Bertolucci e o Tango de Bacon (II)

Quando o filme de Bertolucci   explodiu,
Pasolini disse que era
um cinema burguês

 


Ecos do Último Tango na Tela

Tonetti afirma que O Último Tango em Paris está repleto de elementos sádicos, mesmo assim ela acredita que em muitas ocasiões Paul é mais infantil do que mórbido. Como se fosse ainda o adolescente cobrando do pai que foi responsável pelo fracasso de seu primeiro encontro – o pai mergulhou os sapatos de Paul na bosta de vaca. Jeanne, por sua vez, não seria uma “vítima profissional”, mas apenas alguém buscando por algo diferente – enquanto se prepara para um casamento com um vestido de noiva quase tradicional. Contudo, Tonetti admite que em alguns casos O Último Tango possa ser considerado um precursor de O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974), onde um ex-comandante de campo de concentração reencontra sua ex-vítima amante sado-masoquista. Neste filme também encontramos armas, botas militares e uniformes usados como fetiches. A diferença de idade entre homem e mulher também é grande nos dois filmes, com uma coloração quase incestuosa. Assim como Paul dá banho em Jeanne, o nazista arruma e alimenta sua ex-vítima (1).

A recepção negativa
de Pasolini em relação a O Último Tango seria apenas reflexo de uma rivalidade entre pai e filho

Depois de levar os tiros e antes de cair no chão, Paul tira o chiclete da boca e cola debaixo da grade da varanda. Em La Luna, filme que Bertolucci dirigirá em 1979, Douglas, o marido de Caterina, antes de morrer encontra um pedaço de chiclete colado na grade da varanda. Antes de ele cair, a câmera subjetiva nos entrega o campo de visão de Paul: os telhados à volta, como em Sob os Tetos de Paris (Sous le Toits de Paris, direção René Clair, 1930). A Noite Americana (La Nuit Américaine, direção François Truffaut, 1973) é outro filme que segundo Tonetti encontra seu germe em O Último Tango. Jean-Pierre Léaud, que era Tom no filme de Bertolucci, agora é Alphonse. Neste filme, o cinema também é visto como uma atividade apaixonante e, às vezes, “despreocupada”. Onde a confusão entre a vida real e a imagem dela na tela deixa as pessoas envolvidas em crise. Tonetti lembra também que O Último Tango está encaixado entre dois filmes de Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1969) e Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975), com os quais compartilha o sentimento de escapada de e ruptura com a cultura e o passado de alguém. No primeiro caso, um casal tenta abandonar a cultura materialista.

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A rivalidade entre
Bertolucci  e  Pasolini
ficou  evidente  em  1975. 
Quando estava filmando Salò, ele disse que o choque seria muito maior do que em
O Último Tango

No segundo caso, John Locke troca de identidade com um morto. Mais tarde, ele está dirigindo numa estrada quando sua companheira pergunta a razão dessa ruptura drástica com seu passado. Então ele pede que ela olhe para trás, com o carro em movimento o que ela vê é a estrada sumindo na no fim. Quando a esposa de Locke é chamada para reconhecer o corpo dele, ela diz que nunca o viu antes – o mesmo que Jeanne depois de matar Paul. Em tempo, Maria Schneider, interpreta o papel de Jeanne e da companheira de Locke - no filme de Antonioni ela não tem um nome. Olhando para trás, Tonetti sugere que O Último Tango radicaliza a mensagem dos filmes da Trilogia da Incomunicabilidade, de Antonioni. Em A Aventura (L’avventura, 1959), A Noite (La Notte, 1960) e O Eclipse (L’eclisse, 1962), Antonioni foca naquilo que ele chamou de “doença dos sentimentos” e na tentativa fútil de utilizar o erotismo para preencher o vazio da falta de sentimentos. Antonioni dizia que essa preocupação com o erótico não seria obsessiva se Eros estivesse com boa saúde. Quer dizer, se fosse mantido dentro das proporções humanas. Mas Eros está doente, dizia o cineasta.

Luz. Bacon. Ação 

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“Eu queria
que Paul fosse
como as figuras que
retornam obsessivamente em Bacon: rostos consumidos
por algo vindo
do interior”

Bertolucci  sobre
o personagem de
Marlon Brando (2)

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Bertolucci levou Vittorio Storaro numa exposição sobre a obra do pintor irlandês Francis Bacon, explicando que ali estava sua inspiração. De acordo com o cineasta, as luzes alaranjadas no filme são influências dessa visita. O apartamento vazio foi iluminado para sublinhar o que Bertolucci chamou de estado “uterino e pré-natal”, e a imagem dominante no filme foi muito influenciada pelas pinturas de Francis Bacon expostas durante os créditos iniciais (3). Com relação ao quadro que aparece nos créditos iniciais do filme, Bertolucci disse que o elemento figurativo naturalista do retrato vai se perdendo na medida em que o observamos por mais tempo, tornando-se a expressão do que se passa nas tripas, ou no inconsciente, do autor. Então Bertolucci levou Brando na exposição, mostrou-lhe esse mesmo quadro e pediu: “Você está vendo este retrato? Bem, quero que você consiga recriar essa massa de dor”. Bertolucci afirmou que essa foi praticamente a única (pelo menos a principal) instrução que deu ao ator. Disse ainda que com freqüência trabalha desta forma (com imagens de quadros), acredita que a comunicação é mais eficaz do que com palavras (4).

Bertolucci
estava numa fase azul,
não  imaginava  o  que
viria depois

Em seus dois filmes anteriores, A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) e O Conformista (Il Conformista, 1970), Bertolucci havia trabalhado com tons azulados. Trabalhando com o mesmo iluminador dos filmes anteriores, Vittorio Storaro, Bertolucci só sabia que para o próximo eles precisavam de outro tipo de emoção. Na opinião de Claretta Tonetti, os dois quadros de Bacon evocam um sentimento de falta de sentido para a existência e da inevitabilidade da decadência. Na primeira figura, Retrato Duplo de Lucien Freud e Frank Auerback (1964) (imagem acima, à esquerda), um homem se encontra deitado no que poderia ser uma cama de cor laranja, que se bifurca em duas. A pele do homem, anormalmente suave sobre músculos acentuados, como se tivesse sido raspada ou encerada, sugere flacidez e não saúde. Seus lábios estão contorcidos em nós de uma forma só possível em corpos sem vida. Em Estudo Para Um Retrato (1964) (imagem abaixo, à esquerda), o segundo quadro, Bacon nos oferece uma síntese de tons em preto, branco e rosa, convergindo para o canto de um quarto, no meio do qual uma mulher está sentada.

