Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini

Mais um filme
sobre o dinheiro que confundimos com um sobre o amor?

Uma Mulher Aparentemente Indefesa

Aida é bailarina e supostamente se deixa seduzir pelas promessas de Marcello, um don Juan que logo tenta se afastar dela. Na segunda tentativa, ele consegue fugir com seu carro esporte, deixando a mala de Aida no chão de uma borracharia. Mas ela consegue encontrar a casa dele. Como ele não consegue se livrar de Aida, então pedirá ajuda a seu inexperiente irmão mais novo. Um estudante de dezesseis anos, Lorenzo ouve a história dela e se apaixona. Ele começa a gastar dinheiro com ela, transferindo-a de um quarto de pensão pobre para um hotel com algumas estrelas e também a presenteia com roupas novas. Mas ele é muito tímido e não consegue colocar em palavras seus sentimentos – o que seria muito mais direto e mais barato também. É difícil acreditar que Aida não percebeu o interesse de Lorenzo. Certa noite, no hotel, Lorenzo acompanha Aida e alguns hóspedes, eles querem dançar ao ar livre. Lorenzo, o tímido, fica sentado olhando e se embriagando enquanto Aida dança de corpo colado com um homem muito interessado nela. No final da festa, fica evidente que Aida desejava sair com ele (para o quarto do hotel?), mas volta para Lorenzo – contentando-se com um leve toque de mãos.

Na parede da escada
da casa de Lorenzo vemos
uma Madalena com as mãos
para o céu e dois cupidos
vindo em seu socorro (1)

Lá pelas tantas, don Pietro, padre e professor de matemática de Lorenzo, ficará sabendo da existência de Aida através de uma confissão do impúbere apaixonado. A essa altura, Lorenzo leva uma bronca da tia, que tomava conta da casa enquanto os pais dele estavam em viagem de férias. Ela será convencida pelo padre a se afastar de Lorenzo. De fato, don Pietro sugere que ela deixe a cidade de Parma, insistindo na diferença de idade e de classe social entre os dois. Aida vai para Riccione, onde lhe ofereceram emprego num salão de baile. Logo ao chegar ela desperta o interesse de Romolo, um empresário. Mas esse homem não é como Lorenzo, Aida não consegue arrancar dinheiro dele sem dar alguma coisa em troca. Quando ela está quase cedendo, Lorenzo chega e acaba brigando com Romolo. Como apartaram a briga, Lorenzo sobrevive. Depois de um encontro amoroso a beira mar, Lorenzo leva Ainda para a estação ferroviária, dá algum dinheiro para ela e vai embora.

Dinheiro Não é Tudo...

Se Lorenzo fosse pobre
e/ou não lhe desse presentes, Aida o teria notado?

Alberto Cattini definiu A Moça com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961) como uma epifania da desonra. Mas não se aplica nem a moça abandonada, nem ao rapaz que decide carregar a mala dela. Cattini se refere às condições de fato, à organização da existência encarnada nos dois e que os empurra para campos opostos da sociedade, sob o signo da desonra. Personagem de Claudia Cardinale, Aida é mais velha que Lorenzo. Um ano antes, em Verão Violento (Estate Violenta, 1959), Zurlini havia unido uma mulher bem mais velha (do que Aida) e um homem jovem (regulando com a idade de Aida) num filme que já falava da desonra. Carlo resolve deixar Roberta, que enfrentou problemas para assumir uma relação com ele, e se alistar no exército, responsabilidade da qual vinha fugindo desde o início da guerra no refúgio de classe alta de Riccione. Carlo sacrifica o amor em nome da honra, Lorenzo vai da honra em direção ao amor, e ambos estão sujeitos às condições que anulam qualquer projeto para transcender o horror da existência. Cattini reafirma o tom negativo de A Moça com a Valise, mesmo que ela reconquiste uma pureza erótica e as intenções dele sejam honestas (2).

Expulsa de Parma pelo
padre, Aida vai para Riccione. Chega procurando emprego
e leva um tapa na cara

No encontro com Aida, don Pietro afirma que a “cegueira” de Lorenzo iria passa e um dia ele a veria como ela é. Aida é colocada diante de si mesma, se vendo com os olhos do padre e ao mesmo tempo percebendo Lorenzo por uma nova luz. Aida percebeu que ele estava apaixonado por ela, mas só foi capaz de ver nisso uma possibilidade utilitarista para tirar vantagem dele. Especialmente após descobrir que Lorenzo é irmão de Marcello, mas agia de forma completamente diferente deste. Eis porque, sugere Cattini, ela vai embora para Riccione. Não necessariamente alguém que vai mudar, porém agora dolorosamente consciente de sua própria inconsistência. É quando ela cai nas mãos de Romolo, que não se importa em pagar para possuí-la. Então Lorenzo intervém e combate com punhos de um plebeu, acenando com a ilusão de um encontro entre as classes sociais. Mas no final, ele a deixa na estação com algum dinheiro, tratando uma mulher pobre como uma mulher da rua.

“Dinheiro
não é tudo, mas
é 100%”

Ditado
popular

Se fosse produtivo especular sobre o comportamento dessas duas pessoas, poder-se-ia dizer que uma sugerida pedofilia (por conta dos dezesseis anos de Lorenzo) é contrabalançada pelo comportamento machista já se consolidando nele (mesmo que tenha dado dinheiro por acreditar que ela necessitava, já tinha idade para compreender que o dinheiro pode comprar a atenção de alguém; além disso, ele poderia ter tentando arrumar um emprego para ela ao invés de sustentá-la). Na opinião de Cattini, parece claro que o tema do dinheiro é um princípio básico em A Moça com a Valise. Ora em forma de necessidades básicas, ora em forma de cavalheirismo, até ao desmascaramento da situação de prestação de serviço pela qual se aliena o amor – a seqüência em que Lorenzo toca o disco da ópera Aida, de Giuseppe Verdi, enquanto uma Aida de verdade desce as escadas, quase nos faz esquecer isso. Aida foi mais uma vítima de sua beleza e do muro que separa as classes sociais.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Deserto de Nossas Vidas
As Histórias das Estórias de Valerio Zurlini
A Trilogia de Valerio Zurlini
Valerio Zurlini, Ilustre Desconhecido
A Diva e a Magnani
A Vertigem Surrealista de Hitchcock
Distopia

1. CATTINI, Alberto. Il Disonore del Mondo (La Ragazza con la Valigia). In ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (orgs.) Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 73.
2. Idem, pp. 65-77.

