Fellini e os Trapaceiros do Crucifixo

“(...) Profissionalmente,  eu  sabia  que  não  seria  capaz  de  encarar
A Trapaça terminado. Pessoalmente, foi difícil cortar tanto da ótima atuação de Giulietta. Estava tão bem, em especial [onde] cortei (...)” (1)

Lamentações  de  Fellini  em  relação  à  ordem  do  produtor  para  mutilar  o  filme  supondo que assim
 diminuiria sua ambiguidade. Mas Fellini nem sabia o que fazer. Como escolher o que cortar num filme que
 já foi completado? No final, isso destruiu o filme, que se tornou incompreendido e subestimado até hoje

O Golpe do Crente Conveniente

Em companhia de seus cúmplices Roberto e Picasso, Augusto Rocca se fantasia de bispo católico para aplicar mais um golpe em pessoas pobres e analfabetas dos arredores de Roma (para alguns ele é conhecido como “monsenhor trapaça”). A encenação do bando convence duas camponesas incrédulas de que um moribundo escondeu um tesouro roubado em suas terras. Em testamento, o morto teria indicado que as peças de ouro deveriam ser entregues aos donos da terra onde foi enterrada, na condição de que fossem rezadas quinhentas missas pelo homem que ele matou. As camponesas sugerem rezar as missas na região pobre onde vivem, mas exatamente aí o bando entra em ação e afirma que seria melhor fazer no Vaticano (ao custo de mil liras por missa). Elas entregam o dinheiro e o bispo-bandido foge com seu bando, deixando-as sem suas economias e um tesouro falso. Enquanto Augusto sonha com seu passado de ladrão bem sucedido (que poderia vender gelo para um esquimó), Picasso mente para Iris, sua esposa, e aparece cheio de presentes para ela e filhinha do casal (financiados pelos roubos) dizendo que é resultado de seu trabalho como vendedor. Já Roberto, está sempre em busca de uma mulher que o sustente. No próximo golpe, o bando vai explorar os despossuídos que aguardam em vão na periferia por uma casa própria digna. Agora Augusto é um comendador que distribui escrituras falsas de casas mediante o adiantamento da primeira prestação. Mais uma vez, a matilha consegue que as próprias pessoas lhes deem o pouco dinheiro que acumularam. A seguir Augusto reencontra Rinaldo, um velho amigo ladrão que está muito bem de vida e começa a se sentir inferiorizado, especialmente quando Roberto se dá ao trabalho de roubar a cigarreira de uma mulher na festa do amigo magnata do crime. (imagem acima, Augusto disfarça para não ser descoberto por uma de suas vítimas)

Numa das cenas que Fellini foi forçado a cortar, Iris abandona
Picasso  e  confronta  Augusto,  culpando-o  pela  vida  de  crimes
do marido.  Augusto  se  defende   com   sua   lógica deformada

Augusto  encoraja  Iris  a  voltar  para  o  marido,  mas  avisa  a  ela  que,  uma  vez  livre

 Picasso não vai querer voltar porque a “liberdade é muito maravilhosa”. Um homem que

 tem dinheiro, Augusto insistiu, tem tudo. Aquele que não tem dinheiro não é nada (2)

Iris acaba percebendo que são todos ladrões, Picasso não consegue inventar nenhuma desculpa e implora! “Você sabe que não me importa ficar sem dinheiro. Eu não tenho medo”, dispara a mulher. “Basta que volte a ser como era no princípio, quando nos casamos”. É a virada do ano e eles fazem as pazes. Contudo, Picasso segue com o bando aplicando golpes. Augusto que dar um golpe mais “produtivo”, mas Roberto só pensa na diversão de pequenos trambiques. Picasso está incomunicável, dividido entre sua vida de golpista e o amor quase incondicional de Iris – acaba seguindo alegremente o conselho de Augusto e voltando para casa. Certo dia, Augusto marca um encontro com Patrizia, sua filha (que mora com a mãe). Depois que a impressiona dizendo que vai pagar os estudos dela, ele acaba reconhecido por uma antiga vítima e acaba preso. Atônita, a filha espera em vão do lado de fora da delegacia, pois ele sai dali direto para a penitenciária. Certo tempo depois, Augusto está de volta para aplicar novamente o golpe do bispo, agora com uma equipe nova. A família é paupérrima e tem uma filha paralítica. Augusto é chamado para falar com ela, pois todos pensam que ele é o que parece ser. Golpe aplicado, na volta Augusto comunica que devolveu o dinheiro à família antes de saírem de lá. Ninguém acredita. Na briga, ele é ferido mortalmente e, quando já estamos convencidos da nobreza de Augusto, encontram o dinheiro com ele. O bando o abandona ali mesmo, uma espécie de fundo do poço em lugar nenhum – onde se lamenta por suas omissões na vida, chega a dizer que isso aconteceu porque ele não cuida de ninguém. No dia seguinte, rasteja até a beira da estrada. É inútil, está morto. (imagem abaixo, a partir da esquerda, Augusto [com o olhar furtivo que Fellini procurava], Picasso e Roberto)

Tragicomédia e Religião

 “(...)  Do  tragicômico  de  Fellini,  o  personagem desencorajador é, 
de fato, o recurso [vital de A Trapaça], além da manifesta capacidade
do diretor em transferir a realidade para a dimensão fantástica” (3)

Dois anos depois de sua primeira comédia, Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953), Federico Fellini ultrapassa os moldes arquetípicos do riso popular ao injetar uma dose de crueldade, sátira e sarcasmo em A Trapaça (Il Bidone, 1955). Na opinião de Rémi Fournier Lanzoni, seus métodos serão imitados pelos mestres da comédia italiana da década de 1960. Lanzoni vai buscar a explicação recuando um pouco no tempo até a comédia francesa, herdeira da tradição do teatro de Molière (1622-1673) e Marivaux (1688-1763), sempre tiveram dificuldade para passar da comédia para a tragédia no interior de uma mesma narrativa, o que não era o caso da commedia all’italiana, como não foi o caso também com precursores, como Os Boas Vidas e A Trapaça. Ainda de acordo com Lanzoni, as comédias italianas raramente eram vítimas de uma classificação rígida de seu gênero, o que teria evitado que autores, cineastas e produtores pudessem até mesmo conceber um filme que atravessasse vários gêneros concomitantemente. As comédias francesas posteriores à Segunda Guerra Mundial, com raras exceções (Lanzoni cita como exemplo A Travessia de Paris, La Traversée de Paris, 1956), eram bem definidas enquanto tal e dificilmente envolviam um elemento dramático agindo como a força motriz do humor. Enfim, para Lanzoni, A Trapaça está longe de representar uma obra menor na trajetória de Fellini. O filme narra de maneira “sério-cômica” a luta de Augusto, um vigarista que está ficando velho, para se redimir de sua vida de crime e financiar os estudos da filha que nunca assumiu – embora para conseguir o dinheiro soubesse apenas roubar. Seu golpe principal consistia em se travestir de emissário de Igreja Católica e arrancar dinheiro dos camponeses pobres da região do Lácio, em torno de Roma (4).

“(...) Ao contrário de grande parte dos filmes de gângster daquela época, A Trapaça, de Fellini, examina o elemento da solidão e o distanciamento social do indivíduo em relação à sociedade italiana do pós-guerra através de uma comédia sarcástica. Em seu reexame da existência equivocada, Fellini oferece um testamento profundamente comovente da honestidade inerente ao coração humano. Desta vez, a inovação chegou com uma estratégia de observação social e psicológica entrelaçada com uma comédia onipresente. Num final fascinante, ironicamente o amor corajoso por uma filha ignorada condena e redime o protagonista” (5)

“[Durante os testes,]  uma das garotas tropeça e cai. Sua reação era
o que procurava, [ela ganhou o papel da paralítica]. Era importante
que  lembra-se  a  filha  de  Augusto,  [...] de forma que a consciência
dele   percebesse que pegava  o  dinheiro  pelo  futuro  de  Patrizia”

Federico Fellini (6)

Filmes como Os Boas Vidas e A Trapaça, de Fellini, antes dele Mario Camerini, com Gli Uomini, che Mascalzoni... (1932), ou posteriormente Steno e Monicelli com Guardas e Ladrões (Guardie e Ladri, 1951), ou mesmo Vittorio De Sica com O Ouro de Nápoles (L'oro di Napoli, 1954), concentravam-se num grupo em torno de uma situação específica. Como é frequente na história do cinema italiano, este ciclo se encerra. Para Lanzoni, as comédias da “velha escola” do imediato pós-guerra começaram a perder espaço entre o público justamente por raramente representar um indivíduo socialmente único. A transformação insiste Lanzoni, era inevitável, com a passagem da comédia tradicional para uma nova comédia a partir dos restos da anterior. Novas narrativas estavam agora se afastando do processo de fragmentação do velho formato do enredo para forçar apenas um aspecto do tema e não mais no tema em si. Este foi o motivo porque a commedia all’italiana, distanciando-se da tradição da commedia dell’arte, surge na tela grande com um novo formato, filmes em episódios, como por exemplo, Os Monstros (I Mostri, direção Dino Risi, 1963). Pela mesma razão embora num outro registro, continua Lanzoni, Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962), representa bem a nova tendência de organizar cuidadosamente uma fragmentação da narrativa ancorada no tempo presente (a época em que o filme foi realizado) e nenhuma progressão lógica particular do enredo: em outras palavras, uma série de sequências ou tomadas, todas sustentando a representação fenomenológica do “épico da vida cotidiana”. (imagem acima, Augusto e a paralítica, abaixo, Augusto e sua filha)

O Mundo dos Vigaristas (na Itália)

“(...) [Augusto] está cansado de sua vida e quer mudar, mas não
 reformá-la. Ele realmente quer  se  retirar após um grande final. 
 [Sua   atraente   jovem   filha]   é  o  elemento  humanizador  que 
faltava a Lupaccio e outros vigaristas com quem conversei (...)”

