Giuseppe Ferrara e os Banqueiros de Deus

“O verdadeiro poder está nas mãos dos donos da mídia de massa”(1)

Licio Gelli (1919-2015)

 Ultra direita histórico, ligado à Operação Gládio e Mestre Venerável da loja maçônica P2. Associado de 
Roberto Calvi e Michele Sindona, está envolvido nas mortes de  Aldo Moro,  Calvi  e  Papa João Paulo I

Os Fins Justificam os Meios

A partir de 1975, ano em que entrou para a loja maçônica P2, o italiano Roberto Calvi (1920-1982) foi eleito presidente do Ambrosiano, um banco privado católico, cujo principal acionista era a máfia. Chamado pela imprensa de Banqueiro de Deus, em virtude de suas ligações com o Vaticano, está secretamente comprometido com o financiamento de ações anticomunistas/católicas em escala global, especialmente ações ilegais, em particular com os regimes ditatoriais Latino-Americanos - como a relação, a partir de 1976, com Anastasio Somoza, o ditador da Nicarágua (1967-1979), ou a ajuda à Argentina durante a Guerra das Malvinas, em 1982. Com pleno conhecimento do Papa João Paulo II (aquele beatificado em 2011), ou pelo menos do arcebispo Paul Marcinkus (1922-2006) (no comando do Banco do Vaticano entre 1971 e 1989, também era conhecido como Banqueiro de Deus), Calvi financia desde armamentos até, a pedido do próprio Papa, o movimento popular e sindical Solidariedade (Solidarność), que no início década de 1980 começa a incomodar o regime comunista na Polônia (Calvi deixa claro para Marcinkus que não nutre nenhuma simpatia pessoal pelo líder, Lech Wałęsa). A certa altura, Calvi será denunciado e preso – com a prisão do banqueiro Michele Sindona (vulgo “tubarão”, 1920-1986), o comando das finanças da máfia (Cosa Nostra) e da CIA passam para Calvi. Em 1981, sentenciado a quatro anos de prisão e alguns milhões de multa por fraude e lavagem de dinheiro, Calvi está convencido que este não foi um “acaso jurídico”. Em sua opinião, através dele “forças ocultas” pretendem atingir as finanças do Vaticano. Quando o conspirador Flavio Carboni (que veio pedir-lhe cinco bilhões para uma eleição na maçonaria, provavelmente na P2) fica preocupado com uma eventual ruptura entre Calvi e o Vaticano, pergunta se há provas de um complô. A resposta de Calvi: “se houvessem provas, que complô seria?”. 

A bancarrota fraudulenta do Banco Ambrosiano já foi
considerada o maior  escândalo  financeiro  do  século

Na prisão, Calvi revela informações a respeito do financiamento de alguns partidos políticos italianos. Disse também aos juízes que não era o real presidente do Banco Ambrosiano, que apenas estava ao serviço de outros. Através de sua esposa, envia um bilhete ao arcebispo Marcinkus dizendo que seu processo deveria se chamar IOR (Istituto per le opere di religione), que é uma maneira de dizer Banco do Vaticano – criado pelo Papa Pio XII em 1942 para gerir a vultosa soma repassada por Mussolini a título de reparação pelas propriedades incorporadas à Itália quando este reconheceu a Santa Sé como Estado soberano, desde o início o Istituto realiza investimentos sem levar em consideração questões religiosas. Enquanto isso, a polícia encontra uma lista na casa de Licio Gelli, Mestre Venerável da loja maçônica P2 (àquela altura atuando na ilegalidade), onde aparecem Calvi e o Banco Ambrosiano. Em 1982, acionistas e credores exigem explicações de Calvi. Libertado da prisão enquanto aguarda o recurso pendente, descobre que o banco do Vaticano se recusa a ajudá-lo. Temendo pela vida, deixa Roma para se esconder em Londres com o auxílio de Flavio Carboni. Até hoje as explicações a respeito de que aconteceu depois são inconclusivas. Oficialmente, Calvi cometeu suicídio enforcando-se numas das pontes sobre o rio Tâmisa. Em 1983, o caso foi reaberto, mas não se chegou a uma conclusão. Seis anos depois, a corte de Milão concluiu que, tendo sido indiciado, Calvi provavelmente foi assassinado por saber demais sobre a P2 e suas ligações com o banco do Vaticano e a máfia (e talvez também o governo, a CIA e a Opus Dei) – sua morte ocorre três dias antes da instauração do processo de apelação. (imagem abaixo, da direita para a esquerda, Calvi, Marcinkus e o então Papa João Paulo II)

Ferrara e seus Seres Humanos

“Os filmes do diretor Giuseppe Ferrara retratam a história
da Itália no pós-guerra com  notável coerência,  incluindo  uma
série de mistérios sem resolução em torno da máfia, da religião
e   da   política,   tanto   internacional   quanto   italiana (...)”

Gian Piero Brunetta (2)

Desde 1991 o cineasta italiano Giuseppe Ferrara (1932–2016) tentava sem sucesso realizar I Banchieri di Dio (2002) - literalmente, Os Banqueiros de Deus. Primeiro recebeu um “não” do empresário, político e produtor cinematográfico Cecchi Gori, assim como do próprio Silvio Berlusconi. Apenas dez anos mais tarde, através do produtor Enzo Gallo e com base no livro homônimo de Mario Almerighi (que também trabalhou como juiz no caso Calvi), que foi possível ultrapassar numerosos problemas de produção, sem falar no bloqueio do financiamento ministerial (o filme foi reconhecido de interesse cultural nacional) pelo Banco Nacional do Trabalho (Banca Nazionale del Lavoro, BNL) e pelo poder judiciário, ultrapassando ainda uma ação movida por Carboni, por considerar I Banchieri di Dio lesivo à sua reputação. Embora tenha declarado que seu cinema busca descobrir aquilo que não conseguem as comissões de inquérito, Ferrara disse também que não pretendia demonstrar que Carboni era o culpado da morte de Calvi, mas evidenciar a ambiguidade deste homem. Por um lado, Ferrara se alinha ao compromisso civil de cineastas italianos como Francesco Rosi e Damiano Damiani, por outro, ao filme instantâneo (instant movie) de um Carlo Lizzani. De acordo com Roberto Curti, o interesse de Ferrara por filmes de crônica não impediu que sempre se cercasse de documentação. Para realizar, por exemplo, O Caso Moro (il Caso Moro, também conhecido no Brasil como Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, 1986), inspirou-se no livro do escritor norte-americano Robert Katz, Os Dias de Ira. Em I Banchieri di Dio, Ferrara concentra uma massa enorme de informação num fluxo narrativo denso (3).

“A obra de Giuseppe Ferrara pode ser considerada um corpus único, concebido para comentar os erros e impasses da história contemporânea, e seus mistérios. Desde o início, o ex-crítico de Castelfiorentino dedicou-se a investigar a máfia [(Il Sasso in Bocca, 1969; filme que faz referência ao massacre de Portella della Ginestra ocorrido em 1947, muito anterior ao de Piazza Fontana, de 1969, considerado erroneamente por muitos o ponto inicial do terrorismo na Itália do pós-guerra)], a infiltração subversiva da CIA (A História Secreta da CIA, Faccia di Spia, 1975), a morte de Alexandros Panagulis (Panagulis Vive, 1980), o homicídio [de Carlo Alberto] Dalla Chiesa (Morte a Dalla Chiesa, Cento Giorni a Palermo, 1984), o sequestro [de Aldo] Moro (O Caso Moro), até aos anos 1990 e 2000 com filmes a respeito de Giovanni Falcone [(1993)], sobre as escolas de equitação da SISDe [(serviço secreto italiano de espionagem)] (Segreto di Stato, 1995), sobre o caso Calvi/P2 (I Banchieri di Dio)” (4)

Ferrara utiliza atores com fisionomia

próxima aos personagens reais. Para o
papel de Roberto Calvi, chamou Omero Antonutti,   praticamente   idêntico    ao
banqueiro;  talvez mais  conhecido  por
seu  papel no filme  Pai Patrão (Padre
Padrone, 1977),   dos   irmãos  Taviani

Curti lembra que Ferrara não se afasta de práticas típicas do cinema de gênero. Uma narrativa ambivalente com recurso contínuo ao jogo entre verdadeiro e falso, o documento de época e a reconstituição, material de arquivo e atores parecidos com os personagens reais – sem falar na utilização de cenas brutais e apavorantes típicas, dos filmes Mondo (Mondo Movie, caracterizado por cenas de violência escatológica), como se pode notar em A História Secreta da CIA. Segundo Curti, o ator Omero Antonutti se agarra a sua interpretação de Roberto Calvi com uma empatia dolorosa que lembra o empenho de seu colega Gian Maria Volonté, protagonista em O Caso Moro – de fato, Volonté havia sido a primeira opção de Ferrara para interpretar Calvi. Antonutti consegue assim transmitir a visão do cineasta em relação ao banqueiro: homem ambicioso que acreditou possuir os meios para dominar o poder, mas que acabou sendo queimado por este; a seu modo um ingênuo que não foi capaz de avaliar corretamente onde se meteu. Além de admitir que muitas vezes a caracterização beire à caricatura, mesmo quando figuras importantes são mostradas de costas, como o Primeiro Ministro Democrata-Cristão Giulio Andreotti no filme sobre Giovanni Falcone e Carol Wojtyla, o então Papa João Paulo II, em I Banchieri di Dio (neste caso, no instante que surge na cena, letras grandes enchem a tela para anunciar: “por dever de respeito, o rosto do santo padre não aparece no filme”), Curti explica que o mesmo ocorre em Ferrara no que diz respeito às imagens reconstituídas, que não são muito distintas das imagens de arquivo – lembrar que Ferrara inicia sua carreira dirigindo documentários de história (5); antes de se tornar cineasta, realiza um estudo profundo a respeito de A Terra Treme (onde Visconti, originalmente, pretendia falar sobre Portella della Ginestra), e, em 1965, foi o primeiro a escrever na Itália sobre Francesco Rosi (6).

Imagens e Teorias da Conspiração 

“Antes  de  qualquer  coisa,   o   filme   político   quase   por   definição
deveria ser um instrumento de ação,  capaz  de  influir  no  quadro  de
relações  de  força  através  da  crítica corrosiva ao modo de pensar do
adversário,  através da promoção ativa de ideais ou projetos políticos”

Pietro Ortoleva (7)

Existe uma extensa filmografia da península que gira em torno dos assim chamados “mistérios da Itália” – que alguns chamariam de teorias da conspiração. No caso de Ferrara em particular, por exemplo, Il Sasso in Bocca (1969), traça a relação entre a máfia siciliana, os serviços secretos e multinacionais de origem norte-americana. A tese do filme, expressa a partir da primeira sequência: em certas regiões da Itália, o regime político-econômico neocapitalista, conectado ao poder norte-americano das multinacionais e dos serviços secretos que estão ao seu serviço, se serve da máfia para manter a ordem e a governabilidade – a máfia seria uma espécie de braço armado do capitalismo, de comum acordo com o Vaticano, e os governos norte-americano e italiano. Em Segreti di Stato (2003), o cineasta Paolo Benvenuti reforça a tese de que o massacre de Portella della Ginestra em 1947 foi um recado da CIA para os comunistas italianos – nas eleições italianas o PCI, que contava com ampla maioria, estranhamente perde espaço. Quando o PCI volta a sobressair, no final dos anos 1960, as bombas e os massacres voltam a acontecer. Com A História Secreta da CIA (1975), tudo (golpe contra Allende no Chile, morte de Che Guevara na Bolívia, golpe dos coronéis na Grécia, massacre de Piazza Fontana na Itália, etc.) leva à CIA que, segundo Ferrara, ao contrário de seu objetivo manifesto (proteger o assim chamado “mundo livre”), tem como função proteger os interesses das grandes multinacionais de origem norte-americana (8). I Banchieri di Dio aponta para a máfia e a loja maçônica P2 (Propaganda Due). 