O Cinema Político de Valerio Zurlini

“Se a África ainda está
como está, ou vocês não
nos  ensinaram  nada ou
teria  sido  melhor   que
não  o  tivessem   feito”

Resposta de Lalubi ao oficial holandês
que sugeriu que a África sem os europeus
se  entregou  à  barbárie  do  genocídio

Novamente os Sádicos Europeus

Estamos na África negra ao sul do deserto do Saara, mas poderia ser lá também. Os europeus ainda se encontravam em suas colônias africanas na década de 60 do século passado quando começam a irromper movimentos que levam à independência da maioria dos países africanos que por séculos estiveram sob as botas de ferro das mais variadas nações européias – que abaixo do equador rasgaram todos os seus princípios de igualdade, fraternidade, liberdade e democracia em nome de seus interesses econômicos. Lalubi, é um dos líderes de um desses movimentos de libertação nacional. Prega a não violência e o direito a autodeterminação de seu povo. É caçador por militares europeus no que parece ser o antigo Congo belga. Nos momentos iniciais do filme, sucedem-se imagens de seus encontros clandestinos com o povo oprimido de seu país e chacinas patrocinadas pelo invasor branco em seu encalço. São os derradeiros momentos de uma aventura colonialista sanguinária – o colonizador português resistirá até meados da década seguinte, quando uma revolução em seu próprio país libertará os portugueses da opressão e do atraso político.

Os governos
europeus falam de liberdade   e   justiça,
mas mataram todos os africanos que puderam
e ainda hoje se servem
do  caos  na  África

As tropas belgas finalmente encontram Lalubi e, como seria de se esperar de um colonizador europeu desesperado, torturam-no com requintes de crueldade típicos da arrogância européia. Também parecem neste momento os parceiros africanos dos brancos imperialistas. Sem pudores, sugerem que Lumumba deveria ser assassinado. O oficial holandês encarregado do centro de tortura parece cansado de comandar um bando sanguinário de açougueiros, mas coopera com os políticos corruptos da área porque é assim que os europeus trabalham. Simulam uma fuga de Lalubi e o matam, juntamente com o ladrão italiano com quem dividiu a cela. Sentado a sua direita, o italiano olha o corpo morto de Lalubi. No momento seguinte, ele próprio será fuzilado e cairá sobre o corpo do africano formando uma cruz. Os europeus saíram, mas continuam lá. Agora vendem armas para alimentar seus bolsos com o sangue das intermináveis guerras civis. Continuam lá e lá ficarão até que todos os africanos que sobraram se mudem para a Europa, que então fará renascer seus líderes políticos xenófobos e nazistóides. Reivindicarão “a Europa para os europeus”, até que o próximo Hitler seja parido de suas próprias entranhas e dê uma surra em todos eles novamente.

O Realismo e o Cinema Político 

No país do neo-realismo, 
era   difícil   abordar   a
história por outro ângulo

Sentado à Sua Direita (Seduto alla sua Destra, 1968), penúltimo longa-metragem dirigido por Zurlini, recebeu críticas muito negativas na época de sua estréia (1). Na superfície um filme aparentemente distante da temática zurliniana, seu conteúdo explicitamente político está perfeitamente inserido no contexto de 1968, um ano conturbado na vida política e cultural da Europa Ocidental – que falava em liberdade, mas sustentava seu crescimento econômico em grande parte com a exploração de suas colônias na África e Ásia, onde também dava asas a um sadismo racista inconfessável. O filme é uma adaptação da biografia de Patrice Lumumba (1925-1961), líder nacionalista do Congo – ex-colônia belga no centro da África. Chegou a Primeiro Ministro depois da independência, mas rapidamente foi deposto e assassinado – até hoje existem suspeitas de que os belgas foram auxiliados pelos Estados Unidos. Giacomo Martini fala de um “cinema político” de Zurlini, não apenas pelo conteúdo de Sentado à Sua Direita, mas também em função de um questionamento dos cânones neo-realistas. De acordo com Martini, o cinema de Zurlini mostrou como capturar as contradições de uma sociedade também através da metáfora, da parábola, da ironia e do paradoxo através de uma análise de caráter psicológico e existencial. De fato, no próprio Michelangelo Antonioni encontramos indícios disso.

Para falar
sobre a realidade, um documentário sempre
será mais realista que
a ficção?

Martini está sugerindo que o cânone neo-realista, cuja importância não pode ser negada, tornou-se um fardo pesado demais para o cinema italiano, impedindo que se considerasse lícito contar a História laçando mão de elementos psicológicos e existenciais e não apenas sociológicos e políticos (2). Uma história pode ser contada a partir da alma e das dores de personagens, a dimensão privada e existencial pode servir a análise social e política sem recorrer a imagens “documentais” de forte impacto “realista”. A propósito de Antonioni, por exemplo, veja-se a mudança de clima em Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975), quando o cineasta insere imagens supostamente documentais de um fuzilamento na África – embora Antonioni sempre tenha se recusado a indicar a fonte do material ou mesmo sua veracidade (3). Zurlini não faz isso em Sentado à Sua Direita, mantêm-se dentro daquela cela com Lumumba e seu amigo, o ladrão e factótum italiano. A solidão de Lumumba, líder negro africano assassinado pelas multinacionais européias, é mais importante para Zurlini do que as imagens de arquivo que muitos cineastas utilizam para marcar a “autenticidade” de um roteiro. Zurlini era um homem de esquerda, mas havia sido acusado por quase toda a crítica de fazer filmes excessivamente intimistas. O cineasta afirmou o “realismo” não é a única maneira de compreender a realidade, de contar a história de um personagem pouco importante, tragado pela condição de objeto ou instrumento de uma dimensão social cruel e contraditória (4).