Federico Fellini (7)

Fellini descreve a expressão Il Bidone, que segundo ele se refere literalmente a uma grande lata vazia, a promessas vazias feitas por pessoas capazes de vender coisas sem valor à outras pessoas insuspeitas, embora nem sempre inocentes. Eles gostam da emoção de enganar os outros. Talvez o assunto tenha me interessado, explicou Fellini, porque o diretor de cinema é uma espécie de mágico, de mestre da ilusão, embora seu objetivo não seja enganar ninguém. Em Rimini, havia um que atacava turistas (especialmente alemães e escandinavos que visitavam a cidade no verão), mas que era admirando localmente porque divertia as pessoas. Fellini conta que quando ainda era repórter e trabalhava em Roma, foi abordado por um vigarista desses que me ofereceu diamantes para que eu vendesse para as atrizes que entrevistava. O cineasta não sabia distinguir um falso de outro verdadeiro, mas foi salvo do vexame porque como era tímido jamais teria a capacidade de vender nada, sendo assim ele declinou do convite. É claro que durante a guerra, Fellini explicou, era essencial que as pessoas tivessem capacidade de se virar, atitude que era admirada. Em A Estrada da Vida (La Strada, 1954) existe a breve passagem onde um vigarista tenta vender pano barato como se fosse algodão caro – quem o apresentou a Fellini foi o tal que tentou fazê-lo vender diamantes falsos. Ele se dava o nome de Lupaccio, e na opinião do cineasta era mesmo parecido e estranho como um lobo. Orgulhava-se de sua capacidade para enganar as pessoas, até mesmo considerando isso sua grande realização na vida. Lupaccio até via a si mesmo como uma espécie de artista. Fellini então teve vontade de desenvolver um roteiro a respeito do tema, mas os produtores só queriam alguma coisa onde reaparecesse a Gelsomina de A Estrada da Vida. Foi aí que Fellini convenceu a Goffredo Lombardo, da Titanus Films. Contudo, logo o cineasta abandonaria sua visão picaresca do personagem (8). (imagem abaixo, Picasso)

“(...) [Richard Basehart] tinha exatamente a correta expressão santa
para  o  vigarista simpático que mal entende as implicações morais
[dos  seus  atos].   Ele  tem  consciência,  mas  está  bem  escondida”

Federico Fellini (9)

Bidone (escárnio, fraude, trapaça, pegadinha), do título original de A Trapaça, era em 1955 uma expressão que já contava com uns quinze anos de circulação na Itália. A expressão foi utilizada pela primeira vez por estudantes na Lombardia, mas compreende ou engloba um mundo vivendo na margem da sociedade, enganando e trapaceando, mentindo e cometendo crimes. É uma palavra que não pode ser mapeada, cujas bordas são impossíveis de demarcar., repleta de protagonistas que não podem ser desmascarados. Assim Tullio Kezich procura delinear etimologicamente a escolha deste título por Fellini, que conhecia alguns desses trapaceiros. Gente que conheceu durante a pobreza da guerra e logo depois, quando entre o mercado negro e outros expedientes, todo mundo na Itália meio que recorreu à arte de “se virar” (ou l’arte de arrangiarsi). Entretanto, o lançamento do filme em 1955 coincidiu com um período mais calmo. A vida na Itália estava se reconstruindo e num caminho de crescimento econômico, as pessoas eram cada vez menos forçadas a dar golpes em nome da sobrevivência – provavelmente Kezich não está incluindo aqui aqueles estelionatos mais sofisticados e estruturados, realizados pelo comércio, pelos executivos e suas empresas, pelos políticos ou pela máfia (10). (imagem abaixo, Roberto acha divertido e vibrante ser vigarista, mas o que ele quer mesmo é ser cantor)

 “Após o excelente retrato do mulherengo Fausto em Os Boas Vidas, 
Franco Fabrizi foi ideal para o mesmo tipo de papel em A Trapaça”

Federico Fellini (11)

É neste sentido que A Trapaça é um filme a respeito do fim da arte de trapacear, logo da decadência e morte do trapaceiro. É muito mais um filme crepuscular, concluiu Kezich, do que aquele alegre e picaresco que aparecia nos pôsteres. A inspiração veio a Fellini a partir de histórias que ouviu e conversas que teve com um velho vigarista que encontrou no restaurante em Ovindoli durante as filmagens de A Estrada da Vida. Houve também a participação de Eugenio Ricci (Lupaccio). Durante a elaboração do roteiro, veio à lembrança o rosto de Humphrey Bogart para o papel de Augusto, Fellini o considerava um rosto típico de vigarista da Calábria. Mas Bogart já estava doente e o outro nome que surgiu, Frank Sinatra, foi recusado por Fellini, que achava esse outro com fama de arrogante. Alguém sugeriu os franceses Pierre Fresnay ou Jean Servais (que atuaria como um ladrão envelhecido em Rififi, Du Rififi chez les Hommes, 1955). Enquanto isso Fellini, que parou de ir ao cinema desde quando começou a filmar, não assistiu A Grande Ilusão (All the King's Men, 1949), congelou quando viu no pôster o rosto de Broderick Crawford (que atua como um político norte-americano inescrupuloso): pesado, melancólico, com olhos quentes e inclinados. Broderick aceitou o convite alegremente. (imagem abaixo, as camponesas recebem a notícia de que para ficar com o tesouro terão de pagar pelas missas)

Destruir um Filme

 A versão atual de A Trapaça tem 92 minutos - alguns catálogos
 elevem  essa  contagem  à  105.  Em seu lançamento durante o 16º
 Festival  de  Veneza  contava mais de duas horas de duração  (12)

Naquela época na Itália, o Partido Comunista contava com muitos simpatizantes. Contudo, Stephen Gundle já mostrou a dificuldade dos grupos de esquerda em aceitar e/ou compreender os mecanismos da indústria do entretenimento, cinema incluído (13). Uma das iniciativas foi um grupo de críticos de cinema que se dispunha a julgar a capacidade de um cineasta realizar filmes “corretamente” – de resto, tendência despótica típica da crítica em geral, de qualquer coloração. Em relação à Fellini não poderia ser diferente. Talvez numa tentativa voluntária ou não de manter viva a chama do Neorrealismo que já se apagava, o caráter de crítica social era sempre cobrado por esses críticos. A respeito de A Estrada da Vida, por exemplo, Guido Aristarco, então diretor da revista Cinema Nuovo, criticou seus valores religiosos e via neles uma traição em relação Neorrealismo – o termo “traição” ilustra bem o nível do debate. Aristarco foi o principal representante da crítica marxista italiana. Reivindicava um modelo realista baseado na análise dos fluxos sociais e era avesso a toda visão espiritual do mundo. André Bazin, por outro lado, considerava que Fellini parte de uma concepção do realismo de caráter social e progressivamente parece preferir revelar a ambiguidade do mundo. Àngel Quintana observa as repercussões em relação à recepção de A Trapaça, que parece ser a obra de Fellini mais incompreendida da década de 1950, da qual o cineasta foi obrigado a cortar vinte minutos do filme para a Mostra de Veneza de 1955 - Fellini ouviria de Orson Welles suas lamentações em relação aos cortes feitos à sua revelia em Soberba (The Magnificent Ambersons, 1942), outra vítima da tesoura dos produtores, agora em Hollywood (14). Impressionado pela força dramática da sequência final, François Truffaut escreveu: “Ficaria voluntariamente durante horas assistindo Broderick Crawford morrer” (15).

