As Mulheres de Federico Fellini (II)

“Todas as mulheres são belas”

palavra de ordem das feministas

Cidade das Mulheres

Qual dos dois se escuta melhor, homem ou mulher? Ambos estão surdos? Conseguem realmente ouvir a si mesmos, ou escutam apenas seus fantasmas? Será que as mulheres querem mesmo deixar de ser apenas os objetos dos homens? Estariam as mulheres realmente quebrando, ou desejando quebrar, o espelho que às criou como reflexos da mente masculina? Nessas horas me lembro daquele ditado, “quando a pobreza entra pela porta, o amor sai pela janela”. Não estariam as “mulheres de Fellini” chamando atenção, tanto de mulheres quanto de homens, para algo mais que peitões, bundões, comportamento volúvel, medo, infantilidade e, dinheiro?

Comecemos pela sala de máquinas do transatlântico de E La Nave Va (1983). Numa cena memorável, a visita de ricos passageiros (cantores e cantoras de ópera) à fornalha da sala de máquinas, os trabalhadores-proletários pedem que a diva cante. Ela se mantém imóvel. Então, um dos tenores começa. Depois outro. Até que, aparentemente por questões egocêntricas, as cantoras os seguem. É aí que um dos cantores entoou aquele famoso trecho, La Donna e Mobile, da ópera Rigoletto, de Verdi: “A mulher é volúvel como pluma ao vento. Muda de humor e de opinião, e de opinião, e de opiniãooooooo!” Isso fez a diva disparar vários agudos, e entoaram todos juntos então (imagem acima). Repetir é sempre bom, talvez alguém acabe conseguindo escutar.

Em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), temos um homem e suas três mulheres, a esposa (com quem não se entende), a amante casada (a típica loura meio burra, meio superficial) e a mulher ideal (a inatingível personagem de Cláudia Cardinale; imagem ao lado), além de um harém (em seus delírios de dominação) onde as mulheres se revoltam contra seu senhor. Noutra cena memorável dos filmes de Fellini, a insurreição é controlada a chicotadas. Tratadas como um bando de animais, elas correm da arma que seu senhor empunha (que às vezes se deleitam com a dor causada).

Neste sonho/delírio de Guido, sua esposa é a mais submissa, preocupa-se apenas em lavar a roupa e o chão, limpar a mesa e preparar o café da manhã. Na vida real (quero dizer, no filme), Luisa briga e discute constantemente com Guido, que não a assume como esposa, mas também não assume a amante (casada). Guido, como Snàporaz em Cidade das Mulheres (La Cittá delle Donne, 1980), recolhe-se ao devaneio e ao ensimesmamento quando sua esposa põe-se a recriminá-lo. Após saltar de um trem atrás da mulher que o havia seduzido, Snàporaz chega numa convenção feminista, onde é desejado e julgado ao mesmo tempo. Lá as mulheres discutem as fórmulas machistas que os homens utilizam para subjugá-las, embora reproduzam o comportamento deles em relação à animalização do sexo oposto (1). Contrastando com a cena inicial do trem, onde Snàporaz passeia os olhos sobre o corpo de uma mulher, nomeando-o em silêncio, as feministas propõem novos nomes para a vagina.

Também apresentam o caso de uma senhora que possui um harém com sete maridos dóceis. Em certo momento, apresenta-se a dramatização da vida de uma dona-de-casa. A mulher desempenha três ou quatro tarefas ao mesmo tempo (imagem acima). O marido, quando finalmente aparece, é para sentar-se à mesa e comer. Ele, fantasiado de Frankenstein, após a refeição vai direto agarrar a mulher e manter relações sexuais (ao lado). A platéia urra em coro: Matrimônio! Manicômio! Matrimônio! Manicômio!