Como Mostrar a Verdade Afinal?

Qual é o melhor
método para entender a vida, suas contradições e paradoxos?

De acordo com Martini, o elemento central na obra de Zurlini, a solidão de seus personagens, dolorosa e profunda, a incapacidade de comunicar, é o produto de uma sociedade que gera injustiças e monstros. Os personagens de Zurlini, inclusive o revolucionário Lumumba, são impregnados de uma profunda e angustiante solidão. De Verão Violento (Estate Violenta, 1959) e O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1976), a mesma solidão presente em Dois Destinos (Cronaca Familiare, 1962), se encontra em Sentado à Sua Direita. No caso de Lumumba, solidão que adquire um significado subversivo profundo na cena do cárcere e no encontro com a solidão do ladrão com quem compartilha seus últimos momentos. Na opinião de Martini, esta cena é uma das mais belas do cinema de Zurlini. A crítica afirmou que o cineasta fez um filme muito intimista. Ele respondeu dizendo que “se pode contar, ler a realidade social, também de modo diferente daquele ‘realista’, talvez contando a vida ‘privada’ de um personagem pouco importante ou representativo, mas sempre objeto e instrumento de uma dimensão social cruel e contraditória” (5).

A solidão
de Lalubi contamina
e  dá   força   ao  tema
político em Sentado
à Sua Direita

Do ponto de vista de Martini, desde Quando o Amor é Mentira (Le Ragazze di San Frediano, 1954) até Dois Destinos, encontramos personagens que apontam para a existência de uma dimensão social precária, marcada por injustiças antigas e novas. Em Dois Destinos, o conflito de classes transparece num drama familiar privado. “Se é verdade que no cinema de Zurlini é dominante o drama dos sentimentos pessoais, não podemos esquecer que a contextualização na qual a história se desenvolve representa um ato de denúncia de uma sociedade onde as divisões e as injustiças são dominantes” (6). Martini ressalta que em Sentado à Sua Direita podemos encontrar todo um complexo de problemáticas que a esquerda sempre condenou: colonialismo, racismo, os mercenários, o poder econômico das multinacionais, a violência do capitalismo contra as aspirações de liberdade e independência do povo africano e de líderes como Lumumba.

Considerado
sob o ângulo da
solidão de Lalubi, o filme não se distancia muito do restante da obra
de Zurlini

A seguir ao assassinato de Lalubi, uma testemunha foi morta para que a farsa fosse completa – a vítima foi um terceiro companheiro de cela, que, apesar de alguns momentos de hesitação enquanto o italiano cuidava dos ferimentos do líder negro, nunca tomou partido na questão e até surrou o italiano quando este lhe pediu um pedaço de sua camisa para poder passar óleo nas feridas de Lalubi. A seguir, o grupo de mercenários belgas encontra outra testemunha. Um menino enrolado num pano branco, que foge enquanto os europeus tentam alcançá-lo com as balas da metralhadora. Mas ele consegue escapar. Obviamente, conclui Martini, esta imagem que compõe a cena final de Sentado à Sua Direita, representa a esperança, a continuidade da luta do povo negro pela liberdade – embora não devamos esquecer que o africano que permitiu a prisão de Lalubi ao delatá-lo também estava envolto num pano branco. Este final foi muito criticado como simples e óbvio demais. Era a primeira vez, disse Martini, que o sempre “apocalíptico” cinema de Zurlini esboçava uma mensagem positiva, uma esperança.

Antes,  reclamava dos
filmes  existenciais  de
Zurlini.  Agora,  a  crítica
reclama  que  Sentado
à sua Direita é óbvio!

“Mas não poderia ser diferente, visto o caráter marcadamente ‘político’ e terceiro-mundista do filme. Era uma escolha obrigatória apenas porque o tema que o filme seu propôs não poderia se fechar com a morte do protagonista, mas tinha de deixar aberta uma fenda. Talvez hoje, se ainda fosse vivo, Zurlini mudaria aquele final, porque a história contemporânea da África demonstrou e demonstra que também a esperança era e é uma utopia. Mas aquele final permanece uma escolha justa. Porque Zurlini, decidindo fazer aquele filme, havia aceitado um modo de trabalhar ideológico e político que não lhe pertencia. Era talvez um desafio para demonstrar a si mesmo que estas questões também não lhe eram estranhas. Mas como me disse em nosso encontro, queria se misturar, confrontar-se com um clima, uma situação dominante, para responder aos críticos que o acusavam de fazer filmes ‘intimistas’” (7).

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Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas
As Histórias das Estórias de Valerio Zurlini
Valerio Zurlini, Ilustre Desconhecido
A Trilogia de Valerio Zurlini

Notas:

1. MARTINI, Giacomo. Zurlini e le Contraddizioni del Sessantotto in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (orgs.) Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 87.
2. Idem, p. 88.
3. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 140.
4. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 89.
5. Idem.
6. Ibidem.
7. Ibidem, p. 90. 

