Roberto Rossellini e os Mistérios da Fé (final)

Junto com
Paisà e Europa 51, Francisco, Arauto de
Deus é um dos três
filmes favoritos de
Rossellini (1)

 

Rossellini e Francisco

O roteiro de Francisco, Arauto de Deus se baseia em alguns episódios da vida de São Francisco de Assis e de seus primeiros seguidores, entre eles Irmão Juniper – Fellini estava entre os colaboradores no roteiro. Certos episódios são baseados em dois textos italianos anônimos do século XIV, As Florzinhas de São Francisco (I Fioretti di San Francisco) e A Vida do Irmão Juniper (La vita di Frate Ginepro). Rossellini acreditava que o primeiro guardava ainda a mensagem franciscana original, embora provavelmente desconhecesse que o escrito ataca a supremacia então exercida pelos frades conventuais sobre a Igreja, além de estimular a prática da pregação a partir do exemplo – questões que não seriam desconhecidas dos padres católicos que o auxiliaram no roteiro. Para uma exploração do efeito do cisma religioso sobre a unidade da crença religiosa e suas instituições teríamos que esperar por Agostinho (Agostino d’Ippona, 1972). No campo da política, a convicção de Rossellini quanto à necessidade de unidade foi mostrado em Anno Unno, o Nascimento da Democracia Italiana (Anno Unno, 1974), filme que realizou sobre a trajetória do político Democrata-Cristão Alcide De Gasperi (2). (imagem acima, São Francisco prega aos pássaros)

“Deus, Deus...”, Francisco
cai ao chão e repete ante a visão do leproso que cruzou seu caminho. Identificado
com o sofrimento de Jesus... Francisco beija o coitado

Como a idéia do filme já vinha sendo gestada desde 1948, dois anos antes de o projeto ser iniciado, Millen não acredita que Francisco, Arauto de Deus tenha sido uma tentativa de Rossellini para aplacar a ira das autoridades eclesiásticas italianas (talvez também as norte-americanas) em relação ao escândalo que foi seu casamento com Ingrid Bergman – que se uniu ao cineasta sendo ainda casada e com uma filha pequena (3). De qualquer forma, foi aparentemente muito conveniente que seu lançamento no Festival de Veneza em 1950 tenha coincidido com o fato de que aquele foi declarado um Ano Santo pelo Papa Pio XII. Durante uma entrevista em 1954, para um jornal católico de cinema, Rossellini se referiu a esse período de sua vida como “cheio de amargura e desapontamento” e que este filme forneceu um modelo positivo para ele. Entretanto, confessou sua surpresa com o fato de sua intenção de compartilhar com o público a alegria que alcançou ao dirigi-lo não ter sido compreendida ou bem recebida – o filme não foi bem de bilheteria. (imagem acima, São Franscisco beija o leproso; abaixo, à esquerda, depois que o leproso se afasta)

Além de Francisco,
cobriram o rosto Karin,
em Stromboli, na pesca e no topo do vulcão, e Katherine,
em Viagem à Itália, ao ver
o casal morto preservado
pela lava de Pompéia

De modo geral, a crítica especializada tendia a dar mais importância a outros filmes dirigidos pelo cineasta – mesmo os críticos que admitiram gostar de Francisco, Arauto de Deus. Talvez a comparação entre a visão contestatória em relação ao poder em filmes como Roma, Cidade Aberta e Paisà ainda estivesse muito impregnada de uma interpretação política de esquerda. Além disso, apesar do fato de São Francisco ser um dos santos padroeiros da Itália, sua imagem fora construída a partir da Divina Comédia, de Dante Alighieri (Paraíso, Canto XI), e do poeta e ideólogo da direita, Gabriele d’Annunzio – a partir do acordo celebrado entre o Vaticano e o Estado Fascista italiano em 1929, São Francisco de Assis e Santa Catarina de Siena foram proclamados os santos padroeiros da Itália (4). Por outro lado, a década de 50 do século passado foi bastante instável no âmbito político e militar, a Europa Ocidental era induzida a aderir à OTAN (Organização do Tratado do Atlântico Norte, liderada pelos Estados Unidos), para fazer oposição à Europa Oriental, por sua vez sob influência dos soviéticos. São Francisco de Assis, tendo uma Oração pela Paz atribuída a ele, pode ter sido uma contribuição de Rossellini ao diálogo entre as nações.