O público devia
estar muito preocupado
com   a   cena   da   manteiga
para sequer notar os quadros
de  Francis Bacon  logo
no início do filme

Na opinião de Tonetti, os corpos não atraentes dos quadros de Bacon remetem a um sadomasoquismo. Seja como for, isso é algo que certamente está presente na relação entre Paul e Jeanne. E muito provavelmente caracterizava a relação dele com Rosa – ela que ganhou dele em seu próprio jogo, com um suicídio que foi ao mesmo tempo punição para ela e para Paul. Uma banheira cheia de manchas de sangue (que a funcionária limpa como se estivesse lavando a cozinha), a lâmina que Rosa usou para cortar os pulsos ficando em poder de Paul, sodomia e degradação, memórias de um pai brutal (no caso de Paul), outro pai severo (no caso de Jeanne) e fotografado em uniforme militar... Elementos de um padrão sádico que muitas vezes chega ao ponto de predominar no filme até o final, quando Jeanne atira em Paul. “Como você gosta de seu herói, baby?”, são as palavras de Paul antes de levar um tiro (5).

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O grito de Paul
no início é mais próximo
do grito de Bacon/Inocêncio
do que de Munch

As pinturas de Bacon, Tonetti sugere, cujas cores geralmente representam doenças (ele considerava as doenças de pele artisticamente interessantes), são cinematográficas por causa de seu conteúdo intenso, chocante. Os corpos de Bacon “gritam”, mostrando a dor de maneira sadomasoquista. A primeira imagem de O Último Tango em Paris depois dos créditos é um grito de Paul: “maldito Deus” (fucking God). A alguns poderia evocar a pintura de Edvard Munch, O Grito (1893). Mas esta cena lembra a Tonetti outro quadro de Bacon, Estudo Segundo um Retrato do Papa Inocêncio X, por Velásquez (1953) (imagem acima, à direita). Enfim, as pinturas de Bacon ajudaram Bertolucci a estabelecer o padrão cromático do filme. Ricos alaranjados, cinzas claros e frescos, brancos gelados e vermelhos ocasionais, combinados com o próprio gosto do cineasta por marrons suaves, alourados pardos, e brancos delicados com sombras azuladas e rosadas. Outra cena que evoca a decadência é a da velha senhora lavando e recolocando sua dentadura.

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As distorções de Francis
Bacon estão mais próximas
do  mundo  real  do  que geralmente   se   imagina

O grito blasfemo de Paul se origina na sua incapacidade de explicar o suicídio de Rosa, mas também em sua incapacidade de explica a própria rosa. Seu único alívio é encontrar um lugar onde a passagem do tempo não lhe pese nos ombros. A insistência dele em não saber o nome de Jeanne e seu desinteresse pelo mundo exterior parece referir-se apenas ao passado recente, já que ele começa a contar para ela detalhes de sua adolescência e procura saber detalhes sobre o primeiro orgasmo dela. Jeanne se recente de parecer estar falando com as paredes, reclama que a solidão de Paul pesa nela e o considera um egoísta. Ela conclui que se é assim poderia muito bem estar sozinha, então ela começa a se masturbar – no outro cômodo, longe dos olhos dela, Paul chora. A vida de Jeanne com Tom se passa sempre na rua. Ela sempre reclama do comportamento de Paul, mas sempre volta. Numa dessas vezes, ela entra no apartamento e o cumprimenta: “olá monstro!” (6).

Leia também:

Roma de Pasolini
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini
Os Auto-Retratos de Francis Bacon
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
Bertolucci no Mundo da Lua
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Notas:

1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 136-8.
2. Idem, p. 126.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 310.
4. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. P. 155.
5. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 136.
6. Idem, pp. 126-9. 

Bertolucci e o Tango de Bacon (I)

“Você está vendo este
retrato? Bem, quero que
você    consiga    recriar
esta massa  de  dor” (1)

 


Um Homem, Uma Mulher e Seus Fantasmas

Paul e Jeanne se encontram casualmente num apartamento para alugar em Paris, ele está situado na Rua Julio Verne – um mestre das fantasias bem humoradas, alguém de quem se pode dizer que conseguiu criar uma nova linguagem. Paul é norte-americano na casa dos quarenta e Rosa, sua esposa, cometeu suicídio recentemente – podemos vê-lo diante do caixão dela recriminando e xingando. Jeanne é francesa, tem vinte e um anos de idade a vai se casar, então procura um apartamento para morar com Tom, um cineasta que parece viver mais para filmar sua relação com ela do que vivê-la. Paul e Jeanne começam a se encontrar regularmente no apartamento, onde fazem sexo sem nem mesmo saber os nomes um do outro – ele insiste que assim seja. Paul é sempre muito grosseiro, tratando Jeanne como um objeto. No terceiro dia, ela resolve que aquilo tem de acabar.

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O cineasta espanhol
Carlos Saura afirma dança
bem tango, como nos filmes
de Bertolucci – em linha reta,
não em círculos. Um estilo que
pode satisfazer europeus, mas
uma  espécie  de  insulto
para os argentinos (2)

Embora Jeanne não abandone aquela bizarra relação com Paul, sempre reclama do comportamento dele – chega a chamá-lo de monstro. Com traços sádicos, o comportamento de Paul acaba revelando elementos masoquistas – primeiro ele força uma relação anal com ela enquanto pragueja contra a instituição da família, depois pede que ela o sodomize com os dedos, enquanto pragueja contra ela. Quando ela decide partir, Paul tenta convencê-la a ficar e a segue até um salão de baile onde tomam um porre e tentam dançar tango. Paul propõe casamento, Jeanne recusa e ele a segue até o apartamento dela. Chegando lá, Paul coloca o quepe militar do pai dela (um militar morto na guerra da Argélia) e a provoca. Jeanne pega a arma do pai e dá três tiros nele. Paul cambaleia até a varanda e cai, murmura e se encolhe numa posição fetal até morrer. Jeanne fica falando sozinha, como se estivesse ensaiando o que diria para a polícia: nunca vi aquele homem antes, ele me seguiu pela rua, era louco e queria me estuprar.

Pornografia e Patrulhamento Ideológico?