Calvi é citado em  O Poderoso Chefão (III)  como Frederick Kleinszig 
– mesmo  sobrenome  da  namorada de Carboni. Ferrara  é  mais  fiel
 à realidade do que  Coppola quanto ao posicionamento do enforcado. 
Pelo menos do ponto de vista estético, aqui a ficção vence a realidade

Fundada em 1877, alguns se referem à P2 como loja pseudo-maçônica de ultra direita clandestina e, portanto, ilegal, já que a constituição da Itália, reformada em 1976, proíbe associações secretas - na verdade, foi loja maçônica entre 1945 e 1976, passando à ilegalidade de 1976 a 1981. Já foi chamada de “Estado dentro do Estado”, entre seus membros encontram-se nomes importantes como Silvio Berlusconi, talvez o próprio Giulio Andreotti (líder democrata-cristão histórico), e os chefes dos três serviços secretos italianos, além do próprio Calvi – apenas Licio Gelli, Mestre Venerável da loja, conhecia a identidade de todos os membros. Personagem (real) central de I Banchieri di Dio, Roberto Calvi já havia aparecido nas telas em Attenti a quei P2 (direção Pier Francesco Pingitore, 1982), assim como no documentário de Ferrara a respeito da P2 (P2 Story, 1985, uma versão mais longa apareceu na televisão italiana no ano seguinte) (9).

“(...) Os grandes mistérios da história republicana italiana representam para o cinema (no sentido amplo não apenas de ‘objeto’ para a tela grande, mas também de produto de ficção televisiva, de documentário e de vídeo de arte) o campo de uma investigação ampla e articulada nas diversas personalidades, que resultam numa instância extraordinariamente e dramaticamente rica de ‘narrações’ que em alguns momentos atingiram. Motivo pelo qual a intenção dessa primeira operação é aquele de oferecer, seguindo percurso diacrônico em relação aos fatos históricos examinados, um mapeamento do território fílmico no qual se situa uma produção da qual se deseja sublinhar, em todos os níveis, o desejo de cultivar aquilo que Gherardo Colombo definiu como o ‘vício da memória’ e, portanto, a capacidade, de vez em quando, de chegar a um acordo com a realidade ou, para empregar os termos de Marco Dinoi, trabalhar sobre a ‘memória através da imagem’” (10) (imagem abaixo, enquanto o círculo se fecha em torno dele, Calvi pensa numa saída, também pressionado pelo desespero crescente de sua esposa e filha)

“Nunca temendo testar os limites da política,  da  lei, da diplomacia
e da religião, [o cineasta Giuseppe Ferrara] corajosamente recriou e
 reinterpretou os personagens que moldaram a história  italiana (...)”

Gian Piero Brunetta (11)

De acordo com Ivelise Perniola, quando se pensa nos grandes mistérios italianos, nas relações obscuras entre a política e o submundo, nas intrigas partidárias, nos massacres, nos atentados contra figuras institucionais importantes, vem à mente um rico aparato iconográfico que se nutre de duas ordens de imagens: 1) a imagem produzida pelo filme-investigação, sempre de natureza ficcional (onde se encaixam filmes como O Bandido Giuliano [Salvatore Giuliano, 1962], de Francesco Rosi, Il Muro di Gomma (1991), de Marco Risi, e I Banchieri di Dio), com rostos conhecidos para encarnar, de tempos em tempos, o campeão do momento em busca de uma justiça e de uma verdade que o poder central quer sempre esconder; 2) a imagem televisiva de matriz jornalística voltada a captação dos momentos em evidência e dramáticos da crônica (como as imagens do funeral do juiz Giovanni Falcone, aquele da operação Mãos Limpas, explodido pela máfia em 1992, ou o desespero dos sobreviventes do massacre na estação ferroviária de Bolonha, explodidos pela extrema-direita em 1980, ambos retransmitidos tantas vezes ao longo dos anos a ponto de sobrepor-se à memória pessoal do espectador e tornar-se memória coletiva e compartilhada de um evento). Perniola ressalta que a relativa ausência de imagens de documentário se deve à carência de registros relativos aos grandes mistérios da política e da sociedade italiana, e não a pouca divulgação ou à falta de memória. A imagem de material de arquivo acabou sendo relegada a um papel secundário em relação ao cinema de ficção, ao qual foi delegada a representação do real. De resto, na Itália, o documentário segue procurando não se tornar o primo pobre do cinema de ficção (12). Já sabemos que Ferrara iniciou sua carreira no documentário, e imagens que simulam documento/documentário são frequentes em I Banchieri di Dio.   

“[Giuseppe Ferrara foi],  a partir dos anos 1970,  um dos mais ativos
 autores  de  filmes  político-indiciários  fundados  em  investigação” 

Anton Giulio Mancino (13)

Outro componente constante nos filmes de Ferrara são as teorias da conspiração. É verdade que geralmente as imagens escolhidas para representar um inimigo político dizem muito mais a respeito dos autores de tais representações do que daquele ou daquilo que se pretende mostrar. No caso de Ferrara, são repetidos os clássicos estereótipos do antiamericanismo. Contudo, os mistérios que emanam da história da república italiana acabaram por produzir uma leitura transversal aos diversos gêneros e linguagens cinematográficas até hoje. Assim, um filme como Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, direção Elio Petri, 1970), lançado na sequência do massacre de Piazza Fontana, assinalou com este a passagem do otimismo dos anos do Milagre Econômico à dramática conscientização do ingresso do país nos anos de forte sectarismo político – personificado por Gian Maria Volontè na pele do policial que abusa do poder e acredita estar acima da lei. Filmes como este anteciparam os resultados das investigações judiciárias que trouxeram à luz o envolvimento das instituições com os executores do massacre. Neste contexto, destacou-se o filão do filme policial – o qual surge no mercado com o declínio do faroeste espaguete, que muitas vezes também foi cinema político. De acordo com Christian Uva, as tramas subversivas, os Serviços Secretos corrompidos, o terrorismo, começam a alimentar os núcleos dramatúrgicos de películas que, ainda que explorando tais elementos visando um produto de consumo, acabam por engendrar uma reavaliação dos fatos (14). (imagem abaixo, cerimônia da loja maçônica P2)

“Procuro descobrir com meu cinema aquilo que não
conseguem realizar as comissões de investigação” (15)

Giuseppe Ferrara

Para Guido Pavini, com essa insistência na leitura do mistério, do invisível e do não dito como os elementos principais da narração, nos arriscamos a admitir a impossibilidade de narrar a realidade. Em A História Secreta da CIA, a narração de Ferrara se enreda numa longa cadeia de mistérios que levam a um único grande complô orquestrado pela CIA, apresentada como expressão de poderes ocultos, incompreensíveis, inacessíveis, representados, na conclusão do filme pela imagem das torres gêmeas do World Trade Center em Nova York, de onde escorre o sangue das populações subjugadas pelo domínio do capital – torres estas que serão demolidas por um ataque terrorista em 2001. Embora a CIA seja apresentada, seu modo de operação é representado como um mistério – lembramos também de Il Sasso in Boca, outro filme de Ferrara a respeito de sua tese sobre a CIA, concentrando-se na atividade desta agência na América Latina, na África, e especialmente no seu papel na “estratégia de tensão” aplicada na Itália durante os anos 1960 e 1970. Por outro lado, conclui Pavini, pode-se chegar à conclusão de que não existe uma verdade, como em I Banchieri di Dio, ainda que este filme seja baseado em documentação disponível. Contradição confirmada pela resposta de Roberto Calvi ao conspirador Flavio Carboni, que não acredita que sua prisão foi casual: “se houvessem provas, que complô seria?” No filme de Ferrara, Flavio Carboni conspira contra Calvi durante a fuga para Londres e aparentemente é o executor da ordem para eliminar o banqueiro – se foi também o mandante, aparentemente não foi o único. Segundo Pavini, é necessário distinguir entre a teoria do complô (o medo de uma conspiração inexistente), do complô propriamente dito, que é um “ato político” rastreável, e que pode ser documentado.

“Karl R. Popper escreveu a respeito de uma ‘teoria social da conspiração’ que dominaria, segundo o filósofo, a esfera pública, incapaz de compreender as forças que agitam o mundo moderno e que nele se confrontam. [De acordo com Alan O’Leary], a representação do mistério nos filmes de cinema reproduzem essa lógica e arrisca deixar o ‘espectador com a sensação de ser vazio ou politicamente impotente. Desta forma, a representação fílmica do massacre de Bolonha em 2 de agosto de 1980 (lembrar, por exemplo, de Ligações Criminosas [Romanzo Criminale, direção de] Michele Placido, 2005), insistindo no ‘caráter aparentemente sem sentido do massacre’, leva o espectador a pensar no atentado como uma calamidade natural. É necessário, no entanto, desafiar o labirinto, segundo uma celebre expressão de Calvino. Ou seja, entrar num território aparentemente hermético e encontrar a saída. Precisamos retornar às grandes narrativas do passado que não excluem o mistério, mas o atravessam até desvelá-lo. Como recordava Francesco Rosi numa entrevista em 1972, ‘é necessária uma análise do poder que faça emergir sua lógica interna, seus tecidos conectivos, a ‘descoberta’ de sua verdadeira face...’” (16)

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Notas:

1. GUARINO, Mario ; RAUGEI Fedora. Gli anni del disonore. Dal 1965 il potere occulto di Licio Gelli e della Loggia P2 tra affari, scandali e stragi. Bari:edizioni Dedalo, 2006. P. 35.

2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 226.

3. CURTI, Roberto. Le Mani Legate. Cinema di Genere e Misteri d’Italia. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. Pp. 165-171.

4. Idem, p. 164.

5. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 226.

6. MANCINO, Anton Giulio. Il Processo della Verità. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. P. 254.

7. PERNIOLA, Ivelise. Sono Canzonette. Da Elio Petri a Ligabue: cinema documentario e misteri d’Italia. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 150.

8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati: politica e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. Pp. 100, 134, 136.

9. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 28.

10. Idem, p. 10.

11. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 226-7.

12. PERNIOLA, Ivelise. Sono Canzonette. Da Elio Petri a Ligabue: cinema documentario e misteri d’Italia. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 149.

13. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit.,  p. 57.

14. PAVINI, Guido. La Sfida al Labirinto. Narrazzione Cinematográfica e Interpretazione Storica di Fronte al ‘Mistero’ della Violenza In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,  p. 193-4.

15. CURTI, Roberto. Op. Cit.,  p. 171.

16. PAVINI, Guido. 1 Op. Cit.,  p. 95.

Francesco Rosi e a Especulação Imobiliária na Itália

“Nossas mãos estão limpas!”  Repetem os políticos de Nápoles,

em As Mãos Sobre a Cidade,  ao serem acusados de relações ilegais

com a construção civil e ignorar um desabamento suspeito em área

entregue à construtora cujo maior acionista é também vereador

Corrupção e Conflito de Interesses

Edoardo Nottola controla uma incorporadora imobiliária, ele conseguiu um contrato que lhe garante participar no plano municipal de revitalização urbana da cidade italiana de Nápoles. A primeira coisa que vemos dele são suas duas mãos estendidas na direção da cidade. Ao completar o movimento, Nottola dirige as duas mãos para a terra agrícola onde ele está. Ao apontar da cidade para o campo adjacente, Nottola pretende convencer um grupo de investidores a pressionar o poder público para que inclua no empreendimento aquela terra fora dos limites da cidade. Seu plano é comprar a terra enquanto ela não vale nada, o que pode gerar muitos milhões de lucro para todos os presentes. Ocorre que Nottola também é um político influente da extrema-direita na cidade e, em troca dos favores do governo municipal (controle sobre a licitação, a pedreira, o cimento e os operários), assegura para o governo os votos de seu partido. A seguir, confirmamos que Nottola conseguiu o que desejava, quando diante de uma maquete da região em questão ouvimos o anúncio de que um comitê de urbanistas escolheu aquela área ao norte da cidade para ser desenvolvida. Na sequência, somos levados direto para Vico Sant’Andrea (cujos prédios Nottola pretende demolir), um dos bairros mais pobres de Nápoles durante a década de 1960, no momento em que parte de um prédio desaba, matando dois adultos e mutilando uma criança. Coincidentemente, ao lado desse prédio havia um canteiro de obras pertencente a um empreendimento de Nottola – que é visto deixando sorrateiramente o local em companhia de outro homem. 