Francisco, Arauto
de Deus, poderia ser
a resposta de Rossellini
à incapacidade da Itália optar pela neutralidade numa época de enorme tensão entre  a  Europa ocidental  e  oriental. E
havia também tensão
entre  o  Vaticano  e
ordens religiosas (5)

De acordo com Millen, as declarações de Rossellini a respeito de sua fé religiosa parecem bastante evasivas, embora se possa dizer em sua defesa que é da natureza da fé que não possa ser confirmada ou negada por outras. Nos filmes de Rossellini, afirma Millen, infortúnios e tribulações parecem cair sobre as vítimas sem aviso, inesperada e imerecidamente. Isso causa um efeito emocional de medo primordial, notadamente em Roma, Cidade Aberta. Em Francisco, Arauto de Deus, esse medo de sofrer se resolve através da “perfeita alegria” dos franciscanos – essa era a sensação que Rossellini desejava comunicar à platéia para mostrar o que sentiu enquanto estava fazendo o filme, numa época de “amargura e desapontamento”. O medo de Juniper em seu encontro com o tirano Nicolau, seu sofrimento nas mãos do bando dele se resolve através de sua devota e santa indiferença ao sofrimento infringido a ele – sua participação num estado de graça. Segundo a evidência das cenas finais de Stromboli e Viagem à Itália, a graça pode ter visitado personagens que não a esperavam ou não mereciam sua intervenção – graça preveniente, graça preventiva, graça salvadora (6). (imagem acima, São Franscico; abaixo, à esquerda, o tirano Nicolau enfretado por Juniper)

As Palavras de Rossellini 

Rossellini
tinha amigos entre
as ordens religiosas,
nenhum na Curia
do Vaticano

Sobre O Messias (Il Messia, 1978), último filme de Rossellini, o cineasta afirmou em entrevista que o projeto se encaixa perfeitamente em seu objetivo dos quatorze anos precedentes em que havia abraçado a televisão: a informação. E ele a distingue de uma busca da didática, em sua opinião não é preciso ensinar, mas fornecer dados brutos para que cada um possa elaborar por si mesmo. Neste contexto, a vida de Cristo, segue uma documentação que ele considera precisa porque baseada na bíblia. Rossellini procurou sempre se dirigir aos homens e tê-los como objeto. Cristo, disse Rossellini, em toda a história da humanidade foi aquele cuja mensagem soube mais profundamente explicar o homem para ele mesmo. Seguindo os Evangelhos, especialmente o de João, além de algumas passagens do Antigo Testamento. Rossellini disse também que se concentrou mais na palavra do que nos milagres. Estes são muito fáceis de serem criados na televisão e costumam convencer a poucos, já as palavras de Jesus são capazes de persuadir. O catecismo não dá conta delas. Além disso, muitos cristãos não conhecem as palavras de Cristo. Foi isso que Rossellini tentou fazer, colocar as palavras de Cristo em primeiro plano (7). (última imagem do artigo, todos se reúnem e São Francisco os dispersa pelo mundo para pregar a palavra)

No final, sempre giramos
em círculos e esbarramos na
maior dificuldade: explicar o homem para si mesmo