Não é difícil entender
porque  Bertolucci  (não confundir com Berlusconi)
teve  muitos  problemas
com a política italiana

Contrariamente à fama de O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972), nudez e sexo pouco aparecerem neste filme. Na opinião de Jacques Kermabon, as cenas de nu são breves, pouco numerosas e sem erotismo. Quando o casal faz sexo, apenas duas vezes, não se vê nada além do estritamente necessário. A nudez é “natural”, cotidiana: na banheira, no lavabo, etc. A nudez dos corpos remete a uma “nudez existencial” (3). Nudez e sexualidade que, diga-se de passagem, sempre estiveram presentes nos filmes de Bertolucci. Talvez não se possa justificar o “apelo” sexual pelo fato de que, em filmes como O Último Tango..., 1900 (Novecento, 1976) e La Luna (1979), o cineasta conscientemente tenha procurado romper com o circuito de filmes de arte. Na opinião de Peter Bondanella, o fato de Bertolucci passar a se concentrar no circuito de distribuição comercial em larga escala, com dinheiro norte-americano, fazendo filmes em inglês e escolhendo atores e atrizes norte-americanas cujo renome garantiria retorno de bilheteria, não pareceram diminuir seu talento. Quem sabe, esta guinada na direção de filmes mais comerciais (ou da inserção de alguns elementos comerciais) tenha sido fruto de sua convivência com Sergio Leone. Figura chave do faroeste espaguete, ele sempre foi considerado um cineasta comercial. Entretanto, Bertolucci, que trabalhou com ele no roteiro de Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta il West, 1968), disse que a convivência com Leone foi muito proveitosa e educativa.

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A  relação  com  Sergio
Leone talvez tenha ajudado a
Bertolucci  perder  o medo de
fazer sucesso financeiro

Bertolucci foi muito criticado pela esquerda na Itália, diziam que o sucesso do filme era o sinal mais claro de que o cineasta havia se vendido para o público pagante. Como ele pertencia ao Partido Comunista Italiano, tratou de fazer um documentário sobre a situação da Saúde naquele país. Naquilo que Bertolucci chamou de “filme feio”, mostrou o interior de um hospital onde as pessoas estavam amontoadas em salas lotadas – uma situação muito comum em certos países latino-americanos. O documentário se chamava, A Saúde Está Doente (La Salute è Malata). Bertolucci filmou para passar durante as eleições de 1971 em Roma – que então era controlada pelos Democrata-Cristãos. Durante a campanha eleitoral o filme foi projetado ao ar livre, mas isso não foi suficiente para que a esquerda mudasse de idéia em relação à Bertolucci (4). Mas essa era somente parte da bizarria cultural italiana, outros grupos desejavam simplesmente queimar as cópias de O Último Tango... Além disso, Bertolucci ficou proibido de votar em eleições durante 5 anos (5).

Jeanne e Tom

Jeanne  esculacha  o  futuro
marido,  porém obedecerá as
ordens bizarras do grosseiro
Paul. Faz sentido para você?

Na faixa dos 20 anos de idade, Jeanne faz o tipo “liberada”. Não parece constituir problema ter um caso sexual/bizarro com um desconhecido, que tem idade para ser seu pai, no apartamento que ela pretendia alugar para morar com o noivo. Naquele apartamento, com Paul, ela parece sentir-se confortável como anônima. Do lado de fora, na rua, ela se enfurece com Tom. Não é para um mal educado e evasivo Paul (que a forçou a fazer sexo anal), mas para um Tom que lhe aponta câmeras de filmagem que ela diz: “você está me estuprando”. Na primeira vez que vemos Tom, ele está filmando Jeanne enquanto ela caminha a seu encontro. Ele explica que está fazendo um filme sobre ela para a televisão – Retrato de Uma Garota. Tom ama Jeanne, mas está apaixonado pelo cinema. “Eu estou zombando de mim mesmo”, disse Bertolucci explicando a presença de Tom em seu filme. Paul e Tom não poderiam ser mais diferentes, enquanto o primeiro faz grunhidos como um macaco, em silêncio total o segundo grava os sons de um ganso no jardim de Jeanne. Enquanto Paul faz questão de nada saber, Tom filma tudo e quer saber sobre a infância dela e sobre o pai dela também. Jeanne, por sua vez, não tem tempo para Tom, mas fala elogiosamente sobre seu pai para Paul – que chama aquilo de “monte de bobagem” ["what a steaming pile of bullshit"].

Talvez Paul fosse
apenas um detalhe
da despedida de
solteira de Jeanne

Comentários escatológicos são freqüentes por parte de Paul. Talvez, Tonetti sugeriu, por conta de um episódio bizarro de sua infância, quando seu pai sujou os sapatos do filho com bosta de vaca. O desejo estético de Tom (até o limite da escotofilia) inverte a tendência de Paul a reduzir tudo a excrementos. Apesar disso, é com ele que Jeanne briga, chegando aos socos na cena do metrô. Curiosamente, frases que ela dispara em Tom poderiam ser endereçadas a Paul: “Você está tirando vantagem de mim”, “você me força a fazer coisas que nunca fiz”. Por outro lado, ela não demonstra temer Paul, cuidado que em princípio deveria ter. Na cena do banheiro, Paul faz a barba enquanto ela o provoca até perguntar se ele vai usar a lâmina nela – o que Jeanne não sabe é que foi com esta mesma lâmina de barbear que Rosa se suicidou.

Leia também:

Roma de Pasolini
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini

Notas:

1. TIRARD, Laurent. Grandes Diretores de Cinema. Tradução Marcelo Jacques de Moraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. P. 155.
2. PONGA, Paula. Tango According to Saura. In WILLEN, Linda M. (Ed.). Carlos Saura: Interviews. USA: University Press of Mississippi, 2003. P. 150.
3. KERMABON, Jacques. Le Dernier Tango à Paris. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 131-3.
4. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 122.
5. Comentário de Bertolucci nos extras de La Luna, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo. 

O Exótico e o Cinema Italiano

Durante muito tempo, a Europa olhou para os outros continentes com o desprezo dos olhos do conquistador. Aliada a essa visão preconceituosa, havia também a tendência a ver os “outros” enquanto culturas exóticas ligadas ao passado da civilização humana – leia-se, ao passado da “humanidade européia”. O cinema italiano não ficou imune a esta tendência. Os povos de outros continentes, especialmente África e Ásia, surgiam na tela da década de 60 do século passado como curiosidades mostradas em shows de boate (na mesma década de 60 que fez os europeus engolirem os movimentos de independência de suas ex-colônias).