“Depois que A Estrada da Vida ganhou para Fellini o Leão de Prata em Veneza em 1954, e seu primeiro Oscar de melhor filme estrangeiro em 1956 (sem mencionar dezenas de outros prêmios), dando continuidade a seu interesse nas mudanças psicológicas fundamentais da conversão que podem emergir de um ato de graça secular em indivíduos cada vez mais complexos, em sua próxima realização, A Trapaça, escalou Broderick Crawford para o papel de um vigarista chamado Augusto que às vezes se fantasia de padre. [...] Fellini tinha originalmente pensado em Humphrey Bogart para o papel principal, mas Crawford era talvez mais apropriado, uma vez que era associado pelo público de todo o mundo com os filmes de gângster de Hollywood. Com A Trapaça, Fellini se apossa de um gênero tradicional de Hollywood e aplica-lhe uma torção felliniana especial, já que o enredo representa uma variação da história cristã do bom ladrão, e traça a descida de Augusto para dentro de um inferno pessoal durante cinco dias de contos do vigário e crescente remorso. A apresentação de A Trapaça no Festival de Veneza em 1955 foi um desastre, impedindo Fellini de apresentar seus filmes por lá até Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon), em 1969 (...)” (16)

“Durante as filmagens,  [houve a]  fofoca [do] romance entre Giulietta
e [...] Basehart.  [Achei a] história tola. Eu ri.  Irritada,  perguntou:  ‘por
que está rindo?  Não acredita que é verdade?  Você não tem nenhum
 ciúme?’  Claro que não, respondi. Então ela ficou realmente raivosa” 

Federico Fellini (17)

Parecia um filme que ninguém queria produzir, o próprio Dino De Laurentiis não se interessou. Por sorte, e apenas após longa reflexão, Goffredo Lombardo, da Titanus, assumiu o projeto. Os cortes impostos após a conclusão e o lançamento do filme serão responsáveis por determinadas oscilações do roteiro que comprometem qualquer trabalho futuro de crítica cinematográfica. Por exemplo, personagens secundários perdem suas histórias, como o casal Iris e Picasso, do qual apenas com certo esforço mental percebemos que pode ter esse apelido devido às poucas vezes que o vemos tentando vender um quadro. Outro que perdeu foi Roberto. Os três simplesmente somem da história com a prisão de Augusto. A Trapaça estreia em 9 de setembro em clima estava tenso. A esquerda confrontava Fellini por sua briga com Luchino Visconti no ano anterior. Como se não bastasse, Giulietta Masina (Iris), esposa de Fellini, leu numa manchete que ela havia fugido para Londres com Richard Basehart (Picasso). Encontrado em companhia de Richard e Valentina Cortese (sua esposa na vida real), Fellini inventou que em seu próximo filme Masina seria uma freira e Basehart um padre. Durante a projeção, Fellini sentou ao lado de um ministro que só fazia perguntas estúpidas (“que tipo de carro é esse?”, “Basehart não é casado no Valentina Cortese?”, “você pode me apresentar à Valentina Cortese?”). A plateia começa a abandonar a sala no final da primeira metade do filme. O Leão de Prata foi para A Palavra (Ordet, 1955) de Carl Theodor Dreyer, enquanto A Trapaça não recebeu prêmio nenhum e sequer menção honrosa. De acordo com Kezich foi, na verdade, Fellini quem decidiu não trazer mais filmes para Veneza – seu retorno, com Satyricon quatorze anos depois, foi em exibição fora de competição (18). Fellini explica:

“(...) Eu acredito que seja essencial que uma plateia se interrogue no final, que nem tudo seja respondido para elas. Eu falhei se elas não desejam saber o que aconteceu com o personagem depois que o filme acabou, não apenas para A Trapaça, mas para qualquer filme que faço. Como se viu, o filme todo era muito ambíguo para as plateias, de acordo com meu produtor, que disse que eu tinha de cortar a versão original de duas horas e meia, o que não a tornou menos ambígua. Disseram-me que isso era necessário para que tivesse uma melhor chance no Festival de Veneza daquele ano. Para mim, este não era um argumento consequente, mas produtores parecem amar festivais de cinema. Festas. Garotas. Quando [o filme] foi ignorado lá – pior do que ignorado – fui forçado há cortar um pouco mais, até os 112 minutos, então 104, finalmente até menor para o lançamento tardio nos Estados Unidos. [...] Cortar A Trapaça foi uma experiência triste para mim, e certamente machucou o filme. Eu não queria cortar. Quando completei A Trapaça, era meu filme, o filme que eu fiz. Forçado a cortar mais, não estava certo do que cortar (...)” (19)

“Quando Giulietta leu a parte de Iris, [...] me disse que tinha de atuar
no   papel.   [...]   Sinceramente,   tinha   imaginado   outra   atriz   para
o personagem. [...] Acho  que  ela  só  queria  parecer  glamorosa, que
 as  plateias   entendessem   que   ela  não  é  apenas  Gelsomina   (...)” 

Federico Fellini (20)

Se no ano anterior exaltaram A Estrada da Vida, tendo Masina como protagonista, agora os críticos são unanimemente negativos a respeito de A Trapaça. Disseram que Fellini estava tirando sarro de gente pobre, repetindo temas antigos, que ele não gosta de seus personagens, que estava mais interessado em casos patológicos. Um importante crítico de esquerda afirmou que o filme foi mau feito e é pior filme da história do cinema. Em geral, todos concordaram que o filme foi um erro. Por outro lado, seus apoiadores rebatiam que Fellini não está em busca de soluções fáceis, ou resultado previsível. Na tragicomédia de Fellini, afirma agora o próprio Kezich, o personagem não encorajador é, de fato, o trunfo mais significante do filme, juntamente com a capacidade manifesta do cineasta em transferir a realidade para uma dimensão fantástica. Lombardo perdeu totalmente a fé no filme, que era lançado nos cinemas acompanhado de um panfleto que procurava mitigar os ataques contra Fellini na imprensa. A bilheteria foi péssima e a distribuição lenta. A Trapaça seria lançado nos Estados Unidos apenas em 1964, recebendo mais algumas críticas ruins. 

“Entre as várias ramificações de Neorrealismo, este filme será eventualmente revelado como um dos mais originais e férteis. Fellini puxava seu anti-herói, preso num sistema de julgamento e condenação kafkiano, para o mundo objetivo, onde os personagens são alienados ou indiferentes. A Trapaça desafia definições e constitui um insulto para os críticos dogmáticos. Está também tão fora do campo dos gostos da época que alguns críticos (incluindo os padres no Centro Cattolico, que escreveram que ‘o ato ilegal final de Augusto é feito para o Deus maior’) interpretam o filme totalmente errado, afirmando que em seu último golpe o herói, disfarçado de padre, efetivamente devolve o dinheiro para a menina deficiente e encontra redenção através da morte. Isto é apenas o que o personagem de Crawford poderia ter feito se essa fosse uma produção de Hollywood. Mas no filme de Fellini, a visão da garota doente apenas lembra a Augusto dos problemas de sua própria filha. É por causa dela que ele tenta seu último golpe procura enganar seus cúmplices, que é o que o mata no final” (21) 

Depois do fracasso de bilheteria de A Trapaça, em relação ao qual tanto historiadores do cinema quanto a crítica em geral parecem ignorar as evidências dos males causados pelos cortes impostos por Lombardo, ficou muito difícil para Fellini conseguir financiamento para seu próximo filme, Noites de Cabíria (Le Notti di Cabíria, 1957) – o próprio Lombardo, que havia feito um contrato com o cineasta para dois filmes, aproveitou que o tema era prostituição, um tema que considerava antipático, especialmente em vista da polêmica em torno dele na Itália da época, aproveito para cair fora. E não foi o único. Em relação ao assunto, Fellini comentou:

“(...) Há uma história frequentemente citada a respeito de algo que eu teria dito quando ofereci o roteiro de Noites de Cabíria para um produtor. Às vezes a mesma história é contada, mas um diferente filme é encaixado. O produtor diz: ‘Temos que falar sobre isso. Você fez filmes sobre homossexuais’ – e suponho que ele está se referindo ao personagem de [Alberto] Sordi em Os Boas Vidas, embora eu não tenha pensado nisso especificamente – ‘você tinha um roteiro sobre um asilo de loucos’ – ele está se referindo a um de muitos roteiros que nunca foi filmado – ‘e agora você tem prostitutas. Sobre o que será seu próximo filme?’ Na sequência da anedota, respondo furioso, ‘meu próximo filme será sobre produtores’” (22)

Trilogia da Salvação

“O  tema  da  solidão  e  a  observação da pessoa isolada sempre
me interessou. Mesmo quando criança, não deixei de notar aqueles
que por alguma  razão  não  se  encaixam  –  eu incluído. Em minha
 vida e meus filmes, sempre estive interessado no deslocado (...)”

Federico Fellini (23)

A Estrada da Vida, A Trapaça e Noites de Cabíria, compõem aquilo que Peter Bondanella chamou trilogia da salvação ou da graça (ou, às vezes, trilogia da pobreza espiritual), quando Fellini focou na questão da pobreza espiritual, questionando-se a respeito da natureza da graça ou salvação. Embora aplicada fora de contexto cristão, aprofundou-se numa noção de conversão enquanto metáfora da crise existencial de seus protagonistas solitários. Bondanella destaca momentos em que aflora a visão peculiar de Fellini do homem de confiança como emblemática da alienação que seus personagens geralmente experimentam. Em especial, a citação de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948) na sequência em que sua filha descobre a verdadeira “profissão” de Augusto – ele a manda voltar para casa em tom pouco afetuoso. Quando foi preso ao ser reconhecido pelo parente de uma vítima, a humilhação que Augusto sofre é similar à do pai apanhado roubando uma bicicleta, humilhado em frente ao filho pequeno. Entretanto, no filme de De Sica o final poderia ser otimista, já que o filho pega na mão do pai demonstrando algum laço de afeição. No caso de Augusto, embora demonstre afeto por Patrizia, é capaz de colocar a vida de suas vítimas em risco para conseguir dar seus golpes. Essa humilhação foi apenas o primeiro de muitos paços em direção ao calvário pessoal dele. Como muitos personagens de Fellini, Augusto é um ser humano defeituoso. Mas o cineasta se compadece deles, o que na opinião de Bondanella produz certo calor humano em seus filmes: mais do que qualquer outro cineasta italiano, Fellini detesta o pecado, mas ama o pecador, “elevando” sua visão de mundo para longe de diretores ideologicamente orientados (24) – ou, pelo menos, afastando-se da ideologia de esquerda... A respeito de humanos defeituosos, Fellini esclarece:

“O tema da solidão e a observação da pessoa isolada sempre me interessou. Mesmo quando criança, não puder deixar de notar aqueles que por alguma razão não se encaixam – eu incluído. Em minha vida e meus filmes, sempre estive interessado no deslocado. Curiosamente, são geralmente aqueles ou muito espertos ou muito estúpidos que são abandonados. A diferença é que o esperto isola a si mesmo, enquanto aqueles menos inteligentes são normalmente isolados pelos outros. Em Noites de Cabíria explorei o orgulho de um desses que foi excluído” (25)

“Filmei o final [...] de várias maneiras distintas, 
finalmente me decidindo pela imagem mais poética
e a menos depressiva da morte de Augusto (...)”