“Em resumo, La Cittá delle Donne parte de uma conflagração global e histórica entre universos de cultura. A polêmica entre os sexos confirma a prevalência de um quadro de luta de espécies sobre o de um hipotético fundamento humanista. O conflito, em seus vários níveis, põe-se predominantemente como guerra de linguagens, em que as facções mobilizam todos os recursos interpretativos para o confronto com a visão adversária. A atividade amorosa, em vez de apontar para uma unificação, põe-se como questão de poder. A sexualidade não antecede esse estado de guerra, mas se estrutura a partir dele. Constrói-se pelo e para o combate. Masculinidade e feminilidade não se põem como entes naturais, mas como estratégias e discursos de uma outra facção. Nessa perspectiva, nada é consenso ou fato natural” (2)

Como em 8 ½, o personagem de Marcello Mastroiani, Snàporaz, faz auto-análise a partir das mulheres de sua vida. Como os filmes que começam pelo sonho de alguém, Cidade das Mulheres faz do onírico seu mundo real. E com o que Snàporaz sonha? Com mulheres, é claro! E não só com as mulheres, mas com a voz delas também. Quando o Snàporaz vai ao museu Katzone, encontra uma vasta coleção das vozes das conquistas femininas do senhor Katzone (ao lado). São as vozes delas nas preliminares e no ato sexual com ele, acompanhadas pelas fotografias das mesmas. “Eu quero te comer”, algumas dizem, outras gemem de prazer, soltam grunhidos, chamam a mamãe, reivindicam seu orgasmo. Snàporaz se diverte como um menino ligando as vozes, uma por uma, todas juntas. De repente, Snàporaz encontra sua esposa (a mulher real). Segurando o botão que liga todas as vozes juntas, ela irá mostrar-lhe que não é ele o Senhor da Voz.

“E é, todavia, diz o roteiro, uma voz de mulher que escutamos, mas que não provém dessas centenas de fitas, não é uma gravação, é a voz de uma mulher real, viva, que ressoa nos ombros de Snàporaz, dura, irônica: ‘Você deseja escutá-las todas juntas, essas queridas senhoras? ’ E todas as fotos se iluminam, Transbordando seu magma sonoro; É a precipitação irresistível das vozes, e uma mulher é quem está no comando”. (3)

Em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), existe também outro labirinto de imagens. De volta à Via Veneto, após resgatar seu pai de um mal sucedido encontro com uma vedete sua conhecida, Marcello encontra uma amiga. Nico aceita o convite que Marcello faz a si mesmo para ir à festa no castelo do noivo dela. Lá chegando, Marcello encontra Maddalena, uma milionária cansada de si mesma. Adentram uma sala cheia de quadros de retratos antigos de mulheres que leva a corredores tão labirínticos quanto o próprio conjunto de imagens de rostos. Seguem os corredores e estabelecem um diálogo à distância, dirigindo-se à presença fantasmática um do outro, já que apenas suas vozes se encontram - metáfora do distanciamento.

Marcello – Que belas mulheres! Todas têm os mesmos olhos.

Ele se vira e Maddalena cobriu a boca e o nariz com um lenço preto, à vista apenas os olhos. Marcello então completa a frase, “pensei frequentemente em você. Não a compreendo”.

Maddalena – Não? Nem eu. Mas não importa. (Responde retirando o lenço e cobrindo a cabeça com ele). – Se for um assunto sério, não quero ouvir. Esqueça. (…)
Marcello – Teme assuntos sérios então ?
Maddalena – Você não sabe mantê-los. Ou sabe?
Marcello – Aonde vamos?
Maddalena – Esta é a sala dos assuntos seios. Sente-se aqui.
Marcello – O que vamos fazer? Aonde vai?

Maddalena serpenteia pelos corredores cheios de retratos; vai a uma espécie de bebedouro, sob uma estátua de mulher, começa a falar; sua voz chega até Marcello.