A Doce Vida (La Doce Vita, 1960), dirigido por Federico Fellini, já na segunda cena nos apresenta uma apresentação de dançarinos exóticos – talvez do sudeste asiático. Não estavam num teatro ou palco, mas numa boate. Um número de entretenimento, para uma dança que talvez seja até um ritual sagrado – quem quer saber? Importa apenas o colorido brilhante das vestimentas (provavelmente vistas como fantasias) e o caráter insólito daqueles trejeitos (daquela dança) acompanhados de sons e vocalizações “estranhas” (última imagem da parte seguinte, O Eclipse Africano...). Esta descontextualização de uma dança que talvez até seja um ritual sagrado, que transforma o diferente num ritual bizarro para entreter bêbados, dá bem a dimensão da relação do mundo ocidental com as outras culturas. (imagem acima, cena de Meus Caros Amigos, onde um deles aparece nu diante de sua amante e pede que ela leia o jornal que ele posicionou diante da genitália - vemos uma manchete que fala da visita do Papa Paulo VI à Uganda, na África; em função da genitália, uma conotação ambígua para ambos; Amici Miei, 1982, direção Mario Monicelli)

O Eclipse Africano: Quando o Outro é Menos

O cineasta Michelangelo Antonioni nos apresenta alguns exemplos dessa dificuldade do europeu em lidar com culturas diferentes da sua. Em A Noite (La Notte, 1961), o casal confuso Lídia e Giovanni está a caminho de mais um lançamento de livro dele quando resolvem dar uma parada na boate. Enquanto se desentendem temos um espetáculo de exotismo africano, acompanhamos os malabarismos de uma mulher negra de biquíni equilibrando uma taça (com champagne?) (imagem ao lado). Enquanto a mulher equilibra um copo cheio e se contorce, um homem, negro e cheio de músculos, parece uma estátua que se move.


Como parecem indicar os exemplos de Fellini e Antonioni, era comum naquela época encontrar “números circenses” protagonizados por elementos de outras culturas em boates pela Europa. Em O Eclipse (L’eclisse, 1962), o próximo filme de Antonioni, o passado é sempre colocado como um elemento irrelevante pelos personagens. Suas próprias velhas igrejas aparecem de relance aqui e ali. Na seqüência em que Vittoria se junta com Anita para visitar Marta, uma amiga que vive na África, acompanhamos o discurso de uma típica européia colonialista e racista. Marta “explica” que os negros africanos acabaram de “descer das árvores” e já querem comandar um país. Enquanto explica porque os europeus têm mais direito à terra africana do que os africanos, Marta folheia um livro de fotografias da natureza do país africano que ela acha que é dela.

África clichê,
fruto do passado
colonial europeu, e do
italiano em particular,
esconde a referência
coberta de medo à
África atual

Reduzido à geografia, vemos o tal país africano ser reduzido ao clichê de uma espécie de jardim do éden, onde seus habitantes originais aparecem (quando aprecem) apenas como parte da paisagem e não são mais do que exóticos negros vestidos com roupas simples mais muito coloridas. Enquanto isso, a loura Vittoria, vestida num lençol (ou, se preferir, vestida como uma guerreira africana) e pintada de preto, começa a dançar brandindo uma lança. Antes disso, ela examinava com os dedos uma grotesca mesa sustentada com o pé de um elefante (ou, se preferir, um ex-elefante) no meio da sala. (imagens acima e ao lado)

Antonioni se estende bastante nesta seqüência, filmando as fotografias da África no livro de Marta, que o folheia como se mostrasse seu próprio jardim. Em sua África idealizada, Vittoria até acredita que os africanos são mais felizes do que os europeus – entenda-se do que a sociedade moderna-capitalista-burguesa. De acordo com ela, eles “estão bem” porque “não pensam na felicidade”, então as coisas “se arrumam”. Enquanto aqui (na Europa), afirma a loura referindo-se a seus próprios problemas afetivos, ao contrário, há um grande cansaço, também no amor (1).

Antonioni
parece indicar
o papel da imagem,
seja na introdução
do exótico, seja em
sua elaboração no
Ocidente (2)

Na década de 60, portanto contemporaneamente a O Eclipse, a África vivia uma fase de descolonização. Os países africanos, entretanto, se formavam em grande parte seguindo as fronteiras anteriormente demarcadas pelo colonizador europeu. Marta é parte deste contingente europeu que vivia lá, mas encarava os africanos como um problema. Nem os animais lhe interessavam, referia-se a eles apenas como caça (o elefante cujo pé virou uma mesa) ou praga (os hipopótamos mortos por comerem o pasto de seus bois). Ela parece não perceber que o problema eram os europeus. O comentário racista de Marta dá bem a dimensão do problema.

Antonioni voltará a mostrar a África em Profissão Repórter (Professione: Reporter, 1975), mas por outro ângulo – veremos o lado problemático das novas repúblicas que se formavam e a turbulenta relação com as questões de direitos humanos. Quanto a este assunto, Valério Zurlini também nos legou um exemplo deveras esclarecedor em relação à promíscua relação entre o ex-colonizador europeu e as ditaduras africanas. Em Sentado à Sua Direita (Sedutto Alla sua Destra, 1965), conta a história de Patrice Lumumba (1925-1961), político africano que lutou contra os colonizadores belgas, que insistiam em manter o Congo sob suas garras. Lumumba foi assassinado, não sem a ajuda de africanos ligados aos belgas. Embora estes dois filmes não estejam preocupados em mostrar a África como um jardim zoológico exótico gigante, o exótico aqui está nas entrelinhas.

Muitos vão dizer que a incompetência política e os banhos de sangue na África são fruto de uma incapacidade mental dos africanos em operar com instituições políticas importadas da Europa. Conta-se que na África do Sul, quando ainda estava sob os grilhões do regime racista do apartheid, os presos (negros) eram obrigados a usar bermudas. Consta que o objetivo era convencê-los de que eram crianças – o que Nelson Mandela diria dessa moda do bermudão no Brasil atual?! (ao lado, cena de A Doce Vida mostrando uma dança "asiática" como atração de boate)

Entre a Nostalgia e a Realidade 

Per Paolo Pasolini sempre chamou atenção para o caráter mais autêntico das culturas que não estavam ainda “contaminadas” pelo modo de vida e os interesses materialistas burgueses – Pasolini falava de um genocídio cultural. Além disso, ele procurou resgatar o que havia de autêntico na cultura ocidental voltando à Grécia Antiga em Édipo Rei (Edipo Re, 1967) (imagem abaixo) e Medéia (Medea, 1969). Ele queria filmar nos países do Terceiro Mundo porque acreditava encontrar rostos antigos, natureza quase intacta e os sinais do sentimento de religiosidade que estava sumindo no Primeiro Mundo.