Federico Fellini (26)

Desta forma, continua Bondanella, Augusto é ao mesmo tempo pecador e santo, ambivalência que fica evidente na última sequência do filme. Disfarçado de bispo, ele encontra mais uma família pobre para roubar. Seu disfarce é tão perfeito que ele é chamado para trocar algumas palavras de incentivo com a paralítica. Contudo, logo suas falas decoradas de fé em Deus e aprendizado pelo sofrimento dão lugar a uma espécie de confissão: “Você não precisa de mim. Você está bem melhor do que muitos outros. Nossa vida... a vida de muitas pessoas que conheço não tem nada de bonito. Você não está perdendo muito. Não, você não precisa de mim. Não tenho nada para dar a você”. Sabemos que não devolveu o dinheiro e pretende roubá-lo dos comparsas. Aqui Bondanella enxerga o gênio de Fellini: não existe conversão sentimental ou artificial em A Trapaça, até o último instante Augusto continua a ser o mesmo vigarista de sempre. Abandonado pelos amigos traídos, ferido mortalmente, Augusto sofre seu drama em completa solidão no meio de lugar nenhum. Já é noite quando o acompanhamos falando sozinho no chão numa posição de cristo no crucifixo invertido, imagem que remete à Zampanò no final de A Estrada da Vida. O padre Angelo Arpa, um amigo de longa data de Fellini procura resumir em palavras o significado da morte para o cineasta: 

“A morte em Fellini é uma participação na medida de uma experiência, certamente a mais misteriosa, mas também a mais pacífica. Não é o fim de tudo, mas a rendição de algo. Um ramo que cai de um tronco resistente, uma laceração no topo, nunca nas origens da vida. Perguntei-me por que, no momento da morte, Fellini confiou o sustento da vida a crianças ou a filhotes de animais. Nisso, eu parecia vislumbrar a surpresa redentora da inocência, como a chuva lavou tudo, o fermento de uma massa que nunca vai às cinzas, o prognóstico de um sinal que escapa ao pensamento, mas não a poesia. Por exemplo, em A Trapaça, o personagem do disfarçado de bispo rola sobre uma parede áspera da montanha. Parece um pacote estopa com esse chão e o cascalho que entupiu tudo. As rochas o perseguem para atingir seu pecado. Sangue nos dentes, narinas, rosto, nas folhas enrugadas. Os olhos são um poço de medo. É o fim... Sobre os criminosos da montanha, algumas crianças com feixes de lenha nas costas, comentam aquela morte cantando-a para todos. Em vez disso, na villa dos suicidas de Satyricon, os dois cônjuges nobres, antes de se render à morte, libertam as crianças escravas, que partem [...] numa carroça. A vida está com eles, a graça para aqueles que morrem é todos” (27)  

Bondanella cita um crítico que observou leve movimento de câmera neste momento em torno de Augusto que funciona como uma benção. Bondanella também enxergou Augusto na Divina Comédia (Purgatório V, I. 107). Quando Dante encontra Buonconte, que como Augusto adiou seu arrependimento até o último instante. Salvo da danação eterna simplesmente por invocar a Virgem Maria, um dos diabos reclama que uma simples “mísera lágrima” é suficiente para salvar um homem.

“Zampanò, Augusto e Cabíria são todos abandonados por seus companheiros, e todos terão de aguentar uma crise existencial em completa solidão. Em A Estrada da Vida, A Trapaça e Noites de Cabíria, Fellini criou três metáforas extensas, três versões de um indivíduo encarando o nada da existência contemporânea e sua pobreza de espírito. Uma lágrima transforma a brutalidade de Zampanò numa forma mais humana, ao sentir afeto pela primeira vez na vida ao ser tocado pelo amor Gelsomina. Mais importante, o sorriso no rosto de uma prostituta [Cabíria] sinaliza para nós que a graça foi finalmente recebida e a salvação alcançada. O processo de ‘salvação’ ou ‘redenção’ no universo de Fellini é, em última análise, de auto revelação. A este respeito, é evidente que seus personagens femininos são bem mais simpáticos do que os masculinos, o que é curioso em virtude dos frequentes ataques das feministas em relação a atitudes supostamente sexistas de Fellini. [...] Sendo assim, a trilogia da salvação, de Fellini, celebra o triunfo da visão lírica e simbólica do diretor em relação ao mundo material que constantemente ameaça engolir seus personagens. [...] Em meados de 1950, ficou cada vez mais claro que os grandes diretores italianos romperam com a tradição neorrealista e estavam ocupados criando um universo fílmico que refletia uma visão pessoal de sua própria criação. E tais visões pessoais poderiam ser cada vez menos otimistas do que a de Noites de Cabíria” (28) (imagem abaixo, Picasso ajeita cuidadosamente um crânio que havia sido enterrado ao lado do tesouro falso, é por causa deste “morto” que as camponesas terão de pagar pelas missas )

O Fator Humano

Alguns inimigos do tempo de boemia de Fellini 

diziam que o cineasta acabaria como Augusto (29) 

O pano de fundo de A Trapaça é a década de 1950 na Itália, com grande parte da população sem dinheiro, sem emprego e sem moradia – o que é agravado pela migração intensa do sul agrário do país para o norte industrializado. Augusto é mais um vigarista que sente a idade chegando e começa a duvidar de seu futuro. Ele pretende arrumar dinheiro para a educação de sua filha, mas talvez apenas para diminuir a sensação de que falhou como pai – insiste com Picasso, então atravessando uma crise no casamento, que tipos como assim têm de viver sozinhos, sem freios. No ano anterior, Fellini realizou A Estrada da Vida, filme angelical muito premiado. Contudo, durante as filmagens já pensava numa espécie de sequência com ladrões profissionais: três vigaristas vivendo no mundo fantasioso e picaresco dos saltimbancos. Como Fellini não chegou a um acordo com Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, corroteiristas, a respeito do conceito de “vigarista”, fazem uma pesquisa cujo resultado muda aos planos de Fellini – os verdadeiros vigaristas não eram felizes e farsantes pitorescos. Como não estava interessado num filme de crítica social, Fellini descartou a utilização da pesquisa. Considerava o bidonismo, a vigarice, como um prolongamento natural do vitellonismo esclerosado – referência a seu filme de 1953, I Vitelloni, título original de Os Boas-Vidas. “Os bidonistas, afirmou o cineasta, são os vitelloni que envelheceram”. Richard Basehart, que faz o “maluquinho” em A Estrada da Vida, assumiu o papel de Picasso – provavelmente uma referência aos quadros que ele nunca consegue vender. Franco Fabrizzi substituiu Alberto Sordi como Roberto, e Broderick Crawford substituto Pepino de Filippo como Augusto (30). Na opinião de Sérgio Augusto... 