Maddalena – Marcello, está me ouvindo? Já me ouviu tão perto?
Marcello – Onde você está? E você, me ouve? De onde fala?
Maddalena – De longe, muito longe. Como se eu já não existisse.
Marcello – Maddalena, Maddalena, Maddalena!
Maddalena – Sim, estou aqui. Não se mexa! Marcello, você se casaria comigo?
Marcello – E você?
Maddalena – Sim, estou apaixonada por você, Marcello.
Marcello – Desde quando?
Maddalena – Ouça, sabe que ruído é este?
Marcello – Não sei, o que é?
Maddalena – Agora adivinhe.
Marcello – Um beijo?
Maddalena – Para você. Então, se casaria comigo? Está com medo de responder?
Marcello – Por que esta pergunta? Está um pouco bêbada, não?
Maddalena – É. Um pouco. Eu o amo, Marcello. Queria ser sua mulher Queria mulher e ser fiel. Queria ao mesmo tempo ser sua mulher e divertir-me feito prostituta.

Maddalena foi a primeira conquista de Marcello em A Doce Vida. Ele a conheceu num bar, enquanto ela morava no apartamento de uma prostituta. Parece que a fala de Maddalena surte efeito, Marcello começa a declarar seu amor e elogiar a amiga. Fellini fez de uma vida de encontros sexuais casuais a compensação possível para Marcello, já que ele não consegue se decidir por abandonar a frustrante profissão de jornalista de fofocas por uma carreira de escritor.


Marcello – Hoje, não sei por que, acho que gosto, preciso de você.
Maddalena – É mesmo?
Marcello – É verdade. Não sei se falava sério ou debochava. Não importa. Gosto de você. Queria ficar sempre com você.
Maddalena – Após um mês, me odiaria.
Marcello – Por que deveria?
Maddalena – Não dá para ter tudo, uma coisa ou outra. Já é tarde para escolher. Aliás, eu nunca escolhi. Sou uma vadia. Não tem saída. Serei sempre. Não quero mudar.
Marcello – Não é verdade. É uma moça fantástica, eu sei. Sua coragem. Sua sinceridade. Realmente preciso de você. Seu desespero me dá força. Seria uma companheira a quem diria tudo, sabe? Maddalena está ouvindo? Responda!


Aqui ela permite que um homem comece a beijá-la, enquanto Marcello continua falando sozinho. “Pare com esta brincadeira. Volte, quero lhe falar. Maddalena! Maddalena!” Marcello sai a procurar, mas toma outro caminho no palácio labiríntico; sai por uma porta onde o convidam para caçar um fantasma, ele os segue.

“Maddalena está ouvindo? Responda!” Essa frase lembra bem a questão da surdez contemporânea que as pessoas acabam nutrindo em relação a si mesmas. A cena final de A Doce Vida traça uma perspectiva pessimista em relação à incomunicabilidade na sociedade moderna. Após uma orgia, todos vão à praia. Encontram um monstro marinho. Em seguida, Marcello vê ao longe uma menina (que já havia encontrado antes), ela o chama, mas ambos não conseguem fazer-se ouvir. Um monstro emborcado apodrecendo, como a busca da sociedade moderna pelo renascimento. Como o rinoceronte de La Nave Va, Fellini utilizou a natureza em estado de choque como metáfora para uma sociedade humana em crise. A menina que Marcello não consegue ouvir é a pureza perdida, vagando como um fantasma em sonhos-delírios, que precisa ser reencontrada.

Enquanto isso, Emma (acima), a ciumenta namorada de Marcello, já tentou suicídio. Certa vez, numa das brigas, ela sai do carro e manda que ele se vá. Marcello insiste que ela volte. Consegue convencê-la, apenas para que minutos mais tarde ele mesmo a expulse do carro e de sua vida. Mais tarde, retorna para onde a deixou. No dia seguinte, Marcello recebe um telefonema avisando sobre o suicídio de um amigo que ele considerava modelo de equilíbrio. Esse amigo não apenas se suicidou, antes mata os dois filhos, frutos de seu casamento supostamente feliz.