“(…) Em política, indignação moral é uma mercadoria sem valor!  
Você sabe qual é o único pecado? Perder”

Professor De Angeli, líder dos democrata-cristãos, comenta com Balsamo, membro do mesmo 

partido e que deseja retirar sua candidatura porque a responsabilidade ética diante do povo o está 

impedindo de participar das eleições na mesma chapa de Nottola, em As Mãos Sobre a Cidade

O desabamento coloca a candidatura de Nottola em risco e leva a um acalorado debate na sala do Conselho, onde o prefeito será pressionado para instaurar inquérito sobre o fato.A manipulação do Plano Diretor de Nápoles e a conivência do Prefeito demonstram o conluio entre os partidos políticos e as empresas privadas. Tentando fazer valer seu poder (em função de seu conhecimento do regimento interno), o prefeito procura evitar o debate justificando que o assunto não estava na agenda. De Vita, o veemente líder da extrema-esquerda, responde que as pessoas não tem o poder de programar suas mortes para que possam se encaixar na agenda! O Prefeito não enxerga, ou não quer enxergar, o conflito de interesses na posição de Nottola. Quando Balsamo comunica a De Angeli (líder do Partido Democrata-Cristão) que pretende retirar sua candidatura por acreditar que o povo não confiará mais neles se estiverem ligados a Nottola, o líder lhe pede que julgue as coisas do ponto de vista político, não em termos morais: tudo em nome de alcançar a maioria no Parlamento. Como guiar a opinião pública, Balsamo pergunta, se aceitamos essa gente? Nós fazemos a opinião pública, respondeu De Angeli.

Corrupção e Construção Civil

“O  mal   no   filme  é  a  engrenagem  assustadora
da democracia,  através da qual o povo vota e elege seus próprios
opressores, os quais o escravizam legalmente, democraticamente
e  com  apoio  de  seu  próprio  [direito  de  voto]”

Lorenza Mazzetti

Em As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963), o cineasta italiano Francesco Rosi estava se referindo à cidade onde nasceu. Falou-se de “denúncia”, quando o napolitano questionou a especulação imobiliária que nascia numa Itália com muitos problemas habitacionais e que, graças ao Plano Marshall, havia iniciado a reconstrução do país. A fase do assim chamado boom econômico, que marcou um desenvolvimento posterior do Plano, deu forte incremento ao empreendedorismo privado e aos palazzinari, que operavam nas cidades grandes com apoio da câmara municipal e de políticos dispostos a aceitar a corrupção como moeda de troca – palazzinaro é uma gíria em dialeto romanesco que se refere pejorativamente a empreiteiros que enriqueceram através da especulação imobiliária. As mãos sobre a cidade de Nápoles e sobre a extensa periferia em vias de urbanização são as de Edoardo Nottola, palazzinaro inescrupuloso disposto a tudo para apoderar-se e construir numa área ainda longe do centro da cidade. Após uma introdução reveladora seguida dos créditos iniciais (onde vemos o adensamento da cidade, do centro às encostas dos morros, e uma favela que cresce entre duas largas avenidas) (imagem abaixo), o filme se inicia com o desmoronamento de um velho cortiço, testemunha da estreita conexão entre o princípio de especulação e os processos de execução do trabalho (1). Tullio Kezich observa que a forma como Rosi construiu o personagem do palazzinaro não agradou a todos:

“Alguns levantaram objeções a respeito do personagem Nottola, o principal empreendedor (Rod Steiger, bravíssimo). Diziam que era muito simpático. Eles diziam, ‘o filme é sobre um especulador corrupto, e ele acaba por ser uma pessoa simpática’. E isso é verdade. Porque é onde a maestria de Rosi brilha mais. Para além daquilo que um político poderia fazer, que te apresenta esse personagem como o monstro que é. Rosi conseguiu, sem induzir muita caracterização [sem dar corpo ao personagem], não vai muito sobre sua vida privada. Rosi focaliza na maneira de Nottola falar, gesticular, reagir. Rosi nos mostra esse personagem como um personagem humano que pode ser capaz de qualidades desejáveis, que de certa forma até explicam seu sucesso. Aquele homem consegue combinar todas aquelas coisas porque é um trapaceiro, porque é um conspirador, mas também um homem fascinante. Portanto, este é mais um elemento muito interessante, muito curioso, que na época não caiu bem para algumas pessoas. Fizeram uma crítica uma pouco monolítica, ‘bom’, ‘mal’; operário pobre explorado [de um lado], e [, do outro,] o explorador indigno que deveria estar na cadeia” (2) 

As Mãos Sobre a Cidade  foi premiado com o

 Leão de Ouro no Festival de Veneza, em 1963

Dos vários filmes italianos que poderiam ser citados para ilustrar o problema, que ainda se estendia desde o final da Segunda Guerra Mundial, dos milhares de sem teto na Itália, sugere-se aleatoriamente os humorísticos A Trapaça (Il Bidone, direção Federico Fellini, 1955), O Teto (Il Tetto, direção Vittorio De Sica, 1956) e o trágico Roma às 11 Horas (Roma, Ore 11, direção Giuseppe De Santis, 1952). No filme de Fellini, um grupo de trambiqueiros aplica vários golpes, num deles se passam por responsáveis pelo cadastro de famílias que lutam para sair dos barracos e serem incluídas nos planos de habitação do governo. No filme de De Sica, casal pobre levanta uma moradia às pressas para se valer de uma lei daquela época que impede a remoção de pessoas uma vez que o telhado já foi erguido. No filme de De Santis, muitas mulheres atendem ao chamado de oferta de emprego e brigam na fila, que serpenteia escada acima de um prédio mal construído que acabar desabando. Embora os três filmes retratem a situação de penúria e desemprego vivida pela Itália naquela época, nenhum deles vai tão fundo quanto o filme de Rosi. Maurizio Fantoni Minnella observa em relação a Roma às 11 Horas que, embora antecipe o tema do desabamento de um edifício em função de crítica social, aborda a questão do ponto de vista psicológico ao registrar o impacto emotivo sobre as vítimas. Ainda que aborde a questão da precariedade das moradias populares construídas a partir dos interesses da especulação imobiliária, no filme de De Santis o desabamento do prédio não constitui, como aquele que ocorre no início de As Mãos Sobre a Cidade (imagem abaixo), o elemento principal que leva à crítica da conivência entre políticos e empreendedores da construção civil, corruptos e corruptores. Uma situação, concluiu Minnella em 2004, que atualmente ainda ocorre na Itália. Contudo, novamente Kezich nos informa que a recepção de As Mãos Sobre a Cidade não foi unânime naquela época:

“Recordo-me de quando o filme ganhou o Leão de Ouro em Veneza, contra Trinta Anos Esta Noite [(Le Feu Follet, 1963)], de [Louis] Malle. Houve aqueles que apoiaram [o filme] de Malle para que Rosi não ganhasse. Quando o vencedor foi anunciado, lembro-me de alguns de meus colegas, poderia dizer o nome, que sopraram apitos, porque parecia ser alguma coisa [uma atitude] que questionava os poderes constituídos... [Porque, então, era o correto] – a legalização da injustiça, a legalização de uma atividade basicamente criminosa, como aquela de arruinar a face da cidade. Naquele momento, o mundo mudava. Havia uma nova fronteira. Havia o degelo nas relações com a União Soviética. Havia o ecumenismo do [Concílio] Vaticano II. Era um mundo que começava a corrigir seus erros e procurar formas de vida mais saudáveis” (3) 

As Mãos Sobre a Cidade,  um  filme  a  respeito  da  especulação
imobiliária, continua bastante atual, especialmente  em  Nápoles

De acordo com Minnella, As Mãos Sobre a Cidade constituiu o primeiro ataque frontal ao poder democrata-cristão que, naquele período histórico (meados dos anos 1960), se alastrou em cada setor da sociedade civil (da educação à saúde, às forças armadas, etc). Mas representou também um modelo de cinema “progressista”, cuja autoria se desenvolveria bastante na década seguinte. 

“‘O meu filme – escreveu o cineasta – é um debate moral. No modo de ver, de anotar, de reconstruir, de julgar a realidade, desempenho um ato político’. Todavia Rosi, sensível à lição [da literatura] hard-boiled norte-americana dos anos 1950, com seus personagens rudes e um pouco esquemáticos, recua um passo em relação a O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano), [seu filme anterior]. Também a utilização de uma estrutura dialética contrapositiva (de um lado Nottola, com sua carga perturbadora de arrogância, do outro, o conselheiro comunista, idealista e pragmático ao mesmo tempo), suscetível de limitar, como escreve Lorenza Mazzetti, o papel do ‘mal’ a um só personagem, quando o ‘caso Nottola’ é apenas o indicador de um mal-estar que tem afetado todo um sistema. Mazzetti afirma que ‘o mal no filme é a engrenagem assustadora da democracia, através da qual o povo vota e elege seus próprios opressores, os quais o escravizam legalmente, democraticamente e com apoio de seu próprio [direito de voto]. Essa engrenagem é o mal; as condições alienantes do povo são o mal tanto quanto a condição alienante dos opressores’” (4) (imagem abaixo, favela de Nápoles mostrada rapidamente nos créditos iniciais do filme de Rosi, somando as mazelas da exclusão social e do déficit habitacional)

Corrupção e Urbanismo Medieval

 A conivência com a corrupção entre empreiteiros e políticos, 
mostrada   em   As  Mãos  Sobre  a  Cidade,   sinaliza   questões
ainda    mais    problemáticas,   já   que   a   Camorra    (a   máfia
napolitana)  domina o comércio  de  cimento  naquela região

Alguns anos depois do filme de Francesco Rosi, no pequeno e pouquíssimo citado documentário realizado em 1970 por Giuseppe Ferrara, Terzo Mondo Sotto Casa (Terceiro Mundo Debaixo da Casa), nos são apresentadas as paupérrimas condições das favelas de Roma – naturalmente excluídas dos cartões postais históricos da cidade. A referência do título ao que então era chamado de Terceiro Mundo evidencia uma crítica à indigência também do sistema político que, mesmo na Itália que recebeu ajuda do Plano Marshall (mas que ainda não havia conseguido “se livrar do problema” comunista), produz e reproduz o tipo de situação social que gera tal contingente populacional de excluídos. Logo nos créditos iniciais de As Mãos Sobre a Cidade, em meio às vertiginosas imagens num mar de prédios em Nápoles, duas tomadas rápidas mostram a favela crescendo entre duas rodovias. Para Minnella, a cidade de Nápoles aparece como uma anomalia pronta para suscitar escândalo no panorama complexo do cenário metropolitano italiano – em 1963, mesmo ano do lançamento de As Mãos Sobre a Cidade, o escritor Ítalo Calvino relança um romance (originalmente publicado em 1957) onde os personagens se metem com o ramo imobiliário, La Speculazione Edilizia. No sul do país, além de Nápoles, em Palermo a especulação imobiliária também foi dramática (5). Comentando em 1994 um artigo que comemorava a obra do então recém-falecido Federico Fellini, Rosi enalteceu a capacidade do cineasta de Rimini em refletir sobre a Itália em seus filmes e lamentou a ausência desse tipo de postura no cinema italiano dos anos 1990:

“Francesco Rosi, numa resposta profundamente comovente e reflexiva à comemoração de Fellini por Clive James na [revista] New Yorker, lamenta a morte do cinema ‘que... sempre foi o espelho de temas coletivos da vida nacional’. Desenvolvendo o argumento de James de que o impulso ‘para colocar a totalidade da vida de seu país’ dentro de cada filme foi a missão dos cineastas italianos do pós-guerra, Rosi declara que o cinema se tornou o veículo privilegiado do renascimento nacional-popular após a humilhação do Fascismo e das devastações da guerra. Enquanto tal, o [cinema] forneceu [um canal] de ativismo para uma geração induzida pelo desejo de registrar a história que se desenrolava diante de seus próprios olhos e de acordar as consciências adormecidas daqueles que preferiam não ver. Para Rosi, o declínio desta tendência para o cinema nacional levou os cineastas italianos a perder a fé em si mesmos e em sua habilidade para transmitir uma perspectiva comum. Seja este colapso na ligação entre cinema e identidade coletiva a manifestação temporária do mal-estar social na era Berlusconi ou uma condição permanente, a ser agravada pelo clima de abstinência cívica, tal processo se contrapõe a toda a história do cinema italiano (...)” (6) (imagem abaixo, um exemplo da selva de pedra em Nápoles, nos créditos iniciais de As Mãos Sobre a Cidade)

Durante  um  período de mais ou menos quinze anos,  foram  tantos

os  filmes  sobre  a  governança  das  cidades  italianas  que os críticos

os  transformaram   em   alvo   de   violentos   ataques. Muitos cineastas

são responsáveis pela compreensão  do  período  que  vai  das mortes

do  Papa  João  XXIII   e   Palmiro  Togliatti  até  a  de  Aldo  Moro  (7)

Ainda a respeito de Roma, e ainda durante a década de 1960, em filmes como Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962), o cineasta, poeta e pensador Pier Paolo Pasolini traçou um retrato da periferia da cidade naquela época – ele não chegou às favelas, mostrando “apenas” os bairros pobres e os conjuntos habitacionais, estes não necessariamente na periferia, para pessoas de baixa renda. Com uma veia mais humorística em Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976), Ettore Scola vai direto para as favelas dentro da cidade – da porta de uma das moradias pode-se ver a cúpula da Basílica de São Pedro, no Vaticano. Com Diario Napoletano (1992), realizado para a televisão, Rosi retorna à Nápoles trinta anos depois de As Mãos Sobre a Cidade e passeia pela cidade revelando suas novas grandes mazelas (a droga, a criminalidade juvenil, etc). É como se aquilo que Minnella chamou de “o corpo doente de Nápoles” continuasse lá, de uma forma meio torta resistindo ao tormento da Camorra (que entre outros interesses investe na produção de cimento na Campania, região onde está Nápoles), que em 1963 se manifestava principalmente através da especulação imobiliária. Durante entrevista com Rosi, Minnella persegue a definição de “cinema político” de Rosi e pergunta a respeito da esperança do cineasta de, através de Diario Napoletano, colocar ordem no caos, compreender sua dinâmica profunda. Minnella quer saber se este também é um sentimento “político”. Rosi respondeu que...

“Tratando-se de Nápoles, esperança de pôr ordem no ‘caos’ é muito. Mais do que em outros [filmes], procurei mostrar [em Diario Napoletano] a real situação da cidade a trinta anos de distância de As Mãos Sobre a Cidade, procurando compreender as razões de certa anarquia. Seguramente, isso corresponde também a um sentimento ‘político’” (8) (imagem abaixo, Nottola, diante do mapa da região metropolitana da cidade de Nápoles, começa a se irritar quando seu nome é citado como suspeito do desmoronamento no início do filme)

Corrupção na Política e Representação 

O Bandido Giuliano e As Mãos Sobre a Cidade são os primeiros
de muitos ataques ideológicos contra o sistema social italiano, seu apelo
deu origem ao filme “político” do final dos anos 1960 e 1970, muitos dos
quais incorporam as técnicas investigativas de Francesco Rosi (9)

Enquanto Minnella afirma que em Roma, às 11 Horas o desmoronamento do edifício não carrega o caráter político de As Mãos Sobre a Cidade, Anton Giulio Mancino enxerga os dois filmes como os dois lados de uma mesma moeda. Os descaminhos da cidadania através daquilo que chamou de metodologia político-indiciária. Enquanto De Santis enfatiza a presença do povo, das pessoas comuns (justo aquilo que Minnella desvaloriza enquanto elemento psicológico do filme), de personagens emblemáticos de uma condição de carência material (a fila de mulheres dentro do edifício em busca de emprego), Rosi faz desaparecer a base popular em As Mãos Sobre a Cidade, engolida pelos mecanismos da política que dominava a todos, protagonistas e extras da História. Que além do mais tornava peões intercambiáveis até mesmo seus atores oficiais, privados de profundidade psicológica: os vereadores, os assessores, os prefeitos, os congressistas. A investigação da administração municipal sobre a eventual responsabilidade penal e civil do desastre, a investigação política, prosseguiu num sistema de relações, conflitos, conluios, entre a situação e a oposição. Um sistema de mecanismos que, enquanto político, dispensa a presença das pessoas, especialmente daqueles cidadãos, a plebe, as vítimas que não tem acesso direto à política. Era óbvio que no decênio seguinte o personagem-homem não estivesse mais no centro do discurso de Francesco Rosi: Um discurso a respeito do poder e da política enquanto espaço privilegiado e restrito, onde o poder se exercia e, às vezes, foi desmascarado, capturado e colocado diante de suas responsabilidades (10). Tullio Kezich, por sua vez, enfatiza o elemento ficcional do filme de Rosi:

“Mãos Sobre a Cidade é diferente de O Bandido Giuliano porque foi concebido como um ‘documentário ficcional [romanzo documento]’. Porque não existem personagens verdadeiros como em O Bandido Giuliano. São imaginários, embora não inteiramente, porque são verdadeiramente a imagem em espelho dos empreendedores que naqueles anos arruinaram a face da cidade de Nápoles com edifícios assustadores, em conluio com os políticos. É um filme, digamos, de análise de uma situação aberrante, realizada com muita força” (11) (imagem abaixo, é significativo que a primeira imagem de Nottola que aparece no filme sejam suas mãos; Na Itália, a famosa “operação mãos limpas” foi neutralizada pela criminalidade organizada)

 Entre o final dos anos 1940 e o início dos anos 1950, 
muitos  filmes  na  Itália  abordaram  as  problemáticas
relações  entre a sociedade e as instituições jurídicas

Em Roma às 11 Horas, De Santis considerava os homens, e, sobretudo as mulheres, com suas próprias consciências, o centro de seu procedimento político-indiciário. Tanto que a eles o cineasta ofereceu representação cinematográfica e, portanto, civil. Da mesma forma, outro cineasta italiano, Luigi Zampa, antes de Cidade da Perdição (Processo Sulla Città, 1952) havia feito em Angelina, a Deputada (L’onorevole Angelina, 1947), permitindo que até mesmo uma animada representante (personagem da atriz Anna Magnani) da periferia pobre de Roma almejar um espaço no Parlamento, para que escutem a voz e os temas políticos e sociais de sua gente. Mancino se pergunta o porquê de Rosi não se valer deste tipo de enredo (quando alguém entra para a política em defesa de seu bairro), quem sabe em Nápoles isso seja (tenha sido?) muito fora da realidade: em As Mãos Sobre a Cidade, assim como já em O Bandido Giuliano, o cineasta destacava o desaparecimento do homem enquanto uma entidade política, ou mesmo enquanto sujeito da História. Para Mancino, o exercício da dúvida de Rosi o permitia vislumbrar a um universo que ultrapassa a dimensão humana, e que é constituído à imagem e semelhança da estrutura de poder que opera no interior da política, das instituições, independentemente da cidadania ou dos representantes de tal cidadania. Mancino não identifica uma escola desta metodologia, mas reúne tanto De Santis quanto em Rosi numa discussão menos maniqueísta (de um lado, o bem e, de outro, o mal) e mais foucaultiana (o poder não é tão facilmente identificável, ele é capaz de se metamorfosear) a respeito do poder.

“Portanto, o panorama cinematográfico italiano do pós-guerra foi importante para compreender as engrenagens de base e os desenvolvimentos das obras de caráter político-indiciário: certamente não foram poucos os filmes realizados entre o final dos anos 1940 e os primeiros anos 1950 a colocar em cena delitos comuns, investigações, círculos criminosos e, sobretudo, o impacto do mal-estar coletivo no plano judiciário ou, vice-versa, dos problemas da justiça sobre a sociedade. Filmes que refletiam inequivocamente um estado, se não se aversão declarada, desconforto em relação à lei. Um incômodo que, a seu modo, até mesmo os autores alertaram, tendo que lidar seja com a segunda das leis de 1949 sobre o cinema (que confirmava e reforçava a orientação da censura já presente na lei de 1947), que por sua vez mantinha as disposições que datam de 1923, seja com a assim chamada lei de mercado através da qual a própria censura agia condicionando os produtores. Opondo a um modelo anterior de ‘verossimilhança’ outro nos mesmos termos, devolveram o desconforto na tela: recorreram àqueles gêneros onde códigos realistas permitiam melhor expressar a desconfiança generalizada em relação à justiça institucional” (12)

 “Eu pretendo moralizar. Relativamente, é claro. Tirar vantagem? Isso

 é  inevitável,  senhores.  O Homem é Homem até certo ponto, é claro”

 Palavras do prefeito aprovadas pelos representantes da direita, da esquerda e do centro, 

durante a primeira  reunião da investigação sobre a especulação imobiliária em Nápoles

Durante entrevista em 2006, é o próprio Francesco Rosi quem corrobora as conclusões de Mancino. O cineasta percebe que o filme continua atual, uma demonstração de como os mecanismos de poder agem contra a cidadania caso seja necessário para alcançar os fins pretendidos – algo do tipo “os fins justificam os meios”. Portanto, a denúncia da especulação imobiliária em Nápoles é apenas uma parte de As Mãos Sobre a Cidade. Antes mesmo dos créditos iniciais Rosi nos apresenta Edoardo Nottola, o empresário da construção civil (e também vereador) que pretende distorcer as leis a seu favor. A primeira frase pronunciada no filme é dele, dirigindo-se a seus pares da “iniciativa privada”: “Eu sei que a cidade está lá e está indo para aquele lado porque o plano diretor assim estabeleceu, mas é justamente por isso que nós temos de fazê-la chegar até aqui”. Nottola pretende se apoderar de uma região agrícola (e de pouco valor comercial naquele momento) na periferia da cidade para que, quando conseguir que seja incluída no plano diretor (cujo objetivo é fazer a cidade crescer justamente na direção oposta), ele e seus colegas possam ganhar muito dinheiro com a valorização do preço do metro quadrado. Nas palavras do próprio Rosi:

“(...) O filme, portanto, é a história de como se muda o destino de um terreno em relação àquilo que o plano diretor determinava. Então, o que se eterniza é o mecanismo de transformação derivado dos conluios entre política e desonestidade, entre política e criminalidade, entre política e degeneração do seu uso. É eterno porque pertence à política, à má política (já que a política deveria ser, ao contrário, o estabelecimento de tudo aquilo que serve para tornar a vida dos cidadãos mais suportável). Mostrar então esse mecanismo de degeneração, de distorção, me pareceu ser muito mais importante para as pessoas poderem entender como e porque isso acontece. É essa visão que constitui a atualidade de As Mãos Sobre a Cidade, e talvez precisamente o que define sua persistência no tempo. [...] O empresário construtor Nottola, provocando um ilimitado conflito de interesses, consegue tornar-se assessor de planejamento do governo local, com a finalidade de servir-se desse poder em favor dos interesses de suas empresas. Não confia em ninguém, e de fato afirma que deseja o cargo porque quer entregar as encomendas à sua própria empresa. Isso constitui o mais acirrado conflito de interesses que posso imaginar. As Mãos Sobre a Cidade fundamenta-se na realidade ambiental e social da cidade de Nápoles, que ainda hoje vive a tragédia decorrente da falta de trabalho, de instrução, de educação cívica, de legalidade, de estabilidade social, de uma degradação e de uma corrupção nas quais o crime organizado se insinuou com feroz violência, tornando-se dominante em todos os níveis, apesar dos esforços dos cidadãos honestos e das instituições. Nápoles é a minha cidade, eu a conheço bem e escrevi o argumento com o desejo de narrar Nápoles desse ponto de vista” (13)

Leia também:

Bertolucci 1900
A Diva e a Magnani

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Aldo Moro e o Cinema Italiano

A Classe Operária Vai ao Paraíso

Ettore Scola e o Milagre em Roma

Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália
Neorrealismo Bem Temperado de A Terra Treme?

