Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord

A Doce Vida e o Apocalipse Existencial Feminino

O cineasta italiano Federico Fellini pintou um retrato cruel da humanidade que vivia em torno da Via Veneto, na Roma no início da década de 60 do século passado. Em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959) acompanhamos Marcello, o personagem de Marcello Mastroianni, em sua vida à deriva num universo ao qual não se sente ligado, porém sem o qual não saberia mais viver. Dos muitos elementos que merecem atenção, um capítulo a parte são as mulheres de Marcello ou, talvez seja melhor dizer, as mulheres de Fellini. Neste filme, três delas se destacam: Maddalena, Emma e Sylvia (imagem acima, Mastroianni e Anita Ekberg, Sylvia, na famosa sequência da Fontana di Trevi, em A Doce Vida).

A indefinição da bem nascida Maddalena seria o efeito colateral de um meio de vida estúpido, que torna as pessoas insensíveis ao prazer exatamente pelo excesso dele. Não sabe se deseja Marcello. Ela quer ser prostituta, mas também quer um “amor normal”. Maddalena quer se casar com Marcello, mas não pretende abrir mão dos outros encontros sexuais (imagem acima, à direita, Maddalena se declara a Marcello enquanto perambulam numa espécie de labirinto; à esquerda, nos delírios de Guido, em Fellini 8 ½, sua esposa é uma faxineira prestativa e conciliadora que limpa e alimenta a todo o harém dele, completo com suas babás-prostitutas-amantes-fetiches). Maddalena quer ser ela mesma, mas não sabe onde se procurar. Em graus variados, Maddalena, Sylvia e Emma (e Marcello e os outros homens e mulheres do filme) apresentam as mesmas características. Na cena final, quando Marcello está na praia e percebe aquela menina ao longe acenando para ele, tenta falar com ela, mas não conseguem se comunicar. Uma alegoria da sociedade contemporânea? A menina simbolizaria a pureza que Marcello procura. Mas quando a encontra, não consegue compreendê-la. 

 Poderíamos  imaginar   Emma  como  o  outro  lado

 de Sylvia no caleidoscópio das mulheres de Fellini?

Ao contrário de Maddalena, Emma quer prazer apenas de um homem. Entretanto, esse prazer-atenção-afeto nunca é suficiente. Marcello nunca será capaz de preencher uma falta nela que é tão profunda que impede Emma de enxergar aquele que ela diz que ama - Marcello. Mas Emma prefere tentar o suicídio a vadiar como Maddalena. Atriz famosa e bela, Sylvia flerta com Marcello – que está totalmente tomado de amores. Contudo, no final, Sylvia prefere voltar para o marido bêbado que bate nela - além disso, como Sylvia, ele pertence ao mundo de Hollywood. Marcello, por sua vez, não consegue se decidir por nenhuma delas. No fundo, talvez, queira todas, só que “suas” mulheres estão tão perdidas quanto ele.

 
De fato, o personagem de Marcello Mastroianni em Fellini 8 ½  (Otto e Mezzo, 1963) não apenas delira que possui um harém com todas as mulheres de sua vida (a única que trabalha como faxineira é sua esposa) como incluiu em seus devaneios momentos em que sua esposa confraterniza com sua amante (imagem acima). Em Cidade das Mulheres (Città delle Donne, 1980) o protagonista (também personagem de Mastroianni) nutre o mesmo fetiche de possuir todas as mulheres.  Entretanto, em A Doce Vida Marcello não conseguiria receber afeto de Maddalena-Emma-Sylvia mesmo que tentasse, porque elas já não sabem o que é isso, ou nunca souberam – esse é um mal que aflige tanto mulheres quanto homens. No caso da Itália, e para além de Freud, as raízes de tal confusão existencial-sexual teriam sido bem plantadas anos antes.

Amarcord e a Patologia do Uniforme

Como cresceu na Itália durante a vigência do regime fascista de Benito Mussolini, talvez devêssemos considerar o comentário de Fellini a respeito da repressão sexual então reinante. Evidentemente, sexualmente falando, o mundo dos homens era muito liberal, contanto que todos eles concordassem em casar e ter filhos – os bordéis eram administrados pelo Estado. Às mulheres, restava a liberdade de optarem por serem donas de casa e mães. Considerada questão de saúde pública, o aumento da taxa de natalidade fez da demografia o maior inimigo dos donos de bares, assim como das camisinhas, do aborto e do trabalho feminino fora de casa. Sob a bandeira da luta contra o alcoolismo, Mussolini chegou a fechar 25 mil bares e tavernas. Os homens deveriam procurar outro passatempo debaixo dos lençóis. Todos os métodos contraceptivos foram condenados pelo regime fascista, ao que a Igreja se agradou. (imagem acima, Titta quase sufocando entre os seios da gorda da tabacaria em Amarcord)

Mas como fazer com que as mulheres concordassem em largar os empregos, voltar para casa e assumir os velhos papéis de mãe-esposa-arrumadeira? (1). Os industriais precisavam do trabalho das mulheres, sem esquecer que elas eram mais “maleáveis” porque menos sindicalizadas. Elaboraram-se dois princípios para a política do trabalho na Itália de Mussolini: 1) o Estado deve tutelar as mulheres enquanto mães ou futuras mães; 2) as mulheres devem trabalhar, mas seria melhor se o fizessem em casa (2). No fundo, destacou Sergio Vicini, todo o peso da política demográfica recairá sobre os ombros das mulheres. Em 1929, o programa demográfico fascista é lançado: 1) desestímulo às migrações para o exterior e para as cidades; 2) medidas de estímulo à natalidade; 3) proteção da maternidade e da infância (3).  (imagens acima, Cidade das Mulheres. À esquerda, Snàporaz se diverte com imagens e vozes de mulheres no museu das conquistas femininas do Dr. Xavier Katzone; à direita, sequência do congresso feminista, a encenação mostra uma dona de casa cuidando da cozinha e dos bebês enquanto o marido, caracterizado como um monstruoso Frankenstein, aparece apenas para comer e fazer sexo; no final da encenação, a plateia grita em coro repetindo: "matrimônio, manicômio")

 
Apesar de todo seu excesso compulsivo, Volpina aparenta
ser    a    menos    reprimida   do   ponto   de   vista   sexual

No universo das mulheres de Fellini, Gradisca talvez seja aquela que melhor incorpora o fetiche do homem uniformizado – leia-se, marido-soldado fascista. Uma das cenas mais curiosas de Amarcord (1973) é a reação de Gradisca à passagem do oficial fascista durante um desfile. Como resumiu Peter Bondanella, “Gradisca responde [à visita do líder fascista] exatamente como uma mulher responderia a um amante” (4). Pelo que foi exposto por Vicini e pelo comportamento de Gradisca, não seria difícil acreditar na lenda de que durante os discursos de Mussolini as mulheres deixavam suas roupas íntimas como prova da excitação sexual.  Em certo ponto do filme, um político sugere à Gradisca que “entretenha” um príncipe – supõe-se que isso fará com que ele libere verbas para a cidade. É antológica a cena em que ela, já sob os lençóis, se dirige ao príncipe dizendo “Gradisca”, como quem diz “sirva-se”.

  

Outro momento digno de nota é a histeria de Gradisca durante a passagem do transatlântico de Mussolini (imagem acima; à esquerda, um tímido Titta acaricia a coxa de Gradisca, que pede a ele que pare com isso; ela o despreza tanto que nem briga com o garoto). Caso ainda estivesse vivo e ativo, o estilo anoréxico do corpo feminino na atualidade entraria em choque direto como Fellini. Mulheres gordas são uma constante em sua obra. Em Fellini 8 ½ temos a Saraghina dos delírios de infância do protagonista (imagem abaixo). Em Amarcord, os momentos de Titta com a gorda da tabacaria deixaram o rapaz acamado. Ela o desafia a suspender seu corpanzil, fica excitada e mergulha o rosto do rapaz entre seus enormes seios. Em segundos, a “grande mulher” se recompõe como se nada tivesse acontecido e solta Titta, já quase sufocando. Hilária/esclarecedora é também a sequência onde o tio de Titta, que vive num asilo/manicômio, sobe numa árvore e começa a gritar: “eu quero uma mulher!”. Apenas uma freira anã conseguirá retirá-lo de lá. 

