dividido entre confessar ou utilizar seu poder para encobrir o fato. O inspetor falou de uma doença contraída por aqueles que fazem uso permanente e prolongado do poder: “uma doença profissional, disse ele, comum a muitas personalidades que têm nas mãos as rédeas da nossa pequena sociedade”. Ridicularizado e agredido, termina concordando com a versão dos fatos de acordo os colegas e brinda a seu retorno ao rebanho com uma frase lapidar: “confesso minha inocência”. Todos se retiram. A seguir nos deparamos com a imagem do inspetor deitado na cama em sua casa. Toda a sequência não passou de um sonho. Agora chegam de verdade em sua casa os componentes do alto escalão, o inspetor fecha as persianas da janela e baixa a cabeça para seu chefe. A história termina com a citação da frase de Franz Kafka em O Processo (1925, capítulo 9): “Não importa a impressão que nos dê, ele é um servidor da Lei, portanto pertence à Lei e escapa ao juízo humano”.

Ficção Engajada

“Em  primeiro   lugar,   um   filme   político  deve  ser  quase  que  por
definição instrumento  de  ação,  capaz  de  influir  sobre  o  quadro de
relações de forças através  da  crítica corrosiva  do modo de pensar do
  adversário,  através da promoção ativa de ideais ou projetos políticos”  

Peppino Ortoleva (3)

Considerado o marco inicial do chamado cinema político italiano, Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, 1970) é fruto da colaboração entre o cineasta Elio Petri e o roteirista Ugo Pirro. Na verdade, Investigação é o primeiro título de uma trilogia realizada pelos dois (que já trabalhavam juntos desde 1967), incluindo ainda A Classe Operária Vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971) e La Proprietà non è Più un Furto (1973). A Classe Operária, por exemplo, faz parte de um grupo de filmes que pela primeira vez no cinema italiano retratou o trabalhador. Contudo, como mostra Gian Piero Brunetta, ao invés de assumir um discurso de glorificação de suas lutas, mostraram personagens em crise de ideologia, descobrindo suas emoções privadas e suas raivas, seus protestos políticos. Além disso, durante os anos de chumbo na Itália (entre 1968 e o final dos anos 1970), o Estado se encontrava nas garras do terrorismo internacional e doméstico, enquanto as condições de trabalho nas fabricas italianas passavam por uma reformulação. O cinema italiano registrou esse momento quando o conceito de Estado começou a desintegrar. Se no final da Segunda Guerra Mundial o Estado italiano esteve completamente ausente da vida da população, no início dos anos 1960 havia se transformado num poder dominado por forças obscuras que conspiravam contra os próprios cidadãos – é aqui onde se insere Investigação. De todas as metáforas do poder e da rebelião no poder, aquela do dinheiro é certamente a mais emblemática – aqui se encaixa o terceiro filme da trilogia (4). Foi uma época em que a incerteza dominava as certezas e os partidos políticos se importavam cada vez menos com a vida dos cidadãos.

“Durante um período de cerca de aproximadamente quinze anos, houve tantos filmes que trataram do tema da polis, isto é, governança boa e ruim, que os críticos começaram a chamá-los de filmes de gênero e torná-los o alvo de ataques frequentemente violentos. Esses foram anos quando o senso de direção crítico e ideológico da nação começou a falhar e, ao mesmo tempo, críticos e cineastas estavam correndo para superar um ao outro, ao passo que os ‘filmes políticos’ artísticos estavam na mira de toda gente. Os filmes feitos por [Francesco] Rosi, Petri, [Valentino] Orsini, [Florestano] Vancini [(Stan Vance)], [Gillo] Pontecorvo, [Damiano] Damiani, os irmãos Taviani, [Marco] Bellocchio, [Giuliano] Montaldo, [Francesco] Maselli e outros, representam uma fonte de importância fundamental para a compreensão desse período na história italiana, das mortes do Papa João XXIII e Palmiro Togliatti ao assassinato de Aldo Moro” (5)

No   início   da   década  de  1970,   os    filmes  políticos
pareciam   abertamente   reformistas   e   comprometidos
com o poder,  levando a esquerda a hostilizar Elio Petri

Gian Piero Brunetta (6)