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
A Tela Muda da Identidade Nacional

O Vaticano e o Cinema na Itália
Arte e Estética da Transgressão

Fassbinder: Utopia e Desilusão
Chaplin e o Macarthismo

A Obsessão de Visconti

Notas:

1. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non riconciliati: política e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. Pp. 145-6, 370-1n79.
2. Comentários em Kezich on Rosi’s work in cinema, nos extras do DVD do filme de Rosi, Le Mani sulla Città, distribuído por Criterion Collection (USA), 2006.
3. Idem.
4. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 146.
5. Idem, pp. 193, 358.
6. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 285.
7. BRUNETTA, Gian Piero. The history of italian cinema: a guide to italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton: Princeton University Press, 2009. Pp. 176-7.
8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 362.
9. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 170.
10. MANCINO, Anton Giulio. Il Processo della Verità. Le Radici del Film Politico-Indiziario Italiano. Torino, Italia: Edizioni Kaplan, 2008. Pp. 79-80, 83.
11. ver nota 2.

12. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., p. 89.
13. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. Pp. 66-7. 

Bertolucci 1900

“A  imprensa   norte-americana   disse   que   o   filme  era
genial, mas propaganda do Partido Comunista Italiano.  Não é
propaganda, Bernardo filmou Novecento dentro de uma visão
 historicamente oportuna. Arte é contrassenso político (...)” 

Glauber Rocha (1)

Planeta Humano Italiano

No dia da libertação da Itália das garras do governo fascista de Benito Mussolini em 1945, acompanhamos um jovem armado no campo de uma grande fazenda cantando uma canção que fala em vingar as vítimas da opressão quando um soldado (que parece pertencer às forças aliadas antifascistas) atira nele. Cambaleante, o rapaz sai dizendo que a guerra acabou, então porque aquilo. Do outro lado do vasto campo, os camponeses perseguem e matam o casal Attila e Regina, dois fascistas sádicos. Anos antes destas cenas, um camponês corcunda fantasiado de palhaço Rigoletto lamenta a morte de Giuseppe Verdi, compositor dessa ópera e partidário do movimento de unificação da Itália no final do século XIX. Pouco depois crianças simulam o parto que está realmente acontecendo no quarto ao lado. É Olmo, filho de camponeses – no futuro, Attila tentará vendê-lo junto com alguns cavalos. O proprietário das terras, o patrão, se irrita ao perceber que sua própria esposa, também em trabalho de parto, não foi capaz de lhe dar um filho antes do empregado – Alfredo nascerá em seguida à reclamação. O patrão distribui champanhe para seus empregados camponeses, mas eles se recusam a comemorar, especialmente o avô de Olmo, chefe de uma família de quarenta pessoas pobres e mortas de fome. “O meu vai estudar Advocacia”, diz o patrão depois de finalmente convencer o avô camponês a beber champanhe. “O meu para ladrão”, responde o camponês. “Muito melhor do que padre!”, retruca o corcunda que atende pelo nome de Rigoletto. (imagem acima, Olmo e Anita numa sala de aula para camponeses analfabetos)

“(...) Acredito  que  meu  filme  político  mais

bem sucedido não seja Partner,  mas  1900”

Bernardo Bertolucci (2)

Alfredo e Olmo nasceram no primeiro dia do ano de 1900, crescendo como amigos na mesma região, até que foram separados por suas visões de mundo distintas - a diferença básica entre eles, é que o primeiro é o rico dono das terras onde o segundo é apenas um camponês despossuído. A família de Olmo, pobre e socialista, são inquilinos nas terras de Alfredo. Filho único de Giovanni um rico fazendeiro, ele cresce entre sua prima Regina e Olmo – com o suicídio de seu pai, Giovanni simulou que o velho estava no leito de morte e deixava tudo para ele em testamento. Após a Primeira Guerra Mundial, Olmo será reconhecido como líder pelos camponeses socialistas e comunistas da região. Como a maioria dos proprietários de terras, Giovanni apoia o partido fascista, de cujas fileiras emerge Attila, para se tornar o cruel capataz da fazenda. Com a morte do pai, Alfredo assume a fazenda e dá apoio discreto aos fascistas – ele humilha Attila em público constantemente, mas parece ter uma relação negociada qualquer com os fascistas, caso contrário já teria sido preso e assassinado (3). Anita, a combativa professora socialista, esposa de Olmo, morre durante o parto, enquanto a distância entre os dois amigos vai aumentando. Attila e a perversa Regina se casam para se tornar a dupla bizarra da história. Alfredo se casa com Ada, mulher liberada que declama poesia futurista, que logo se torna insatisfeita, drogada e solitária - abandonará o marido no mesmo dia em que Olmo escapa para evitar ser preso pelos fascistas. Com o final da 2ª Guerra Mundial termina o governo fascista, Attila e Regina são capturados pelos mesmos camponeses que por muito tempo atormentaram. Quanto a ele, não há razão para julgamentos, será assassinado. Olmo retorna da clandestinidade e, juntamente com sua filha Anita (mesmo nome da mãe, uma professora socialista), preside um julgamento político e ineficaz contra Alfredo. Apesar dos cabelos brancos, Olmo e Alfredo terminam seus dias aos socos e empurrões, rolando no mesmo chão, na mesma terra italiana que os pariu.

Épico Italiano-Marxista-AutoBiográfico

“(...) O clichê da arte burguesa no século 19 foi que ela denunciava
a   burguesia;   no  final  do  século  20,   equivalente  gesto   é   criar
um   belo  bem  de  consumo   que   denuncie   o   consumismo” (4)

Na época em que Bernardo Bertolucci realizou 1900 (Novecento, 1976), foi o filme mais caro até então produzido na Itália. Procurando combinar as demandas da ideologia marxista com os interesses do espetáculo comercial, o cineasta pretendia rivalizar com a adaptação de Luchino Visconti em O Leopardo (Il Gattopardo, 1963) e criar o equivalente italiano de E o Vento Levou (Gone With the Wind, direção Victor Fleming, George Cukor, 1939). Bertolucci havia realizado um sucesso poucos anos antes, O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972), o que pode ter facilitado a captação de capital norte-americano (inclusive selecionando vários atores de língua inglesa, o que poderia talvez garantir a bilheteria) para financiar aquilo que Peter Bondanella chamou de “extravagância marxista”. Em seu livro de 1986, Italian Political Filmakers, o historiador do cinema e cineasta John J. Michalczyk escreveu:

“Críticas mais severas vieram da esquerda europeia [...]. Os críticos radicais sublinharam a ironia do protagonista de Bertolucci em Partner [(1968)], dizendo que ‘o imperialismo americano é o problema número um hoje’. Posteriormente, os críticos apontaram, o diretor aceita financiamento de vários grandes estúdios americanos... O outro campo foi igualmente crítico. Críticos americanos se referiram ao filme como uma ópera marxista, ‘encharcada de propaganda’, ou à apologia de Bertolucci ao partido comunista por ter feito tanto dinheiro com O Último Tango em Paris” (5)

A versão original de 1900 tinha cinco horas e meia, mesmo sendo reduzida em um terço para exportação e mais os cortes, teve de ser lançada em duas partes - Atos I e II. A norte-americana Paramount disse que não ia lançar nada nos Estados Unidos com cinco ou três horas de duração, foi quando Bertolucci descobriu que o produtor italiano Alberto Grimaldi havia feito um acordo sem o conhecimento dele para diminuir o filme até três horas e quinze minutos. Após negociações, chegou-se a um acordo para uma versão com quatro horas e dez minutos.  Bertolucci desabafou:

“A história do cinema está repleta desses filmes que tentam imitar a vida e 1900 é um deles, como os filmes de [Erich von] Stroheim e Apocalypse Now [direção Francis Ford Coppola, 1979]. Enquanto estava filmado 1900, tudo estava mudando vagarosamente: a paisagem, as estações, os atores, a equipe, meu rosto. A vida seguiu e o filme continuou como se tivesse de continuar para sempre. Após um ano de gravação, viver e filmar se tornou a mesma coisa, e eu, sem perceber isso, não queria que o filme parasse” (6) (imagem abaixo, antes de embarcar no trem para apoiar a greve na cidade)

Como em O Leopardo, história da Itália é apresentada através do cotidiano de famílias. Bertolucci segue as duas crianças do nascimento até a velhice, apresentando aqueles eventos históricos da península que julgava importantes: surgimento das cooperativas camponesas, greves agrárias de 1908, 1ª Guerra Mundial, chegada do Fascismo, 2ª Guerra Mundial, guerrilha antinazista, queda do Fascismo. Optou por uma estrutura em flashback, o Ato I inicia no dia da libertação da Itália, 25 de abril de 1945, corta para o nascimento de Olmo e Alfredo em 1900, terminando com a aparente vitória dos fascistas sob a liderança sádica de Attila. O Ato II apresenta a morte do regime de Mussolini, a destruição dos odiados patrões, e Alfredo e Olmo idosos em 1975 ainda brigando (7). (imagens abaixo, no alto, à esquerda, o vilão fascista Attila após esmigalhar um gato com a testa para demonstrar o que se deve fazer com os comunistas; abaixo e no alto à direita, seu aspecto na hora da vingança dos camponeses; abaixo, à direita, Regina, sua esposa, nas sombras de sua loucura)

Foi durante uma visita às filmagens de 1900 que Federico Fellini

conheceu    Donald    Sutherland,  que  atou  como  o  vilão  fascista
 Attila,   e   o   convidou     para      protagonizar      seu       Casanova, 
lançado    no    mesmo   ano   do   épico    de  Bernardo   Bertolucci

Bertolucci já havia feito uma citação da obra do soviético natural da Letônia Serguei Eisenstein (1898-1948) em Partner (a famosa cena do carrinho de bebê descendo a escadaria em O Encouraçado Potemkin, Bronenosets Potemkin, 1925), quando em 1900 foi a vez de citar Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, também conhecido como Cavaleiros de Ferro, 1938) (na sequência da igreja os proprietários de terras planejam a repressão aos camponeses: o pai de Alfredo, Giovanni, defende um “retorno à ordem” pelas mãos da elite e se refere aos camponeses como “bolcheviques semi-asiáticos”, “mongóis subversivos”, reproduzindo uma fala de Alexander Nevsky quando os alemães se referem aos russos; embora os russos do filme ainda estivessem na Idade Média, o contexto no qual vivia o cineasta letonês-soviético era de uma iminente invasão alemã nazista, que se concretizaria quatro anos depois; de qualquer forma Stalin, o líder soviético, não gostou da referência, já que em 1938 ainda era aliado de Hitler). Bertolucci reproduz também a relação da Igreja Católica com o Poder, no filme de Eisenstein a aliança era com os invasores alemães, no caso de 1900, com os proprietários de terras e os fascistas, representados pela presença de Attila (enquanto recolhe doações dos proprietários de terras, ele escolhe as palavras: “salvamos o país uma vez. Estávamos nas trincheiras, e hoje estamos aqui” - Tonetti incluiu na sequência “...nós a salvaremos”, fala que não existe naquele momento, quem sabe ela encontrou a frase no roteiro... (8). Attila se refere à Primeira Guerra Mundial e à ainda futura tomada do poder pelo Fascismo. Ainda incipiente em 1919, o movimento liderado por Mussolini teria de esperar até 1922).