Na obra de Fellini, verifica-se uma vinculação do feminino com o autêntico e, inversamente, do masculino com o inautêntico. Num extremo está a mulher incorruptível e pura. Giulietta Masina é um exemplo disso. Outro exemplo é a menina-mulher de Agência Matrimonial (1953), tão absurdamente simplória e despreparada. Ou Luisa em Fellini 8 ½, esposa traída que não trai (ou não sabe trair, ou tem medo de trair). Essa dicotomia masculino/feminino alimenta uma guerra dos sexos onde a mulher está protegida das impurezas dos homens em função de seu comportamento correto, direto, sem dissimulação.

“O elo recorrente na filmografia [de Fellini] entre a representação feminina e o valor de autenticidade está presente em todas as personagens interpretadas por Giulietta Masina, desde Luci del Varietà [Mulheres e Luzes] (1950), passando por La Strada [A Estrada da Vida, 1954], Le Notti di Cabiria [Noites de Cabíria, 1957], Giulietta[Degli Spirit] [Julieta dos Espíritos, 1965] … E inclui também outras figuras femininas como a personagem do curta[-metragem] Agenzia Matrimoniale (1953), e, de modo marcante, Luisa, em Otto e Mezzo [Fellini 8 ½]. Esta dicotomia arquetípica é parodiada em Roma [Roma de Fellini, 1971], e vinculada ao neo-realismo, quando Anna Magnani, atriz símbolo do movimento, fecha a porta na cara do realizador e manda-o dormir, dizendo não confiar nele” (4)

Em Cidade das Mulheres, uma personagem é a mulher ideal de Snàporaz – ela que sempre ri quando o vê. Compreensiva, solicita e protetora, é Donatella. Entretanto, ela se caracteriza por um comportamento inconstante. Às vezes maternal, às vezes se divertindo ao vê-lo com problemas, Donatella representaria a subjetividade dele em ponto de ruptura. Ainda assim, ela dá a ele certeza de sua própria identidade. Donatella evoca várias outras mulheres de Fellini: Emma, Fanny e Sylvia (Anita Ekberg, a representação felliniana do eterno feminino) de A Doce Vida; Carla, a amante de Guido em Fellini 8 ½. Próximo ao final do filme, cordas caem do céu e Snàporaz embarca num balão-Donatella (acima a esquerda, ao lado a direita) ao som de uma canção de ninar – alusão ao berço é parte de uma série de elementos de um adulto infantilizado.

“A volta à infância revela-se logo provisória e frágil. O simulacro inflável de Donatella – sua mais cara e recorrente representação da feminilidade, a figura que atualiza de modo explícito o papel maternal – vai ser fulminada por tiros, desde a terra, por um outro vulto da mesma Donatella – a evidenciar a essência inelutavelmente contraditória dessas representações”.(…)”A dimensão gigantesca deste vulto feminino evoca ainda a figura do outdoor, encarnada por Anita Ekberg, em [As Tentações do Doutor Antônio (1962)], e que leva à loucura aquele outro duplo do espectador – então equiparado à figura do moralista e do fascista, em referência às inúmeras tentativas de censura, perpetradas contra [A Doce Vida]” (5)

A onírica cena do tobogã em Cidade das Mulheres mostra mais uma vez o caráter infantilizado de Snàporaz (ao lado). Em mais um de seus devaneios, desliza enquanto visualiza memórias. Em várias imagens que remetem a outros filmes de Fellini, acompanhamos o protagonista num culto de si, passeando por várias aventuras sexuais passadas. No final, cai direto na jaula que o levará ao tribunal feminista. Levado a uma arena, sobe a escada até um ringue, onde encontrará outra que o levará ao balão-berço-Donatella, onde será metralhado por outra Donatella. Ele cai-acorda no trem onde estava no início do filme.


Lá também se encontram sua esposa, a mulher que o seduziu e o atraiu para fora do trem, além de Donatella e outra vedete. Olham-se e sorriem umas para as outras. Inicialmente apreensivo, Snàporaz contenta-se com sua confusão.