Édipo Rei (filmado em grande parte nas paisagens do Marrocos) embora remetesse à Grécia, Pasolini pretendia se afastar dela e se perder no tempo. Pensou até em ambientá-lo entre os Astecas, mas a produção se tornaria muito cara. Medéia (filmado em grande parte na Turquia e na Síria), por outro lado, os mundos arcaico e moderno são excludentes – o filme representaria uma crítica ao mito africano ou terceiro-mundista como resistência ao mundo contemporâneo. (imagem acima, cena As Mil e Uma Noites, filme mais erótico da Trilogia da Vida, deix a evidente a ligação que Pasolini fazia entre corpo, sexualidade não reprimida e Terceiro Mundo)

Em Notas Para Uma Oréstia Africana (Appunti Per un’ Orestiade Africana, 1970) (filmado em grande parte em Uganda, Tanzânia e outras partes da África), Pasolini aposta na chance da formação de uma África futura, que seria capaz de fazer sobreviver a África arcaica, resultando daí nações livres e independentes (3). Nos filmes da famosa Trilogia da Vida Pasolini pretendia opor ao presente consumista (a irrealidade da civilização consumista) um passado recente em que o corpo e as relações humanas eram ainda “reais” – nas palavras de Pasolini: “arcaicas, pré-históricas, rústicas, mas reais”.

As locações se espalhavam por quase toda África e Ásia. O Decameron (Il Decameron, 1971) foi filmado na Itália, França e Yemen do Norte. Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) filmado na Inglaterra e na Itália. As Mil e Uma Noites (Il Fiore Delle Mille e Una Notte, 1974), filmado no Irã, Nepal, Etiópia, Índia, nos antigos Yemen do Norte e do Sul. Pasolini rebatia as críticas e insistia que não era nostálgico (4). (ao lado, cena de La Luna, direção Bernardo Bertolucci, 1979; Roma incorpora o exótico, estamos na Porta Ostiense, ao lado da pirâmide de Gaios Cestius, sua tumba, séculos 12 a 18 A.C.)


Notas:

Leia Também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Religião e Cinema na Itália

1. Ver Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I). A cena acontece aos 37:02.
2. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 168n16.
3. AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify. 2002. P. 76.
4. Idem, p. 72.  

Bertolucci no Mundo da Lua

“Buscando pela primeira lembrança que tenho de minha mãe, o que me veio à mente foi uma imagem do tempo em que tinha dois ou três anos: Eu estava sentado na cesta pregada ao guidão de uma bicicleta; estava de costas para a estrada e de frente para minha mãe, que dirigia. Eu olho para minha mãe e vejo seu rosto; atrás dela eu vejo a lua. Eu confundi o rosto muito jovem de minha mãe com o rosto muito velho da lua. Esta primeira memória era muito misteriosa. Quando ela veio a mim não consegui compreender o significado... [...] Perguntei a mim mesmo por que tive precisamente esta lembrança. Então filmei La Luna em parte para tentar compreender essa associação entre o rosto de minha mãe e o rosto da lua. Preciso dizer que, após concluir o filme, essa lembrança estava até mais misteriosa” (1)

Bernardo Bertolucci

Sinopse (2)

Caterina é uma cantora lírica de sucesso. Entretanto, sua vida privada está em ruínas: Douglas, seu marido, morre repentinamente na véspera da partida dela para uma turnê na Itália. Joe, o filho de quinze anos que ela teve em razão de uma ligação amorosa no passado com um italiano, é viciado em heroína. Segue com sua mãe para Roma, mas não se adapta ao novo ambiente. Quando Caterina descobre o vício do filho, tem uma brigam violentamente. Tapas e xingamentos são seguidos de uma relação incestuosa. (na imagem acima, quase não enxergamos a lua acima da cabeça de Caterina. Opção estética de Bertolucci ou limitação da cópia em dvd?)


Caterina deixa o filho na frente de uma escola e o incentiva a entrar. Joe está agora numa sala onde um professor chamado Giuseppe está dando uma aula de arte. Joe segue o professor até sua casa e descobre que ele é seu pai. Furioso, o rapaz conta a Giuseppe que o filho que ele abandonou morreu de overdose de drogas. Giuseppe descobre a verdade nas Termas de Caracalla, onde Caterina está ensaiando. Segue-se a reunião de mãe, pai e filho. (imagem ao lado, a maça mordida, um dos tantos detalhes que passam despercebidos na seqüência inicial de La Luna, antes dos créditos. Limitações da cópia em dvd?)

De Lua Virada

Como em vários de seus filmes, em La Luna (A Lua, 1979) (3) Bertolucci volta à cena primordial quando, de acordo com Sigmund Freud, nós vimos ou imaginamos ver nossos pais fazendo sexo (e interpretamos o episódio como um evento violento). Este também não é o primeiro filme do cineasta a abordar o incesto. Em Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, 1969), dirigido por Luchino Visconti e Sopro no Coração (Le Souffle du Coeur, 1971), sob a batuta do francês Louis Malle, temos exemplos de relações incestuosas. (imagem ao lado, Joe brinca com o mel; abaixo, a criança engasga com o mel oferecido pela mãe)



Entretanto, La Luna é o primeiro filme onde o incesto não é fruto de uma degeneração mental. Bertolucci pensou na Tragédia Grega. Caterina e Joe estão em perfeito estado durante seus dois encontros sexuais incompletos e jogos de ciúme e raiva (4). Em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, 1964), Bertolucci criou uma situação de incesto entre tia e sobrinho. Em O Conformista (Il Conformista, 1970), na cena em que Marcello espiona Giulia e Lina num encontro erótico, o cineasta vê uma relação com a cena primordial ou primitiva. Em La Luna, Bertolucci apresenta um catálogo de cenas primais.



Seqüência Inicial

Bertolucci utiliza até mesmo os créditos iniciais do filme para ilustra a lembrança de infância com sua mãe. Antes disso, temos uma introdução que dura em torno de quatro minutos e meio. Em seguida os créditos, e então começa o filme, com Joe já adolescente. Nas imagens durante os créditos, o rosto de Caterina está pensativo. O azul do mar mediterrâneo parece irreal e suspenso entre o dialogo silencioso entre mãe e filho e o silêncio da lua, que aparece intermitentemente, entre as várias cenas de trocas de olhares entre os dois. É como se a imagem da lua fizesse o papel de intervalo entre as frases mudas dos dois.