De acordo com Fellini, o Fascismo italiano engendrava uma espécie de “estado regressivo adolescente”, tanto em relação ao comportamento das massas quanto à repressão sexual. O comportamento de Gradisca, cobiçada por todos os homens da cidade, seria o exemplo mais evidente disso. No universo de Amarcord, a ninfomaníaca Volpina talvez seja a menos reprimida. No ambiente sufocante da Itália fascista, onde o líder político maior era também o “pai” e o “grande amante”, teríamos tudo para esperar que o jovem Federico Fellini se transformasse em mais um monstro... machista. As feministas consideravam suas personagens femininas fruto de uma mente machista. Em princípio, essas personagens seriam apenas o retrato de uma época. Retrato pintado por um cineasta que foi casado a vida toda com a mesma mulher.

Exceto por pequenas alterações que não modificam o texto original, Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual, da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo em 15 de outubro de 2010.

Leia também:

Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?
Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini
A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios
As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII)
Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens 
Michelangelo Antonioni e Soraya Esfandiary
Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura
As Mulheres de Roberto Rossellini (I)

As Mulheres de Sergio Leone

Notas:

1. VICINI, Sergio. Fasciste. La Vita Delle Donne nel Ventennio Mussoliniano. Milano: Hobby & Work, 2009. Pp. 23-4.

2. Idem, p. 44.

3. Ibidem, p. 27.

4. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 132.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (XII)

Medéia


“Quando eu
escolhi essa tragédia de
barbarismo, onde vemos uma
mãe assassinar seus filhos por
causa do amor por um homem,
o que mais me fascinou foi a
falta de limites e o exagero
de seu amor” (1)

A Narrativa

Essa estória antiga nos conta a respeito de Medéia, que se vinga de Jasão matando os filhos que teve com ele, assim como sua atual esposa. Medéia incorpora um mundo arcaico e religioso. Jasão, um herói da época, ao contrário, é racional e pragmático. Tendo o sucesso como única preocupação, ele perdeu o sentido do mundo imaterial. No fundo uma estória de amor, o drama gira em torno da incompatibilidade entre duas culturas. Uma adaptação de Pasolini do texto escrito no século V a.C. por Eurípedes, o filme começa com Jasão, sua educação com pelo Centauro e sua busca pelo Velocino de ouro. Pasolini filma Medéia (Medea) em 1969.

“Dá vida à
semente e renasce com
a semente”

Medéia, depois que o sacrifício
humano foi feito e queimado
durante o ritual de fertilidade

Então passamos para o mundo de Medéia, onde acompanhamos um ritual com sacrifício humano. Seria um ritual de fertilidade, onde todos comem a carne do morto e esfregam alguns dos pedaços e o sangue em suas plantações. Com isso somos apresentados ao mundo dessa mulher, uma sacerdotisa e suas ligações com o sagrado. Veremos o choque entre o mundo dela e o de Jasão, essa mulher renuncia a seu universo em nome de Jasão e no final percebe que este homem não pretende ser nada para ela.

“Tenho um sombrio pressentimento de dor”

Medéia, quando manda
seus filhos levarem o presente
mortal para Gláucia

Medéia abandona sua posição de sacerdotisa em Cólquida (filmado na Capadocia, Turquia) para acompanhar Jasão até Corinto (filmado na Cidadela em Alepo na Síria; e na Piazza dei Miracoli, em Pisa, Itália). Ela rouba a pele sagrada do carneiro de ouro (matando seu irmão Absirto no processo), centro espiritual de sua comunidade, para ofertá-la a Jasão, cuja única intenção desde sempre foi repassar essa pele como condição para reaver seu trono. Desde o primeiro momento que ela chega à terra de Jasão, percebemos a diferença em relação ao mundo que pertencia. Quando Medéia, em função de suas conexões com o sagrado, corre assustada avisando a Jasão e seus homens que falta um centro naquele lugar, tudo que eles fazem é rir dela.

A situação, que vai se deteriorando, desmorona quando Jasão recebe a mão de Gláucia com as benções do pai dela, Creonte, o rei de Corinto. Traída pelo homem por quem abriu mão de seu mundo sagrado, Medéia mata Gláucia e os dois filhos que teve com Jasão. Ele não está interessado na vida espiritual dela, sua ligação com Medéia é puramente utilitária. Ela não passa de um meio para alcançar um fim. Trata-se de uma abordagem materialista em relação a essa união física, que não demonstra nenhuma preocupação com o modo de vida autêntico da comunidade e Medéia.

“Não! Não insista!
É inútil! Nada mais
é possível agora”

Medéia para Jasão,
durante o desfecho trágico

No prólogo do filme, centralizado na vida de Jasão com o Centauro, já podemos perceber a indiferença do menino. Ainda criança, Jasão já se mostra entediado (e acaba dormindo) enquanto o Centauro lhe afirma que tudo é sagrado e nada é natural. Tudo está ligado a um deus, nada é apenas natureza. Jasão não reterá nada desses ensinamentos, batendo de frente com o estilo de vida da sacerdotisa, totalmente direcionado ao sagrado e ao metafísico (2).

A Mãe do Marido

Medéia é, ao mesmo tempo, mãe biológica e, como sacerdotisa, mãe espiritual de todos (incluindo a geração de filhos representados por Jasão). Sendo assim, a coisa vai além da traição e vingança entre marido e esposa. Como Mamma Roma (no filme homônimo, 1962), Médeia pertence a uma cultura primitiva e marginal (no caso da primeira, a periferia de Roma). Como Mamma Roma, Medéia está visivelmente atraída para a nova vida – o mundo desconhecido de Jasão. Um pouco além dos dotes de Mamma Roma (3).

Seja para criar ou destruir, Medéia age de acordo com crenças que sustentam a vida através de conexões espirituais profundas. Mesmo o fato de ela roubar a pele do carneiro dourado não pode ser reduzido a um capricho, mas está ligado ao seu desejo de associação com o divino. Todas as suas ações (trair seu povo, assassinar Absirto, envenenar Gláucia, ou mesmo matar seus filhos) têm como objetivo salvar o sagrado.

Os Olhos de Medéia

Pasolini procurou mostrar esse sentimento de Medéia através de closes do rosto e olhos. Ao contrário da forma como apresentou mães em outros filmes, ela também é mostrada de perfil. O olhar de Medéia está sempre focado, sua postura ereta e seu silêncio fazem dela uma figura a parte. Durante o ritual de fertilidade, Pasolini alterna entre planos médios e closes dela e, enfatizando sua vigilância severa, muitas vezes ela é mostrada de perfil. Pasolini privilegia o mesmo perfil novamente mais tarde, quando uma Medéia adormecida prevê a chegada de Jasão.

Esses planos de perfil revelam sua natureza dupla: enquanto uma parte dela está firmemente enterrada na realidade espiritual de Cólquida e seu povo, o outro lado está aberto ao desconhecido e a fenômenos que a levarão para longe de suas origens. Pasolini também fez uso de planos gerais, imergindo Medéia no ambiente agrícola de Cólquida – como elemento central dos rituais de fertilidade ou em sua posição ligeiramente destacada da multidão. No final da estada em Cólquida, pudemos ver Médeia e sua família tão incrustada na pedra da moradia que se fundem visualmente.

Outro meio utilizado por Pasolini para mostrar a autenticidade de Medéia é enfatizando sua difícil inserção naquele novo mundo. Ao chegar da longa viagem marítima, Medéia procura por um sinal do sagrado que possa restabelecer sua comunicação com os deuses. Aqui, os planos gerais não conotam comunhão ou imersão no novo mundo. Ao contrário, sugerem desorientação em relação a essa terra. É nesse momento que Jasão e seus homens riem de Medéia, enquanto ela procura avisar que aquela terra não possui um centro.

Jasão nem percebe a importância dessa união física para Medéia, ela pretende se conectar com ele literalmente, fazendo dele o centro de sua existência. Ela nunca será central para ele, durante a viagem marítima os olhos de Medéia se fixam em Jasão e o estudam como a um objeto estranho. Da parte dele, nenhum olhar para ela. Ele não procura contato, nem com ela, nem com o sagrado nela. Será depois disso que, já em terra, ele e seus homens riem da preocupação com a falta de um centro naquela terra. Nem mesmo durante o sexo, quando os olhos dela estão procurando uma conexão com ele, Jasão olha para cima (em nossa direção). Apesar de ter dois filhos com Medéia, ele aceita a permissão de Creonte para se casar com Gláucia.

O Mundo físico e o Metafísico

Em Cólquida, Medéia tinha uma função central na associação entre o físico e o metafísico. Quando ela vê Jasão pela primeira vez, numa visão ou sonho, Medéia o percebe como uma nova divindade. Por esse motivo abraça sua chegada sinceramente. Por essa razão, quando ele realmente chega a Cólquida, ela rouba para ele o velocino dourado e se junta a esse que ela acredita que é um novo deus. Mais adiante, Medéia une os aspectos físico e metafísico de sua vida através do sexo com Jasão – ela redescobre o poder do sagrado no sexo (4).