Confuso entre as mulheres que está vendo acordado e as mulheres que viu sonhando, É incapaz de decidir. Tal situação leva-o a estabelecer o estranhamento da visibilidade: dissolve-se a idéia de transparência interna da experiência do visível. O visível é enigmático, plural, opaco. Tal constatação complica ainda mais a tentativa de Snàporaz para clarear sua própria opacidade interna, em oposição à crença de Guido (Fellini 8 ½) em sua própria unidade interna. Cai a perspectiva do sujeito transcendente, introduzindo o aprendizado da opacidade intrínseca a toda representação.

“A partir dessa demarcação, o sorriso de todas as figuras dentro da cabina [do trem] – de fato, um sorriso de Snàporaz na raiz de todas – pode ser reinterpretado, não só como senha interna do enredo, mas também como um novo olhar lançado pela personagem sobre sua própria condição. Logo, como uma aceno reflexivo para o público. Tal sorriso envolve, em vez da inimizade pelo que, sem ser imediato, foge ao entendimento, a estima pelo antitético ou pelo seu próprio fundo heterogêneo. Implica a aceitação distendida das formas plurais da heterogeneidade subjetiva, enfim, a auto-opacidade inata e irredutível.”(…)”A re-configuração da subjetividade, nesse sentido, supõe desprendimento e auto-ironia: a perda de si como ser imediato para si, e a assunção de si como outro. No estranhamento de si abre-se uma fenda sem termo, da qual se gera o diálogo com o outro, característico do estilo felliniano, e que atesta a pujança democrática dessa tensão”.(6)

 

Quando homens e mulheres se livrarem dos estereótipos de si mesmos, os clichês com que se acostumaram, talvez possam aí sim encontrar sua própria voz – e escutá-la. Se o conceito de mulher-feminino também está sendo questionado, talvez isso permita a reconstrução do ideal de mulher sob novos alicerces, mais próximos da realidade. Se o conceito de realidade também está em crise, talvez isso nos permita o questionamento a respeito daquilo que “realmente” esperamos ou devíamos dela esperar. Estamos condenados por nós mesmos à busca de um elemento que falta em nós, mas que nunca alcançaremos? Preferimos focalizar naquilo que nos falta. O problema não está em buscar para sempre, mas em buscar sempre uma falta em nós. Em seus filmes, talvez Fellini não estivesse dizendo que faltava encontrar a mulher. Cada filme seu constituiria sua própria fragmentação na continuidade da busca (sem fim) pela materialização dessa imagem do feminino (imagem acima, Cidade das Mulheres). Nas palavras de Fellini…

“…a sedução, no estado puro, parece que não se encontra no teatro ou em outras formas de arte. No cinema persiste uma contraditória realidade/irrealidade que se põe sempre a uma certa distância, embora se fazendo invasiva, satisfaz e junto deixa saudades; algo de perdido por reencontrar, algo que se subtrai, e que se persegue. O cinema, enquanto sedução irresistível, é algo feminino, na sua essência…”(7)


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Notas:

1. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 123.
2. Idem, p. 127. O grifo é meu.
3. [queste cari signori]. Utilizei a tradução da versão lançada em dvd pela Versátil Home Vídeo. Michel Chion, fonte da citação, traduziu para o francês “ces belles salopes”, ‘essas belas vagabundas’. CHION, M. La Voix au Cinema. Paris: Etoile/Cahiers du Cinema, 1982. Pp. 85-6.
4. MARTINS, Luiz Renato, Op. Cit. , p. 126, n.9.
5. Idem, pp. 128, 147 e n.17.
6. Ibidem, p. 150.
7. Ibidem, p. 119, n.5. 

Fellini e a Trilogia da Salvação

Na seqüência da Trilogia do Caráter, Peter Bondanella identifica o que chamou de Trilogia da Salvação ou da Graça. Classificando desta maneira o grupo dos seis primeiros filmes de Fellini, ele pretende agrupar seus filmes a partir da recorrência de elementos estruturais. Desta forma, os críticos hoje elogiam, lembra Bondanella, os filmes da primeira trilogia (que na época depreciavam) como um retrato acurado, verossímil (embora cômico) das cidades do interior da Itália na década de 50 do século 20. No caso da Trilogia da Salvação ou da Graça, Fellini se afastaria das fronteiras ideológicas do Neo-Realismo, definido como um cinema socialmente relevante, em direção a uma posição de “cristianismo existencialista”. Agora, trata-se de perseguir uma iconografia tradicional ou conceitos religiosos (como o de conversão) (1).