 Bertolucci tentou traduzir o legado poético de seu pai na tela, 
adaptando  também lições aprendidas  com  John  Ford e Akira
Kurosawa.  Ele  utilizou  um  conto  épico,  uma  ópera de Verdi,
e  folclore   para   contar   a   história   do   vale   do   rio   Po (9)

Tullio Kezich chamou atenção para um filme do cineasta Alberto Lattuada lançado em 1949, O Moinho do Pó (Il Mulino del Po), seria um precursor para filmes como 1900 e A Árvore dos Tamancos (L’Albero degli Zoccoli, direção Ermanno Olmi 1978) (10). A questão é que, naquela época, os ânimos estavam acirrados, pois no ano anterior a direita parlamentar (com ajuda não declarada dos Estados Unidos) havia conseguido conter, numa eleição de resultado controverso, a esmagadora maioria do Partido Comunista Italiano (PCI). De acordo com Kezich, a postura apolítica de Federico Fellini, que roteirizou o filme com Tullio Pinelli, teria tornado o filme suficientemente neutro para não ser censurado na Itália, ser apresentado nos Estados Unidos e ainda ser considerado um dos filmes pioneiros na apresentação da classe dos camponeses (fora de uma perspectiva fascista). A sequência em que um batalhão a serviço dos proprietários de terra quase fuzila mulheres camponesas remete diretamente à sequência de 1900 (inclusive o cenário) em que o batalhão vem a cavalo, sendo repelido pelos camponeses. Contudo, o lançamento de 1900 não foi tão simples quanto se possa imaginar: a pressão da censura do Estado italiano sobre o cinema procurou agir desta vez. Depois das proibições que Bertolucci sofreu em função de O Último Tango em Paris...

“(...) Em 1976, é 1900, evocação (para a glória do Comunismo) das revoltas camponesas e dos trabalhadores da [Emilia] Romagna [Emília-Romanha] no início do século [XX], que lhe rende problemas. Apreendida pelo poder Judiciário de Salerno, a película foi interditada em todo o território italiano por obscenidade, apesar do clamor que despertou na imprensa e nos círculos profissionais. O filme é finalmente absolvido menos de uma semana mais tarde pelo procurador de Bolzano, que declara que esse filme ‘não é obsceno nem em sua totalidade, nem em suas diferentes partes’. Na véspera da sentença, Bertolucci havia provocado certo rebuliço ao declarar que pensava em se exilar, que foi privado de seu direito de voto, assim como o produtor do filme, na sequência da pena de dois anos de prisão que lhe havia sido imposta por ‘atentado ao pudor’ em O Último Tango em Paris. Informações checadas, Bertolucci foi enganado por um funcionário demasiado zeloso: na Itália, apenas uma pena de três anos de prisão pode privar do direito de voto” (11)

Originalmente concebido como um  modesto projeto  para  televisão,
o sucesso de  O Último  Tango  em  Paris  permitiu a Bertolucci pensar
num 1900 épico - o filme levaria dois anos e meio para ficar pronto (12)

Coincidentemente, Pier Paolo Pasolini estava realizando seu último filme, Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), bem próximo de onde Bertolucci finalmente começara a trabalhar em 1900. Os dois se encontraram e reconciliaram (Pasolini havia tido um ataque de ciúmes devido ao caráter iconoclasta de O Último Tango), celebrando com uma partida de futebol entre as duas equipes de filmagem – Bertolucci não chegou a entrar em campo, mas o time de 1900 ganhou de 6x3 (13). Uma das maiores preocupações de Pasolini transparece em 1900, já que a intenção principal de Bertolucci foi resgatar a cultura camponesa em extinção na Itália:

“Quando filmei 1900, tinha uma sensação de injustiça nos confrontos com a realidade, sobretudo naquela camponesa, a cultura camponesa que estava para ser anulada. Achava que a figura do ‘camponês’ era um tesouro que todos nós deveríamos manter e cultivar, então procurei inserir os materiais necessários. Por exemplo no final, durante o processo contra o patrão, fiz vir cantores de musica popular do Apenino tosco-emiliano que cantavam essa espécie de história popular. Nessa aldeias do Apenino encontramos cantadores que narram histórias de paladinos da França e sucessivamente estórias de camponeses. Materiais gramscianos” (14)

Contudo, Bondanella mostra que nem todos interpretaram a história com as mesmas lentes. A visão da história italiana segundo Bertolucci foi questionada, sendo considerada ou ideológica demais (na exaltação de seus amados camponeses) ou muito coração mole (ao representar Alfredo como um burguês sem força de vontade que, apesar da amizade com Olmo, se deixa usar por Attila e seus valentões fascistas, que aterrorizam e matam camponeses). A decadência da família burguesa de Alfredo é contraposta à humanidade da cultura campesina. De acordo com Bondanella, o caráter ambivalente de Alfredo reflete aquele do próprio Bertolucci, que nasceu a apenas alguns quilômetros da enorme fazendo do século XIX no norte da Itália onde as filmagens de 1900 foram realizadas. O cineasta também desejou que o filme retratasse um sonho utópico (a libertação do país em 1945, não somente dos nazistas, mas de um sistema social há muito tempo amarrado a uma elite de proprietários burgueses, trataria a revolução e o fim do sistema baseado na autoridade do senhor, do patrão), mas certamente sabia que os patrões não foram completamente destruídos com o final da guerra (eles se reagruparam quando a libertação falhou em produzir uma revolução verdadeiramente social). As sequências iniciais de 1900 apresentam essa libertação desperdiçada: Alfredo é detido por um garoto camponês (reminiscente de Olmo quando jovem). Entretanto, ainda que Attila seja executado como punição por seus crimes durante a era fascista, o padrone real, Alfredo, escapa da verdadeira punição (o julgamento de Alfredo será adiado até o final do Ato II).

“(...)  Para Bertolucci,  a classe dirigente italiana

desmoronou por seu próprio peso morto, e a vitória

da classe à qual pertence Olmo é inevitável” (15)

Na opinião de Bondanella, Bertolucci vai se tornando mais didático e ideológico a partir da transição para a segunda parte de 1900, até chegar à celebração da extinção dos patrões (com direito a balé de bandeiras vermelhas ao estilo do comunismo chinês de outrora) - extinção que, apesar de comemorada, na realidade do filme e da Itália não chega a acontecer. Bondanella nos lembra de que Bertolucci não é ingênuo de acreditar que a luta entre patrões e trabalhadores será resolvida pelo neocapitalismo da Itália contemporânea, embora acredite sim que a vitória final pertence à classe operária: a classe dominante italiana ruirá em função de seu próprio peso morto. A cena do trem que carrega os trabalhadores grevistas para as escolas da cidade em 1908 parece remeter a outra de quando Olmo e Alfredo eram crianças. O primeiro desafiou o segundo a ficar debaixo dos trilhos enquanto um trem passa por cima. No final do filme, já velhos, os dois estão brigando quando chegam aos mesmos trilhos. Alfredo não está entre, mas nos trilhos: Agora, conclui Bondanella, é como se a execução do patrão cancelada em 1945 se transformasse num suicídio (como o de seu avô).

“Portanto, Bertolucci repete em 1900 a substância da ideologia de Antes da Revolução [Prima della Rivoluzione, 1964]. Intelectual de classe média, ele acredita que, como Alfredo, jamais poderá realmente tornar-se parte integrante da classe que admira por seu papel progressista na história italiana. Portanto, 1900 é a visão utópica de uma revolução que ainda está para acontecer, realizada por um diretor que está condenado (assim ele acredita) a fazer filmes numa era antes da revolução. Os compromissos ideológicos de Bertolucci decorrem desta perspectiva: para realizar um filme num sistema capitalista, ele deve seguir as regras não escritas do espetáculo de cinema e deve se curvar a algumas regras de seus financiadores (poucos dos quais eram marxistas). O produto final reflete esta posição ambivalente e faz dele um trabalho bem mais honesto do que muitos de seus críticos mais severos perceberam. Apesar de seu exemplo basicamente marxista, 1900 mantém uma perspectiva freudiana que não é completamente soterrada pela política: de um modo geral, em seu filme, a opinião de Bertolucci em relação à classe de proprietários de terras [landed class] reflete sua crença de que os pecados dos pais sempre recaem sobre seus filhos (...) ” (16)

A Felicidade é Vermelha

“Emília é a região que foi socialista desde que o Socialismo passou
a existir  e  comunista  desde que  o  Comunismo  passou a existir”

Bernardo Bertolucci (17)

Além de ser a região de origem de Bernardo Bertolucci, a Emília-Romanha é também uma região tradicionalmente ligada ao comunismo. No início do século XX, a região era um caldeirão político, não apenas foi ali que fazendeiros organizados em ligas forçaram proprietários de terras a fazer concessões, Benito Mussolini é da região também - lá iniciou sua carreira como socialista apaixonado até romper com essa ideologia e fundar o movimento fascista em 1919, na cidade de Milão. Em 1921, o movimento se torna um partido no parlamento, abandonando seu apoio vago aos sindicatos e à revolução social para abraçar o tema da “lei e ordem”, que significava apoiar a classe média e a alta burguesia contra os proletários. A ideologia nacionalista do Fascismo, antiliberal e antissocialista, passa a atacar o partido socialista e as organizações que o sustentam – as assembleias, as ligas de trabalhadores, cooperativas, sindicatos e confederações. A violência dos fascistas foi mais aguda no fértil vale do rio Po (pianura padana) e na Emília. Apesar da repressão, o espírito de luta do socialista entre os camponeses se manteve vivo, até ressurgir no final da Segunda Guerra Mundial através da guerrilha de resistência contra o invasor nazista (e seus aliados fascistas de Mussolini) (18). Numa entrevista na época do lançamento de 1900, Bertolucci falou sobre seu foco na cultura camponesa naquela região:

“A Emília é tradicionalmente uma região socialista e comunista. Eu reconstrui todos os personagens baseado em minhas memórias de infância. A classe dos camponeses – que difere da classe operária – tem longa tradição de cultura popular. Quando comecei a preparar o filme, pensei que estava indo filmar a agonia dessa cultura camponesa. Desde nosso primeiro estudo, tomamos conhecimento de que na Emília o bombardeio pela televisão e a mídia de massa não havia destruído a cultura camponesa. É um milagre devido ao espírito de resistência do camponês, enraizado no socialismo” (19)

No Ocidente, a extrema-direita identifica obsessivamente
 a cor vermelha apenas com o Comunismo. Na cultura chinesa,
anterior ao Comunismo, o vermelho significava felicidade

1900 não é um caso isolado, Bertolucci é conhecido por realizar filmes que fundem um elemento psicológico-existencial-psicanalítico (de preferência freudiano) com o contexto mais amplo da sociedade. Por outro lado, não se pode dizer que ele foi o primeiro a fazer isso num contexto mais político, entre outros, Investigação de Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (direção Elio Petri, 1970) está aí para provar. No contexto ainda mais engajado, segundo Gian Piero Brunetta, Morire a Roma – La Vita in Gioco (direção Gianfranco Mingozzi, 1972) a tocar no tema do terrorismo através de uma análise da crise existencial e política da esquerda após 1968 – aparentemente, o filme só seria lançado em setembro de 1975, enquanto A Tragédia de um Homem Ridículo (La Tragedia di un Uomo Ridicolo), quando Bertolucci abordará o terrorismo a partir de um ponto de vista psicanalítico, estreia em outubro de 1981. Mesmo nos filmes em preto e branco, Christian Uva lembra que a cor vermelha da bandeira do PCI se transformou num fio condutor (leitmotiv) ideológico, iconográfico e ideal no cinema italiano das décadas de 1960 e 1970. Uva cita as marcas vermelhas dos garibaldinos em O Leopardo, as bandeiras do PCI no funeral de Togliatti em Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, direção Pier Paolo Pasolini, 1966), o vermelho que “tinge” (pelo menos nos créditos e/ou nos temas) Allonsanfàn (direção Paulo e Vittorio Taviani, 1974), La Cina è Vicina e Conversemos, Conversemos (Discutiamo, discutiamo, episódio de Amor e Raiva, Amore e Rabbia, 1969), os dois últimos de Marco Bellocchio. Com 1900 (Ato II), de Bertolucci, talvez se tenha visto a maior bandeira vermelha a tremular numa tela de cinema (20). 