Durante o sexo, ela tem um olho aberto todo o tempo, e seu reino de visão está totalmente consumido pela presença de Jasão. Quando Medéia deixa Cólquida, ela perde o papel central que tinha na sociedade. Ainda assim, a essência de sua vida e espiritualidade mantém-se intocada, já que ela investe sua energia em construir uma relação duradoura e sacro-santa com Jasão. Em nenhum outro momento isso é mais aparente do que quando ela estuda o corpo dele, após transar com ele pela primeira vez. Ela olha para o homem enquanto está dormindo.

Seguindo o ponto de vista de Medéia, a câmera acompanha o perfil daquele corpo, da cabeça aos pés. Foi o próprio Pasolini que filmou a cena, na qual a silenciosa observação de Medéia reflete a expressão de sua subjetividade espiritual, presente desde o começo do filme. Através desse ritual privado, ela estabelece o corpo de Jasão como seu centro espiritual. A emoção é tão forte que ela acorda o homem para fazer amor com ele (isto é, fazer contato com o sagrado) uma vez mais (5).

As Visões de Medéia (que não vimos)

Pasolini filmou algumas seqüências de sonhos, que decidiu retirar da versão final (6). O filme contém apenas uma, que prenuncia o feitiço sobre Gláucia. A primeira visão era para seguir o momento que Jasão abandona Medéia e ela mergulha numa crise. É a segunda (e definitiva) crise que a alcança após a fuga de Cólquida. Inicialmente, seu amor compensou sua perda religiosa. Mas agora, ela “novamente perde qualquer conexão possível com a realidade, que se torna um lugar de pesadelo para ela, uma prisão, um mero espaço físico em qualquer sentido” (7).

O próximo sonho é um pesadelo. Medéia está cavando em Cólquida, enquanto dois homens se preparam para realizar um sacrifício humano. A vítima não tem rosto e Medéia não consegue cavar a terra, enquanto os homens a apressam. Eles matam e esquartejam a vítima, com risos e uma linguagem gutural de sonho eles dizem para ela esperar. A cena é uma variação daquela que acompanhamos no princípio do filme. Nesse pesadelo, contudo, ela é reduzida a passividade; meramente uma presença muda assistindo a um sacrifício humano (8).

Então ela está em sua casa em Corinto e o sol aparece para ela em forma humana. Uma duplicação acontece. Uma Medéia, da realeza, se expressa através dos versos de Eurípedes e fala de vingança, confiante e senhora de si e da realidade. A outra Medéia, ao contrário, observa, tremendo, ansiosa, infeliz, suplicante, e que não teme em exibir seu terrível medo e insegurança enquanto assiste ao que acontece (9). Medéia se torna uma só novamente e observa uma série de maravilhas, que Pasolini chamou de “ressurreição dos corpos”: uma semente floresce e torna-se uma planta, noutro momento, Medéia se metamorfoseia tornando-se um enorme olho.

Entretanto, esta não era uma semente comum, mas sangrentos membros humanos que se juntam para formar um corpo humano. Ratos saem das aberturas e se transformam em seres humanos com máscaras, a morte. O único olho de Medéia olha como um grande peixe. A carruagem do sol vem e a leva com seus dois filhos. No roteiro do filme, Pasolini escreve que o sol é ao mesmo tempo o deus da fertilidade e o da morte. Nessa visão Medéia também é uma presença passiva.

O sol retorna no segundo sonho de Medéia, e uma vez mais ela é partida. Uma está na cama ao lado de seu amante, ansiosa e implorante. A outra segue o sol. Essa visão acontece depois que Medéia e Jasão fizeram sexo (após o fim da relação), e precede a visão profética do presente para Gláucia – um vestido confiado à Medéia pelo sol, que fala com ela inclusive. A visão do presente fatal para Gláucia, que se manteve na versão final, é uma profecia do crime e vingança da sacerdotisa. Primeiramente um ritual que acontece na imaginação, e em seguida na realidade.

Visões

de Medéia
foi o título
provisório

do filme

Sufocando (de amor) a Filharada

A harmonia do começo não resiste à indiferença de Jasão e a essência divina de Medéia. Indiferença tão problemática quanto a dificuldade de diferenciar-se da mãe que encontramos no “Ettore de Mamma Roma” e no “Édipo de Jocasta” (em Édipo Rei, Edipo Re, 1967). A incapacidade de Ettore e Édipo em superar a influência materna dominante em suas vidas também destruirá seu eu e a sensação de controle sobre suas vidas. A postura de Jasão impedirá qualquer futuro para sua família, além de cavar um abismo cultural intransponível.

Ainda assim, a atração de Ettore e Édipo pelo mundo de suas mães e identidade com o passado torna a coexistência no presente dessas mães e filhos fértil para o estudo das origens culturais puras e autenticidade humana nos filmes de Pasolini. “(...) É como se, através de suas lutas, Pasolini estivesse sugerindo que precisamos ver e sentir a subjetividade do ‘Outro’ de maneira a viver efetivamente e de forma autêntica, mesmo que essa união leve a um fim trágico (...)” (10). Já vimos que, enquanto sacerdotisa, Medéia também pode ser como uma mãe de Jasão.

Ela experimentou essa relação com o filho contando que ele assumiria certa função de responsabilidade enquanto fortaleza espiritual de suas vidas. Apenas após descobrir a falta de autenticidade dele (seus planos com Gláucia) Medéia reúne suas forças e impõe sua visão e sua vontade. Ao contrário de Mamma Roma ou Jocasta, Medéia não exerce controle direto sobre a mente de Jasão. Entretanto, eventualmente ela inibe a ação dele e elimina sua habilidade de controlar o próprio futuro. Ele nada pode contra a onipotência dessa mãe espiritual.

Contudo, a tragédia em Medéia não é o resultado de imersão psicológica excessiva entre mãe e filho. Pasolini (e Eurípedes?) vai além. A tragédia seria o resultado de um profundo choque cultural através do qual Medéia exige sua onipotência materna e libera sua identidade espiritual primária punindo Jasão e seu mundo pela profanação. A exclusão cultural de Medéia fica evidente no fato dela morar fora dos muros de Corinto. No esquema das coisas, o mundo de Jasão é corrupto e sem sentido. Mesmo seus descentes devem morrer, pois não há como viver assim.

A Medéia de Eurípedes teria mandado seus filhos para o sol, para renascer num domínio novo e sem corrupção. Medéia de Pasolini termina com o rosto atrás de uma parede de fogo. Se o pôr-do-sol, que surge depois do rosto de Medéia no fogo, sugere o fim de Jasão e seu legado, pode também sugerir que o nascer do sol (quer dizer, vovô Apolo) carregou as crianças de Medéia para casa e para um novo começo. Conclusão, pelo menos, da seqüência final: “Não há lugar para a sacralidade e a autenticidade cultural de Medéia, seja na esfera pública ou na privada” (11).

“Um grande sol
vermelho/sangue fecha
a estória, da mesma
forma como foi aberta
no princípio” (12)

Notas:

1. Pier Paolo Pasolini. Citado em SCHWENK, Bernhart; SEMFF, Michael (eds.). P.P.P. - Pier Paolo Pasolini and Death. Ostfildern-Ruit, Germany: Hatje Cantz Verlag, 2005. Catálogo de exposição. P. 197.
2. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 71.
3. Idem, p. 68.
4. FUSINI, Nadia. Il Grande Occhio di Medea. In Laura Betti & Michle Gulinucci (eds.) Le Regole di Un’illusione (1991). Citado em RYAN-SCHEUTZ, Coleen. Op. Cit., p. 241n44.
5. RYAN-SCHEUTZ, Coleen. Op. Cit., p. 70.
6. Parcialmente preservadas, elas foram lançadas como Visioni della Medea, num dvd em torno de 40 minutos e que também trás algumas tomadas alternativas.
7. Pier Paolo Pasolini. Medea. Milano, 1970. P. 63. In SCHWENK, Bernhart; SEMFF, Michael (eds.). Op. Cit., p. 100n22.
8. SCHWENK, Bernhart; SEMFF, Michael (eds.). Op. Cit., p. 101.
9. Ver nota 7. P. 101n24.
10. RYAN-SCHEUTZ, Coleen. Op. Cit., p. 71. O grifo é meu.
11. Idem, p. 73.
12. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 227.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (XI)

Jocasta


“Não quero escutar,
não quero escutar!”