Como mostra Ivelise Perniola, na Itália do final dos anos 1960 e começo da década seguinte, a luta entre esquerda e direita já havia se estendido ao campo da imagem. O panorama da produção de documentários se torna politicamente desequilibrada a partir do momento que a esquerda, ao se referir à direita, passa a utilizar-se da produção cultural com finalidade marcadamente política e de contrainformação. Ao longo dos anos 1970, explica Perniola, encontram-se muitos títulos dedicados à demonização da direita, enquanto que no cinema de ficção, com raríssimas exceções, se assiste a uma reflexão mais problemática em relação ao terrorismo de matriz vermelha (terrorismo e esquerda). Alan O’Leary mostrou como o terrorismo de esquerda representava um problema para os autores engajados e seu público, autores que assumiram a responsabilidade de articular o significado desta forma de violência (como motivações políticas) praticada por seus próprios eleitores. Novamente, o cinema de ficção trabalhará no campo da reflexão e da investigação, enquanto o documentário no da ação e da propaganda. As manifestações de estudantes e sindicatos em 1968 e o outono de 1969 representaram momentos cruciais no renascimento de um cinema militante, que declinou de acordo com as formas de comprometimento, da união entre classes e do coletivismo político. Em 12 de dezembro de 1969 a bomba no Banco da Agricultura (em Piazza Fontana, Milão), que com suas 17 vítimas fatais (e a subsequente prisão de anarquistas, a morte misteriosa de Giuseppe Pinelli e o processo de Pietro Valpreda) marca o início da estratégia de tensão, representou um campo fértil para o documentário político – como, por exemplo, Ipotesi sulla Morte di Giuseppe Pinelli, de Elio Petri) (7). 

 “(...) Fomos acusados de colocar em risco o governo, 
de   ofender   a   honradez   dos   políticos   (...)”  (8)

Comentário de Ugo Pirro  em  2006,  recordando  a  repercussão
de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

O episódio de Piazza Fontana também constituiu uma fonte de inspiração para o teatro (como Morte Accidentale di un Anarchico, de Dario Fo), assim como para a ficção engajada. Basta pensar, sugere Perniola, na leitura que o jornal Lotta Continua fez do personagem de Gian Maria Volontè (o inspetor) em Investigação, na figura do qual reconhecia um retrato impiedoso do delegado Luigi Calabresi (1937-1972) (assassinado por militantes de Lotta Continua, havia se infiltrado na esquerda extraparlamentar buscando grupos maoistas e anarquistas; conheceu Pinelli; foi encarregado do inquérito da chacina de Piazza Fontana, sendo considerado por alguns o responsável pela morte de Pinelli. Outro exemplo de Perniola é a sequência da morte do anarquista Andrea Salsedo em Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo, 1971), que apresenta muitas analogias com suposto suicídio de Pinelli. No início de Investigação, a polícia está convencida de que um homem de camisa amarela jogou sua mulher pela janela, enquanto o acusado afirma que a mulher deve ter feito isso para ferrar ele; “aqui dentro o único culpado... sou eu!”, retruca o inspetor, se referindo secretamente à Augusta - seria também uma alusão à Calabresi? Na ausência de respostas para os delitos e chacinas, o cinema italiano adere à teoria do complô e do mistério. Para Guido Panvini, filmes como Investigação assinalam a passagem do otimismo dos anos do Milagre Econômico à dramática conscientização do ingresso nos anos de forte contraposição política e social, anunciada pelos abusos cometidos pelo poder, personificado no delegado interpretado por Volontè (9). Com o fim da moda do faroeste espaguete o filme policial assumiria, enquanto cinema popular, as tramas subversivas, os serviços secretos desviados, o terrorismo (10).

 “(...) É a partir de Investigação que se começa

 a  falar  de  ‘cinema  político  italiano’ (...)”  (11)

Peter Bondanella sugere o cinema político do italiano Francesco Rosi como exemplo daquilo que se pode contrapor à Petri para explicar o sucesso deste último. Enquanto os temas de Rosi são muito conectados com o cotidiano italiano, tornando seus filmes muitas vezes incompreensíveis em outros países, o sucesso dos filmes de Petri (que alcançaram distribuição internacional e muitos prêmios) poderia em parte ser explicado por sua habilidade em misturar política e ideologia com bom entretenimento. Investigação prosperou, afirma Bondanella, porque apresenta uma situação política específica (aquela da Itália contemporânea) de forma abstrata, quase filosófica: o filme é como uma das parábolas de Kafka, aplicável em qualquer lugar, não apenas ao poder na Itália. Para Bondanella, o conceito por trás do enredo é simples: quem vai vigiar os vigias? Quando o inspetor diz para Augusta que a polícia joga com os sentimentos de culpa da população, a qual reage como criança quando o Estado a confronta, Petri está afirmando que o poder nos reduz a um estado de infantilidade. O inspetor será bastante objetivo no final de seu discurso de posse no Gabinete Político, sendo ovacionado por seus funcionários:

“(...) O uso da liberdade ameaça por todos os lados os poderes tradicionais, as autoridades constituídas. O uso da liberdade, que tende a fazer de qualquer cidadão um juiz, que nos impede de cumprir livremente nossas sacrossantas funções! Nós somos os sentinelas da Lei, que queremos imutável, esculpida no tempo. O povo é imaturo. A cidade está doente. A outros cabe a tarefa de curar e de educar. A nós, o dever de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

Aquele policial deseja passar pela experiência catártica de confissão (de culpa) disponível para o cidadão médio, por esta razão cometeu um crime desejando ser apanhado (motivo pelo qual espalha provas contra si ao alcance da polícia)  (12).