As Histórias das Estórias de Valerio Zurlini

Não parece
haver saída para
os   personagens   de
 Zurlini   senão   viver  a
 vida,  mesmo na crença
dele de que não haja
objetivo nenhum
na existência

Após treze documentários realizados entre 1950 e 1955, concebidos mais em forma de pequeno conto do que como fotografia de uma fatia da vida, a carreira de Valerio Zurlini alcança os longas-metragens com Quando o Amor é Mentira (Le Ragazze di San Frediano, 1954). Extraído do romance homônimo de Vasco Pratolini, se dependesse dos planos de Zurlini o filme deveria ter sido precedido por Dois Destinos (Cronaca Familiare). Também baseado num romance de Pratolini, este filme somente veria a luz da tela em 1962, um desentendimento entre escritor e cineasta levou o primeiro a recusar o interesse do segundo de forma irrevogável – felizmente, para alguns, o escritor não manteve a palavra. Nas palavras de Zurlini, Quando o Amor é Mentira é...

“Uma comédia italiana, mas um pouco diferente dos modelos de então tipo Pão, Amor e Fantasia [Pane, Amore e Fantasia, direção Luigi Comencini, 1953] [e foi considerado] um filme engraçado, alegre, irônico, todo interpretado por atores novatos, o que lhe dava um ar de frescor e vivacidade. Contudo, era uma comédia cheia de melancolia: fazia rir, mas até certo ponto. (...) A novela do popular escritor Fiorentino serviu aqui apenas como inspiração e sugestão para um filme no qual os personagens pratolinianos, mantendo os mesmos nomes, assumem caracteres e significados diversos” (1) (imagem acima, a vastidão opressiva do deserto em O Deserto dos Tártaros; abaixo, à direita, a cena de Verão Violento mostra a reação da população quando foi anunciada a queda do governo de Mussolini, uma multidão invade, depreda a Casa del Faccio e bota abaixo o busto do Duce amarrado pelo pescoço; abaixo, à esquerda, A Moça com a Valise, cena inicial)

Verão Violento não 
é só uma estória de amor
entre  pessoas de gerações
distantes, Zurlini se refere ao
vazio cultural, emocional e
institucional  dos  jovens
italianos   em   1943

Em seguida, Zurlini participaria da confecção do roteiro de Guendalina, filme realizado posteriormente por Alberto Lattuada por insistência do produtor, Carlo Ponti. Este justificou dizendo que Zurlini era um “diretor muito difícil, muito exigente e inseguro”. Entretanto, Piero de Bernardi, co-roteirista e amigo do cineasta, questiona essa decisão e afirma que Zurlini deveria ter sido o realizador do filme (2). Seu segundo longa-metragem acabou sendo Verão Violento (Estate Violenta, 1959), um filme ambientado na Itália durante a Segunda Guerra Mundial, que centraliza a trama entre os bem nascidos que ficaram longe dos campos de batalha e da mira dos bombardeiros norte-americanos. Ao romance entre um jovem e uma mulher mais velha, mãe e viúva, Zurlini pretendia lançar alguma luz sobre outros problemas que rodeavam a juventude daquela época naquele país... “Na última temporada da guerra, antes que explodisse a guerra civil, no verão passado em ‘43 assim como eu o vivi, em Riccione, onde estava de férias. [Um filme onde procurava] encontrar um vazio que circundava a juventude de então, um vazio intelectual, cultural, um vazio de confiança, de ausência, de expectativa no futuro” (3).

A Moça com a Valise é
mais  do  que um homem  e 
uma mulher,  Zurlini mostra
como o conflito de classes é
uma força viva entre nós

Aida é a protagonista de A Moça com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961). Como em Verão Violento, uma mulher mais velha (embora não tão mais velha e nem mãe/viúva como neste filme) se envolve com um homem mais jovem. Embora ela tenha mais experiência de vida que ele, tem menos dinheiro – muito menos dinheiro; na verdade, nenhum dinheiro! Ele, por outro lado, é um jovem rico, porém tímido e sem experiência. Neste filme, Zurlini também expõe os limites da juventude de seu país. Ainda foi abandonada pelo irmão de Lorenzo, o qual acaba se enamorando dela. O professor de matemática dele, um padre, tenta convencê-la utilizando os argumentos da diferença de idade e de classe social. A partir das questões de praxe dos relacionamentos afetivos, ataca as ligações entre o dinheiro e o conflito de classes. Nas palavras do próprio Zurlini, Aida...

“[Nasceu] de um encontro completamente casual com uma pessoa que posteriormente se tornou famosíssima, mas que então era [modelo e] manequim de uma pequena casa de moda e apaixonada por uma guarda de trânsito. Um dia lhe acompanhei de carro de Milão na direção dos lagos e começou a me contar coisas da sua vida que eram totalmente tocantes e ao mesmo era tempo incrível que o personagem estava lá. Não havia necessidade de modificá-lo, [bastava] inseri-lo numa história inventada. [E com o conceito que]... as classes são mais rigorosas nas fronteiras: a Linha Maginot e [a Linha] Siegfried (4) são batidinhas na manteiga frente às barreiras de classe. Não é verdade que um aristocrata se case com uma operária ou vice-versa. (...) Somos os mais ferozes defensores das diferenças de classe, quanto mais parecemos democráticos menos o somos. [E explica que Lorenzo] tenha ao final de sua relação com a moça generosamente, sem se dar conta sem a menor vontade de ofendê-la, feito o gesto típico da classe a que pertence. Dá dinheiro e ponto final. Faz para ajudá-la. Mas como, ajudá-la? Do único modo pelo qual uma diferença de classe pode se exprimir. Dando para ela aquela coisa utilíssima, mas inerte do ponto de vista sentimental, que é o dinheiro” (5) (imagem abaixo, à direita, Dois Destinos; à esquerda, Mulheres no Front)

Dois Destinos  mostra  o  conflito de classes
 a partir do drama familiar, de uma dor existencial
 e   uma   solidão.  A  mesma   solidão   angustiante
 que se encontra em Sentado à Sua Direita (6)