“A Trapaça pode ser dividido sumariamente em quatro momentos. Primeiro, o episódio do golpe do tesouro escondido na aldeia: incitação ao gosto do lucro. Segundo, a sequência do réveillon orgíaco na casa de Rinaldo: humilhação do vigarista de extração superior (enriqueceu com o trafico de drogas) aos escroques amadores (Augusto e Roberto). Terceiro, o encontro de Augusto com a camponesa paralítica: conscientização de Augusto. Quarto, a agonia solitária de Augusto: remorso e redenção espiritual. Criar situações fortes que sobressaiam como avisos de que está sendo dito algo de vital para a compreensão do todo é um expediente típico do cineasta. A filmografia de Fellini é mais uma coletânea de cenas e sequências magníficas que de obras-primas totalmente realizadas. A Trapaça é, juntamente com A Doce Vida [(La Dolce Vita, 1960)], o exemplo clássico desta forma romanesca de contar histórias. Apesar do esquematismo e das redundâncias (A Trapaça é o meio termo entre A Estrada da Vida e Noites de Cabíria, daí, aliás, o reconhecimento dos três como componentes de uma ‘trilogia da solidão’ [que Peter Bondanella chamou de ‘trilogia da salvação ou da graça’]), ainda é o filme de Fellini que mais impacto conserva na memória” (31)

“(...) Se eu vejo que um ator como Broderick Crawford está meio
bêbado no local de filmagem, procuro torna isso parte da história.
[...]   Quando  não  posso  corrigir  o  problema,  o  incorporo”  (32)

Federico Fellini

De fato, Crawford não havia conseguido controlar seu vício

Para Méjean, A Trapaça é ainda mais desesperado do que A Estrada Da Vida – no qual talvez a última cena, quando Zampanò se lamenta de que aquela que era seu saco de pancadas humano finalmente morreu, indique que nos dedicamos ao sofrimento e ao luto. Como aquela ideia original de Fellini não vingou, seus vigaristas pitorescos cedem lugar a um mundo sombrio repleto de falta de amor; metáfora moralista a respeito de uma sociedade e as relações entre seus seres humanos. Enquanto os vitelloni viviam explorando as próprias famílias, os bidonistas viviam sugando “otários” bem mais pobres do que eles e muito ingênuos ou desesperados. Sempre de acordo com Méjean, se A Estrada da Vida conta a história de uma moça vendida por sua filha a um saltimbanco, A Trapaça é no geral a história de um homem que abandonou sua filha e que a reencontra quando é tarde demais. Antes deles, Os Boas Vidas apresentou histórias de homens jovens oriundos de boas famílias fadados ao não reconhecimento e ao desamparo. Contudo, Méjean até acredita que não se trate de algo como “Eu te odeio família” (do escritor francês André Gide, 1869-1951), porque parece existir em Fellini a necessidade de acreditar que um casal pode funcionar – Iris e Picasso, por exemplo. Augusto, personagem central de A Trapaça, é vigarista e também algo mais. Segundo Méjean, sua desonestidade seria motivada mais por uma necessidade de encenação, alguém que mente e fantasia o tempo todo – daí a identificação que Fellini admitiu em relação ao personagem. Essa condição de ser outro perpetuamente o enfraquece até o ponto dele não saber mais quem é. No final ele morre, e Fellini o mostra como alguém que sofre – enquanto Zampanò chora e Cabíria sorri para nós, no final de Noites de Cabíria (33).

“O comportamento de Augusto com sua filha é feito de uma curiosa mistura de culpa – por exemplo, quando ele propõe pagar pelos estudos dela – que sem dúvida emana do fato de que a abandonou com a mãe, além de uma dificuldade de comunicar, de dar afeto. Desmascarado, preso no momento mesmo quando ia ser salvo pelo reconhecimento de Patrizia, ele é traído por sua vigarice. O homem que o acusa no meio do cinema – justamente essa sala escura construída para os sonhos de amor e de harmonia – faz cair sobre seus ombros que parecem ainda sólidos, a lâmina da sentença dos homens, e, certamente, a pior. Ele não foi acusado de matar um homem ao vender-lhe medicamentos impróprios? E a ultima palavra que Augusto dirige a sua filha – justamente quando seu rosto está nu, literalmente descoberto – quando os policiais o levam, é um ‘vai pra casa’, num tom seco que se parece com maldade. Augusto está envergonhado? Ou apenas não queria comprometê-la nessa história desonrosa? A menos que essa palavra seja apenas o grito de um último choque, constatação de sua impossibilidade de se desembaraçar de seu pecado de impostura e de viver normalmente em harmonia com os seus. Nesse caso, sim, Fellini é ainda mais uma vez ‘derrubador de máscaras perturbador’. Todos esses sentimentos misturados fazem de Augusto alguém que não julgamos, não condenamos. Enfim, certamente porque ele foi feito à nossa imagem, a vergonha dolorosa que o esmaga é também um pouco a nossa” (34)

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Fellini e a Trilogia da Salvação
Aquele que Sabe Viver

Notas:

1. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 111.

2. Idem, p. 111.

3. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Tauris, 2006. P. 172.

4. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. Pp. 35, 45n23, 76.

5. Idem, p. 36.

6. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 110.

7. Idem, p. 109.

8. Ibidem, pp. 106-8.

9. Ibidem, p. 109.

10. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 166-7.

11. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 109.

12. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 166.

13. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. 

14. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 111.

15. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinema, 2007. Pp. 30-1, 34.

16. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 25.

17. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 95-7.

18. KEZICH, T. Op. Cit., pp. 170-2.

19. CHANDLER, C. Op. Cit., pp. 110-1.

20. Idem, p. 110.

21. KEZICH, T. Op. Cit., p. 172.

22. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 113.

23. Idem, p. 112.

24. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 130, 134-7, 427.

25. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 112.

26. Idem, p. 110.
27. CASAVECCHIA, Simone (a cura di). Io Sono la Mia invenzione. L’Europa, Fellini e il Cinema Italiano negli Scritti di Pasre Angelo Arpa. Studio12/Fondazione Interregionale Europa e Cmunità Mondiale, 2003. P. 221.

28. BONDANELLA, P. 2008. Op. Cit., p. 140-1.
29. KEZICH, T. Op. Cit., p. 170.
30. AUGUSTO, Sérgio. Os Boas-Vidas Esclerosados. In: FELLINI, Federico. A Trapaça. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S.A., 1972. Pp. xi-xii.
31. Idem, p. xii.
32. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 147.
33. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 195-7.
34. Idem, p. 197.

Do Peplum ao Faroeste Espaguete

O Pano de Fundo Histórico

Desde o princípio, o cinema italiano produziu filmes dos mais variados gêneros, dentre eles o épico histórico. Dois homens estão ligados tanto ao nascimento do cinema na Itália quanto à reconstituição cinematográfica, o produtor Arturo Ambrosio e o empresário, cineasta e inventor Filoteo Alberini – que em 1895 ele patenteou o Cinetógrafo Alberini, precursor da máquina de filmar (1). Em 1905, Alberini produziu e dirigiu A Tomada de Roma (La Presa di Roma (20 Settembre 1870)), considerado o primeiro filme histórico italiano de valor - aborda a unificação da Itália durante o Risorgimento. Ambrosio produziria em 1908 Os Últimos Dias de Pompéia (Gli Ultimi Giorni di Pompeia, direção Luigi Maggi). Em 1911, a novidade do longa-metragem chega com O Inferno (l’Inferno), adaptação da Divina Comédia (co-direção Francesco Bertolini, Adolfo Padovan, Giuseppe de Liguoro). Na seqüência, A Queda de Tróia (La Caduta di Troia, co-direção Luigi Romano Borgnetto e Giovanni Pastrone, 1910). Enrico Guazzoni desenhou os cenários de Brutus, Agrippina e Os Macabeus (I Maccabei), os três de 1911. Seu Quo Vadis? (1913) apresenta os maiores cenários e elenco até então - leões, cristãos e gladiadores na arena e Roma em chamas. (imagem acima, Por Um Punhado de Dólares, direção Sergio Leone, 1966)

O Inferno está repleto de diabos com asas de morcego, que retornarão em maior número com Maciste no Inferno (Maciste all’Inferno, direção Guido Brignone, 1925). Décadas depois, reencontraremos as mesmas figuras aladas na seqüência final de Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury). Dirigido por Pier Paolo Pasolini em 1972, a maior parte dos comentadores referencia essas figuras apenas aos quadros do pintor holandês Hieronymus Bosch (1450-1516). (imagens abaixo, Os Últimos Dias de Pompéia, direção Mario Caserini, 1913)

Embora Peter Bondanella afirme que não se pode dizer que o primeiro cinema mudo italiano era dominado pelo épico histórico, admite que este gênero represente o produto mais popular daquela indústria nascente. Com Cabiria (1914) Giovanni Pastrone eleva ao máximo do refinamento o épico histórico até então. Ambientado na Segunda Guerra Púnica entre Cartago e Roma, Pastrone apresentou uma variedade enorme de cenários. O templo de Moloch (com 40 metros de altura) e o palácio com suas estátuas de elefantes sustentando o teto, estão entre os pontos altos do cenário. Foi neste filme que Bartolomeo Pagano estreou como o herói musculoso Maciste. A influência de Cabiria pode ser sentida na seqüência de Moloch em Metropolis (1927), do alemão Fritz Lang, e nos cenários da Babilônia e sequências de batalha em Intolerância (Intolerance, 1916), do norte-americano D.W. Griffith (2). Não obstante, na opinião de Bondanella, Os Últimos Dias de Pompéia, de Caserini, seria a chave da popularização dos épicos históricos na Itália e no exterior.

Apesar do interesse no realismo histórico, Pastrone preferiu acreditar que o impacto emocional na plateia seria mais efetivo com personagens fictícios. Eis porque a narrativa de Cabiria não gira em torno de personagens históricos, mas de uma menina totalmente inventada chamada Cabiria – capturada em Catânia (Sicília) e vendida como escrava por piratas cartagineses, sendo libertada por Maciste. Apesar do sucesso internacional que por algum momento colocou a indústria cinematográfica italiana na vanguarda mundial, o roteirista e cineasta italiano Carlo Lizzani chamou Cabiria de “beco sem saída”. A obsessão com um tema “irreal” localizado no passado distante, o fardo econômico imposto pelo nascente culto das estrelas de cinema e a influência da obra de Gabriele D’Annunzio, seriam obstáculos intransponíveis para o realismo no cinema mudo. Contudo, observa Bondanella, a corrente realista nunca foi popular entre a plateia italiana.