“Por fim, o inspetor é confrontado pelas altas autoridades do governo, mas ao invés de prendê-lo, o saúdam com um sorriso e um puxão na orelha (repetindo um gesto que simboliza a ligação entre pai e filho, que o inspetor utilizou anteriormente com um de seus prisioneiros políticos). O inspetor é finalmente perdoado quando declara, ‘eu confesso minha inocência’. Seus superiores se retiram, e percebemos que esta sequência foi um sonho. Enquanto o inspetor coloca sua gravata vemos as autoridades aparecerem do lado de fora, e está claro que o sonho será repetido na realidade. O filme termina com uma citação de Kafka: os agentes da lei estão acima da lei e, portanto, acima de qualquer suspeita” (13)

Freud Explica? 

“(...) Mediocridade e onipotência são complementares
na   definição   da  natureza  do  poder  de  polícia (...)”

Tese de Elio Petri e Ugo Pirro em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (14)

É sabido que tanto Petri quanto Pirro eram muito interessados na obra de Sigmund Freud e Carl Jung. Pirro não esconde a influência da psicanálise na construção do personagem do inspetor: rígido, porém infantil, ele usa e abusa do poder na sociedade, mas na vida privada é ridicularizado por Augusta, que questiona sua masculinidade (15). Seguindo sua pista psicanalítica, para Maurizio Fantoni Minnella o inspetor apresenta uma intencionalidade paranoide dupla quando insiste em provar sua insuspeitabilidade disseminando indícios que o incriminam (ao mesmo tempo em que desconstrói seu próprio itinerário criminal após matar Augusta, submetendo-se como um masoquista a uma forma de julgamento) – contudo, conclui o próprio inspetor, sua insuspeitabilidade ainda não estará provada quando um inocente for condenado em seu lugar. Quanto mais a desconstrução se revela, mais verificável se torna para ele a própria autoridade (ao criticar a imprecisão do funcionário que anotou o recado a respeito do assassinato de Augusta, o que permitiria ao assassino construir álibis, o inspetor antecipa sua própria futura condenação ao comentar: “perceberão isso quando eu não estiver mais aqui”). Mecanismo este que substitui num sujeito infantil e anormal (o inspetor), sugeriu Minnella, a impossibilidade de atingir o orgasmo (com Augusta). Minnella só se equivoca ao afirmar que, na cena final, o inspetor será perdoado pelo poder maior que o dele – sabemos que se trata de um sonho do protagonista, que logo a seguir será julgado e condenado no mundo real pelo poder superior a ele.   

“(...) A ambiguidade da linguagem cinematográfica [de Investigação] joga diretamente sobre o dualismo onipotência-masoquismo insinuando que no protagonista exista, juntamente com a verificação obsessiva da própria superioridade, o desejo inconsciente de humilhação, que nasce da consciência íntima da própria mediocridade. A tese sustentada por Ugo Pirro e Elio Petri é evidente neste ponto: mediocridade e onipotência são complementares na definição da natureza do poder de polícia. Entretanto, isto poderia possivelmente ser percebido, analisado e expresso apenas numa época, os anos 1970, quando havia um forte sentimento de antagonismo em relação ao poder, sobretudo a suspeita de que poderia gerar monstros também em nosso país [a Itália] (como, basicamente, também acontece com os massacres de Estado), exatamente como o protagonista do filme de Petri” (16).

“(...) Não há dúvida de que a personagem

de Augusta coloca constantemente na berlinda

os aspectos mais viris de seu amante” (17)

Comentário de Petri em 2006 a respeito da relação entre o inspetor de polícia e Augusta

Anton Giulio Mancino se refere ao personagem do inspetor de polícia de Investigação como uma espécie de homem-máscara. Nos anos 1960 e 1970, policiais, juízes e assassinos começavam a alternar seus papéis. O homem-máscara que Petri vestiu com a roupa do inspetor de Investigação cometeu um delito para que o desmascarassem, não resistindo à tentação deter um assassino que considerava à sua altura: ele mesmo. Juiz de si mesmo, o inspetor vestia com perfeição a máscara social e política do funcionário kafkiano da lei. Subordinava-se ao poder, se identificava com ele, o exercitava repressiva e cegamente. Mas sabia que ele mesmo não tinha poder, sabia que não era o poder. Pelo contrário, o poder é que se servia dele. Daí sua sensação de impotência, que Petri direcionava para a esfera sexual. Seguindo em seu argumento quanto à personalidade do inspetor de polícia, Mancino lembra que ele uma encarnação insignificante dos códigos penais, mas se viu invejando o estudante, que conseguiu se livrar de sua chantagem e submetê-lo a outra, forçando-o a passar de arrogante e truculento a dócil e suplicante. Tolerado por Augusta, que o fazia regredir à sua infantilidade e imaturidade psicológica e sexual, o inspetor precisava provar sua culpa em relação ao assassinato porque apenas à sombra das instituições “benevolentes” (a polícia, o poder executivo, o Estado) conseguia se sentir protegido (amado) e longe da sensação de impotência enquanto macho, ser humano e funcionário. Foi nesse cruzamento entre psicanálise e política que Mancino sugeriu Freud em Psicologia das Massas e Análise do Eu (Massenpsychologie Ich-Analyse, 1921): a psicologia individual e a psicologia coletiva estão ligadas através de mecanismos “amorosos” (laços de sentimentos) (18).