Jocasta grita,
quando Édipo descobre
quem ele é (1)

A Esposa do Filho

Adaptação da obra de Sófocles, Édipo Rei (Edipo Rex, 1967) conta a vida de Édipo: sua partida de Corinto para visitar o oráculo de Delfos; suas viagens pelo deserto; sua Batalha com a Esfinge; seu casamento com a rainha Jocasta; sua luta em busca da verdadeira causa da praga que devasta Tebas. Através do profeta Tirésias, Édipo descobre que ele próprio é a razão do mal que assola a cidade, já que sua esposa, Jocasta, é também sua mãe, Além do fato de haver matado seu pai sem o saber. Inicialmente ela quer deixar tudo como está, mas termina por suicidar-se. Ao encontrar o corpo de sua mãe-esposa, Édipo cega a si mesmo e volta para o deserto.

Sempre em silêncio,
Jocasta demonstra a virtude dos oprimidos

Com seus fantásticos castelos de areia, o filme foi ambientado principalmente no deserto Marroquino. Apenas o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempo míticos ou fora da Europa. Tem lugar, respectivamente, na década de 20 e na de 60 do século 20, e foram filmados na Itália (Lombardia e Emilia-Romagna). Na década de 20, Édipo nasce de uma mãe cujo marido está longe (No epílogo, um Édipo que cegou a si mesmo vagueia para fora de seu passado mítico, reaparecendo em Bolonha (terra natal de Pasolini, antes de mudar-se para o Friuli) e na periferia industrial de Milão no tempo presente, tendo um anjo como guia (protagonizado por Ninetto Davoli, que voltará ao papel em Teorema, 1968).

Neste filme, Édipo possui três mães diferentes. No prólogo, uma misteriosa mãe autobiográfica; durante a juventude de Édipo em Corinto, a mãe adotiva, Merope; e nos segmentos centrais, sua mãe biológica, Jocasta, com que se casará no futuro. Como em Mamma Roma (1962), não importa as graves conseqüências de seus atos, os traços, gestos e cenários de cada mãe afirma sua conexão com algo primal e original que ao mesmo tempo é puro e desejante. Collen Ryan-Scheutz sugere que essa mãe do prólogo é uma alusão a Susanna, a mãe de Pasolini (2).

A cena em que ela está no gramado com a criança e se afasta para brincar com outras mulheres jovens (que geralmente tem apenas partes de seus corpos mostrados) indicariam a pureza de espírito dessa mãe. Os rostos de Jocasta e do bebê, intercalados a imagens do céu, das árvores e da grama (tudo do ponto de vista da criança) combinam-se para ressaltar a autenticidade da relação do recém-nascido com o universo maternal.

A segunda mãe, Merope de Corinto, surge no primeiro segmento mítico do filme. Ela representa as origens a que Édipo não mais retornará. Ela é esposa do rei Polibo, que adota Édipo (que de outra forma estava destinado a ser comido por aves de rapina). De acordo com Ryan-Scheutz, Merope tinha um espírito maternal (simbolizado por seu vestido branco) e fora capaz de deixar Édipo crescer e se diferenciar. Ou melhor, essa mãe não se colocou no caminho do filho, não impôs seu próprio desejo de que ele ficasse quando Édipo decidiu deixar Corinto (3). Apesar da relação incestuosa com Édipo, Jocasta compartilha certas qualidades com as outras mães. Características que a definem como, ao menos inicialmente, um tipo inocente.

Em segundo lugar, a inocência de Jocasta fica patente no fato de que não foi ela que originalmente escolheu casar-se com Édipo. A ela foi imposta a tarefa de contrair matrimônio com aquele que fosse capaz de derrota a Esfinge que mandava pragas para Tebas. Ryan-Scheutz também identifica com pureza as roupas brancas e azuis que Jocasta veste.

Outros indicadores da decência de Jocasta são seu silêncio (que Pasolini atribui à atitude de subordinação dos oprimidos) e também alguns closes de seu rosto sobre um fundo contrastante (como alguns que encontramos em Mamma Roma, sobre um muro branco ou a noite escura). Quando Édipo confidencia a Jocasta seus medos em relação à verdade de sua origem, as palavras e gestos calmantes dela aludem à inocente educativa mãe do prólogo.

Mãe-Mulher

“É inútil, o abismo
a que me empurras
está dentro de ti”

Édipo ouve da Esfinge
antes de destruí-la

Em Édipo Rei, mãe e filho experimentam extremos de proximidade física e emocional, fundindo e confundindo suas subjetividades, desejos e ações. Essa unidade subjetiva, ou falta de diferenciação, começa no prólogo, quando mãe e filho estão imersos na esfera maternal. Para mostrar essa conexão, Pasolini repete o plano médio que inicialmente os mostra junto e depois mostra o bebê sozinho olhando para ela. Ou seja, a câmera assume o ponto de vista da criança, mostrando o rosto da mãe a partir de um ângulo inferior. Mesmo quando ele olha para o céu, as árvores e depois a grama, está se identificando com a mãe e o universo dela. Eles são parte integral de seu universo, que Édipo ainda não distinguiu de si mesmo (4).

Ao contrário da relação de Édipo com Merope, não há diferenciação entre os mundos dele e de Jocasta. Quando essa diferenciação ocorre, ela acontece em função de uma dimensão problemática da mãe em relação ao filho. Como se ela soubesse de algo no destino dele. Quando os dois se reencontram já adultos, depois que Édipo derrotou a Esfinge, trocam um olhar que vai além da atração física. Como Pasolini escreveu no roteiro do filme: “durou apenas um segundo: mais seu olhar parou nela. Uma expressão rápida, íntima e indecente em seu olhar: um olhar para os seios brancos dela” (5).

A referência aos seios de Jocasta nos leva de volta ao prólogo, quando o bebê sorvia dele seu alimento. Entretanto, agora a troca de olhares entre mãe e filho figura uma instantânea perda da inocência, onde ambos estão cientes, ainda que apenas instintivamente, de uma conexão que vai além da atração física ou da união em função da derrota da Esfinge. A cama do casal parece um altar. Nos momentos de sexo, Édipo sempre está por cima em posição de controle. Cada vez que deseja sexo, precisa retirar o vestido de Jocasta - roupa que guarda o passado de mãe dela. Portanto, sem saber, deixando-a nua e penetrando a essência dela através do sexo, Édipo ganha acesso a suas próprias origens.

Ligações

“A vida termina
onde começa”

Édipo, no epílogo.
Ao chegar, já adulto e cego,
no mesmo campo verde onde
o vimos bebê, no prólogo

A conexão entre Édipo e Jocasta também aflora durante os discursos dele. A distância física entre eles nesses momentos não significa nada. A voz de Édipo chega a ela, mesmo sem sua presença. Essa voz penetra no quarto de Jocasta de maneira acusmática. Mesmo que as palavras de Édipo não sejam ouvidas por ela, sua vida é afetada. Como explica Michel Chion, “acusmático” se refere a um som que é ouvido sem que sua causa ou fonte seja vista. No cinema, esse tipo de som não visual muda a relação entre aquilo que vemos e o que ouvimos.

“Embora a edição paralela permita ao espectador ver Édipo de tempos em tempos, Jocasta não o vê. Em vez disso, a voz desincorporada de Édipo funciona como um ‘espelho acusmático’ que funde a subjetividade deles e reflete seus desejos mutuamente. Quando ele diz, ‘quero vingar o rei morto, saibam, como se tivesse sido meu pai...’, por exemplo, Édipo é ao mesmo tempo um orador e um ouvinte da mensagem enquanto viaja para Jocasta. Como notou Kaja Silverman, desta forma, ‘não sabendo se a voz está ‘dentro’ ou ‘fora’, a fronteira entre exterior e interior é borrada’ “ (6)

A ausência de diferenciação entre esta mãe e este filho cria problemas, confunde passado e presente. Intencionalmente ou não, Jocasta impede que Édipo descubra a verdade sobre sua origem, o que faz crescer um sentimento de onipotência nela sobre as emoções e ações do filho. Quando ela conta sobre a morte de Laio, Pasolini justapõe passado e presente na cena em que mãe e filho caminham para um local parecido com um que se viu durante o prólogo.

“Ele filma os dois por trás conforme Édipo aperta a mão de sua mãe, voltam no tempo e no espaço, conectados fisicamente e entrelaçados emocionalmente. Quando chegam a seu destino, Édipo continua a executar a unidade física do prólogo ao deitar sua cabeça na roupa de Jocasta. Ela acaricia gentilmente a cabeça de Édipo, e calmamente relata a morte de Laio como se não fosse mais do que uma estória para dormir” (7)

Jocasta resiste e procura esconder o passado. Sua onipotência, essa resistência instintiva em mostrar a verdade, reescreve o triângulo edipiano: é seu desejo de não saber a verdade que impede seu filho de se diferenciar dela corretamente - e construir uma identidade própria. Durante o prólogo, é o pai a fonte de ansiedade do filho, Jocasta torna-se uma fonte de tranqüilidade que acaba por se transformar numa entidade ameaçadora. A única chance de sobrevivência para Édipo é separar-se dela e buscar sua própria identidade. Quando finalmente descobre quem é, o assassino de Laio, Jocasta o interrompe aos gritos: “Não quero escutar, não quero escutar!”