Entretanto, entre as duas trilogias Fellini dirigiu um episódio para um projeto do diretor Cesare Zavattini. Chamado Agência Matrimonial (Um’Agencia Matrimoniale, 1953), fazendo parte de Amor na Cidade (Amore in Città), o média-metragem fugia ao objetivo de Zavattini, reconhecido como talvez o mais famosos dos roteiristas neo-realistas. Fellini propôs a estória de um repórter que se disfarça de cliente e vai numa agência de casamentos procurar uma mulher que aceite casar-se com um lobisomem. Aparentemente, conta Bondanella, Zavattini acreditou na afirmação de Fellini de que se tratava de um caso verdadeiro.

A Estrada da Vida (La Strada, 1954) foi o primeiro filme da trilogia que nos interessa aqui. Certa vez, Fellini descreveu este filme como “realmente o catálogo completo de meu mundo mítico inteiro” (2). Trata-se de uma fábula onde um homem que tem um número de circo, em que atua como o “homem-músculos” que arrebenta correntes com os músculos do tórax, compra uma garota abobada (interpretada por Giulietta Masina, a esposa de Fellini) de sua mãe pobre para ajudá-lo em seu número. Àngel Quintana sugere que neste filme Fellini começa o processo de transformação de seus personagens em caricaturas. Como definiu André Bazin, lembra Quintana, “esses personagens não se definem jamais por seu caráter, mas exclusivamente por sua aparência” (3). (Gelsomina: imagens à direita e, no início do artigo, esboço feito por Fellini. Cor modificada pelo autor)

Gelsomina, a abobada, e Zampanò, o machão, tem uma relação ruim, mas a natureza dela é pura e agüenta todas as atitudes grosseiras de seu dono. Quando ele mata um amigo dela (que o azucrinava), Gelsomina acaba ficando mentalmente abalada (e, portanto, imprestável para o trabalho). Zampanò a abandona durante uma viagem. Tempos depois, ele percebe que ela foi capaz de modificar a natureza animalizada e brutal dele com sua misteriosa presença. Mas agora é tarde demais, pois ele descobre que ela morreu.

A Estrada da Vida exemplifica bem a noção cristã da salvação pela conversão: a crença de que uma conversão pode modificar radicalmente a vida de alguém. Zampanò parte da praia onde compra Gelsomina e no final do filme chega à outra, onde se ajoelha na beira do mar e chorar a perda daquela pequena mulher-criança olhando para o céu. Fellini transformou a praia no espaço simbólico da revelação de uma crise interior: como em A Doce Vida (1959), 8½ (1962), Julieta dos Espíritos (1965), Amarcord (1972). Quando a mãe de Gelsomina a está entregando, diz que a moça é meio lenta, mas é capaz de aprender. Arrogante, Zampanò diz que não tem problema, pois ele é bem sucedido em ensinar cães. No final, Gelsomina é que domestica Zampanò.

A Trapaça foi o título em português de “O Enganador” (Il Bidone, 1955), o segundo filme da trilogia. Desta vez temos Augusto, um vigarista que aplica um golpe vestido de padre. O enredo representa uma variação da estória cristã do bom ladrão, o personagem perto do Cristo crucificado, trançando a queda de Augusto num inferno pessoal através de cinco dias jogos de confissão (a partir dos quais ele aplica os golpes nos crentes) e um remorso crescente. (imagem abaixo, à esquerda, Augusto)

Àngel Quintana lembra que os personagens desse filme parecem um prolongamento dos parasitas de Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953). Augusto se fantasia de bispo, enquanto seu comparsa Picasso se veste de padre. Eles convencem as vítimas a entregar suas economias e heranças pelo bem de suas almas – qualquer semelhança com o Brasil atual é mera coincidência. “Por um lado, Il Bidone [A Trapaça] parece ser um drama a respeito da enganação reinante no mundo contemporâneo, do outro, o filme se apresenta também como uma interrogação sobre o que é uma crise existencial e sobre o medo do futuro” (4).