Na seqüência inicial, Joe tem tudo à mão: liberdade, brinquedos e a total atenção de sua mãe. Até que Giuseppe rouba a atenção dela. Mesmo antes dessa chegada, algo já havia saído errado. Caterina acabou fazendo o bebê engasgar com mel. Esta seqüência inicial funciona como uma cena primordial. Primeiro porque abre o filme. Em segundo lugar, por seu conteúdo. Quanto ao mel, Bertolucci chamou seu filme de "mielodrama" (em italiano, mieli = mel): “Mel, como amor materno, é doce demais, tão doce que sufoca a criança. Aos quinze [Joe substituirá] metaforicamente esse mel, esse afeto materno” (5).



Existem também elementos de violência nesta seqüência. Embora Joe não assista nenhum ato sexual entre os pais, vê uma faca cortando um peixe trazido por Giuseppe, ouve também alguns gritos de susto de Caterina enquanto ela dança twist com Giuseppe sobre uma mureta com o abismo do mediterrâneo atrás dela. Ao contrário da seqüência durante os créditos iniciais do filme, aqui temos a luz do sol. A cena idílica esconde alguns conflitos. Quando Caterina põe o disco de twist, ela interrompe a mãe de Giuseppe, que estava tocando piano. (imagem ao lado, a única referência à Giuseppe no início são seus pés)



Escutamos também o choro de Joe que, emaranhado num novelo de lã como numa teia, corre em direção à avó (já que a mãe está fixada em Giuseppe) (imagem ao lado). Então Giuseppe estripa um peixe com a faca. Anos depois, quando Joe volta procurando seu pai e segue para o mesmo terraço, ele olha para um novelo de lã. A mãe de Giuseppe, sua avó, percebe o que está acontecendo mais rapidamente que seu filho, ela deixa o local arrastando fios de lã pelos pés. “O simbolismo é evidente: ela não quer que o passado retorne [e se interponha entre ela e seu filho]. Mas o passado é mais forte do que seu desejo” (6).



A Vida: Um Programa de Tv em Chinês sem Legendas

Em seguida a seqüência inicial, passamos para a adolescência de Joe. Estamos na mesa de refeições do apartamento de Nova York, Joe, agora com quinze anos, sua mãe e Douglas (que não é seu pai verdadeiro) se entreolham. Os laços entre os protagonistas de La Luna seguem um padrão, entre as duas cenas anteriores (antes dos créditos iniciais e durante os créditos) existem laços invisíveis. Nas palavras do próprio Bertolucci, os laços movem, puxam e torturam os personagens. Entre as duas cenas anteriores desenvolve-se um antagonismo entre mito e imitação em torno de questões freudianas.



Isso fica evidente quando, no apartamento, a comunicação é difícil, bem diferente da cena inicial (e principalmente da seqüência durante os créditos iniciais). É Douglas quem resume essa cena conflituosa, mostrando ao mesmo tempo seu desejo de comunicar, seu medo de se expor ao fazer isso e sua reação à ameaça representada por Caterina e Joe. Douglas conta para ela que teve um sonho, mas não revela seu conteúdo. Então comenta com Joe que assistiu um programa de tv chinês com legendas em chinês. Primeiro Douglas aceita ficar com Joe em Nova York (Caterina vai para a turnê na Itália), depois diz que vai embora.



Não apenas Douglas abandona Joe, como o machuca com um jogo de palavras. Com o programa em chinês com legendas em chinês, Douglas está enigmático. Recusa a comunicação para se proteger da verdade. É como se ele tivesse uma premonição de sua morte iminente. Além disso, seu medo e ressentimento em relação à Joe, que tomará seu lugar ao lado de Caterina, motiva seu comportamento desagradável. (imagem ao lado, a mãe de Giuseppe ao piano, segundos antes de pegar Joe no colo. Ele chora, sua mãe dança com Giuseppe e ele fica sozinho. A imagem acima mostra Joe já embolado no fio de lã)



Como a lembrança de infância de Bertolucci, o sonho de Douglas continua um mistério. “Nesta seqüência [do filme] todos são desagradáveis enganadores: Douglas por atrair e afastar Joe. [Ele] por tentar tomar o lugar de Douglas ao lado de Caterina (‘Eu posso fazer melhor’). E Caterina por fingir estar interessada no sonho de seu marido e na saúde de seu filho, mas na realidade pensar exclusivamente em si mesma” (7). (imagem ao lado, os peixes que Giuseppe trouxe e que vai estripar. Na imagem abaixo, Joe olha atentamente o pai enquanto remove as entranhas do peixe e depois dança com sua mãe. Joe começa a chorar)


Édipo, Pé Grande

Laços de incomunicabilidade ligam os momentos enigmáticos da seqüência na mesa de refeição. Um prelúdio ao mito grego, mas aqui Édipo não mata o marido de sua mãe. Entretanto, Joe desperta a hostilidade de Douglas e a indiferença de Giuseppe (seu pai real, que nunca fez contato). Bertolucci re-encena a tragédia de Sófocles (Édipo Rei). Quando Joe chega à escola em Roma, onde Giuseppe dá uma aula de arte em que os alunos devem pintar um céu, um dos alunos chama Joe de piedone (pé grande em italiano). Em seguida é o próprio Giuseppe que chama Joe de piedone quando o convida para pintar.



Como Édipo, em grego, significa “pés inchados”, as implicações são evidentes. No funeral de Douglas, Joe está de tênis, em contraste com sua roupa formal. A câmera focaliza seus pés quando ele pisa na governanta para que ela pare de chorar. O tênis de Joe, enquanto ele anda, serpenteia ou dança parecem particularmente surrados, eles dão uma idéia de trabalho duro e fadiga, como se os pés que os gastaram tivessem lutado uma batalha para se libertar do cativeiro. (imagem ao lado, esta lua, esta montanha e esta estrada, elementos fortes na vida de Joe. Foi ali que Joe confundiu a lua com o rosto da mãe)



Aceitando o convite de Giuseppe, Joe pinta uma lua com três olhos. A ilustração lembra a cena inicial de La Luna, onde a lua como um grande olho, vigia acima de uma montanha (imagem ao lado, parece que ela segue/persegue Joe durante todo o filme). Esta imagem lembra a Claretta Tonetti o mito de Endymion, contado por Theocritus: “Endymion o pastor/Guarda seu rebanho/Ela, a Lua, Selena/O viu, o amou, o procurou/Vinda do céu/A uma clareira em Latmus/O beijou, deitou-se a seu lado”. Este mito tem algumas variantes, mas um núcleo que se mantém afirma um amor impossível:



“Ele nunca acordou para ver a forma prateada brilhante curvando-se sobre ele. Em todas as estórias sobre [Endymion] ele dorme para sempre, imortal, mas nunca consciente. Fantasticamente maravilhoso ele repousa na montanha [Latmus], imóvel e distante como se estivesse morto. Mas vivo e quente. E noite após noite a Lua o visita e o cobre com seus beijos” (8). A natureza particular desse amor deve continuar escondida, longe dos olhares. Selena (a lua, que simboliza Caterina e, consequentemente, a lembrança escondida da cena primal ou primordial) chamará Joe de vez em quando, que irá a seu encontro.