Em Dois Destinos, o próximo longa-metragem, Zurlini disse que não fez nada além de ilustrar o romance homônimo de Pratolini. Pelo menos foi como definiu o próprio cineasta. Entretanto, ele mesmo retificaria dizendo que sua preocupação foi trabalhar com a câmera de forma que não houvesse sol, evitando qualquer sombreamento porque queria que tudo estivesse achatado. O segredo do filme está na busca de locais apropriados para tal, conclui Zurlini. Rejeita a hipótese de que o filme seja muito culto apenas porque as cores lembram o pintor italiano Ottone Rosai (1895-1957). Zurlini não escondeu seu interesse pela pintura de Rosai, especialmente pela maneira como este pintava Florença - como poderia ser sua paisagem no século 14. A Florença de Dois Destinos é completamente deserta, como são desertas as paisagens de Rosai. Apesar de admitir isso, Zurlini disse também que não foi exatamente sua intenção, mas que seu interesse instintivo pelas paisagens de Rosai curiosamente tornaram rosainas as paisagens do filme.

A invasão da Grécia e da Albânia por Mussolini
 foi  um  fiasco.   Entretanto,  como  mostra  Mulheres  no Front, parece que os soldados estavam mais interessados  nas  prostitutas  que o Duce  mandava para eles

No filme seguinte, Mulheres no Front (Le Soldatesse, 1965), a paisagem muda completamente. Seu roteiro, antes de chegar às mãos de Zurlini passou por muitas mãos, até mesmo as de Roberto Rossellini e Gilo Pontecorvo. Zurlini explicou que esse filme seria uma boa ocasião para que a geração anterior a dele fizesse um mea culpa em relação ao comportamento dela durante a Segunda Guerra. Deveria ser m filme que se destacasse dos anteriores sobre o tema, muito condicionados por uma linguagem cheia de reservas, de pudores. Para tanto, acreditava Zurlini, era preciso um veículo popular para passar a mensagem – decisão equivocada talvez, concluiu o cineasta. Do que estava falando Zurlini quando se referiu à geração anterior a dele? “Senhores, o massacre não foi realizado apenas pelos alemães. Somos igualmente responsáveis. Nós também matamos, estupramos, ferimos a sensibilidade, violentamos as almas. Então, em algum ponto será também bom re-dividir um pouco os débitos e, portanto, assumir o nosso nos confrontos daquela que foi a história da Europa” (7). (imagens abaixo, à direita, Sentado à Sua Direita; as duas últimas, aproximando a solidão da cidade e do deserto, são de A Primeira Noite de Tranquilidade)

A solidão de
Lumumba  é  a
mesma  dos  oficiais em
O Deserto dos Tártaros,
ainda que mais
subversiva (8)

Sentado à Sua Direita (Seduto alla sua Destra, 1968) havia sido concebido inicialmente como um episódio do filme coletivo Amor e Raiva (Amore e Rabbia, 1969) (9), entretanto o roteiro foi se alongando e Zurlini transformou o pequeno episódio num longa-metragem. Apesar da crítica política que subjaz a filmes como Verão Violento, Mulheres no Front e A Moça com a Valise, Sentado à Sua Direita é talvez o mais explicitamente político. Trata-se da história de uma fase da vida de Patrice Lumumba (1925-1961), um dos tantos líderes que surgiram durante as guerras de independência das ex-colônias africanas. Chega a se tornar Primeiro Ministro do Congo, mas é preso e torturado até a morte por compatriotas de oposição apoiados pelas multinacionais (10) e pelo governo da Bélgica com seus mercenários – aquele belo e ordeiro país europeu, mas que fazia sua fortuna no continente africano com mãos de ferro que fariam tremer as feras da luxuriante selva congolesa. Mas existe também um elemento simbólico de outra natureza, que levaria o filme a ser lançado em alguns países com o título de Jesus Negro. Foi intenção de Zurlini apresentar Lumumba como Cristo, convivendo em suas últimas horas de cárcere com um delinqüente que corresponderia ao ladrão que foi crucificado à esquerda de Cristo – e que pedia para que Cristo se lembrasse dele quando chegasse ao seu reino. A referência de Zurlini ao ladrão à esquerda é curiosa, quando sabemos que o título do filme remete a alguém à direita de Cristo – além disso, na cena da crucificação a controvérsias sobre se havia apenas um ladrão ou dois, um de cada lado (11).

No cinema de  Zurlini
tanto  o  deserto quanto
a  cidade  podem   servir
 de  metáfora   para   um 
sentimento de solidão

Filme italiano de maior sucesso em 1972, A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte de Quiete) foi também o filme que Zurlini confessou que teve menos prazer em realizar. O cineasta discutia muito com Alain Delon, o personagem principal, que Zurlini considerava como o extremo oposto da moral do personagem do filme. Em O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1977), seu próximo e também último filme, Zurlini adapta o romance homônimo de Dino Buzzati. Zurlini explicou que no livro o verdadeiro sentido da vida não reside em conquistar nada, mas percorrê-la. E o momento maior de coragem é aquele em que se confronta a morte. O cineasta esclareceu que o que o atraiu no livro de Buzzati foi haver encontrado uma semelhança com o conteúdo de seus filmes anteriores. O que o atrairia desta vez era a maneira de materializar a questão filosófica naquele deserto invadido pelas brumas e batido pelo vento. Também os rituais solenes e inúteis dos oficiais e a inquietação despertada pela presença de um inimigo invisível. A batalha é contra as próprias ilusões, uma batalha no interior de cada um. Zurlini explica de maneira lapidar a função daquele deserto vazio e do filme longo que cansa alguns, mas que resumi bem claramente o que ele viu no texto de Buzzati que se pode também encontrar na entrelinhas de seus filmes anteriores:

“Um público inteligente compreenderá imediatamente sem haver
lido o livro que os verdadeiros Tártaros não aparecem num deserto
geográfico,  mas  no deserto  de nossa existência interior.  (...)  Buzzati
refletiu  nas  imutáveis  normas  militares o fluir irrefreável da vida
com suas  próprias regras  e,  digamos,  sua  própria inutilidade” (12)