Fellini propõe uma reflexão sobre a velhice e seus medos. Augusto está na metade de sua vida, quando reencontra a filha que ele abandonou, percebe que não poderá redimir-se dos erros do passado e se vê preso numa teia de mentiras para si mesmo. Suas próprias mentiras o impedem de agir, mergulhando-o em desgosto. Como Zampanò, Augusto é vítima da dor que infligiu aos outros. Seu fim é trágico, abandonado por seus comparsas, agoniza numa terra deserta – com os braços abertos como o Cristo na cruz. Augusto busca uma redenção, mas é em vão. Seu calvário é aquele do homem que grita no deserto (5).

Quando de sua estréia no Festival de Cannes de 1955, A Trapaça gerou uma grande polêmica e Fellini foi obrigado a fazer um corte de vinte minutos (6). O cineasta só voltaria ao Festival em 1969, com Satyricon. Seu próximo filme As Noites de Cabíria (Le Notte di Cabiria, 1957), também esteve envolto em problemas. Desta vez o problema foi a concomitância entre um filme sobre uma prostituta e a polêmica sobre a legalização da prostituição que se desenrolava na Itália. Os setores católicos que apoiaram o começo da carreira de Fellini foram se afastando do cineasta (7). No final das contas, a legalização foi banida em 1958. Fecharam-se então os bordéis inspecionados pelo Estado e que tiveram grande influencia na educação sexual de homem italiano da geração de Fellini (8). (Cabíria, imagem abaixo, momentos antes de quase ser jogada montanha abaixo pelo último escroque que amou)

As Noites de Cabíria conta a história de uma mulher que quer ser amada. Giulietta Masina é Cabíria, a prostituta que deseja uma nova vida, casar-se, ter filhos e uma casa. Mas a realidade destrói seus desejos. Ela deseja tudo isso, entretanto o filme não põe na boca dela nenhum questionamento sobre a natureza de sua opção pela prostituição. Ela passa de relação em relação, sempre sendo abandonada pelos homens que ama. Quando o filme começa, vemos Cabíria ser atirada no rio por um desses homens. Quando o filme termina, ela quase vai outra vez.

Segundo Bondanella, apesar da presença de elementos na estrutura do filme que apontem para certo Neo-Realismo (Fellini entrevistou prostitutas de verdade para compor o papel e contratou Pier Paolo Pasolini para tornar o diálogo realístico pesquisando as gírias de Roma), ele acredita que o real interesse de Fellini caminhava em outra direção. O nível socioeconômico de Cabíria importava menos do que os estados subjetivos irracionais dos personagens. Na conclusão de Àngel Quintana...

“A trilogia formada por [A Estrada da Vida, A Trapaça e As Noites de Cabíria], inscreve Fellini no coração dos debates que atravessam o cinema europeu [de então] – do cinema de Ingmar Bergman ao de Michelangelo Antonioni – e propõem uma reflexão sobre a maneira pela qual o primado dos valores materiais engendrou certo vazio interior e alimentou a indiferença no interior das relações humanas. Nesses três filmes, o cineasta é perseguido pela descrição de uma possível redenção num mundo sem amor. Fellini articula suas três narrativas em torno de seres fracos em plena crise moral que surgem rapidamente como espectros de uma humanidade errante numa época de forte tensão espiritual”. (9)


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Notas:

1. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 24.
2. Idem.
3. QUINTANA, Angel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinema, 2007. P. 29.
4. Idem, p. 31.
5. Ibidem, p. 34.
6. Ibidem, p. 30.
7. Ibidem, p. 35.
8. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 25.9. QUINTANA, Àngel. Op. Cit., p. 28.