Como na cena em que ele está no cinema com sua amiga Arianna. Quando eles estão quase fazendo sexo, o teto do cinema se abre (estratégia comum na Itália antes do ar condicionado) (9) e a lua aparece (imagem acima, à direita). Joe olha fixamente para a lua e diz a Arianna que tem de ir embora. Dessa resposta inconsciente surge o impulso que leva Joe à heroína, numa resposta hostil a sua mãe. Durante a festa de aniversário de Joe, ele fica com raiva ai ver sua mãe dançando e se divertindo. Uma cena quase idêntica à seqüência inicial do filme, quando vimos Caterina largar o bebê Joe para ir dançar com Giuseppe. Neste momento, Joe começa a chorar e atravessa o pátio com alguns fios de lá enrolados em seus pés.

Homenagens e Citações: Pasolini e Visconti 

Bertolucci queria homenagear seu mentor, Pier Paolo Pasolini, em La Luna. Inicialmente, pensou-se em colocar Joe no meio do funeral do poeta. Bertolucci estaria entre os que carregam o caixão e Sergio Citti, que havia dividido a autoria do roteiro de A Morte (La Commare Seca, 1962) com Bertolucci, colocaria o emblema oficial do Roma (o time de futebol) no ataúde de Pasolini. Esta cena foi substituída. Num bar, Joe assiste ao funeral pela televisão. No final o que sobrou da seqüência mostra Joe no bar aceitando um sorvete oferecido por um homossexual e depois dançando com ele de rosto colado.



O homossexual é interpretado por Franco Citti (irmão de Sergio), que atuara em vários filmes de Pasolini: como Vittorio em Accattone (1961), Carmine em Mamma Roma (1962), Édipo em Édipo Rei (1967) (imagem ao lado), um canibal em Pocilga (Porcile, 1969), Ciapelletto em Decameron (Il Decameron, 1971), o demônio em Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972), novamente o demônio em As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Une Notte, 1974). E assim, “pé grande” encontra “Édipo” num bar em Roma. Uma cidade agora sem tradição, suspensa por fios invisíveis, em algum ponto entre o sul da Itália e o norte da África.



Daí os muitos coqueiros, símbolos fálicos, jardins, terraços escondidos e pirâmides nos panoramas de Bertolucci. Esse clima oriental leva Joe a buscar o amor dos pais mais ao sul, sob o brilho do sol. Em seu Édipo Rei, Pasolini preferiu o Marrocos à Grécia – berço original da “Tragédia Grega”. Para joe, Roma também é uma terra de exílio, ele não parece interessado em fazer nenhum esforço para aprender italiano. Longe de sua terra, Nova York, e distante de Roma, Joe acaba encontrando a heroína nas mãos de Mustafá (10).


Caterina também está buscando, mas ela está olhando mais para o norte, para a cidade italiana de Parma. Ela procura uma resposta para os últimos acontecimentos de sua vida: numa questão de horas, descobriu o vício de seu filho, teve uma violenta briga física com ele, e depois fizeram sexo. Em Parma, ela reencontra um velho professor de música que mau a reconhece agora (imagem ao lado). Com essa seqüência do professor, Bertolucci homenageia Luchino Visconti. No close das mãos do velho professor, Bertolucci recorda a cena inicial de O Inocente (L'Innocente, 1976), filme dirigido por Visconti, em cuja cena ele filma as próprias mãos (imagem abaixo, folheando o livro).



“Quando Caterina reencontra Joe após a visita, ela o beija como uma amante o faria. Em seguida, ela pede a atenção sexual dele de forma bastante explícita. A sedução de seu filho não parece deixá-la com remorsos. Esta é, verdadeiramente, uma Jocasta sem arrependimento, cujos pecados são facetas de seu completo ensimesmamento. Apenas uma vez ela inspira simpatia, quando em frente à Villa Verdi ela fala entusiasticamente a respeito do grande músico compondo música imortal naqueles quartos e pergunta a Joe se ele está interessado em ver o local. A resposta [indiferente] de Joe machuca Caterina. ‘Esta é minha vida’, ela responde, ‘estas são minhas raízes; você não se importa com nada’”. (11)

Enquanto Caterina tem um pai (Verdi), Joe perdeu o seu e perdeu até aquele que o adotou (12). É quando Caterina leva Joe até a escola onde Giuseppe trabalha. Joe desenha a lua com três olhos e segue o professor até sua casa. Na presença da mãe de Giuseppe, Joe comunica a ele que seu filho morreu de overdose.




Elementos Autobiográficos, Pais e Mães

Já se falou da seqüência inicial, com a lua atrás do rosto de Caterina. Na cópia que saiu no Brasil, a lua pode ser vista bem no topo da imagem, quase fora do quadro. Não tenho elementos para afirmar se está foi a intenção original de Bertolucci ou uma limitação da cópia distribuída entre nós (imagem no início do artigo) (13). O que temos mais claramente é a alternância entre o rosto de Caterina e a lua, cada uma aparecendo independentemente em seqüência. (imagem ao lado, Porta Ostiense, antigo Portão de São Paolo, nas muralhas de Aurélio em Roma. Em primeiro plano, a pirâmide de Gaius Cestius, datando de 12 d.C.)



A segunda referência autobiográfica é a visita de Caterina à casa do velho professor em Parma. Em seu Édipo Rei, Pasolini também havia criado seqüências autobiográficas, ele chegou a fazer Silvana Mangano, que interpretava Jocasta, usar um vestido da própria mãe dele. (imagens abaixo, à direita, com a chegada de Joe, a mãe de Giuseppe enrosca os pés nos fios de lã; à esquerda, Joe olha para os novelos de lã que estão na sua vida, e do lado de sua avó, desde o começo)


Em La Luna, Caterina não está sozinha no posto, a mãe de Giuseppe (embora apareça pouco) é como uma grande sombra nas vidas de todos. De acordo com Caterina, foi por causa da mãe que Giuseppe não assumiu a nova família (deixando Joe sem pai). Disse também que Giuseppe detestava a voz dela (uma cantora lírica), que era egoísta. De fato, quando Joe volta à casa na beira da praia em busca de seu pai e sai chorando, sua avó não parece preocupada. Muitas também são as figuras paternas: Douglas, Mustafá, o homossexual no bar, Billy Martin (do baseball de Nova York, que ninguém conhecia na Itália).