Duas exceções na época são Assunta Spina (co-dirigido por Francesca Bertini e Gustavo Serena, 1915) e Perdidos no Escuro (Sperduti nel Buio, direção Nino Martoglio, 1914). O primeiro, ambientado em Nápoles, tinha um estilo cru, documental. O segundo, é uma adaptação de uma peça de Roberto Bracco. A narrativa ambientada nas favelas de Nápoles acompanha a saga de uma menina do povo rejeitada pelo pai rico. Sperduti nel Buio é considerado uma obra-prima digna de figurar na tradição artística que levaria a Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) e Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948).

Praticamente desde os primeiros passos do cinema na Itália os filmes épicos ocuparam as telas. Geralmente ambientados na Antiga Roma, cada vez mais um subgênero ganhava corpo. Os filmes com heróis musculosos sempre foram populares, após a Segunda Guerra seriam referidos como filmes de “sandália e espada”, ou Peplum (palavra que remete à túnica usada pelos heróis daqueles filmes, invariavelmente musculosos e seminus). O cineasta Vincenzo Leone (que usava o pseudônimo Roberto Roberti), pai do Sergio do faroeste espaguete, foi o responsável pela descoberta de Bartolomeo Pagano, estivador genovês que será o primeiro Maciste das telas de cinema em Cabiria. Pagano se manteve no papel por 14 filmes até 1927. No movimento de fluxo-refluxo característico do cinema italiano, o Peplum seria retomado na década de 50, até que desse lugar ao próximo surto criativo, o faroeste espaguete de Sergio Leone (ele próprio tendo dirigido dois Pepluns, participado da equipe de outros tantos) (3). (imagens abaixo, Cabiria, direção Giovanni Pastrone, 1914)

O homem-músculo Zampanò, o troglodita que comprou Gelsomina em A Estrada da Vida (La Strada, 1954), se não é uma citação de Fellini, é muito pertinente. A prostituta Cabíria de Noites de Cabíria (Notti di Cabiria, 1957), é outra citação de Fellini, agora ao filme de Pastrone. O gênero sobrevive hoje fora do universo greco-romano, nos filmes de Sylvester Stallone Arnold Schwarzenegger e seus muitos clones. Quando Mussolini subiu ao poder a partir de 1922, implementou uma política de esportes bastante ampla, e o ciclo cinematográfico dos homens-músculo acabou se fundindo a ela. Afinal, Il Duce estava empenhado em restabelecer o poder da Antiga Roma e também em provar a superioridade da “raça italiana”. Além de Pagano, outros nomes surgiram para incorporar Sansão, Hércules, Saetta e Ajax. Em Maciste Contra o Sheik (Maciste Contro lo Sceicco, direção Mario Camerini, 1926), Pagano (que conta como um “personagem” real) marca sua origem humilde de fora da tela enfatizando seus músculos de estivador desde os créditos iniciais. A carreira de Camerini foi marcada por uma profunda relação com Hollywood, tendo inclusive colaborado em Ulisses (1954), um Peplum com o ator norte-americano Kirk Douglas – apresentando a atriz italiana Silvana Mangano como Circe/Penelope (4).

Em Maciste Contra o Sheik, o padrão da narrativa sofre pouca variação no ciclo de filmes dos homens-músculos. A inocência está em perigo, neste caso uma jovem herdeira sofrendo nas mãos do tio. Será vendida para o harém de um sheik na África do Norte (uma região que Mussolini cobiçava colonizar). Maciste entra em cena, salva a mocinha e desvenda a conspiração. Naquela época como atualmente, o filme está mais focado nas demonstrações de força de Maciste do que num enredo específico. De acordo com Steven Ricci, este tipo de filme compartilha pelo menos três elementos temáticos com a cultura física fascista: 1) Ação é uma qualidade moralmente purificadora, e, portanto, a melhor resposta à corrupção, decadência e intriga; 2) A aplicação moral da força física é altruísta e quase sempre motivada pela necessidade de defender um inocente (a falta de interesse pessoal explicaria parcialmente a ausência de elementos românticos); 3) Na maioria dos casos, a ação (heróica) é particular, uma questão de habilidade do indivíduo para vencer grandes desafios - Maciste luta contra toda a tripulação de um navio para impedir que a herdeira seja estuprada. Também luta contra tubarões e contra todo o exército do Sheik (5).

O Peplum de Mussolini

Em Maciste l’Alpino (direção Luigi Romano Borgnetto e Luigi Maggi, 1916), Pagano é um soldado italiano durante a I Guerra Mundial que liquida com os inimigos austríacos. Enquanto isso, no mundo real, o exército italiano sofria pesadas baixas nos campos de batalha da I Guerra Mundial. O patriotismo fez a popularidade desse filme até o final da década de 20. Além do mais, ressaltou Ricci, o triunfo da ação sobrepujando a diplomacia ineficiente funde o espírito do Movimento Futurista italiano com o nacionalismo fascista. As lutas de Maciste contra inimigos estrangeiros ecoam as primeiras falas de Mussolini em relação à necessidade de poder absoluto e antecipa seu racismo da segunda metade dos anos 30. A sobreposição da produção cultural com os discursos políticos era apresentada como a combinação entre impulsos modernistas (expressos no Futurismo) e o culto de mitologias tradicionais, personificadas em figuras como Maciste, Hércules e Sansão. (imagens acima, Cipião, o Africano, 1937)

O uso da violência como resposta à corrupção também estava em harmonia com a primeira forma de expressão política do movimento fascista - o squadrismo. Ademais, uma superioridade moral e física era apresentada com algo ao alcance do público através das atividades esportivas organizadas pelo Estado. A própria figura de Mussolini era a encarnação da política do regime. Ele aparecia publicamente sem camisa, praticando esportes, cavando a terra ou usando uma marreta. Ricci destaca o comentário de Gian Piero Brunetta sobre a relação que parecia bastante direta entre o gestual de Mussolini e o de Pagano na tela de cinema. O estilo de protetor dos pobres, mulheres e crianças, típico da figura de Maciste, era transferido pela imaginação popular para Mussolini. Com o declínio da produção cinematográfica italiana no final da década de 20 os filmes de fortões desapareceram, sendo substituídos pelo resgate de temáticas e problemáticas ideológicas, ao mesmo tempo em que anunciavam algumas mudanças de prioridades do governo.

Na opinião de Bondanella, talvez o mais famoso de todos os filmes que claramente seguiam a ideologia do regime fascista foi uma obra sobre a Segunda Guerra Púnica, Cipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937). Com sete mil figurantes e uma ambiciosa reconstituição da batalha de Zama (ocorrida em 202 a.C.), a temática seria evocada objetivando buscar apoio popular para os interesses imperais de Mussolini na África. Por conta disso, Bondanella acredita que este filme não poderia ser classificado como entretenimento escapista (6). Sendo assim, se os homens musculosos apareciam como figuras de culto, expressão pan-histórica de uma força moral, filmes como Cipião, o Africano construíam sua narrativa como se os eventos fossem a realização de histórias inacabadas, de legados históricos a serem atualizados. Focado na Renascença, Condottieri, dirigido por Luigi Trenker em 1937, também se encaixa nessa categoria. Voltando à Cabiria, Ricci sugeriu que a figura de Maciste no cartaz da versão sonorizada lançada em 1931 lembra Mussolini – e até mesmo o atual Primeiro Ministro Silvio Berlusconi (7).

O Futuro no Passado

O ciclo Maciste-Sansão-Hércules compreende o único grupo de obras que obteve sucesso contínuo até a década de 20. A partir daí a indústria o expandirá com produções sobre a Roma Antiga até declinar, ressurgindo de forma significativa durante o período fascista. Mais de 20% dos filmes italianos produzidos entre 1929 e 1943 reconstituem cenários históricos como pano de fundo de uma trama ficcional. Os filmes com os fortões ressurgirão durante o Milagre Econômico italiano do pós-guerra no início da década de 60, quando o ator Steve Reeves substituirá Bartolomeo Pagano.

No final da década de 40 e começo da seguinte, o gênero do momento era o film-fumetto (1948 a 1954), o sentimental lacrimejante, baseado em folhetins de revistas femininas (em 1952 somavam mais de 30 % do cinema italiano). Em meados da década de 50, era a hora da comédia burlesca (1955 a 1958). Com destaque para o comediante Totó, que também participou de sátiras ao Peplum: Totó e Cleópatra (1963), Totó Contra Maciste (Totò Contro Maciste) (imagem acima), Totó Contra o Pirata Negro (Totò Contro il Pirata Nero, 1964; os três sob a direção de Fernando Cerchio) e Totó da Arábia (Totò d’Arabia, direção Jose Antonio de la Loma, 1966). No Brasil, a sátira ao Peplum ficou a cargo de Oscarito em Nem Sansão Nem Dalila (direção Carlos Manga, 1954), paródia de Sansão e Dalila (direção Cecil B. de Mille, 1949). De fato, a primeira sátira após o advento do som no cinema italiano foi ao Peplum, com Nero (Nerone, direção Alessandro Blasseti, 1930).