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Notas:

1. MICALIZZI, Paolo. Nota Biográfica in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (eds.). Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. Pp. 141-2.
2. Entrevista nos extras de A Moça com a Valise, dvd lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2007.
3. Idem, p. 142.
4. A Linha Maginot é um grupo de fortificações que a França construiu em sua fronteira com a Alemanha após a Primeira Guerra Mundial, o que não impediu que ela fosse invadida pelos Nazistas na Segunda Guerra. A Linha Siegfried foi construída na fronteira da Alemanha com a França para se opor à Linha Maginot, o que não impediu que ela fosse invadida pelos exércitos Aliados.
5. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 142.
6. MARTINI, Giacomo. Zurlini e le Contraddizioni del Sessantotto. in ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (eds.). Op. Cit., pp. 88 e 89.
7. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 143.
8. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 88.
9. Conhecido também pelo título Vangelo ’70. Além de Zurlini, contava com episódios dirigidos por Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Marco Belocchio, Jean-Luc Godard.
10. MARTINI, Giacomo. Op. Cit., p. 88.
11. MICALIZZI, Paolo. Op. Cit., p. 144.
12. Idem, pp. 144-5. 

Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas

Tudo que restou
a eles foi enfrentar
o maior perigo dentre
todos: mergulhar 
em si mesmos

 

A Vida Vem Sem Manual

Giovanni Batista Drogo, ao contrário do que desejava sua mãe, recém incorporado ao exército imperial como subtenente de infantaria, não será enviado para um local próximo. Seu destino é a fortaleza Bastiano, nos confins do mundo habitado no meio do nada. Drogo procura ser transferido para outro local, porém o máximo que consegue pelas mãos do cruel major Mattis é uma dispensa por motivos médicos que ainda levará quatro meses. Aos poucos ele toma conhecimento do clima confuso entre todos, alguns vêem tropas invasoras onde nunca elas estiveram. Numa cena em que Drogo caminha de um lado para o outro como se estivesse preso e o som de água pingando dão a dimensão do clima claustrofóbico da situação. A fortaleza é rodeada por uma cidade fantasma em ruínas, para além dela um grande deserto com as montanhas no horizonte. Um local inóspito que deveria satisfazer aqueles que desejam fazer carreira militar sem correr risco de vida, entretanto o que se verifica é uma insatisfação geral e o sentimento de que a vida lhes está sendo sugada. Um cotidiano entediante contrasta com a vida de aventuras que comumente se tentar vender aqueles que abraçam a carreira militar. Entretanto, eles enfrentam talvez o maior perigo de todos ao serem forçados a mergulhar em si mesmos.

Em Era Uma Vez no Oeste
(direção Sergio Leone), vemos e
ouvimos gotas d’água a simbolizar
uma longa espera. Entretanto, no caso
do filme de Zurlini o efeito foi mais
profundo, já que temos apenas
o som da água no vazio

Conflitos psicológicos e morais são o verdadeiro inimigo daqueles oficiais. Metáfora de uma guerra no interior do ser, aquele deserto vazio é como veneno nas veias daqueles homens. Drogo acaba não conseguindo sua transferência. Os vários sinais de um ataque inimigo iminente convencem Drogo de que de fato vão ocorrer, mas o oficial médico sugere que como os outros o subtenente esteja sofrendo de alucinações. Durante uma visita, um oficial superior elogia tudo na fortaleza, inclusive a comida, e se pergunta qual será o ponto fraco de Bastiano. Mesmo quando existem evidencias da presença do inimigo, negam-se a tomar providências – no passado, que as tomou teve sua sanidade questionada. Assim, desenvolve-se uma trama repleta de situações absurdas. Quando o inimigo está lá, ninguém os vê (ou quer ver); quando ele não está, começam a vê-lo. Anos se passam e quando Drogo, já doente, tem a oportunidade de sair ele insiste em ficar! Finalmente, tudo leva a crer que um ataque é iminente. No fim de suas forças, Drogo é obrigado a se retirar da fortaleza justamente no momento em que as tropas inimigas se aproximam. Na última vez que o vemos ele está na carruagem, fecha os olhos e baixa a cabeça. Está morto? Não sabemos, o filme acabou.

O Absurdo da Realidade

Zurlini gostava
de adaptar obras
literárias, porém sua
prática se caracteriza
pela  “fidelidade
infiel” ao texto

Por incrível que possa parecer, O Deserto dos Tártaros (Il Deserto dei Tartari, 1976) representaria uma anomalia na obra de Valerio Zurlini. De acordo com Paolo Vecchi, o cineasta nem mesmo gostava do romance de Dino Buzzati (1906-1972). Zurlini disse que desejava ser fiel ao livro, mas problemas financeiros na produção mudaram seus planos e o resultado foi um filme profundamente zurliniano. Fidelidade não significa adesão total à poética buzzatiana. A história começa em 2 de abril de 1907 e termina em 1914, trata-se do exército do moribundo império Austro-Húngaro, que viria a se desmanchar ao final da Primeira Guerra Mundial. Vecchi sugere que esta opção foi política, mas também poética. Consta que Buzzati talvez estivesse criticando a campanha militar de Mussolini na Etiópia em 1935 - embora o próprio Buzzati tenha citado a caracterização com uniformes do Império austro-húngaro. Seja como for, o filme mantém a deriva psicológica e existencial dos personagens (1). Vecchi ressalta uma tendência à abstração que já se notava na obra de Zurlini desde A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972).