O Roteiro, o Filme, O Público e o Privado

“Se Deus quer mostrar
suas intenções, mostra-as
sem ambigüidades, sem intermediários”

Jocasta tentando
convencer Édipo a
esquecer as profecias

Existem algumas diferenças relevantes entre o filme finalizado e o roteiro (contendo elementos que presumivelmente apontam para a intenção original de Pasolini). Enquanto no filme mãe e filho fazem sexo depois de conhecer a verdade, no roteiro Jocasta procura impedir que Édipo tire seu vestido e se retira. No filme, após descobrir que transou com sua mãe, Édipo procura uma última vez estabelecer sua inocência em relação à Laio questionando um servente que teria originalmente matado o bebê de Jocasta. O roteiro, contudo, exclui o encontro sexual final e estabelece a diferenciação entre mãe e filho através de um último diálogo de oposição: Jocasta implora que ele pare de procurar a verdade, mas ele insiste em descobrir quem ele é (8).

Do ponto de vista da relação entre o público e o privado, a relação entre mãe e filho é mostrada por Pasolini a partir do uso de espaços internos e externos. Jocasta vive mis nos lugares fechados, enquanto Édipo habita preferencialmente espaços abertos. Pasolini enfatizou o fato de que o privado e o público não são espaços totalmente separados. Ele combinou os espaços privados de Jocasta e os discursos públicos de Édipo, a relação sexual deles, com as imagens de morte em Tebas. A justaposição da vitalidade física a de morte deixa claro que a verdade materna sem culpa de Jocasta é a causa da destruição em massa.

O suicídio dela tornaria possível que pelo menos um sopro de vida seja devolvida a Édipo. Ao se matar, Jocasta liberta o filho de seu laço emocional e o desobriga politicamente (uma vez que, enquanto rei, ele é obrigado a buscar a verdade; o que, aliás, prometeu aos gritos em praça pública). É como se, cancelando sua identidade como mãe e esposa (o único ato que permitiria a Édipo se diferenciar) ela pudesse mudar também o destino dele enquanto rei. “Onde mulher e útero eram o ponto de partida não contaminado, passaram agora a simbolizar um amor escandaloso – um amor, nota Naomi Greene, ‘que destrói’. Realmente, com sua morte, Jocasta destrói o valor de suas origens e acusa a si mesma como [sendo] a verdadeira Esfinge ou o mal escondido assolando Tebas” (9).

"Edipasolini"?

“Pasolini era
como um pai”

Franco Citti,
que interpretou Édipo

Pasolini teve uma relação conturbada com seu pai, afirmou que ainda criança tinha a sensação de que seu pai o considerava um competidor em relação à mãe e uma ameaça a seu amor por ela. Quando Pasolini estava com três anos, seu pai o pegou a força para medicar um problema em seu olho. Tratava-se apenas de uma conjuntivite, mas a violência com que seu pai agiu deixou marcas na memória do futuro poeta e cineasta. Tanto que Pasolini considerou o episódio um momento decisivo, depois do qual sua vida girou em torno de Susanna (sua mãe).

Isso não impediu que já como cineasta fizesse filmes onde havia figuras maternas contraditórias. Mamma Roma (1962), Édipo Rei e Medéia (1969), apresentavam mães que educavam, amavam e guiavam, mas que também impunham, dirigiam e destruíam. Ettore, no primeiro filme, e Édipo no segundo, são vítimas da inabilidade em superar essa influência maternal dominante em suas vidas, que destrói o seu sentido de identidade e a sensação de controle sobre suas próprias vidas. Na mesma época do episódio com o pai, ele sentiu seu primeiro impulso sexual (que foi homossexual) e sua tomada de consciência da morte. Pouco depois do nascimento de seu irmão, Pasolini percebeu uma sensação, se não de morrer, então de não acordar mais e cair numa escuridão infinita. A visão negativa em relação ao pai, somada às experiências da autoridade, da dor, erotismo e morte, lançaram as bases de sua poesia e opiniões políticas (10).

Acentuando o caráter
autobiográfico do filme,
a atriz Silvana Mangano,
que interpretou Jocasta, teria
usado algumas roupas da
mãe de Pasolini durante
as filmagens de Édipo Rei

Em Mamma Roma, toda uma classe e uma comunidade são simbolicamente afetadas por um relacionamento problemático mãe-filho. Em Édipo Rei, toda uma sociedade está em cheque. Como vimos, em Édipo Rei o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempos míticos, mas nas décadas de 20 e 60 do século 20. No primeiro caso, o bebê Édipo/Pasolini nasce de uma bela mãe, cujo marido está longe (é um militar, como o pai do cineasta). O papel de Jocasta foi interpretado por Silvana Mangano, uma mulher que o próprio Pasolini dizia lembrar muito sua mãe (11). Além do papel de Jocasta, Mangano interpreta também o papel daquela “misteriosa mãe biográfica” no prólogo. Não só esta escolha combina biografia e mito, mas também gera a ilusão de que as duas são a mesma personagem. Dando um fim a qualquer dúvida, é o próprio Pasolini quem nos esclarece:

“Em Édipo Rei, eu conto e história de meu complexo de Édipo; o garotinho do prólogo sou eu; sem pai é meu pai, um velho oficial da infantaria, e a mãe, uma professora, é minha mãe. Eu conto a minha vida, mitificada, certo, recita épica da lenda de Édipo. Mas justamente enquanto é o mais autobiográfico de meus filmes, é também aquele que considero com maior objetividade e distância, uma vez que se é verdade que conto uma experiência pessoal, trata-se, no entanto, de uma experiência esgotada, que não me interessa mais. Pode me interessar apenas enquanto elemento de conhecimento, reflexão e contemplação, mas dentro de mim não é mais violenta, viva. Não é mais nem uma luta nem uma tragédia, apenas um assunto que se distancia de mim e talvez isso contribua para dar um maior ‘estetismo’ ao filme. Mas também – pelo menos espero – um destaque irônico que estava menos presente nos outros filmes” (12)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 60.
2. Idem, p.58.
3. Ibidem, p. 60.
4. Ibidem, p. 61.
5. Ibidem, p. 239n26.
6. Ibidem, p. 63.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 65.
9. Ibidem, p. 67.
10. Ibidem, PP. 17-8, 45 e 71.
11. Ibidem, p. 239n24.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Le Regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michelle Gulinucci, Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p. 156. Citado em BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 167-8.

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (IV)

“Eu não sei
nem como,
nem quando,

alguma coisa
de humano
acabou”

Pier Paolo Pasolini (1)

Revolução Sexual?

Depois de dirigir os filmes de sua Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini parecia não nutrir muitas esperanças de que a Itália sobrevivesse ao bombardeio avassalador que o consumismo promovia nos corações e mentes de seus conterrâneos. Tanto é que ao ver como os filmes foram deglutidos pela lógica do consumo e transformados em pornografia ele abjurou os filmes da Trilogia. Talvez fosse tarde demais, os próprios corpos das pessoas haviam sido dominados, a sexualidade em si mesma estava a mercê e a serviço do mercado de consumo: agora sexo é bom por que vende um produto qualquer, ainda que seja a pornografia.

Na década de 70 do século passado, após o advento da pílula anticoncepcional, a liberdade sexual era uma questão aparentemente resolvida. Os corpos eram agora aparentemente livres para fazer sexo quando quisessem e com quem desejassem. As lutas das feministas em torno do aborto estavam na ordem do dia. Entretanto, do ponto de vista de Pasolini era como se o mundo estivesse acabando. Para começar, ele era contra o aborto e questionava o papel da escola, que estaria a serviço do capital e não mais se concentrava em formar pessoas, mas consumidores.

Há quem diga que a luta dele contra o aborto teria raízes em sua mãe. Ele foi muito ligado a ela e estaria vendo a legalização do aborto como uma forma de destruir os laços entre mães e filhos. Seja como for, o cineasta acreditava que era falsa a permissividade do Estado em relação à revolução sexual. Pasolini fazia uma distinção entre pornografia comercial e pornografia poética, chamando atenção para o fato de que a tolerância do Estado tendia a se voltar para as obras pornográficas vulgares e comerciais, enquanto mantinha sua intolerância em relação às obras de arte onde o elemento erótico tinha sempre um significado cultural e político (2). A falsa permissividade do Estado esconderia a censura àquelas formas de erotismo e de culto ao corpo que não estão a serviço dele e do mercado de consumo direcionado a um público massificado (estúpido).

