Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (V)

“Civilização da imagem? Na verdade uma civilização do clichê”

Gilles Deleuze

A Visão do Olhar: As Imagens de Antonioni

O último filme da Trilogia da Incomunicabilidade desenvolve de uma maneira ainda mais profunda a questão do olhar. Filmes posteriores de Antonioni, como Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966) e Profissão Repórter (Professione: Reporter, 1975), irão um passo além, abordando a natureza e criação da própria representação visual. Na seqüência inicial de O Eclipse (L'eclisse, 1962), Vittoria “enquadra” alguns objetos através de uma moldura vazia, como se Antonioni estivesse sugerindo como deveríamos olhar para o filme que se inicia (imagem acima). Esse gesto de Vittoria guarda dentro de si um significado que extrapola a narrativa, passando pelo significado das imagens nos filmes de Antonioni e chegando à problematização da própria busca de significados em relação ao mundo da imagem.

 Antonioni não fala através de imagens,, 
ele  problematiza  a  própria  imagem

O apartamento de Riccardo, onde Vittoria enquadra objetos, está cheio de arte abstrata (imagem acima). Da mesma forma que a visita de Cláudia à galeria de arte em A Aventura (L’avventura, 1960) (imagem abaixo, à esquerda), essa decoração nos fornece uma chave interpretativa para o último filme da trilogia (1). Na época em que Antonioni filmou O Eclipse, uma das correntes da arte contemporânea que estava em voga era o Expressionismo Abstrato, formado por um grupo pouco homogêneo de artistas que vai desde as pinturas “pingadas” de Jackson Pollock, e os padrões de cor de Mark Rothko, até à geometrização de Barnett Newman. Nos créditos iniciais do filme, como reparou Peter Brunette, o enquadramento já sugere, com uma linha vertical à esquerda, o trabalho de Newman. Como em suas pinturas “zip”, a linha se abre, voltando a se fechar como um zíper.

Por que não
adotamos frente a
um filme a mesma postura inquisitiva que adotamos
em relação a uma
obra de arte?

Por que Refletir é Chato?

Os filmes de Antonioni podem acabar sendo castigados por interpretações simbólicas apressadas. Brunette volta ao exemplo da seqüência inicial, quando Vittoria abre a cortina e vemos uma forma arquitetônica parecida com um cogumelo atômico. Concluiríamos logo que se trata de uma metáfora da situação do casal. Entretanto, pelo menos para os italianos residentes em Roma, aquilo é uma torre com uma caixa d’água no topo. Primariamente, trata-se apenas de um prédio em forma de cogumelo, ainda que sua forma se preste muito bem ao significado da bomba atômica que se poderia dar a ela fora da Itália.

 Existe algum
significado nos
filmes deAntonioni se
ele não pode ser
verbalizado?

 De qualquer forma, durante a década de 60 não seria difícil encontrar na sociedade européia imagens do medo do holocausto nuclear. Outro exemplo daquilo que Brunette chama de exagero interpretativo estaria na seqüência da bolsa de valores. Aquela pilastra que não somente separa Vittoria e Piero, mas esconde partes deles em relação aos espectadores (imagem acima, à esquerda). Muito rapidamente se transforma essa visão num símbolo de outra coisa, geralmente ruim. “É verdade que o diretor escolheu incluir esse objeto em particular no enquadramento, e, portanto em certo sentido ele é responsável [por tantas interpretações]” (2). Mas afinal, como vamos entender se não podemos interpretar?

Como descrever um significado visual?

Através dos exemplos da caixa d’água e da pilastra, Brunette está chamado atenção para a natureza e expressão do significado visual em geral, particularmente em O Eclipse. O significado verbal (o texto, a narrativa ou aquilo que é dito pelos personagens) sempre recebeu mais atenção do que o significado visual.


Sempre foi difícil dizer exatamente o que qualquer imagem quer dizer. Mas é um erro acreditar que as palavras são ferramentas sem ambigüidades. Diante da velha disputa entre sentido verbal e sentido visual, e já que Antonioni enfatiza a interpretação visual, Brunette se pergunta se existe sentido naquilo que não pode ser verbalizado. Se existe como verbalizá-lo? Ou, para quê verbalizar? Nesse caso, como comunicar? Existem closes de mãos em O Eclipse, o que elas querem dizer? Existem alguns closes de faixas de pedestres na rua, o que elas querem dizer?