“(...) A esquizofrenia desse inspetor, a seu modo muito sensível à lógica indiciária, era um sintoma da necessidade de perdão e de afeto renovado por parte da polícia, do chefe da polícia, do Estado. Perdão por haver transgredido ao tabu da lei e ter secretamente como perturbador da ordem constituída, que o queria servo consensual e extrovertido. [...] E a polícia em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita representava, para um funcionário de alto nível, una estrutura organizacional militarizada, protetora e tranquilizadora dos pares do exército. No interior da qual, o chefe de polícia assumia uma conotação paterna. Portanto, o comportamento do comissário de Petri, de outro modo inexplicável, apresentava fortes ascendentes freudianos (...)” (19) (imagem abaixo, pichação de parede na rua com a palavra de ordem: "Viva Mao")

 Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita 
se   tornou   um   modelo   para   o   filme   do   gênero   policial
à italiana,  especialmente sua estrutura ideológica,  em relação
à qual  se  articularão  os  filmes  policiais  mais  politizados  (20)

Portanto, conclui Mancino, o homem-máscara de Investigação combatia também uma guerra particular, por uma verdade tanto íntima quanto no serviço para o Estado. O sobrenome do estudante esquerdista, Antonio Pace (“paz”, “serenidade”, “silêncio”, “calma”...), que o inspetor pretendia subjugar, mas não conseguiu interrogar, soa como uma espécie de presságio. Note-se que a breve cena na praia onde vemos Pace e Augusta nus abraçados parece ser mais um delírio do inspetor-guerreiro, que, no fundo, tinha ciúme dele e competia sexualmente com o rapaz. Mas sua infalibilidade enquanto policial não neutralizava sua infantilidade sexual. Perder Augusta para Pace talvez seja equivalente à perda da autoridade inquisitorial durante o interrogatório-farsa “contra” o estudante. Para Mancino, a oscilação do tom de voz do inspetor (fala em tom normal, depois gritos) durante o outro interrogatório-farsa (aquele do estudante que forçou a delatar Pace como um terrorista), é uma máscara humana recorrente na filmografia de Petri – como o herói “necessário” de Condenado Pela Máfia (A Ciascuno il Suo, 1967), dominado pela necessidade intelectual de saber e compreender, mas incapaz de suportar o peso das verdades das esferas política e sexual.

“(...) Portando, o inspetor delirante de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, mascarado de homem, foi capturado num arreio de impulsos amorosos de vários tipos: desejava sexualmente uma jovem mulher, contudo o satisfaria mais o desejo de ser um policial eficiente, amando a polícia e o corpo militarizado que o acolheu e promoveu socialmente. Até o ponto de amar a descoberta da verdade sobre os crimes impunes, de acordo com o modelo perverso do herói ‘necessário’ de outrora. A saber, tentando restituir, juntamente com a verdade, a ordem política e social estabelecida (...)” (21)

A Polícia é a Ponta do Iceberg 

 “Em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, 
a    coincidência    entre     crônica    e    imaginação     conseguiu
[fazê-lo]    passar    [pela   censura]    como    ‘insuspeito’”   (22)

Petri realizou Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita numa época em que na Itália as maiores bilheterias aconteciam na área da comédia. Contudo, um filme de denúncia como Investigação não seria uma completa novidade para o público italiano, já acostumado às obras neorrealistas do imediato pós-guerra. Assim Andrea Minuz contextualiza a estreia do filme de Petri, admitindo, entretanto, que Investigação representa alguma coisa de diferente mais complexo. Se um filme neorrealista como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, 1946) aponta as limitações do sistema carcerário direcionado aos jovens pobres na Itália do final dos anos 1940, Investigação aponta os mecanismos profundos do autoritarismo no final dos anos 1960, através de uma profunda crítica em relação à instituição policial italiana. Os jornais deram muita ênfase ao fato de que o Estado não conseguiu censurar o filme (estreou com uma proibição até quatorze anos). Pela primeira vez na Itália, um filme que critica radicalmente a polícia não foi acusado de vilipêndio. Foram estas as palavras do Procurador da República questionando a necessidade de aplicação da censura à Investigação:

“Deve, obrigatoriamente, ser considerado que se trata de obra de fantasia, de expressividade especial, que executa com rigor, em nível artístico elevado, exame crítico dos possíveis desvios do poder, e que se conclui numa importante advertência para todos. Dito isto, deve considerar-se que não se pode encontrar uma intenção ofensiva ou de zombaria, pois o grotesco é a forma escolhida e porque a crítica, ainda que cortante, se exprime ao nível fantástico” (23)

Minuz ressaltou ainda que o resultado final de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita também deve muito à parceria de Petri com o roteirista Ugo Pirro e o ator e protagonista do filme Gian Maria Volontè (24). Durante entrevista em 2006, Pirro explicou quando surgiu o argumento inicial para Investigação, representado na cena em que Augusta insiste para que o inspetor ultrapasse o sinal vermelho e mostre a carteira de polícia quando o guarda chegar ao carro:

“(...) Eu estava indo para casa, no carro, e tudo estava parado no trânsito. A pista à minha esquerda, isto é, aquela reservada ao tráfego em sentido contrário, estava livre. Então, um carro saltou para fora da fila e, aproveitando a faixa da mão oposta, desapareceu sem respeitar os outros. Lembro-me de ter pensado: se os guardas pararem esse homem e descobrirem que ele é um policial, ele se safa bem na nossa cara. Contei o episódio a Petri, e juntos desenvolvemos a ideia da impunidade de um policial, que eu mesmo escrevi, porque muitas vezes eu me encarregava de colocar o preto no branco nos roteiros. Tenho de dizer que também foi fundamental a contribuição de Volontè, que queria fazer um filme com Elio e que logo percebeu o alcance do argumento, apoiando-o plenamente” (25) (imagem abaixo, pichação de parede na rua com a palavra de ordem: "Viva Stalin")

“Existia  entre  nós  [...]  uma   extraordinária   unidade   de   intenções
que    nasceu    de    perceber    entre    as     pessoas ,    e     não    apenas
entre  os  jovens,   uma   impaciência   generalizada   contra  todo  gesto
autoritário,  um  desejo  do  novo  que fazia parecer  obsoleto  tudo que
 existia: as instituições públicas, os ministérios que pareciam museus” 

Ugo Pirro fala sobre as motivações dele, Petri e Volontè, que levaram ao filme

Alguns sugeriram que o filme mostrava as contradições de nossa sociedade de maneira tão flagrante através de uma metáfora que se poderia dizer que Investigação é sobre Maio de 1968. Para Gian Piero Brunetta, o sucesso do filme respondia também à necessidade da pequena burguesia italiana dar uma guinada à esquerda – apesar desta conclusão, em seu longa-metragem seguinte, A Classe Operária Vai ao Paraíso, aquele onde um torneiro mecânico perde seu dedo no final, Petri seria furiosamente hostilizado pela esquerda; durante uma exibição no Festival de Porretta no ano de seu lançamento, Jean Marie Straub chegou a pedir que o filme fosse queimado (26). O escritor italiano Alberto Moravia via o sotaque de Volontè em Investigação (uma fusão do “jargão palaciano” e “formas burocráticas” sobre um fundo dialetal) como um testemunho do drama linguístico (logo social) da pequena-burguesia italiana. Embora admita que Investigação é tudo isso, Minuz afirma que o detalhe que tornou o filme realmente significativo foi o fato de estrear em Milão no dia 12 de fevereiro de 1970 (em Roma estreou no dia 9), a exatos dois meses da chacina de Piazza Fontana, ocorrida em 12 de dezembro de 1969 (naquele dia, outros atentados ocorreram em Roma e no Banco Comercial, também em Milão, onde a bomba não explodiu). Este foi o evento inaugural da chamada “estratégia de tensão”, que significou a perda coletiva da inocência e catapultou a Itália no decênio mais violento de sua história republicana. Minuz cita o comentário de Giovanni Moro, filho de Aldo Moro, onde dizia que era mais fácil distinguir bandidos e mocinhos durante a década de 1960, mas que nos anos 1970 tal distinção tornou-se muito mais difícil.

“Existe algo que expresse melhor esse clima de paranoia e incerteza sobre o destino de nosso país, e as partes envolvidas no conflito social no dia seguinte de Piazza Fontana, do que um filme policial de cabeça para baixo onde o assassino, zelador da Ordem, é forçado a confessar, contra todas as evidências de sua culpa, a própria inocência? Em resumo, ao invés de um filme sobre 1968, Investigação se torna o espelho daqueles dias terríveis e o prenúncio do clima de chumbo que cairá sobre nosso país ao longo da década de 1970 (...)” (27)

 Eram  inevitáveis  as  conexões  simbólicas  entre 
Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer

Suspeita e o atentado de Piazza Fontana em 1969

Embora Investigação tenha estreado após o atentado de Piazza Fontana, os dois meses entre um e outro fariam do filme um contemporâneo de diversas reportagens nos telejornais a respeito do inquérito sobre a chacina – em fevereiro de 1970, os jornais ainda estavam anunciando apenas as primeiras investigações sobre o atentado. Na opinião de Minuz, o processo interminável, sem culpados condenados, se tornaria um dos mistérios da república italiana, traduzível pelo próprio título do filme: Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita (especialmente na enigmática citação de Kafka no final do filme: “Não importa a impressão que nos dê, ele é um servidor da Lei, portanto pertence à Lei e escapa ao juízo humano”). Curiosamente, embora Pirro tenha chamado de premonição, as reportagens pareciam ilustradas por cenas do filme: a ficção se torna realidade. Não por acaso Petri se empenharia no projeto coletivo Documenti su Giuseppe Pinelli, idealizado pelo “comitê dos cineastas contra a repressão”, distribuído pelo Partido Comunista Italiano (PCI) e pelo movimento estudantil – só depois o cineasta realizaria A Classe Operária Vai ao Paraíso. Pinelli foi um estudante anarquista, morto misteriosamente em 15 de dezembro de 1969, enquanto estava entre os detidos pela polícia para as primeiras investigações sobre a chacina de Milão. Petri mostra as contradições da polícia, que alegou que Pinelli havia se suicidado.