Zurlini filmou
na fortaleza de Bam,
fronteira do Irã com
o Afeganistão

Se o adjetivo “kafkiano” for aplicado a O Deserto dos Tártaros, subitamente a falta de lógica das atitudes daqueles oficiais começa a fazer sentido. O filme acompanha e descreve com precisão os rituais dos personagens, seus tormentos interiores, tiques e neuroses, traçando um impiedoso e tocante panorama da paisagem humana e imaginária. O estilo de Buzzati já foi comparado ao de Kafka, embora o escritor italiano negue semelhanças e até se irrite com a comparação. Desde quando começou a escrever, reclamou Buzzati, “Kafka foi minha cruz”. Todos viam muita semelhança entre seu estilo e aquele do escritor de Praga. Se a hipótese da crítica a Mussolini se puder confirmar, talvez Buzzati estivesse apenas dando um relato da situação como se apresentava na realidade. O que ele parece não ter percebido é que muitas vezes (mais do que podemos imaginar) a realidade pode ser bastante absurda. Portanto, seja como for, o livro de Buzzati já parece trazer muito do que caracterizava as preocupações estilísticas e psicológicas de Zurlini – ainda que Vecchi tenha dito que o cineasta não gostava tanto de O Deserto dos Tártaros como Buzzati o concebeu. Zurlini construiu a maioria de seus roteiros de longas- metragens a partir da adaptação de obras literárias, no caso de Buzzati manteve-se substancialmente ligado ao texto do livro, embora nutrindo uma relação de “fidelidade infiel” onde o cineasta encaixa suas próprias idiossincrasias:

“Fiz oito filmes, nos meus oito filmes existe um tema menor – aquele de Buzzati – que está contido no tema maior. Viver a vida não possui outra finalidade senão deixá-la escorrer e a morte é a única justificativa... Não existe validade de um sentimento, não existe validade de uma ilusão, não existe idealismo que dure, não existe nada que escape da amarga sobrevivência. De minha parte existe um consolo cristão, mas em sentido leigo, pagão. Desta vez, com O Deserto dos Tártaros, tudo é naturalmente levado aos extremos infinitamente mais lúcidos, não sentimentais. Desta forma, sem chegar à grandeza temática de Buzzati, todos os meus filmes se parecem, do primeiro ao último. Amar é inútil, porque amar implica a infelicidade, é inútil acreditar em alguém porque se irá se desapontar. Definitivamente, se trata sempre de uma escritura não sobre a tragédia existencial, mas sobre uma tristeza existencial” (2)


Antonioni+Visconti =Zurlini? 

Segundo Zurlini,
Antonioni é o pai dos
cineastas italianos que se voltaram para dentro
dos personagens

Na opinião de Zurlini, a literatura de um Alessandro Manzoni (1785-1873), ou de Liev Tolstoi (1828-1910), F. Scott Fitzgerald (1896-1940) ou Vitaliano Brancati (1907-1954), poderiam ser transferidas para a tela. No fim, quem decide é o autor – a questão do estilo. Embora certas descrições de eventos cotidianos (um velho que todo dia caminha nas mesmas direções, seu cabelo na testa, seu perfil, etc.), pareçam banais do ponto de vista literário, sua aplicação à tela surte efeito. Não se trata de construir com elas filmes de suspense ou muito menos de construir um relato a partir de uma imagem descritiva: é o olho que deve procurar. Antes da ação, qualquer que seja, encontramos sempre uma cadência meditativa, como a que se pode encontrar em Antonioni. Zurlini era o primeiro a sublinhar, Antonioni é “o pai de todos”:

“O grande desenvolvimento estilístico do cinema italiano traz um grande nome, o de Michelangelo Antonioni. De quem todos somos filhos, pequenos, grandes, bastardos, herdeiros... Porque o primeiro a levar o discurso para o interior do personagem, e em seguida a não confiar apenas na realidade que via, foi Michelangelo Antonioni. Antonioni é o ponto de passagem entre duas gerações de autores: os grandes mestres e nós, que somos seus filhos. Dignos ou indignos não me cabe julgar” (3)

Entretanto, Vecchi acredita que se possa dizer que Zurlini mistura Antonioni com Luchino Visconti. Na verdade, que ele corrige Antonioni com Visconti e vice-versa. De Visconti, teria espelhado a preocupação literária, e o amor ou, até mesmo veneração, pelos clássicos, além de preocupação manter-se conectado com o mundo da cultura nacional. De fato, Zurlini tinha especial admiração por Visconti (4). De Antonioni, o cineasta teria herdado a exigência primária da pesquisa da linguagem fílmica como atributo imprescindível da individualidade do autor. Esta seria a razão, segundo Vecchi, quando percebemos nos filmes de Zurlini a presença da literatura e do teatro, transfigurados de forma a não parecer mais nem um nem outro, enquanto em Visconti freqüentemente se verifica o enrijecimento e a contaminação de estilo.

“Creio que todos
 os   diretores   que
viram os filmes de Zurlini tenham algo a aprender dele. Ou seja, a vontade de chegar ao público sem nenhuma concessão ao mercado
de consumo”

Bruno Torri (5)

Vecchi afirma ainda não encontrar em Zurlini traços de Rossellini e nem da Nouvelle Vague. Embora destes verifica-se em Zurlini a idéia de que o cinema é mais paixão do que aprendizado, e que se aprende a fazer filmes olhando com os próprios olhos, mais do que atuando como assistente de algum outro diretor. Vecchi conclui dizendo que a despeito do esquecimento em torno da obra de Zurlini (tanto na Itália quanto fora), o cineasta merece o título de autor europeu. Ele teria procurado sempre olhar sempre para além dos limites nacionais. Muito embora, pelo menos num comentário a respeito de Verão Violento (Estate Violenta, 1959), Zurlini não considerasse o seu um cinema de autor, naquele que de acordo com Vecchi é um de seus filmes menos italianos (O Deserto dos Tártaros) (6), o cineasta teria sido bem sucedido na aventura de dar escala ampla e européia a um romance que talvez não a tivesse, dobrando a lógica da superprodução cinematográfica à coerência de um projeto mais autoral.