Rossellini ressaltou que as palavras de Jesus encontram sua força na simplicidade. Por exemplo, disse o cineasta, para ser compreendido, nas parábolas Jesus utilizou-se de fatos comuns da vida cotidiana. Assim que Rossellini reproduziu na tela essa vida cotidiana simples. Não criou efeitos espetaculares e preferiu atores não-profissionais ou atores desconhecidos. De acordo com o cineasta, um rosto conhecido encarnando Jesus seria como empregar os truques do cinema, ninguém seria persuadido. Rossellini insistiu em sua tese: apenas “mostrar”, um rosto conhecido iria “demonstrar”. Ele também destacou o papel do plano-seqüência em seu filme. Tudo concentrado no interior de uma única imagem, uma imersão do personagem em seu meio, a atmosfera, a luz, as horas que passam e os objetos que o circundam. Rossellini citou o exemplo das mãos de Pedro na Ceia. Um close nas mãos, enquanto pegam o pão e o vinho. Mãos cheias de calos de um trabalhador, de um homem simples. Em seguida, há um deslocamento para seu rosto. Seja um personagem mundano ou religioso, Rossellini buscava mostrar a realidade. Evocando certa realidade particular a Pedro, estas mãos “mostradas” “demonstram” mais do que demonstrações pretensiosas e subjetivas (8).

De acordo com Roberto Rossellini, não é preciso ensinar, mas fornecer os
dados para que cada um
os elabore por si mesmo

Leia também:

Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
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Zurlini e o Deserto de Nossas Vidas
Uma Judia Sem Estrela Amarela
Fellini e a Orquestra Itália
Jacques Tait e Seus Duplos (I), (II), (final)
As Tentações do Rosto-Paisagem

Notas:

1. MILLEN, Alan. Francis God’s Jester in FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 80.
2. Idem, p. 82.
3. Ibidem, p. 80.
4. Ibidem, p. 93n3.
5. Ibidem, p. 92.
6. Ibidem, p. 89.
7. Entrevista com Rossellini à Gian Luigi Rondi, 1975 In APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. Pp. 187-8.
8. Idem, pp. 189-90. 

Roberto Rossellini, Cidadão Italiano

“(...) Ele parecia
ser ao mesmo tempo

um gênio inspirado
e um ingênuo (...)”

Opinião de David Forgacs
a respeito de Rossellini (1)

Nenhum cineasta é uma unanimidade o tempo todo. Isto é particularmente verdade no caso de Roberto Rossellini, cuja obra sempre foi, na opinião de David Forgacs, mais reverenciada pelos cineastas do que pelos críticos de cinema. Digo, a obra completa. Os últimos 15 anos de sua carreira, ocupados com produções documentais históricas para a televisão italiana são geralmente vistas com desinteresse pela crítica – quando pelo menos conhecem esse trabalho. Obsedados pelas imagens de Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945) e Paisà (1946), alguns críticos parecem esquecer o elemento documentário que está por trás delas. (imagem acima, De Gasperi chamando para um governo de união nacional, onde os Partidos deveriam por de lado suas diferenças em nome da reconstrução física e institucional da Itália depois de Mussolini)

Em Anno Unno, o Nascimento da Democracia Italiana (Anno Unno, 1974), por exemplo, Rossellini reconstitui a vida do político Democrata-Cristão Alcide De Gasperi. Rossellini sempre esteve preocupado com o destino da Itália no novo contexto europeu do pós-guerra. De Gasperi, em sua opinião, foi de grande valia para a unidade do Partido e do país. Alan Milen ressalta a preocupação do cineasta com a unidade potencial da experiência humana e a busca por uma força harmônica nos assuntos humanos. Preocupação que seria aparente tanto em seu filme sobre São Francisco de Assis (2) e Anno Uno, realizados numa distância de quase 25 anos um do outro.

Quando, na cena final, São Francisco diz aos monges que o rodeiam que preguem a paz pelo mundo, trata-se de um sentimento devoto ou uma opinião de compromisso político e social? Rossellini questionava a Europa do pós-guerra. Fazia parte de um grupo de democrata-cristãos visionários que pensava numa Europa unida e fortalecida para fazer frente aos Estados Unidos de igual para igual. Alcide De Gasperi, Primeiro Ministro italiano entre 1945 e 1953, foi o elemento chave deste grupo.