No final da década de 50, quando os dramas e filmes de óperas já não encontravam financiamento, era hora dos “épicos mitológicos”. No imediato pós-guerra, houve certa produção de filmes históricos em reação ao advento do Neo-Realismo – reação “não intencional” na opinião de Marinucci. Em 1953 já se ensaiava o retorno ao Peplum com Ulisses (direção Mario Camerini), Spartaco e Teodora (ambos dirigidos por Riccardo Freda) e Attila (direção Pietro Francisci). Um retorno frustrado por questões financeiras (8). Diminuía o interesse nos filmes de espada e sandália e seria preciso uma adaptação: saem os homens musculosos, entram aqueles bons no gatilho.

Da Túnica ao Espaguete

Os produtores italianos e espanhóis acordaram para o faroeste apenas depois do sucesso na Europa da série de filmes alemães Winnetou, o Guerreiro (9). Além disso, quando Sergio Leone (1929-1989) dirigiu Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno do Dollari, 1964) (imagem acima), 25 faroestes já haviam sido filmados em Cinecittà. Peter Bondanella fala em 400 filmes entre 1963 e 1973, e não acredita que a obra de Leone sozinha explicaria o aumento da produção em período tão curto. Alguns sugerem que esse sucesso se deve também ao decréscimo na produção de faroestes em Hollywood - 1958 (54), 1962-3 (11), voltando a crescer em 1967 (37) devido ao sucesso de Leone (10).

Na Itália, os faroestes italianos se chamavam “faroeste à italiana”. No resto do mundo, a expressão “faroeste euro” vem se popularizando (11). No princípio, Sergio Leone considerava “faroeste espaguete” uma expressão um tanto pejorativa, mas depois mudou de idéia. De fato, a expressão era pejorativa nos Estados Unidos entre as décadas de 60 e 70.

Sergio Leone se inspirou em Yojimbo (direção Akira Kurosawa, 1961) para escrever o roteiro de Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), primeiro filme da Trilogia dos Dólares – ou Trilogia do Homem sem Nome -, e também foram muitas as influências hollywoodianas. Monsieur Verdoux (direção Charles Chaplin, 1947) é um caso a parte. Para Leone, o personagem era um modelo de pistoleiro, bandido e caçador de recompensas (12).

O velhinho que fabrica caixões em Por Um Punhado de Dólares chamará o Homem sem Nome de Joe (personagem de Clint Eastwood). Seguiram-se “Django” (com Franco Nero), “Ringo” (com Giuliano Gemma), “Estranho” (com Tony Anthony), “Sartana” (com Gianni Garko) – todos engendraram inúmeras imitações. Frayling contou 16 Djangos, e 14 Ringos e Sartanas e identificou subgêneros como o faroeste de horror, o thriller, o musical, a comédia (como os filmes da série Trinity), o circense (Sabata, 1969) e o faroeste político (13).

Sergio Leone, que no começo da carreira utilizou o pseudônimo Bob Robertson, dividiu os faroestes que dirigiu em duas trilogias (que até certo ponto falam do mesmo assunto). Primeiro a Trilogia dos Dólares, composta de Por Um Punhado de Dólares, Por Uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Più, 1965) (imagem acima) e Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Bruto, Il Cattivo, 1966). A segunda, mais direcionada à história dos Estados Unidos, com Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta il West, 1968), Quando Explode a Vingança (Giù la Testa, 1971) e Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984) - este último, uma história de gangsters.

Na Trilogia dos Dólares não existe nenhuma mensagem moral universal, assistimos a uma sistemática profanação de elementos católicos e o Homem sem Nome não tem vida em família. Outra característica marcante na trilogia são os “duelos circulares”. Apenas Quando Explode a Vingança é explicitamente político, embora a intenção de Leone com este filme tenha sido justamente satirizar o faroeste espaguete político (14).

A última participação de Leone no gênero espaguete se deu em Meu Nome é Ninguém (Il Mio Nome è Nessuno, 1973). Dirigido por Tonino Valerii, foi produzido e supervisionado por Leone - que também elaborou a estória. Assumiria a direção em função de desentendimentos na equipe – couberam a ele as sequências do saloon e o carnaval. Inicialmente se pretendia transformar em bangue-bangue a Odisseia, de Homero - a quem Leone considerava o maior autor de faroestes - mas se tornou um comentário sobre os faroestes populares de Trinity e um adeus ao faroeste italiano (15).

Há quem tenha visto nas imagens de Leone as paisagens surrealistas e extraterrestres de Salvador Dali (16). O próprio Leone era um colecionador de Giorgio De Chirico, conhecido por suas paisagens metafísicas e arquitetura Art Deco. De acordo com Cox, Leone utilizava o rosto dos personagens como uma paisagem (17). Jacques Aumont mostrou como a introdução da tela gigante do Cinemascope mudou nossa percepção do rosto humano. Chega a falar de uma “derrota do rosto”. Sergio Leone seria um expoente máximo dessa tecnologia - o enquadramento em Scope impossibilita a identificação do quadro com uma janela ou ponto de vista. Com os super closes de Leone os rostos se desfazem, tornando-se paisagens abstratas (18).

Além das citações e dos close-ups gigantescos do rosto humano, a obra de Leone guarda algumas surpresas que passarão a fazer parte da história do cinema. Como em Era Uma Vez no Oeste, quando o pistoleiro Frank chega à casa de Brett McBain e mata todo mundo. Leone conseguiu colocar o ator Henry Fonda na pele de Frank, o que soava como uma espécie de sacrilégio para as plateias norte-americanas. Naquela época, quando este filme passava na televisão dos Estados Unidos, a cena era cortada antes de Frank/Fonda atirar numa criança – entrava o intervalo comercial e retornava na cena seguinte (19). Fonda imaginou o que as pessoas diriam quando vissem o close-up gigante de seu rosto antes de atirar no menino: “Meu Deus! É o Henry Fonda!” (20). (imagem acima, Henry Fonda em Era Uma Vez no Oeste, embora não se trate da cena citada)

Convidado para auxiliar no roteiro de Era Uma Vez no Oeste, a primeira ideia de Bernardo Bertolucci foi encher o projeto com citações de faroestes (21). Em sua opinião, este foi primeiro e último faroeste pós-moderno! Mais do que isso, Frayling afirmou que o filósofo francês Jean Baudrillard considera Leone o primeiro cineasta pós-moderno (22). Segundo Bertolucci, sua maior contribuição foi persuadir Leone a incluir uma mulher como protagonista e que, com exceção de Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti e Vittorio De Sica, Leone foi o único cineasta italiano a fazer alguma coisa diferente (23). (imagem abaixo, uma recepcionista de hotel em Era Uma Vez no Oeste)

As Mulheres de Sergio Leone

No faroeste espaguete as mulheres se restringem aos papéis de prostitutas, recepcionistas e camponesas mexicanas que vivem fora da cidade. Uma das exceções é Jill em Era Uma Vez no Oeste. Embora também não tenha escapado do padrão, já que desempenha uma série de papéis passivos e se encaixa no clichê prostituta-santa! Ela representa o matriarcado, e aquilo que Frayling chamou de “o mundo sem bolas de Leone”. Nos faroestes espaguetes geralmente não existem professoras, filhas de juízes, esposas de rancheiros ou mulheres ricas do leste tentando construir uma vida no oeste (24). Frayling admite a “misoginia do espaguete”. Nas palavras de Leone,

“Se as mulheres têm uma função secundária em meus filmes, é porque meus personagens não têm tempo para se apaixonarem ou cortejar ninguém. Eles estão muito ocupados tentando sobreviver ou alcançar seus objetivos, sejam quais forem. Nos faroestes, os papeis femininos são quase sempre ridículos. O que veio fazer Rhonda Fleming em Sem Lei e Sem Alma [Gunfight at Ok Corral, 1957]? Ela serve apenas para colocar o herói, Burt Lancaster, em evidência. Se suprimíssemos seu papel, o filme teria ganhado, a ação poderia ter sido mais rápida. É bem diferente se o personagem feminino está no coração da história, como Claudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste [C’era Una Volta il West, 1968]. O que eu quero dizer, é que podemos ter uma abordagem distanciada, europeia, do faroeste, mantendo-se apaixonado pelo gênero” (25)

Referindo-se a um “faroeste freudiano de Hollywood”, Andrew Sarris mostrou que o papel do homem se viu amplificado ao ganhar uma parceira. Por outro lado, o faroeste espaguete a reduziu ao mero detalhe num ambiente homo-social (bares, tiroteios, brigas, etc.). Entretanto, Claudia Cardinale acredita que as mulheres eram importantes para Leone. Até a feminista Simone de Beauvoir gostava dos filmes dele (26). Questões freudianas à parte, é curioso saber que, em 1913, surgiu o primeiro faroeste italiano, La Vampira Indiana. Foi estrelado por Edvige Valcarenghi (nome artístico Bice Walerian), uma atriz de teatro que abandonaria os palcos em 1929 para cuidar de seu único filho, Sergio Leone – o diretor do filme foi o pai de Sergio (27).