Foi esse o motivo que levou Pasolini a abjurar sua Trilogia da Vida, pois o erotismo e os corpos nus ali presentes foram destituídos de sua carga poética e o mercado de consumo passou a enfatizar apenas o lado pornográfico, vulgar e comercializável. De acordo com ele, se o exercício da própria sexualidade liberta alguém, então o Estado e o neocapitalismo trataram de destituir o sexo dessa potência libertária e o transformaram numa espécie de rede através da qual a energia da vida poderia ser capturada e direcionada ao consumo de produtos – pornográficos ou não.

Pode-se compreender agora o ponto de vista de Pasolini: por uma censura democrática contra a permissividade do Estado. Segundo o cineasta: “(...)Tal permissividade do Estado é um dos elementos de poluição do homem, justamente porque ele é estatal, capitalista; ela é, portanto, um elemento da alienação e da neurotização dos indivíduos – um elemento de mercantilização que, em grande escala, coincide com um verdadeiro genocídio” (3)

O erotismo torna-se obsessivo, uma vez que em sua nova condição de produto, deverá ser vendido e consumido. Sim, o sexo deve ser transformado numa compulsão para que dê lucro. A frustração com essa sexualidade compulsiva adviria do fato de que fazer sexo se tornou então uma obrigação! Portanto, quanto mais se faz, menos ele satisfaz. Este seria o universo da falsa tolerância do Estado em relação à pornografia. Além disso, sempre que o Estado assim desejar voltará a fazer suas cruzadas moralistas, culpando as pessoas pela degradação engendrada por ele e se apresentando como salvador da moral pública.

“Pasolini sabia também que a revolução sexual promovida pelo fascismo do consumo era uma mistificação, que assim que a humanidade terminasse de realizar a industrialização total do planeta, um moralismo feroz ressurgiria a obrigar todos a fazer o amor dentro das normas produtivas e sociais, através da distribuição de papéis” (4)

O Novo Fascismo

“Se cinco anos de progresso
fizeram dos italianos um povo
de neuróticos idiotas, cinco anos de
miséria podem restituir-lhes
a humanidade (...)”

Pier Paolo Pasolini (5)

Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma) é uma metáfora do poder totalitária que se metamorfoseia. Dos dias de Mussolini até a fase do Milagre Econômico na Itália do pós-guerra, existe uma linha que leva direto ao coração do “totalitarismo tolerante” que Pasolini combatia. Eis porque, seu filme foi proibido tão veementemente, eis porque apenas se enfatizam as perversões sadomasoquistas que se pode assistir ali. A bestialidade, que Pasolini desejava fazer ver nos desejos dos Patrões fascistas do filme, foi transformada em fetiche pornô, neutralizando a perspectiva crítica em relação ao momento que a Itália estava vivendo nas décadas do pós-guerra. Pasolini não viveu para ver como ele estava certo, entretanto se Salò foi concebido como a forma mais violenta possível para se mostrar o absurdo da situação política e social da Itália de então, hoje em dia tudo que se pode ver ali passaria quase despercebido aos sadomasoquistas de hoje. Se naquela época, teríamos que conseguir uma cópia pirata do filme de Pasolini para vislumbrar jogos sadomasoquistas, hoje basta comparecer a banca de jornais mais próxima.

Pasolini distinguia entre clérico-fascismo e novo fascismo. O primeiro correspondia a aliança entre o Estado capitalista e a Igreja. Daqui nascia um totalitarismo agrário, artesanal e conservador. Talvez equivalente ao coronelismo no Brasil, esse fascismo era “superficial”, no sentido de que ainda manteria intacta a estrutura psíquica do povo e suas tradições. Exemplos de clérico-fascismo seriam as ditaduras de Salazar em Portugal, de Franco na Espanha e o regime de Mussolini na Itália. O novo fascismo corresponde a aliança entre a Empresa totalitária com o Estado. Mais profundo que o anterior, esse novo fascismo penetra os indivíduos até a alma, roubando-lhes a humanidade. Exemplos desse tipo de fascismo seriam todos os “milagres econômicos” – a Itália atravessou dois até a década de 80 do século passado e o Brasil atravessou um na década de 70, justamente durante a última ditadura. Se antes o italiano seria capaz de interiorizar a pureza da natureza e da humanidade, com o advento do novo fascismo o indivíduo só consegue interiorizar um carro, um refrigerador, um fim de semana na praia (6). O novo fascismo se apresenta com a roupagem da democracia, entretanto a sociedade de consumo transforma radicalmente os jovens.

É isso que está por trás de Salò, os 120 Dias de Sodoma. Ali podemos encontrar assassinato, corpos nus, homossexualismo, sadismo e masoquismo, travestismo e masturbação, além das repugnantes cenas de coprofagia. Entretanto, somente as mentes puritanas e/ou aquelas afogadas na cloaca da estupidez totalitária-consumista-hipócrita serão incapazes de perceber que não se trata de pornografia barata, mas de uma representação do Poder que as fez andar de quatro sem que se dêem conta disso.

Notas:

1. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 107.
2. Idem, p. 103.
3. Pour une censure démocratique contre la permissivité d’État, Écran nº42; Le génocide, Écrits Corsaires, pp.239-301. Citado em NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 103.
4. NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 102.
5. Idem, p. 107.
6. La première vraie révolution de droite, Écrits Corsaires, p. 50. Citado em NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 104.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (X)

Mamma Roma 

“Flor de merda,

me libertei de um
laço, agora é a vez
de outra mulher
ser a escrava” (1)

Sinopse (2)

Durante a festa do casamento de Carmine, Mamma Roma canta para os noivos. Logo compreendemos que ela pretende atingir o marido recém-casado, que também é seu ex-cafetão. Quando ela cantarola frases sugerindo a cegueira da recém-casada esposa, esta é chamada a responder em forma de canto. Já lemos na epígrafe acima qual foi a resposta que Mamma Roma cantarolou para a mulher (imagem acima; abaixo, à direita, mãe e filho olham para o cemitério em frente ao apartamento). Em torno daquele banquete de casamento encontramos gente simples. Agricultores que, como um senhor reclama que durante um brinde, chamam pejorativamente de caipiras. Desde os primeiros momentos do filme percebemos que existe uma grande tensão social por baixo daquela festa cheia de risadas e de uma linguagem bem liberal e cheia de ironias. O choque entre essa gente do campo e a nova mentalidade dos grandes centros urbanos é que constitui o pano de fundo dessa estória.

O bem que

Mamma Roma

quer para seu
filho acabará
por destruí-lo

Mamma Roma é uma mãe de meia idade cuja vida de prostituta está para melhorar. Pelo menos essa é a opinião dela, pois, com o dinheiro que conseguiu juntar, de uma tacada só poderá se livrar de Carmine (o cafetão) (imagem abaixo, à direita), comprar uma banca de frutas e montar um pequeno apartamento na periferia de Roma. Na nova casa, ela pretende viver com Ettore, seu filho adolescente que até então morava com parentes pobres em Guidonia, uma cidadezinha próxima a Roma. Entretanto, em pouco tempo as aspirações de Mamma Roma entrarão em choque com o temperamento do filho e sua situação como um recém-chegado. Apesar dos esforços dela para ajudá-lo a se adaptar à escola, ao trabalho, a uma motocicleta, as raízes culturais dele dificultam sua sobrevivência nesse novo ambiente. No final, febril Ettore é pego roubando e vai para a prisão. Ele não se debate mais, paralisado e sozinho em sua cela. Talvez morto, talvez esteja em outro lugar. Em Guidonia talvez. E o sonho de sua mãe se dissolve no desespero.

Pasolini e as Mães

A periferia
de Roma:

uma janela

para o futuro

As “mães de Pasolini” constroem uma ponte entre passado e futuro através dos filhos. Representam tanto a inalienável verdade das origens quanto o inquieto espírito de sobrevivência no presente. Apesar disso, como condição para se individuar, o filho deverá se relacionar como um “Outro” em relação à sua mãe. Entretanto, ao agir nessa direção, as qualidades de doadora de vida da mãe tornam-se inacessíveis a ele – o que constitui uma grande perda para o filho. A relação entre Mamma Roma e seu filho Ettore será o primeiro exemplo dessa problemática na filmografia do cineasta italiano.