A Realidade, a Ficção e o Duplo Estado 

Nas revistas especializadas e na cinefilia militante, Investigação
Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita  foi  considerado
fruto da relação de continuidade entre cinema político e ideologia
dominante,    sendo    condenado   como   reacionário   e   fascista

De acordo com Andrea Minuz, esta leitura do filme é incompreensível para aqueles 

não    familiarizados   com   o   extremismo    crítico-cultural    daqueles   anos   (28)

Embora nos dias que se seguiram à chacina de Piazza Fontana a imprensa tivesse cedido e, em alguns casos, quase fomentado a assim chamada “pista do anarquista”, a captura de Pietro Valpreda (condenado pela imprensa) e a morte de Pinelli em plena delegacia levantaram dúvidas na opinião pública em relação aos métodos da polícia – a frase que pode ser vista nos cartazes azuis nas paredes do departamento de polícia (“no Estado democrático, a polícia está a serviço dos cidadãos”), foi implantada na Itália por Angelo Vicari (1908-1991), chefe da polícia entre 1960 e 1973, durante a guerra ele foi vice-chefe da secretaria particular de Benito Mussolini. Para Minuz, a sequência do interrogatório em Investigação seria tragicamente verossímil: o inspetor escolhe um dentre os esquerdistas presos pela explosão das bombas no Distrito Policial e na American Express, aplica métodos no limite da tortura e acaba extorquindo dele um falso testemunho (incriminando justamente Antonio Pace, que  pode acusá-lo pelo assassinato de Augusta; mas o homem não se intimida e muda a relação de forças, ameaçará o inspetor diretamente; descontrolado pelo desafio a sua posição de dominador, o policial parece dividido entre desejar ser punido e não admitir perder a capacidade de controlar as pessoas). Todavia, antes disso acontecer, o poder sobre a vida alheia está todo nas mãos do inspetor, e assistimos enquanto o policial força a delação durante o interrogatório. Após oferecer mais um pouco de água com sal para o colega de Antonio Pace, o inspetor continua falando:

“(...) Nós não somos a Gestapo. Não somos a SS. Somos a polícia de um país democrático. Ficamos felizes quando conseguimos evitar que um cidadão seja condenado. E você é um jovem, que interesse posso ter em condená-lo? Endireite-se! [enfraquecido, o acusado estava de joelhos todo o tempo] Você pode ser marxista, anarquista, situacionista, Mao, Lin Biao [ou Lin Piao, segundo na hierarquia depois de Mao, morre em 1971, em condições ainda obscuras]. Pode ler o livrinho vermelho [organizado justamente por Lin Biao para divulgar as ideias de Mao]. Pode fazer tudo o que quiser! Você não é um cavalo! Você é um cidadão democrático! E eu tenho de respeitá-lo. Mas os atos terroristas... as intimidações... as bombas. O que elas têm a ver com a democracia? Dizendo-me quem as colocou no Distrito Policial e na American Express... agiria como um cidadão democrático e coerente. Sei que não foi você. Mas estou convencido de que você sabe o nome da pessoa que cometeu o delito [neste ponto o interrogado pede um pouco de água]. Nós não queremos que faça uma delação. Queremos que se comporte como um democrata. Sei que entende. Falemos como homens modernos, avançados! O que é essa democracia? E vamos admitir, é a antecâmara do socialismo. Eu, por exemplo, voto socialista! Não tenha medo. Sou teu confessor. Aqui todos falaram. Não lhe acontecerá nada! Eu sou uma ‘tumba’! Todo este edifício é uma grande tumba! [ele se refere aqui ao prédio da polícia] (...)”

O comportamento do inspetor é considerado uma aberração individual, uma anomalia isolada. Alguns o viram como consequência inevitável do comportamento sadomasoquista de sua amante. Minuz sabe que quase todas as leituras do filme apontam para a questão do autoritarismo, as perversões que podem ser induzidas pelo poder, os limites e os paradoxos do controle e da tutela da ordem. Todavia estes são elementos, insistiu Minuz, que, mesmo quando evocados diretamente, parecem estar desligados da realidade concreta italiana e deslocados para um lugar imaginário (o Poder metafísico...), ou para espaços mais concretos, mas ainda assim distantes das praças e das delegacias (de acordo com a orientação de cada jornal, evocavam-se países subjugados pela antiga União Soviética ou a ditadura dos coronéis de direita na Grécia entre 1967 e 1974). No máximo, fala-se da italianidade dos complexos e neuroses do personagem (infantilismo, temor da autoridade, etc.), mas não de Itália (29). Todavia, numa entrevista em 2006, Ugo Pirro foi na direção oposta: “(...) [Com Investigação Sbre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita,] fomos acusados de colocar em risco o governo, de ofender a honradez dos políticos. Uma fala que dizia ‘Mas eu sou socialista!’ foi tomada por um ataque ao partido e, sobretudo, lida como a bomba que podia mandar pelos ares o acordo do Centro com os socialistas, abrindo o caminho para um governo de direita. Coisa de loucos” (30) – compreende-se agora a natureza da crítica negativa da esquerda italiana em relação a este filme e à A Classe Operária Vai ao Paraíso.