Meu Nome é Antônio

De acordo com o cineasta Walter Lima Junior, assistente de direção e co-roteirista de Deus e o Diabo na Terra do Sol (direção Glauber Rocha, 1964), Antônio das Mortes (personagem de Maurício do Valle) influenciaria o faroeste espaguete em geral com sua capa preta. Lima Junior foi enfático, isso vale para o faroeste “do Sergio Leone e de muitos outros”. Maurício foi convidado para filmar na Itália, mas não viajou – ou não houve confirmação do convite. Antônio das Mortes reaparecerá em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), lançado como Antônio das Mortes na Europa (28). Frayling considerou Antônio das Mortes “um herói do faroeste”. Por outro lado, Frayling creditou a invenção dos casacos longos usados pelos pistoleiros no início de Era Uma Vez no Oeste (e noutros faroestes) à pesquisa dos desenhistas de Leone e dele próprio (29). Seja como for, mesmo mais claros, lembram o de Antonio das Mortes. Em 1970, Glauber elogiaria o filme e criticaria o corte de meia hora no lançamento brasileiro – assistiu oito vezes (30). (imagem acima, Meu Nome é Ninguém, 1973)

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, entre outras coisas, Glauber desejava recuperar a atmosfera dos faroestes norte-americanos que haviam causado nele grande impressão – Pistoleiros ao Entardecer (Guns in the Afternoon, direção Sam Peckinpah, 1961), além de três dos filmes de John Wayne para Howard Hawks: Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959), El Dorado (1967), Rio Lobo (1970) (31). Um ponto de partida para Rocha foi a exploração crítica do mito do Oeste e a realidade da fronteira contida nestes filmes. Certa vez Glauber se referiu a Rio Vermelho (Red River, 1948) de Hawks dizendo: “Você vê, é épico, isso é Homero! Parecem caubóis, mas são gregos, os heróis, aqueles do princípio da narração ocidental” (32). Contudo, na medida em que as filmagens de O Dragão aconteciam, esse tema foi se desmanchando. Numa entrevista ao Cahiers du Cinema em 1969, Glauber explicou sua mudança:

“Antônio é um matador – ligado a sua própria tradição cultural; mas ele também se relaciona a outra tradição – aquela do faroeste. Tudo que faz com que ele se pareça com um herói do faroeste ‘trabalha’ em todo tipo de país – Japão, Brasil, América, Sicília... Essa mística associada com os heróis do faroeste é uma tradição de tipo especial. Nos filmes americanos, sempre existe a realidade, e um tipo de questionamento do mito que o ultrapassa. Para nós, é mais complicado. Num Faroeste Americano, já existe uma linguagem estabelecida: quando o herói chega, nós sabemos quem ele é pelo seu cavalo, ou por suas roupas: ele carrega todo tipo de informação com ele por aí. Em nossos filmes, ele não pode carregar essa informação consigo por aí porque não temos nenhuma tradição cinematográfica desse tipo. Talvez isso seja uma limitação no desenvolvimento de nosso cinema” (33) (imagem abaixo, Três Homens em Conflito, 1966)

José Carlos Avellar esclareceu que Glauber se inspirou no major José Rufino (que matou mais de 40 cangaceiros, e matou Corisco em situação mais ou menos idêntica à de Deus e o Diabo na Terra do Sol) para compor o personagem de Antônio das Mortes (34). Rufino era um matador de cangaceiros, que, entretanto, se vestia mais como eles do que com Antônio das Mortes. Na verdade, quem andava com aquela capa colonial típica dele eram os jagunços matadores da região natal de Glauber na fronteira entre Minas Gerais e Bahia. A capa escura e comprida, a sombra do chapéu e a barba por fazer compondo o rosto com um casaco, fazem de Antônio das Mortes um personagem singular, tanto em Deus e o Diabo na Terra do Sol quanto em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro. Na opinião de Avellar, o segundo filme era uma espécie de anti-faroeste.

Aos nove anos de idade, Glauber Rocha já criava pequenos storyboards. O primeiro de todos talvez seja uma história de cangaceiros chamada Faroeste na Bahia. O próprio Glauber admitiu uma paixão de infância pelo faroeste (“tudo que eu quero é fazer faroestes”). Já adulto, nutrindo amor e ódio por John Ford, admitiu que Deus e o Diabo na Terra do Sol era fruto da impossibilidade de fazer um faroeste ao estilo do irlandês. Como no Brasil não temos nem caubóis nem índios (hollywoodianos), concluiu o cineasta, concentrou-se nos cangaceiros e vaqueiros (35).

Do Peplum ao Faroeste Espaguete foi publicado originalmente na Recine, revista do Festival de Cinema de Arquivo. Ano 8, nº8, Brasil e Itália em Tempo de Cinema. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, novembro de 2011.

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Buñuel Nazarin

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. pp. 1, 3, 8.
2. FINLER. Joel W. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B.T. Batsford Ltd, 1997. pp. 47, 49.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. pp.96-7.
4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. p. 204n28.
5. Idem, pp. 81-8, 200n5 e n8, 206n4.
6. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 19.
7. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 90, 18.
8. MARINUCCI, Vinício. Tendenze del Cinema Italiano. Roma: Unitalia Film, 1959. Pp. 37, 40, 48.
9. OLIVEIRA, Roberto Acioli de. O Avô Alemão do Faroeste Espaguete. Disponível em: <http://cinemaeuropeu.blogspot.com/2010/09/o-avo-alemao-do-faroeste-espaguete.html> Acessado em: 30/03/2011.
10. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. London: Continuum, 3ª Ed., 2008. pp. 253.
11. FRAYLING, Christopher. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois em Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. pp. 176-8.
12. Leone se recusou a admitir plágio, afirmando que apenas havia conservado a estrutura de Yojimbo. De qualquer forma, esclareceu Leone, Yojimbo é baseado em Colheita Sangrenta (Red Harvest, 1929), do escritor norte-americano Dashiell Hammett. Por sua vez uma reedição de Arlecchino, Servidor de Dois Amos (Arlecchino servitore di due padroni, 1743), do italiano Carlo Goldoni. Frayling sugere outro antecedente: O Corruptor de Hadleyburg (The Man That Corrupted Hadleyburg, 1899), de Mark Twain. OLIVEIRA, Roberto Acioli de. O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete. Disponível em: <http://cinemaitalianorao.blogspot.com.br/2010/09/o-irmao-japones-do-faroeste-espaguete.html> Acessado em: 30/03/2011.
13. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006, pp. XI, XII, XIV.
14. Ibidem, p. 230.
15. _________________. 2005. Op. Cit., pp. 68-9.
16. _________________. 2006. Op. Cit., pp. 181-2.
17. Alex Cox em O Resultado, nos extras de Era Uma Vez no Oeste, lançado no Brasil em 2003 pela Paramount Pictures.
18. AUMONT, Jacques. Le Visage au Cinéma. Paris: Éditions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1992. pp. 155-7.
19. Frayling em Era Uma Vez...
20. Frayling e Fonda em Uma Ópera de Violência... No DVD extra da edição brasileira existem três documentários: Uma Ópera de Violência, O Resultado e Algo Relacionado à Morte. Apenas no final do último há créditos, sugerindo que se trate de um documentário dividido artificialmente. A direção foi de Lancelot Narayan, 2003, Paramount Pictures.
21. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 3ª ed., 2006. p. 125.
22. Uma Ópera de Violência...
23. Bertolucci em Uma Ópera de Violência... e FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2005. p. 161.
24. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006. pp. XV-XVI, 103, 129, 200-2.
25. _________________. Op. Cit., 2005. p. 76.
26. OLIVEIRA, Roberto Acioli de. As Mulheres de Sergio Leone. Disponível em:< http://cinemaitalianorao.blogspot.com.br/2010/11/as-mulheres-de-sergio-leone.html >Acessado em: 30/03/2011.
27. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2005. p. 15 e Cardinale em Algo Relacionado à Morte...
28. Walter L. Junior nos extras do DVD de Deus e o Diabo..., lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.
29. Frayling na faixa de comentários do DVD de Era Uma Vez...
30. ROCHA, Glauber. VIVA LEONE. Semanário O Pasquim. Seção Dicas. Rio de Janeiro, 1970. Disponível em: http://www2.tempoglauber.com.br/index.php. Acessado em: 07/02/2011.
31. O que foi chamado por alguns de Western Feijoada teve seus dias de glória no Brasil. Rodrigo Pereira, que escreveu uma dissertação de Mestrado sobre o tema - Western Feijoada: o faroeste no cinema brasileiro (2002, UNESP/ECA) -, afirmou que as únicas fontes bibliográficas para avaliação do gênero são revistas e jornais antigos. Disponível em: <http://www.cinequanon.art.br/entrevistas_detalhe.php?id=3> Acessado em: 11/02/2011.
32. PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Paris: Cahiers du Cinéma, 1987. p. 216.
33. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., 2006. pp. 241, 243-4.
34. AVELLAR, José Carlos. Deus e o Diabo na Terra do Sol. A Linha Reta, o Melaço de Cana e o Retrato do Artista Quando Jovem. pp. 27, 65, 103, 104-5, 108.
35. PIERRE, Sylvie. Op. Cit., pp. 40, 95, 102, 188.