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Cinema Político de Valerio Zurlini
A Trilogia de Valerio Zurlini
Zurlini, Ilustre Desconhecido
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O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
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Pênis Guerreiro

 Notas:

1. VECCHI, Paolo. Tra Vuoto e Nulla. Appunti su Il Deserto dei Tartati In ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco. Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 56.
2. Idem, pp. 56-7.
3. Ibidem, p. 59.
4. Comentário de Piero Schivazappa, amigo e assistente de direção de Zurlini, em A Garota com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961) e Dois Destinos (Cronaca Familiare, 1962). Extras do dvd de A Garota com a Valise, lançado no Brasil pela Versátil home Vídeo.
5. Dos extras de A Garota com a Valise.
6. Comentário de Alfredo Sternheim nos extras de Verão Violento, lançado em dvd no Brasil também pela Versátil. 

A Trilogia de Valerio Zurlini

 
Quando o cinema
nos leva há um tempo
e  espaço  longe  deste
em  que vivemos  (sem
nos descolarmos dele), então nós descobrimos finalmente que existiu
um cineasta chamado
Valerio Zurlini

Verão Violento (Estate Violenta, 1959), A Moça com a Valise (La Ragazza com La Valiglia, 1961) (imagem acima) e A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972) são os filmes que compõem o que Antonio Costa chama de Trilogia da Riviera Romagnola, do cineasta Valerio Zurlini. Com este nome Costa se refere a uma região da Itália muito conhecida como cenário para filmes que se passam nas férias e que, por sua vez, tem relação com a fase do Milagre Econômico italiano – uma época em que as pessoas passam a dispor de mais dinheiro e tempo livre.


Rimini, a cidade natal de Federico Fellini está localizada no litoral da Emilia Romagna. Uma cidade a qual o cineasta se refere, direta ou indiretamente, em seus filmes. Na mitologia do cinema italiano, Rimini é a cidade das férias a beira mar, ponto de referência de um “cinema balneário” – ou de comédia de balneário. Toda uma nova iconografia, distante do Neo-Realismo italiano, aflora: a praia a barraca de praia, o carro popular, a auto-estrada, as canções da época, dão forma a uma mitologia do consumismo motorizado e de feriado. (imagem ao lado, Verão Violento)

Como Fellini, embora com diferente sensibilidade, Zurlini é um exemplo da fidelidade de um autor a uma paisagem, a um “clima figurativo”. Antonio Costa chama atenção para a abordagem de Zurlini em relação à pintura de Morandi, para exemplificar a maneira como o cineasta mostra aquela região italiana. A propósito de Morandi, Zurlini escreveu: “tendendo a afastar-se sempre mais da própria geografia real, da própria essência física para ganhar a duras penas e incrível certeza o tempo do espírito, o secreto e despido ritmo da contemplação e da fantasia” (1). No cinema de Zurlini, não estamos mais no tempo e no espaço onde aparentemente nos encontramos...


Em Verão Violento, o tema da transgressão e do desejo daquele casal é reservado a um lugar autônomo, absoluto: apenas em parte ele se deixa contextualizar, apenas em parte se deixa “situar” pelo filtro da memória histórica. Mesmo nas várias cenas realistas, Zurlini dá maior ênfase à dimensão psicológica e individual – como nas cenas em que assistimos a reação da multidão ao fim de Mussolini ou ao ataque aéreo no final do filme. A estória é ambientada em Riccione, e os locais de férias vêm “datados” através da dança da época, com uma música que produz um estranhamento em relação às imagens e sons do Fascismo.

“Já neste primeiro capítulo da trilogia, Zurlini se coloca naquela ‘tradição dos cineastas da paisagem’, segundo a definição de Jean Gili, tornando essencial a escolha da ambientação, que se torna ‘parte integrante da obra’, e não elemento puramente decorativo” (2)


Em A Moça com a Valise (imagem acima), a ambientação costeira é evidente, em elementos de uma iconografia do ambiente de férias: o bar, a máquina de música (jukebox), os cartazes publicitários, a praia, a estação ferroviária (uma estação em Rimini, ao mesmo tempo reconhecível e abstrata). O desenvolvimento da trama, a vida da mulher vítima de um mundo cínico e vulgar e o amor impossível de um adolescente, encontra seu clímax nas mais óbvias e banais situações das cidades balneário. Mas é justamente neste cenário que o drama do adolescente encontra um sotaque de intensidade e verdade singular.

Em A Primeira Noite de Tranqüilidade (imagem acima), Zurlini retorna a Rimini durante o inverno. Apesar de algumas cenas externas detalhadas, como a da Praça Cavour onde Gerardo estaciona seu Miura, Zurlini privilegia interiores sujos ou de decoração desalinhada, paisagens nebulosas, vistas marinhas ou detalhes da praia: privilegia um espaço agora sem perspectiva (nos sentidos técnico e metafórico). Espaço desestruturado que remete a um sentimento de perda.


Espaço que Zurlini contrapõe ao cenário da Igreja em ruínas, onde Daniele e Marina visitam a imagem da Madonna del Parto (1467), de Piero Della Francesca. Nesta imagem, lembra Costa, o princípio organizador do espaço é o corpo humano, que, neste sentido, contrapõe-se idealmente a espacialidade “esvaziada” que prevalece no filme. A morte de Daniele num acidente automobilístico, Costa sugere ainda, lembra a mítica de James Dean. Mais que introduzir na estória um efeito de volta ao passado, esta escolha da direção parece querer confirmar aquela idéia de inevitabilidade de um destino de distanciamento e de perda que percorre todo o filme.

Leia também:

O Cinema Político de Valerio Zurlini

Notas:

1. COSTA, Antonio. Paesaggi Visivi e Sonori Nella “Trilogia della Riviera” IN ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco. Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 25.
2. Idem, p. 26.