De acordo com Geoffrey Nowell-Smith, Rossellini nunca foi alinhado com a Direita. Ele nunca foi um nacionalista de direita, nem em Viva l’Italia (1960), seu épico para o centenário da unificação da Itália, ou nem mesmo em seus filmes de guerra realizados sob o patrocínio de Mussolini. A partir de Paisà até O Medo (La Paura, 1954), a atenção de Rossellini estava voltada para a Europa do Plano Marshall (3). Essa preocupação, assim como sua “espiritualidade”, marcou instantaneamente um distanciamento de seu trabalho em relação ao cerne do movimento neo-realista. Este fora balizado por horizontes políticos da Esquerda neutra Comunista, cuja política cultural tomou a forma de uma aspiração para ser “nacional-popular” (nos termos de Gramsci), casada com certa timidez em relação aos modelos artísticos e políticos estrangeiros, particularmente o norte-americano (4).

O ponto de vista de Rossellini era o de De Gasperi, salvo por uma dimensão cultural e pessoal do cineasta. Um senso de comunicação e compreensão que deveria ser construído para que os componentes desse “novo mundo ocidental” (do pós-guerra) pudessem conviver com respeito mútuo. Rossellini sabia que algo deveria ser feito para evitar o pior, as conseqüências do crescente antagonismo entre os blocos Comunista e Capitalista, no contexto da Guerra Fria (levando também em consideração o alinhamento automático da Itália ao último em função de sua adesão à OTAN) (5), poderiam arrastar a Europa novamente ao caos.

Em 1974, justificando sua escolha por retratar a vida de um político italiano, Rossellini afirmou que a Itália vivia num marasmo. Conseqüência de uma confusão que se espalhava por todo o mundo desenvolvido. Conflitos de extrema intensidade estavam na ordem do dia. Psicólogos, sociólogos e historiadores poderiam, acreditava o cineasta, explicar esses fenômenos. Rossellini se perguntava quais são os remédios para essa confusão e seu cortejo de ansiedade? Lamenta que “uma mão de ferro” seja a solução que muitos acabam por desejar e apoiar. (imagem abaixo, nas primeiras eleições do pós-guerra, uma propaganda do Partido Democrata-Cristão fazia piada com o símbolo da Frente Popular, coalisão entre o Partido Socialista italiano e o Partido Comunista: invertida, a cabeça de Garibaldi, herói da unificação do país no século 19, se transformava na cabeça de Stalin, líder comunista da então União Soviética)

“Creia, realizei
Anno Uno sem me
vender, sem aceitar compromisso, sem
servir a ninguém.

O tempo dirá se
me enganei”

Roberto Rossellini (6)

Notas:

1. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and the Critics In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 1. O grifo é meu.
2. Inédito no Brasil, Francesco giullare di Dio ainda não possui um título em português.
3. O Programa de Recuperação Européia estabeleceu as bases para o investimento norte-americano nos planos de reconstrução da Europa. Mais especificamente, da reconstrução dos países que haviam se colocado como aliados dos Estados Unidos durante a guerra – com a exceção da própria Alemanha, que receberia investimentos apenas em sua parte ocidental, incluído Berlim ocidental. Todos os demais países da Europa que haviam sido arrasados pela guerra, como Polônia, Hungria e a própria Alemanha (em sua parte oriental), são deixadas à esfera de influência Comunista.
4. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 15.
5. Organização do Tratado do Atlântico Norte. Aliança militar entre os países da Europa ocidental e os Estado Unidos, criada em 1949. Sua função estratégica durante a Guerra fria foi criar um cordão defensivo contra os países do bloco comunista, que criaram, em contrapartida, o Pacto de Varsóvia, em 1955. Além da ameaça soviética, um dos pontos chave era o comércio de armamentos que girava em torno da OTAN, abastecido principalmente para indústria norte-americana.
6. Rossellini e Anno Uno, resposta de Rossellini a Callisto Cosulich no jornal Paese Sera, 27/11/1974 In APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. Pp. 184-5.