As Mulheres de Bertolucci

Anita é um espelho dos interesses de Olmo pelos despossuídos. 
Seu primeiro nome lembra Anita Garibaldi (21), esposa de Giuseppe -
esta Anita adotou um comportamento distinto do papel secundário
então reservado à mulher, além de lutar pela unificação da Itália

No que diz respeito às personagens femininas de 1900, Anita se casou com Olmo, Ada com Alfredo e Regina com Attila. Outras protagonistas femininas são Rosina e Anita, respectivamente mãe e filha de Olmo e Anita.

Professora socialista que alfabetiza camponeses analfabetos, Anita é uma personagem com sinal positivo, de aparência feminina frágil, porém com uma atitude corajosa e beligerante. Casando-se com Olmo, ela se juntará à luta do marido contra os privilégios da classe dos proprietários de latifúndios. Na opinião de Marga Cottino-Jones, a cena mais emblemática de Anita acontece quando ela lidera as mulheres contra a cavalaria militar contratada pelos latifundiários que pretende expulsar famílias de camponeses. Os homens até se juntam ao grupo, mas são elas que ficam na linha de frente bem próximas às patas dos cavalos nervosos (“não passarão!”, grita Anita para seus algozes). Como morrerá durante o parto de sua filha com Olmo, Bertolucci não permitiu que Anita tivesse tempo se conformar ao papel de mãe que, apesar de fazer parte das possibilidades do corpo da mulher, é também a função tradicionalmente reservada à mulher na cultura tradicional (que o Fascismo incentivou). Rosina, mãe de Olmo, irá ajudar na criação da filha. Para Cottino-Jones, o papel de Ada é muito mais complexo. Seu caráter aristocrático foi decisivo na escolha de Alfredo e sua família, especialmente sua mãe, acreditando que seria uma adição importante para aquela família rica, porém sem sofisticação. Ada é moderna, desinibida e excêntrica, muito distante das moças da região, criadas num meio de classe média tradicional do interior da Itália. Alfredo a exibe como um troféu, que lhe dá notoriedade naquele ambiente burguês e provinciano. Portanto, para Alfredo, Ada ainda é vista como um objeto que ele possui e exibe para aumentar seu status social e poder. A consciência disso e dos fascistas de Attila, além da pressão invejosa de Regina, empurram Ada para o alcoolismo, até que ela simplesmente vai embora (22).

Alfredo é incapaz de compreender a natureza

emocional, política e moral da personalidade de

Ada ou de qualquer mulher, inclusive Regina

Ada sai da vida de Alfredo antes que ele possa dizer a ela que retirou seu apoio à causa fascista, que ela odiava – de qualquer forma, naquele momento, os fascistas já haviam perdido a guerra e o poder, passando a ser caçados como cães. Regina não era bonita como Anita e Ada, como perdeu Alfredo para a última, envolveu-se com Attila, conseguindo assim subir na escala social, já que ele era um funcionário do Poder. Combinando seu próprio impulso para a intriga com o de seu marido, Regina acredita que poderá controlar a casa de Alfredo (aonde chegou ainda criança como parente pobre) e o meio social em torno dela. Na prática, ela só consegue ser cúmplice de Attila em dois crimes horrendos: os assassinatos de um garoto e uma viúva – de fato, ela não é apenas uma seguidora de Attila, mas é apresentada como uma instigadora de seus crimes. Para Cottino-Jones, Regina, retrato negativo de mulher inteligente, mas ambiciosa e frustrada, destaca todos os elementos que tornam a mulher desprezada um perigo para a sociedade – precipitado pela inabilidade de Alfredo para compreender a mulher, por exemplo, quando recusa dialogar com ela sobre eles dois. No final de 1900, a única mulher positiva e feliz que sobra é a filha de Olmo, embora Cottino-Jones diga que o cineasta não se alonga muito na personagem, construída basicamente como um apêndice de Olmo.

Num primeiro momento, Cottino-Jones afirma que Bertolucci está entre os cineastas italianos mais inovadores, também no que diz respeito à construção de mulheres em seus filmes – cita especialmente O Conformista (Il Conformista, 1970), A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) e 1900. Contudo, em seguida Cottino-Jones diagnostica que o cineasta parece ter dificuldade em propor protagonistas femininas que desenvolvam a ação narrativa por conta própria. Logo nos vem à lembrança Jeanne, a protagonista de O Último Tango em Paris para tentar contradizer o diagnóstico. Entretanto insiste Cottino-Jones, apesar do fato de que a narrativa lhes possa dar amplo espaço, as mulheres nos filmes de Bertolucci parecem ser construídas exclusivamente em função dos protagonistas masculinos, cujas histórias são o único foco dos filmes do cineasta italiano.

Bertolucci Divisionista

“Em  sua  estrutura,   1900    parece  retraçar  a

 técnica divisionista de Pellizza da Volpedo (...)” 

Claretta Micheletti Tonetti (23)

Da mesma forma que O Último Tango em Paris deve sua estética ao pintor britânico Francis Bacon, Bondanella sugere que a fotografia da primeira parte do filme deve muito à influência da estética dos Macchiaioli (que floresceu entre 1850 e 1880 em Florença), determinante na construção da visão que Bertolucci possui da vida dos camponeses - fruto do fervor político e cultural gerado pela construção da identidade nacional com o movimento de unificação da Itália (Risorgimento), desta época de turbulência social (meados do século XIX) em diante a arte na Itália, nunca se afastará das preocupações com a política e o nacionalismo (24). Os Macchiaioli, que por vezes é erroneamente relacionada ao Impressionismo francês, cultiva uma postura abertamente pró-revolucionária, enquanto aqueles franceses geralmente evitavam o conflito político – de fato, a escola italiana é anterior ao Impressionismo. Os Macchiaioli viveram numa Itália predominantemente rural, enquanto a industrialização na França já estava avançada no final do século XIX. A maioria dos impressionistas era de classe média e vivia em ambiente urbano, enquanto o foco político dos Macchiaioli os impedia de pintar as cenas de lazer, nudez e naturezas-mortas que interessavam àqueles franceses. O ponto de ligação está no interesse dos Macchiaioli em mostrar aquilo que o olho vê – um realismo inspirado pela revolução social e ancorado nos estudos contemporâneos da luz e da cor (25). A tela que vemos durante os créditos iniciais de 1900, Il Quarto Stato (1901), de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), representa um comício de camponeses – nos dez anos que levou para terminá-la Pellizza produziu dois outros quadros com o mesmo tema, Ambasciatori della Fame (1891) e Fiumana (1898). (imagem abaixo, detalhe de Il Quarto Stato)

“Sinto  que  agora não é mais a época de fazer 

a arte pela arte, mas a arte pela humanidade” 

Giuseppe Pellizza da Volpedo (26)

Pellizza é referido nos manuais como expoente do Divisionismo (que na França é chamado de Pontilhismo), outros, como Bondanella, o relacionam aos Macchiaioli, outros mais, como o melhor exemplo da Scapigliatura na pintura (27). Claretta M. Tonetti o classifica como divisionista, também relacionando o filme de Bertolucci à estética de Il Quarto Stato. Confundida por muitos com os Macchiaioli, os adeptos da Scapigliatura (cujo braço político deu origem aos movimentos socialista e anarquista na Itália; vários artistas lutaram ao lado de Garibaldi) denunciavam a falência dos ideais do Risorgimento e preconizavam uma adesão à realidade da vida moderna, eram hedonistas, antiburgueses e não conformistas – tanto os Macchiaioli quanto os Scapigliati realizaram muitas pinturas retratando figuras e episódios maiores do Risorgimento (28). Volpedo pretendia colocar a pintura a serviço do socialismo humanitário, como testemunha esta tela em particular, imagem idealizada do proletariado caminhando de encontro ao futuro (o século XX) (29). Talvez ele tenha sido uma mistura de tudo isso, ainda que sua origem lombarda o coloque mais diretamente no contexto dos Scapigliati.  Filho de camponeses pobres e casado com uma camponesa, Pellizza frequentou várias academias de arte, mas acreditava que o artista deveria buscar na natureza sua inspiração. De acordo com Giovanni Lista, ao final os dois movimentos se revelaram incapazes de reviver o espírito do Risorgimento fora de bases nostálgicas, juntando-se àqueles que não conseguiam conceber uma renovação da Itália senão através de um olhar voltando para o passado – depois deles, irrompe o Futurismo. (imagem abaixo, momento em que um grupo de mulheres camponesas na linha de frente deita-se no chão - podemos ver alguns punhos cerrados levantados - conseguindo parar a tropa militar que investe contra elas  - atrás delas, no ângulo de visão da imagem, os homens, seus maridos e filhos)

Para Valerio Morucci, ex-terrorista da extrema-esquerda
italiana, 1900 é um polpettone lacrimejante que o burguês
Bertolucci     realizou    em    busca    de    auto-absolvição

Em 1900, tudo isso é justaposto por Bertolucci a episódios que expõem a violência das classes dirigentes: Attila sodomiza um garoto e o mata depois de uma orgia com Regina; grupos fascistas incendeiam uma Casa del Popolo onde Anita ensina camponeses analfabetos a ler, matando quatro velhos; Attila esmigalha um gato e explica a seus comandados fascistas que os comunistas brincam com os sentimentos das pessoas como os gatos fazem. Mas ao que parece todo este maniqueísmo não convenceu algumas pessoas como, por exemplo, ao ex-guerrilheiro Valerio Morucci – inicialmente militante do Potere Operaio, organização da esquerda extraparlamentar italiana, decidiu entrar para a luta armada e aderiu às Brigadas Vermelhas em 1976. Participante do sequestro do Primeiro Ministro italiano Aldo Moro em 1978, o ex-terrorista relatou um diálogo com Bertolucci em suas memórias (publicadas em 1999). Morucci afirmou: “o cinema deve ser revolucionário, não pode ficar girando em torno das curvas do umbigo da burguesia, digo a você (...)”. Morucci pareceu desdenhar a resposta do cineasta ao comentar, “me respondeu assim, ou qualquer coisa do gênero”: “Veja, não se pode enquadrar o cinema na ideologia, a linguagem do cinema é mediada e pode ser política lá mesmo onde se filma, como disse você, na crise dos valores da burguesia”. Morucci conclui seu comentário, como disse Christian Uva, fazendo uma clara alusão desdenhosa à epopeia “vermelha” de 1900. Inicialmente, admitiu que cineasta o “obviamente tinha razão”, mas a seguir acrescentou: 

“Mesmo que, em seguida, quando estava suficientemente famoso para obter financiamentos faraônicos, e talvez justamente por este motivo em busca de auto-absolvição, passou a filmar um polpettone histórico-político pra te fazer chorar, coisa populista para o Quarto Stato, de Pellizza da Volpedo. Certamente não o seu melhor filme” (30)

Ao contrário de Morucci, Francesco Piccioni, outro antigo militante das Brigadas Vermelhas, disse em entrevista a Uva que embora considere Os Sonhadores (The Dreamers, 2003) uma falsificação dos eventos de Maio de 1968 por parte do cineasta, em 1900 Bertolucci teria demonstrado perfeito controle da História (31).