 “(...) [Petri] gostou muito daquele tipo andrógino, misterioso, 
nada    italiano,    achou   que    era    perfeito    para   expressar
 até  fisicamente  a  ascendência  da  mulher  sobre o policial”

Opinião  de  Ugo  Pirro  a  respeito  da  participação   da   brasileira   Florinda  Bolkan  como

a amante do inspetor em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (31)

Segundo Minuz, mais um exemplo da constante duplicidade entre ficção e realidade em Investigação pode ser visto na sequência em que o inspetor ouve o relatório sobre atividade subversiva, em especial o monitoramento das palavras e frases escritas nos muros da cidade. Além de mostrar a dinâmica de vigilância capilar do espaço público por parte dos órgãos de segurança, aponta com ironia traços das mutações da esquerda italiana, do pós-guerra ao protesto estudantil. Dirigindo-se ao inspetor, funcionários contabilizam as palavras de ordem:

“No ano de 1948, foram apagadas 2000 pichações em exaltação a Stalin, 50 a Lênin e 1000 a Togliatti, 30 ao Marechal Tito, 300 ao Duce [Mussolini], 411 ao homem comum. Em 1956, os ‘Stalin’ descem para 100. Uma queda enorme! [‘E Togliatti?’ pergunta o inspetor], continua na mesma [responde o funcionário]. Em 1958, uma centena de ‘viva a Khrushchov’, 50 a Mao Tse [Tung] e surgiram também 500 ‘abaixo Stalin’. Doutor, saliento que, por ordens superiores, naturalmente não foram apagadas... No ano passado, os ‘viva Mao’ chegaram a 3000, Ho Chi Minh chegou a 10.000, Che Guevara a 1000, Marcuse 11, viva e abaixo. Um fato novo, notamos escritos exaltando a um certo Sade. [‘Ah! O Marquês’, explica o inspetor]. Para este ano, preveem-se 10.000 ‘viva Mao’, 500 ‘viva Trotski’ e 10 ‘viva Amendola’, e ainda uns 500 ‘viva Stalin’ (...)”

Embora a chacina de dezembro de 1969 em Piazza Fontana ainda continue sendo um mistério mais de quarenta anos depois, em 2004 o Tribunal de Apelação de Milão proferiu uma sentença onde considerou “suficientemente demonstrada” certas responsabilidades históricas, ainda que não se possa mais condenar ninguém: admite-se responsabilidade direta da célula veneta de Ordine Nuovo (Movimento político de extrema direita), especialmente Franco Freda e Giovanni Ventura. Em 1968, a chamada “operação caos”, planejada pela CIA no início dos anos 1960 para combater o Comunismo a qualquer preço, atingiu o ápice – estando ligada ao próprio início da temporada de chacinas na Itália. Com o objetivo inicial de vigiar o ambiente da contra-cultura e da extrema-direita em todos os países do bloco ocidental, acabou se tornando um vasto plano de infiltração. De acordo com Minuz, dentre as muitas ações atribuíveis a este plano, na Itália do final dos anos 1960 tem lugar a chamada operação “manifestos chineses”, no final dos anos 1960, confiada em especial aos neofascistas da Avanguardia Nacionale. Fingindo-se de comunistas pró-chineses, espalhavam manifestos e escritos louvando Mao nas cidades italianas, com o duplo objetivo de impressionar a opinião pública e disseminar a discórdia na esquerda e no movimento estudantil. Numa sequência que se segue à citada, durante a prisão coletiva de manifestantes, o inspetor se certifica do número de infiltrados presentes no grupo (são cinco pessoas). A seguir, alguém comenta com o inspetor que a sorte das forças da ordem é que os esquerdistas não se unem: “(...) em duas horas [na mesma cela] se formaram quatro grupos [antagônicos entre si] (...)”. 