Qual foi a intenção de Antonioni na seqüência inicial, quando colocou apenas o topo da cabeça dos personagens no enquadramento (filmadas por trás)? E a brisa que se ouve soprando entre as árvores ou entre os cabelos de Vittoria, ou no escritório de Piero, ou ainda o som das cordas batendo nos mastros quando Vittoria vai procurar o cão de Marta? (imagem acima, à direita) Existe algum sentido nessas imagens e sons ou são apenas elementos visuais sem nenhuma relevância para a narrativa? De acordo com Brunette, Antonioni pensa visualmente, mas não de uma maneira simbólica.


“É difícil estabelecer sentidos mais precisos para esses momentos e, quando possível, ou melhor, assim parece, o resultado é quase sempre redutor. Talvez fosse melhor simplesmente ver essas imagens, tanto visuais quanto aurais [sonoras], como criando um campo emocional não específico que acompanha, ou intensifica níveis temáticos mais específicos sugeridos através dos meios convencionais de diálogo, personagem e estória. O cineasta contemporâneo que mais se assemelha a Antonioni nesse particular é o diretor polonês Krzysztof Kieslowski que, como seu par italiano, [é] adorado por alguns por suas nuances emocionais sutis e ridicularizado por outros por ser ‘chato’. Em filme após filme – como A Dupla Vida de Veronique e [os filmes da] Trilogia das Cores, baseada na bandeira francesa – Kieslowski procurou criar uma textura expressiva generalizada que parece transcender (ou vir ‘antes’) do sentido temático específico. De fato, como nos filmes de Antonioni, o tema de seus filmes pode ser precisamente essa própria sensibilidade, articulada simplesmente para seu próprio bem” (3)

O Clichê da Minha Vida

 Confiamos tanto no olhar que nos tornamos cegos, nos viciamos naquilo que, acostumados a ver, tomamos como o único mundo possível. Fomos apanhados na teia dos clichês visuais que nós mesmos criamos. Os protagonistas masculinos de O Eclipse, Riccardo e Pietro, são a mesma pessoa, na medida em que parecem perdidos no mesmo ponto cego de suas vidas. Com sua resposta insistente ao mundo (“não sei, não sei”), Vittoria poderia representar um ponto de ruptura, quando percebemos nossa vida mergulhada em clichês, mas não conseguimos decidir como nos libertar.

A famosa seqüência final de O Eclipse, sem diálogos e sem o encontro marcado entre Vittoria e Pietro, seria uma boa oportunidade para questionarmos os clichês em torno dos quais vivemos. Por sinal, a seqüência teria sido até mais longa se não tivesse sido cortada pelos produtores do filme sem o conhecimento de Antonioni (imagem acima, um dos poucos habitantes humanos na seqüência final). De qualquer forma, o cineasta sustenta que o espectador não deve se contentar com o final de um filme. O espectador deve levá-lo para fora do cinema, para suas vidas. Um filme, afirma Antonioni, deve ter uma vida mais longa do que simplesmente sua projeção física na sala de cinema. “Então, se o filme se mantiver no interior do espectador, significa que a experiência que ele teve valeu a pena” (4). Neste sentido é que o final sem final de O Eclipse faz sentido.

“Eu sempre imaginei se é correto sempre criar um final para as estórias, sejam literárias, teatrais ou cinematográficas. Uma vez que esteja fortemente canalizada, uma estória está em perigo de morrer no [seu] interior a menos que você permita que seu tempo se prolongue nesse mundo externo onde nós, os protagonistas de todas as estórias, vivemos. Onde nada é conclusivo. ’Me dê novos finais’, uma vez disse Chekhov, ‘e eu reinventarei a literatura’” (5)

Leia também: 

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV)

Notas:

1. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 75.
2. Idem, p. 77.
3. Ibidem, pp. 79-80.
4. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. Pp. 218-9.
5. ANTONIONI, Michelangelo. That Bowling Alley on the Tiber. Tales of a Director. New York: Oxford University Press, 1986. P. 188.