Freud e Marx e Bertolucci

“Ser influenciado por Freud
 e pelo Marxismo  é  inevitável. 
Alguém pode ser anticomunista, porém  o  Marxismo  é  parte  de
nossa cultura,  o mesmo pode
  ser dito sobre a psicanálise” 

Bernardo Bertolucci (32)

Apesar de Bertolucci se dizer um otimista, a frase do guerrilheiro que leva o tiro e morre logo no início do filme (“a guerra acabou!”) foi sistematicamente desmentida até a cena final: não acabou a guerra entre patrões e camponeses/operários, e muito menos entre Olmo e Alfredo. Nas palavras do cineasta: “1900 é um filme otimista, mas certamente não é um filme triunfal. O otimismo está no fato de eu ser um militante do PCI e acreditar na vitória das massas” (33). Talvez se possa acreditar que o otimismo de Bertolucci é sublimado através do lirismo presente em determinadas passagens de 1900. Na opinião de Bondanella, a utilização da tela de Volpedo como modelo testemunha a tendência do cineasta, que atingiria seu ápice no “interlúdio pastoral” da cena da festa dos camponeses ao som da ocarina; momento particularmente lírico de Bertolucci, concluiu o pesquisador (34). De fato, durante entrevista a respeito de seu primeiro filme, A Morte (La Commare Secca, 1962), tendo também publicado um premiado livro de poesias naquele mesmo ano (In Cerca del Mistero), Bertolucci se refere à sua tendência para o lirismo:

“Eu tinha grande necessidade de apoiar-me na experiência literária. Eu vim da poesia. Escrevi um monte de poesias. Meu pai era um poeta famoso. Então, senti que era justo abandonar-se àqueles momentos em que a solução era uma solução lírica. Nos primeiros filmes, senti necessidade de apoiar-me numa obra literária de alguma maneira. Talvez até mesmo sem respeitá-la, mas como uma garantia, como um verdadeiro apoio” (35) (imagens acima, no alto, um dos interesses do tio de Alfredo, o bon vivant Otavio; abaixo, Alfredo pede um beijo de “seu herói”, ao que é prontamente atendido)

Outro tema paralelo que alguns poderiam perceber em 1900, o homoerotismo, é abertamente referido para além da especulação pelo próprio Bertolucci. Em suas palavras, a relação entre os dois protagonistas masculinos é nutrida por um “homossexualismo subterrâneo” – quando Olmo volta da guerra, rola no chão com Alfredo que pede, “me beije, meu herói”, o amigo obedece. Em constante conflito, apesar de subconscientemente atraídos um pelo outro, estão separados pelo destino político decretado pela posição social – numa referência que existe no roteiro de 1900, Ada, a esposa de Alfredo, teria dedicado alguns de seus poemas a uma mulher.

Embora Olmo lute contra a onipotência e desumanidade dos proprietários de terra, muitas vezes parece proteger a integridade física de Alfredo. Por exemplo, quando durante o julgamento de Alfredo pelos camponeses, que já haviam assassinado Attila e Regina, Olmo procura convencê-los de que, apesar de estar vivo, o patrão está morto porque sua condição de poder desmoronou com o fim da guerra – convenientemente, o julgamento será adiado com a chegada dos guerrilheiros antifascistas, que demandam a entrega das armas para desarmar a população. Uma rápida comparação entre a hora da refeição de Olmo e Alfredo em suas respectivas famílias é suficiente para demonstrar a distância dos dois mundos em que vivem. Enquanto Alfredo compartilha a mesa com uma família opulenta, porém sem nenhum vínculo afetivo (o velho patriarca pratica tiro ao alvo mirando nos parente “abutres”), Olmo é instruído sobre identidade, solidariedade e socialismo. Enquanto Olmo é nutrido com orgulho, o privilegiado Alfredo é humilhado por seu pai (36). (imagem abaixo, ignorado pelo patriarca, o padre católico enaltece o recém nascido Alfredo e sua família)

A Igreja Católica  faz parte do cotidiano da família  abastada
de Alfredo, sendo odiada no universo de Olmo e dos camponeses
socialistas. Neste particular,  o  maniqueísmo  em 1900 reproduz
uma beligerância conveniente para o Poder faz muito tempo

Na opinião de Claretta Tonetti, o maniqueísmo presente na intrínseca bondade do mundo camponês contraposta à maldade dos proprietários de terras, mais do que representação histórica constitui uma ferramenta pedagógica (“acordem!”, grita Olmo para aqueles que hesitam em comparecer ao funeral das vítimas do incêndio provocado pelos fascistas). Contudo, o exagero seria contraprodutivo, levando a uma perda de credibilidade do filme. Tonetti apontou A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, direção Luchino Visconti,1948) e A Árvore dos Tamancos como exemplos do cinema italiano onde a injustiça social é apresentada de maneira mais convincente. No segundo caso, Ermanno Olmi dignifica a pobreza dos camponeses da área em torno de Bergamo, na Lombardia, onde o proprietário de terras é uma figura cruel e distante, mas raramente vista. Neste caso, Olmi, ele mesmo filho de camponeses, foi criticado porque ninguém ali se rebela contra os patrões. Mas o cineasta discorda, em seu filme os camponeses, muito religiosos, se rebelam contra o medo e a ignorância investindo em estudo e crescimento cultural, não em barricadas – note-se que o “suposto” pai de Olmo, já que o garoto é bastardo, insiste durante a refeição que o ainda menino deve estudar e voltar para casa sem esquecer-se de sua identidade.

 Para os camponeses, Olmo encarna a figura mitológica do herói. 
 Especialmente para Leonidas,  camponês de 13 anos de idade que, 
quando estava  entre os guerrilheiros antifascistas, adotou o nome
de  guerra  “Olmo”, por  representar  o  guerreiro  mais  corajoso

Em especial o caso do casal Attila e Regina não escapou de críticas. Tonetti vai dizer que devido ao fato de que a perversidade de Attila é mais uma ação deliberada do que uma compulsão (talvez ela se refira à esperteza dele em apoiar os proprietários de terras quando estes planejavam na igreja a repressão aos camponeses), fez dele um personagem pouco crível. Por outro lado, Maurizio Fantoni Minnella não poupou elogios:

“A ira do povo condenou à morte o fascista Attila e sua companheira, ambos acusados de assassinato e de disseminar o terror entre as pessoas: longa sequência da perseguição-captura-humiliação dos dois prisioneiros; outra sequência, a execução de Attila num cemitério. Tudo no filme de Bertolucci corresponde a um objetivo romanesco específico. Todavia, é possível encontrar aí uma ideia articulada de justiça ‘proletária’ que pode se dizer completa, incluindo a longa sequência do processo do ‘patrão’, agora ‘velho’, dentre uma profusão de bandeiras vermelhas. ‘O patrão existe, mas está morto!’ À utopia comunista no mundo sem patrões o cineasta justapõe na sequência de encerramento, em tom de fábula para adultos, o eterno conflito entre servos e patrões enquanto constante da sociedade capitalista. História como melodrama. Melodrama como cinema. É a resposta de Bertolucci às interrogações que atravessaram e atormentaram um século inteiro, o século XX, precisamente. Páginas como aquela do funeral dos anciões da Casa del Popolo, queimados vivos pelos fascistas, com o camponês antifascista Olmo e a professora à frente, se inscrevem no conjunto dos grandes ícones políticos do cinema italiano” (37)

Bertolucci explicou que Attila expressa um “Fascismo universal” e, junto com Regina, representam a concentração de agressividade de todos os burgueses em 1900, um arquétipo de crueldade. No final, quando o casal é capturado, será colocado num chiqueiro. Para a execução, são trazidos a um cemitério, onde todos começam a dançar e gargalhar, passando a ignorar a dupla pusilânime agora destituída de poder. Um tiro é ouvido, mas não dá para dizer quem matou Attila. Neste ponto, sugere Tonetti, o filme se descola da realidade para se tornar ideologia. Bertolucci explica:

“A ideia principal de 1900 consistia torcer as necessidades dramáticas e narrativas para dar espaço à introdução de elementos humanos, culturais e sociais: os elementos do mundo dos camponeses da Emília. Na fase final do filme, eu procurei misturar essas duas necessidades, para ultrapassar documentário e ficção, para chegar a algo que parece a mim muito próximo da representação da ideologia, uma ideologia expressa em termos políticos” (38) (imagem abaixo, terminada a guerra, o camponês está prestes a alegremente cobrir com tinta vermelha - deixando evidente sua orientação política - a figura do fascio, objeto símbolo de união que deu nome ao Fascismo - que pretendeu através deste símbolo resgatar para si a glória do antigo Império Romano)

“(...) Um monumento à contradição... 
à contradição entre os camponeses e os burgueses... 
entre   atores    de    Hollywood   e   camponeses    reais
da  Emília,  entre ficção e documentário,  entre  a  mais
meticulosa   preparação   e   a   improvisação   livre... 
entre  o  épico  e  o  intimismo    (...)”

Bernardo Bertolucci definindo 1900 (39)

Tonetti observa de que a parte final de 1900 (que representa os momentos a seguir ao dia 25 de abril de 1945, quando o norte da Itália deixou de estar sob as botas do nazifascismo) foi justamente aquela mais criticada, especialmente por líderes do PCI. Durante um debate organizado por Paese Sera (um jornal comunista), Bertolucci recebeu elogios pela primeira parte e críticas pela segunda. O ponto da discórdia foi a introdução, no final do filme, de eventos que na realidade nunca ocorreram (o julgamento do patrão e a festa dos camponeses) oferecidos como pura representação Lembra Bertolucci:

“No intervalo entre a primeira e a segunda parte, [Giancarlo] Pajetta [um líder comunista] me disse que estava emocionado e que amou o filme. No final do segundo ato, sua reação foi surpreendente. Com raiva ele disse que participaria do debate sobre a primeira parte do filme porque todo o final, a sequência de 25 de abril, era repulsiva e historicamente falsa. Eu respondi que o 25 de abril no filme foi um pulo no futuro e não uma reconstrução histórica do passado... Pajetta interrompeu dizendo que o partido jamais sonhou em colocar o patrão em julgamento. Eu não conseguia mais discutir o assunto e enfurecido disse a ele: ‘você não teve força para colocar o patrão em julgamento em 1945, e não tem agora para ver esse julgamento num filme, trinta anos depois’” (40)

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Notas:

1. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 299.

2. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 229.

3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 164.

4. WILLIANS, Alan. Pierrot in Context(s) in WILLS, David (Ed.) Jean-Luc Godard's Pierrot le Fou. New York: Cambridge University Press, 2000. P. 60.

5. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p.168.

6. Idem, p. 166.

7. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. Pp. 310-14.

8. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p.158.

9. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 240.

10. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 107-8.

11. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 56-7.

12. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 142.

13. Idem, p. 139.

14. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 233.

15. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 314.

16. Idem, p. 314.

17. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 146.

18. Idem, p. 146.

19. Ibidem.

20. UVA, Christian. Schermo di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 21.

21. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 157.

22. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 125, 154-7.

23. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 146.

24. CHRISTIANSEN, Keith. Italian Painting. ?: Hugh Lauter Levin Associates, Inc., 1992. P. 300.

25. SAGNER-DÜCHING, Karin. Impressionism and Italian Painting in the Latter Half of the 19th Century. In: WALTHER, Ingo F. (Ed.). Impressionist Art. 1860-1920. Kohl: Taschen, vol. 2, 1993. Pp. 533-4, 544, 549.

26. GUGLIELMO, Salvatore. Guida al Novecento. Profilo letterario e antologia. Milano: Principato Editore, 2ª ed., 1973. P. 61/I.

27. Idem.

28. LISTA, Giovanni. Le Futurisme. Paris: Éditions Pierre Terrail, 2001. P. 23. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 146.

29. LISTA, Giovanni. Idem, p. 24.

30. UVA, Christian. Op. Cit., p. 180.

31. Idem, p. 236.

32. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 151.

33. Idem, p. 148.

34. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 313.

35. Entrevista de Bertolucci (sem data) nos extras do DVD de A Morte, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2005.
36. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 148-62.
37. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 15.
38. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 161.
39. Idem, p. 163.
40. Ibidem, pp. 161-2.