“(...)  Não era intenção [de Investigação] aludir especialmente
às  operações  da  assim  chamada  “guerra  não  ortodoxa” (32)

De acordo com Ugo Pirro, a sequência final de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, quando o inspetor sonha que vai sair impune, foi apenas uma estratégia para evitar o sequestro do filme pela censura:

“Na sequência final [...] o roteiro previa que o chefe e as autoridades da polícia se apresentassem na casa do inspetor, já declarando-se réu confesso do homicídio de sua amante, justamente para fazer valer seu direito à impunidade. O chefe e os outros não pretendem que ele admita sua culpa e assine a confissão. Pelo contrário, que se declare inocente no melhor interesse do poder. O ameaçam, servem-se de seus métodos coercitivos até obrigarem-no a comer sal, até que, vencido, o inspetor declara: ‘confesso minha inocência’. Era necessário encontrar uma solução que não parecesse uma subserviência, não modificasse o sentido do filme, sobretudo que salvasse a substância daquele diálogo conclusivo. A mudança a que chegamos depois de discussões acaloradas agradou a todos. No início da sequência final o inspetor está em sua casa, dorme e sonha com a cena que descrevi, o mesmo diálogo, os mesmos enquadramentos, a mesma montagem. Quando o sonho termina, ele acorda, vai até a janela, Vê chegar o chefe da polícia e seu séquito de funcionários. Enquanto o chefe e os outros entram na casa no ritmo ameaçador do poder, o inspetor abaixa lentamente a persiana até desaparecer no escuro, nas trevas do poder. Um final aberto que não modificou substancialmente nada e tranquilizou momentaneamente a todos”  (33)

Pirro e Petri estavam convencidos que desta forma a denúncia explícita de Investigação em relação aos métodos autoritários da polícia seria suavizada, e o filme seria considerado apenas um panfleto grotesco. Já vimos que a estratégia deu certo. Todavia, insistiu Minuz, foi justamente por conta do dispositivo do final duplo (porque, logo a seguir, vemos que o inspetor não ficará impune) que a complexidade narrativa de Investigação encontrou sua razão mais profunda e inquietante. Ainda segundo Minuz, até hoje esta sequência continua a abalar profundamente os italianos quando relembrada à luz de outros escândalos que seguiram até hoje envolvendo autoridades. Pouco tempo depois do atentado de Piazza Fontana, o magistrado de Treviso, Pietro Calogero, afirmava que os aparatos de segurança do Estado não apenas estavam se omitindo de ajudar na investigação, mas também trabalhavam ativamente para dificultar e despistar o trabalho dos juízes.

“Então, de ‘isca’ para os órgãos da censura de cinema, o final duplo de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita se transformou, ao longo do tempo, numa das mais evidentes alegorias da teoria do ‘duplo Estado’, sobre o qual muito se tem debatido. O termo não faz alusão apenas a um sujeito invisível, uma entidade misteriosa que desaparece assim que é percebida. A saber, o ‘duplo Estado’, como escreveu o historiador Aldo Giannuli, ‘não é um aparato diferenciado e escondido, mas uma forma de funcionamento dos mesmos aparatos visíveis que, em certas fases, funcionam de maneira irregular e muitas vezes antagônico em relação às funções a ele atribuídas pela lei’. Do mesmo modo, nada no trabalho de figuração e na encenação da sequência final permite distinguir os altos funcionários que entram na casa durante o sonho do inspetor daqueles ‘reais’, sobre os quais cai a persiana no final do filme, senão a passagem da luz no primeiro final à sombra na última imagem (34)

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A Cineficação da União Soviética 

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008.  P. 336.

2. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto e Piazza Fontana. In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 56.

3. PERNIOLA, Ivelise. Sono Solo Canzonette. Da Elio Petri a Ligabue: Cinema Documentario e Misteri d’Italia. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 150.

4. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. Pp. 9-10.

5. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 176-7.

6. Idem, p. 235.

7. PERNIOLA, Ivelise. Op. Cit., pp. 150-1.

8. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. P. 52.

9. PANVINI, Guido. La Sfida Al Labirinto. Narrazione Cinematografica e Interpretazione Storica di Fronte Al “Mistero” della Violenza. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 193.

10. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2007. P. 23.

11. MINUZ, Andrea. Cronaca di una Stagione Annunciata. Note sul Cinema Politico de Elio Petri. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 135.

12. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 334.

13. Idem, p. 336.

14. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 164.

15. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., pp. 51-2.

16. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., idem.

17. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., p. 52.

18. MANCINO. Anton Giulio. Il Processo della Verità. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. Pp. 159-66.

19. Idem, p. 161.

20. UVA, Christian; PICCHI, Michele. Destra e Sinistra nel Cinema Italiano. Filme e Imaginário Político dagli Anni ’60 al Nuovo Millennio. Roma: Edizioni Interculturali, 2006. P. 77.

21. MANCINO. Anton Giulio. Op. Cit., p. 163.

22. MINUZ, Andrea. Cronaca di una Stagione Annunciata. Note sul Cinema Politico de Elio Petri. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 140.

23. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 56.

24. Idem, pp. 51-4.

25. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., pp. 48-9.

26. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 235.

27. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 53.

28. Idem, p. 54n7.

29. Ibidem, pp. 57-62.

30. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit., p. 52.

31. Idem, p. 52.

32. Ibidem, p. 59.

33. MANCINO. Anton Giulio. Op. Cit., pp. 165-6.

34. MINUZ, Andrea. Il Doppio Stato e le Convergence Parallele. In: UVA, Christian. Strane Storie. Op. Cit., p. 60.