Ao contrário do primeiro filme de Pasolini, Accattone, Desajuste Social (Accattone, 1961), que se ocupava somente das prostitutas de rua na periferia de Roma (embora houvesse duas mães, Ascenza e Nannina), em Mamma Roma (1962) ele adiciona a maternidade e o conflito de gerações à temática das classes desprivilegiadas do pós-guerra na Itália. Pasolini mostra o conflito entre o passado e o presente nessa família de dois, na mesma periferia da Roma do início da década de 60 do século passado.

A outra mãe do filme é Bruna, que representa a Mãe Jovem (Madre Fanciulla) da cultura marginal da favela em Roma. Isso quer dizer que ela reflete o ideal poético pasoliniano da mulher jovem, rústica e de uma simplicidade charmosa. Enquanto o futuro de Mamma Roma aponta para os valores do centro da cidade, Bruna ocupa um espaço antigo e anônimo fora de Roma não muito diferente de Guidonia, a cidade onde Ettore foi criado. É justamente nesses campos abandonados em torno do conjunto habitacional que vive com sua mãe que Ettore encontra Bruna. Ela se torna sua única amiga e paixão, influenciando a relação entre Mamma Roma e o filho. Bruna não é exatamente uma mãe no sentido biológico do termo, ela representa sua mãe simbólica.

Close na Mãe 

Algumas coisas
se aprendem
desde criança!

Em Mamma Roma, as figuras maternas ainda representam importantes símbolos de inocência e autenticidade. No início do filme, durante a festa de casamento de Carmine, Mamma Roma insiste em perguntar a um garotinho se ele ama sua mãe, no começo ele dá um tapa no rosto dela (imagem acima), mas em seguida responde que sim. Carmine, rapidamente, fala para o garotinho: “Bata, moleque! É assim que se tratam as mulheres” (3). Antes de chegar a ele, Mamma Roma pergunta a todos o que são as crianças. Na seqüência seguinte, ela se encontra com Ettore no parque. Na passagem da criança pequena para Ettore, Mamma Roma recupera sua identidade de mãe, construindo a possibilidade de uma vida honesta em família – portanto, uma vida pura.

Mamma Roma também é uma Mãe Jovem (Madre Fanciulla), que na adolescência se prostitui para escapar da pobreza e de uma família opressora. Porém, a opressão ainda está lá, no esforço de seu ex-cafetão em mandá-la de volta para as ruas e destruir suas esperanças de uma vida honesta. De acordo com Pasolini, a consciência social dela fica evidente em suas aspirações materiais, embora não tenha ainda adquirido completamente a falsa consciência moral que caracterizaria a burguesia. Apesar de ela ter conseguido alguma liberdade em relação à Carmine e um emprego decente, não se inseriu completamente no mundo do centro da cidade. Essa inabilidade em mergulhar no presente e se livrar do passado a torna inocente aos olhos de Pasolini. De fato, Pasolini considerou que todos os grupos subalternos (jovens, velhos, mulher ou homem, ocidentais ou não) são genuínos.

Por dois motivos, em primeiro lugar esses grupos são expostos a diferentes formas de exclusão da sociedade. Em segundo lugar, seus modos de interação são anteriores aos comportamentos altamente conformistas de consumidores (que caracterizam as culturas ocidentais nas décadas posteriores a Segunda Grande Guerra). Não existe, para esses grupos, uma chance de escapar da opressão. Por essa razão, Mamma Roma sempre acaba subjugada pelo passado. Seja devido à perseguição de Carmine, ou os problemas de Ettore.

“Para além desses detalhes narrativos, Pasolini também expressa a inocência de Mamma Roma estilisticamente ao capturá-la em [closes] frontais, durante momentos chave do filme. Para Pasolini, este tipo de tomada tinha o efeito de suspender o sujeito para longe de uma experiência dolorosa ou ambiente deprimente, sugerindo que [Mamma Roma] de fato pertence há outro tempo e lugar, ou para indicar que a significação de seus pensamentos e ações num momento particular transcende a realidade do local. Esse tipo de filmagem em [close] é uma das técnicas características de Pasolini, que ele empregou muito durante toda sua carreira. Considere, por exemplo, as tomadas aproximadas de Stella em Accattone, Desajuste Social, ou a jovem Madonna em O Evangelho Segundo São Mateus [Il Vangelo Secondo Matteo, 1964], que está de pé diante de João quando ele entende que ela está grávida. Outro exemplo desse tipo de close simbólico acontece no casamento na seqüência de abertura em Mamma Roma, quando [ela] canta sobre sua liberdade em relação à Carmine. Outros exemplos incluem o momento em que ela vê seu filho pela primeira vez [no carrossel]; a vez que ela vai à igreja para ‘explorar’ oportunidades sociais para Ettore; a hora que ela pede ao padre que encontre um emprego para Ettore; o momento que ela chora enquanto olha Ettore trabalhando; e, finalmente, o momento em que ela descobre que Ettore morreu e olha pela janela, enlouquecida de desespero” (4)

Mães-Filhos e Elefantes

Ettore  não  está  pronto
para   mudar,  os  ideais pequeno-burgueses  da  mãe   o   atingem   como 
uma tonelada de tijolos

Após a festa de casamento de Carmine, Mamma Roma se aproxima de um parque onde encontra Ettore pela primeira vez. Ele está no carrossel, mas quando ela vai chamá-lo ele some – uma vida que gira e volta ao mesmo lugar, prefigurando sua vida e seu desaparecimento no final. Mas a mãe descobre onde o rapaz está e tenta alcança-lo, então Mamma Roma vê Ettore roubar de uma barraca do parque. Ainda que com a melhor das intenções, Mamma Roma começa a impor ao filho seus desejos. A subjetividade dos dois começa a se fundir, mas com a dominância dela, o que acaba gerando um profundo conflito psicológico e cultural nele, que a mãe nunca será capaz de resolver.

O impulso de diferenciação dele em relação à mãe onipotente se manifesta em sua simultânea atração/repulsão ao presente que ela apresenta e o passado, que faz o papel de útero metafórico. Ettore procura satisfazer sua mãe (vai para a escola, vai trabalhar, sai com a mulher que ela escolheu), mas ele nunca assimilará verdadeiramente os desejos dela. As imagens criadas por Pasolini mostram essa divisão emocional, como na cena do carrossel, ou quando Mamma Roma vai olhar Ettore no emprego de garçom que ela arrumou para ele (5).

Mamma Roma compra uma moto para ele, mas isso não é apenas um presente. O veículo é um símbolo de riqueza através do qual ela deseja que Ettore experimente as recompensas do trabalho duro e das metas materialistas como um incentivo para ganhar mais – é quando ela diz ao filho que um dia todos terão inveja dele, em função de seu progresso material. É exatamente neste ponto que a diferença cultural entre os dois vem à luz. Ainda no passeio de moto, Mamma Roma perguntou se ele não gostaria de ser um cavalheiro. Ettore respondeu que todos os cavalheiros são estúpidos, filhinhos de papai, e acreditam serem donos do mundo só porque têm algum dinheiro.

Ettore sente-se
estranho tanto em
relação  ao  centro
de  Roma  quanto
à periferia

Ela critica o pensamento de esquerda do filho, sem perceber que esses sinais de autonomia do filho ainda são adolescentes – como se nota pelo rápido fim da discussão em função do prazer do passeio de moto. Este é um dos momentos em que o filme faz notar o que liga e o que separa os dois: os objetivos materiais de Mamma Roma (seus olhos no futuro) e a estagnação de Ettore (seus olhos no passado). Numa primeira versão do roteiro, Ettore sonha que sua mãe está sendo atacada por um bando de elefantes e ele não consegue livra-la. Entretanto, na versão final, é o contrário que acontece, Mamma Roma e a nova sociedade que ela abraçou são os elefantes que espremem Ettore e sua diferença cultural (6).

Em vários momentos podemos ver Ettore em atos de resistência, como quando ele vende o disco antigo da mãe, com o qual tiveram alguns momentos de dança. Além disso, temos a decisão dele de sair da escola, escolher seus próprios amigos e continuar com Bruna. No final do filme, quando ele descobre que a mãe foi prostituta, destrói os planos dela completamente: declarando sua autonomia, ele rouba, vai preso, e acreditamos que ele morre. Mas ele morre chamando pela mãe e pedindo para voltar para Guidonia (o passado), às suas genuínas raízes culturais e de uma existência pobre que Mamma Roma originariamente representava. Ettore não consegue se diferenciar da mãe, o que teria permitido a ele apropriar-se das virtudes dela de forma construtiva. Entretanto, como ele não conseguiu se libertar, perpetuou-se a fantasia da onipotência maternal.