Segundo Bertolucci, “os passeios solitários de Joe pelas ruas de Roma são os momentos mais nítidos da busca dele pela figura paterna. Ele está procurando por alguém, e se ele fala sobre Billy Martin, é porque este homem representa uma das muitas figuras paternas”. As caminhadas de Joe levam a Giuseppe - como Cesare em Antes da Revolução, professor Quadri em O Conformista e Johnston em O Último Imperador (L’Ultimo Imperatore, 1987). E Giuseppe é um professor, o que, para Bertolucci é muito significativo. A fascinação de Bertolucci com esta profissão vem do caráter ambíguo dela segundo o cineasta.



É como ser pai e mãe sem realmente ser, é uma forma sublimada de parentesco. Giuseppe, que recusou assumir a paternidade de seu próprio filho, é encontrado pelo filho em sua tarefa de “pai adotivo” de 50 crianças. Bertolucci conclui que, “para Joe, essa imagem é angustiante: o garoto certamente experimentou uma violenta crise de ciúmes e sentiu hostilidade e raiva contra seu pai” (14). Sua resposta foi desenhar uma lua com três olhos e uma boca (imagem ao lado). A voz é de Joe (boca), os pontos de vista são dele, de Caterina e de Giuseppe (três olhos). A busca de Joe começa no sol e termina com uma lua tripla.



Agora Joe deixa claro que compreendeu que Giuseppe é seu pai. Além disso, ele se apossa tanto da mulher de Giuseppe (sua mãe Caterina) quanto da profissão de seu pai (professor) (na imagem ao lado, Caterina consola Joe embaixo do palco nas Termas de Caracalla, ele voltou em lágrimas do encontro que teve com seu verdadeiro pai na velha casa da praia onde tudo começou. Mas logo Giuseppe chegará ao ensaio também). Bertolucci resume afirmando que “Joe se torna o diretor da situação na qual ele se encontra. Enquanto escritor de roteiros, ele inventa que Joe morreu de overdose”. Tonetti conclui também:



“Contando mentiras e inventando sua própria morte, Joe pune Giuseppe e comete um suicídio sublimado que é o resultado de uma overdose de leite maternal. Joe também está dirigindo a reunião entre seu pai e sua mãe nas Termas de Caracalla, onde Caterina está ensaiando O Baile de Máscaras, de Verdi. O ciclo agora está se fechando, e os fios são ligados pela criança que chorou de medo quando viu seus pais dançando twist [na cena inicial], e que agora observa com satisfação a angústia de seu pai pela ‘morte’ de sua criança se transformar em raiva quando Caterina comenta que o filho dele está vivo e sentado em frente ao palco [a seu lado]. Por enquanto, a reunião de Caterina e Giuseppe diante dos olhos de Joe repete a cena primal. Quando Giuseppe dá um tapa na cara de Joe, a dor origina prazer, dando um sentimento de alívio e liberando a paz para os dois” (15).

Ao Prazer e Além

Em Além do Princípio do Prazer (1920), Sigmund Freud falou de uma criança brincando com um objeto amarrado num barbante. O jogo consistia em esconder o objeto, simulando sua perda, e em seguida puxar o barbante para reaparecer. A criança jogava objetos para longe, então saia para procurá-los. Segundo Bertolucci, o movimento de vai e vêm da câmera em La Luna reproduz essa situação. Quando ela vai para frente, expressa o movimento de aproximação do objeto do desejo e vice-versa. Da mesma forma, o conteúdo do filme também representaria o padrão repetitivo de se aproximar e afastar (16).

“Eu tenho que ir, tenho que ir”, é o que Joe diz a Arianna quando estão quase transando no cinema e a lua aparece quando o teto se abre. Da mesma forma, sua expressão é distante quando, dançando com o homossexual no bar, ele diz que está procurando alguém que não consegue encontrar. Acontece também depois de começar a transar a mãe. Joe se afasta e diz que ela não o ama, correndo para a heroína no quarto. Caterina também segue o padrão largar/pegar quando leva Joe para a escola onde Giuseppe está. Mas os dois voltam para ela no ensaio da ópera: agora os três olhos da lua focalizam a mesma realidade.



Nas Termas de Caracalla (imagem ao lado), durante o ensaio de O Baile de Máscaras, a arte imita a vida. A ópera encenada explica a cena que está acontecendo na platéia (entre Joe e Giuseppe) (17). Joe finalmente descobriu seu verdadeiro pai, mas embora seus pais não venham a se reunir (já que Giuseppe ama mais a própria mãe do que Caterina), as palavras cantadas por ela no palco (“ele está morrendo”) nos informam que Joe se tornou um adulto e que a criança morreu dentro dele. Giuseppe dá um tapa na cara de Joe, enquanto o cantor que contracena com Caterina canta “lasciatelo” (deixe-o) no palco.

Arianna, que está logo atrás de Giuseppe e Joe, olha para os dois e para o palco, como se estivesse percebendo a ligação entre a arte e a vida. O final do dia e do ensaio vão chegando, a lua sobe alta sobre as Termas.

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
Pasolini na Periferia da Lua
Fellini no Mundo da Lua

Notas:

1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 174.
2. Idem, p. 171.
3. Normalmente, a partir do momento em que os filmes citados foram lançados no Brasil, coloco o título em português, seguido do título no idioma original entre parênteses. Neste caso, a inversão se deve ao fato de La Luna ter sido lançado em dvd no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo com seu título original.
4. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 172.
5. Idem, p. 175.
6. Ibidem, p. 176.
7. Ibidem, p. 177.
8. Ibidem, p. 178. Infelizmente, para aqueles que não compreendem minimamente o idioma italiano, no dvd (lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, 2006) as legendas em português dizem que são dois olhos...
9. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 315.
10. TONETTI, Claretta M. Op. Cit, p. 180.
11. Idem, p. 181.
12. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 316.
13. Lançada pela Versátil Home Vídeo, em 2006.
14. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit, p. 183.
15. Idem, p. 184.
16. Ibidem, p. 185.
17. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 317.