Roma é a Mãe

A verdadeira
prostituta
é Roma

O nome composto “Mamma Roma” nos remete a um ser ao mesmo tempo privado e público. Ela é a mãe de Ettore, mas também “Mãe” de Roma. Especialmente para “filhos” como Ettore, que cresceram na fronteira entre os mundos do presente e do passado. “Mamma Roma” é uma união de palavras que articula a mãe biológica com a noção maior de cidade/comunidade. O bem estar da sociedade está implicado na identidade de Mamma Roma, seus sonhos pequeno-burgueses colocam a sociedade em perigo: assim como Ettore não consegue criar ou recuperar sua autenticidade cultural através dela, a sociedade não pode alcançar sua própria autenticidade.

Cada vez que abriam
a janela do apartamento
e  olhavam   para   Roma,
o  bem    estar    daquela
relação ficava abalado

Aquilo que Pasolini considera como o mais genuíno substrato social (os pobres e marginalizados) foi cooptado, não conseguiu alcançar o progresso final de uma transformação ideológica. “Mamma” “Roma” carrega várias outras dicotomias: passado x presente, subproletariado x pequena burguesia, cultura marginal x cultura de massa. Mamma Roma representa, ao mesmo tempo, um passado inocente (Madre Fanciulla, falta de consciência política) e um presente corrupto que se manifesta em seus interesses pequeno-burgueses (casa, igreja, amigos respeitáveis, bens materiais). Mas ela também incorpora o conflito de classes, por seu desejo de livrar-se do passado e subir socialmente. Mamma Roma também está dividida entre a cultura burguesa do centro da cidade e a cultura marginal de suas raízes subproletárias (7).

No primeiro
apartamento  em
Roma, a vista dava
para o cemitério

Em duas caminhadas, onde Mamma Roma parece se dirigir às pessoas que surgem e desaparecem, mas no fundo é um monólogo, podemos perceber sua luta contra as forças que desejam derrubá-la. Na primeira, ela ainda está otimista sobre seu futuro e de seu filho. O contratempo que Carmine criou (se prostituir por duas semanas) não a abalou. Na segunda caminhada, Mamma Roma está mais resignada e seu andar mais lento e irregular. Se no primeiro caso ela comentava sobre suas origens e os motivos que a levaram à prostituição, no segundo está centrada nos obstáculos que não estavam nos planos (a interferência de Carmine e os problemas de Ettore na escola e no trabalho).

Na segunda caminhada, ela anda, anda, mas não chega a lugar algum. Ela fala, fala, fala, mas não conclui nada. Nenhuma das duas caminhadas a conduz para fora do mundo subterrâneo do subproletariado e na direção do futuro pequeno-burguês que ela almeja. As três prostitutas do filme representam o subproletariado em vários graus de assimilação cultural em relação ao discurso dominante: como as comunidades de classe baixa em torno de 1960 reagiam em relação ao simbolismo de Roma, aos ideais burgueses que gradualmente penetram os espaços urbanos (modernos projetos de conjuntos habitacionais) e as mentes (o desejo por bens materiais e maior espaço social).

“Mamma Roma claramente abraçou a ética moral e material da cultura dominante; Bruna perde-se num estado de adolescência ambíguo, mantendo-se enraizada num passado inconsciente conduzido pelo instinto; e Biancofiore está eqüidistante, dando e recebendo de cada domínio de maneira a existir confortavelmente. De muitas formas, a abordagem de Biancofiore é o mais prático, uma vez que ela não está nem totalmente limitada por um passado opressivo nem totalmente dirigida para um futuro intangível. Ela vive aqui e agora e, apesar de alguns comentários cínicos, aparenta estar relativamente satisfeita” (8)

Bruna e Biancofiore 

“Estou aqui 

para isso! Para
fazer favores
às pessoas” (9)

Biancofiore  

Mamma Roma está decidida a afastar Bruna de Ettore, para isso pede ajuda a Biancofiore. Ao contrário de Bruna (imagem ao lado), que é apenas uma “garota fácil”, Biancofiore é uma prostituta (acima), embora as duas compartilhem uma personalidade despreocupada em relação à vida que levam. Biancofiore deverá transar com Ettore e tentar fazê-lo esquecer Bruna. Durante um breve tempo ela consegue, mas logo ele volta seu interesse para Bruna, ainda que em parte como resposta ao fato de que sua mãe desaprova a relação (10).

Biancofiore garante que Ettore esqueceu Bruna, ele até disse que a levaria ao zoológico para ver elefantes – sabemos o que elefantes poderiam significar neste filme. Mamma Roma também utiliza os serviços de Biancofiore para, com a ajuda do cafetão dela, armarem uma situação para chantagear um dono de restaurante que Mamma Roma descobriu na igreja. Já que ela não conseguiu que o padre lhe ajudasse a pedir um emprego de garçom para Ettore, ela armou essa situação e conseguiu o que a sociedade (na pessoa de um representante de Deus) não lhe deu.

Bruna pode ser “fácil”, mas Mamma Roma mostrou claramente como o machismo era uma moeda corrente naquele lugar. É só lembrar da cena onde o bando de desocupados, vizinhos de Ettore e Bruna, questionam o rapaz. Eles sabem para onde Ettore a está levando, no muro ao fundo existe uma porta, lá Bruna costuma fazer sexo com seus escolhidos. O bando critica a atitude de Ettore, que na verdade está apaixonado, como se ele quisesse apenas monopolizar o corpo dela. O bando não vai permitir que sua escrava sexual seja tirada deles. Além disso, para voltar à mãe de Ettore, Carmine não parou de insistir para que Mamma Roma voltasse a ser sua escrava. No primeiro caso, desejam um corpo. No segundo caso, o dinheiro que um corpo de mulher pode conseguir.

Ao contrário de Mamma Roma, Bruna não está dividida entre dois mundos, ela pertence à periferia de Roma. Embora ela possa ser enquadrada na categoria de Mãe Jovem (Madre Fanciulla), já sabemos que ela não é uma mãe no sentido biológico. Ela apenas compartilha com Mamma Roma aquela pureza antiga. A primeira vez que Ettore a encontra, ela está cuidando de um pequeno menino. Tempos depois, Ettore a presenteia com um cordão com a imagem da Nossa Senhora e o Menino. Ao contrário de Mamma Roma, Bruna não fica empurrando Ettore em sua direção. Ela representa uma mãe subproletária antes de acordar para a consciência de classe.

Diferentemente de Mamma Roma, ela vive o dia-a-dia nos terrenos abandonados que circundam o conjunto habitacional de moradias populares onde todos moram, como se estivesse imune à vida no centro da cidade. Mamma Roma e Bruna representam dois mundos opostos. Tanto quanto os sonhos de Mamma Roma, Bruna pode acabar dificultando uma individuação saudável de Ettore. Foi Bruna quem contou a ele que sua mãe era prostituta, uma atitude típica do autoritarismo de sua própria mãe em relação à Bruna.

Ettore acaba por rejeitar as duas mães. Bruna ainda vem perguntar se está com raiva pelo que ela revelou - Ettore a derruba. Agora ele recusa o dinheiro de sua mãe. Sua condição física se deteriora, com febre, ele tenta roubar um rádio num hospital, é preso e levado para uma enfermaria. Entrar em crise e quer sair dali quando ouve alguém cantarolar a mesma música do disco antigo de sua mãe que ele vendeu – e com o qual haviam compartilhado alguns bons momentos. Amarrado em uma mesa, imobilizado, Ettore chama pela mãe e pede para voltar para Guidonia (11). Aqui Pasolini não é objetivo, Ettore não fecha os olhos. Então ele pode estar morto ou catatônico (12) (A cena foi inspirada em Cristo Morto, de Andréa Mantegna, 1430-1506). A diferenciação de Ettore (quando ele se desliga delas para construir seu próprio eu) chegou tarde. Ele não foi capaz de alcançar a conexão vital com as origens puras da vida através das duas mulheres de sua curta existência.

Encarar a paisagem na
janela,  depois  do fim de
Ettore, é a hora da verdade entre  aquela  mulher  e  a 

cidade que ela acreditava
que  ia  salvar  vidas

Notas:

1. “Fiore de merda,/ io me ‘so Iliberata de ‘na corda,/ adesso tocca a ‘n’ altra a fà la serva!”. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. 1, p. 158.
2. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 46.
3. “Menaje, ‘a ragazzì! Le donne cosi se pijano”. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., vol. 1, p. 159.
4. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., pp. 49-50.
5. Idem, pp. 51 e 238n9.
6. Ibidem, p. 53.
7. Ibidem, p. 55.
8. Ibidem, pp. 91-2
9. SITI, Franco, ZABAGLI, Franco. Op. Cit., vol. 1, p. 213.
10. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 89.
11. Ibidem, p. 57.
12. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., vol. 1, p. 261.