O Metalúrgico Grotesco de Wertmüller

Certos filmes dos anos 1970 mostram operários

 cada  vez  mais  perturbados  psicologicamente 

Gian Piero Brunetta incluiu dentre eles Mimi, o Metalúrgico (1)

Homem Pode, Mulher Não 

Em Mimi, o Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell'Onore, 1972), Carmelo Mardocheo, também chamado Mimi, é um pedreiro de Catânia que perde seu emprego devido a sua oposição aos interesses da Máfia – votou nos comunistas ao invés do candidato da Máfia. Forçado a deixar a Sicília e sua esposa Rosalia, e, como tantos outros antes dele se mudar para Turim, no norte industrializado do país, teve de separar-se temporariamente de sua esposa Rosalia. Lá chegando junta-se a uma associação, Fratelli Siciliani, que arruma um lugar para ele morar e arruma emprego numa fábrica como metalúrgico. 

Contudo, logo Mimi percebe que por trás daquela fachada o negócio também é controlado pela Máfia. Mimi começa um romance com Fiorella Meneghini (Fiore), cujo comportamento e visão de mundo é muito diferente daquelas que ele conhecia na Sicília. Ela é financeiramente independente, mora em  apartamento próprio e vive sozinha, não pretendendo compartilhar sua vida privada com os homens.

Entretanto, Fiore também parece aceitar os preceitos católicos tradicionais da sociedade patriarcal ao se orgulhar de ainda ser virgem e aceitar sexo apenas dentro do casamento. Apesar de já ser casado na Sicília, Mimi se apaixona, se casa com ela e a engravida. Daí em diante, Fiore será enquadrada nos papéis tradicionais de esposa e mãe, perdendo sua identidade de espírito livre. Ela até aceita abandonar sua vida em Turim e retornar com ele para a Sicília, onde Mimi a mantém escondida com o bebê enquanto tenta cumprir o típico papel masculino do sul da Itália de reivindicar sua honra, ainda que não só já tivesse abandonado sua primeira esposa como a ignorava totalmente. 

Mimi descobriu que enquanto esteve fora (traindo sua primeira esposa), ela se “modernizava” abandonando seu lugar dentro de casa que a tradicional lhe impunha e teve um filho com outro homem. Mimi descobre que sua viagem para o norte do país não foi suficiente para libertá-lo dos valores culturais arcaicos do sul: ele pode trair a esposa com Fiore, mas o contrário não é possível e nem considerado lógico. Sua vingança: seduzir e engravidar uma terceira mulher; no caso, a gorda e feia bunduda Amalia Finocchiaro, esposa daquele que engravidou Rosalia.

Quando Mimi confronta seu rival (que é o chefe de polícia local) na praça da cidade, este leva um tiro disparado por pela Máfia. Mas é Mimi que vai para a cadeia, incriminado pelo pistoleiro, que coloca a arma em sua mão. Quando sai da cadeia, acaba tendo de trabalhar para a mesma Máfia que o levou a viajar para Turim, já que é forçado a sustentar Rosalia e Amalia, assim como todos os filhos.

As Feministas não Perdoam

Mimi, o Metalúrgico é o primeiro filme onde Wertmüller
retrata dois tipos distintos de mulheres,  que  retornam  em
obras  posteriores:  Fiore, magra bela, e Amalia, gorda feia

Marga Cottino-Jones (2)

Lina Wertmüller, nascida Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braucich em 1928 em Roma, iniciou sua carreira em 1963 como assistente de Federico Fellini, colaborando no roteiro de 8 ½ (Otto e Mezzo). No mesmo ano realiza seu primeiro longa-metragem, mas o reconhecimento internacional só viria em 1975, com Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, 1975). Como em Divórcio à Italiana (Divorzio all'italiana, 1961) e Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1964), de Pietro Germi, o ambiente siciliano do início dos anos 1970 foi de fato o cenário perfeito para subtextos sociais subjacentes.

De acordo com Patrizia Carrano, o fato de mulheres assumirem o papel de diretoras de cinema não muda nada. Em sua opinião, referindo-se ao panorama europeu da década de 1970, ainda pesava a velha questão da criação para a dependência em relação ao homem. No cinema italiano, dizia Carrano escrevendo em 1977, existia muita autocensura por parte das mulheres cineastas – em tempo, entre 1961 e 1971, o Centro Sperimentale di Cinematografia diplomou apenas uma mulher, Liliana Cavani; em 1972, mais duas, Fausta Gabrielli e Anna Brasi. Com este tipo de criação escreveu também na época a pedagoga e feminista Elena Gianni Belotti, a criatividade das meninas já estaria definitivamente extinta aos seis anos de idade. Para Carrano, isso explica porque as mulheres italianas raramente possuíam o sentido da comicidade, pois é preciso ser capaz de capturar a realidade, dominá-la e derrubá-la (3). 

Ao contrário das feministas, pelo menos daquela época, para Marcia Landy, Wertmüller não apenas questiona a representação patriarcal misógina da mulher e da sexualidade típica do sul da Itália, como está antenada com a onda feminista contemporânea em seus filmes da décadas de 1970 e 1980.

“Embora tenha havido casos no passado de mulheres estrelas em filmes italianos (por exemplo, Elvira Notari e, em certa medida, Francesca Bertini) que assumiram papel ativo na produção em relação a seus personagens e possivelmente para decisões de direção, exemplos de cineastas mulheres que desfrutaram a mesma autoridade que cineastas homens e que alcançaram o mesmo status e fama são mais raras ainda que esta situação esteja melhorando modestamente). Duas grandes exceções do final do século XX são Liliana Cavani e Lina Wertmüller, sendo que a última alcançou maior publicidade, notoriedade e reconhecimento. Mais recentemente [Landy escreveu em 2008], Cristina, Francesca e Paola Comencini, Roberta Torre e Asia Argento. Contudo, essas diretoras mais recentes operam num meio econômico e social distinto, que torna o estrelato nacional e internacional mais efêmero” (4)

“As muito feias que me perdoem, mas beleza é fundamental”

Primeira frase de Receita de Mulher (1957), do poeta brasileiro Vinícius de Moraes

Na opinião de Carrano, Wertmüller demonstra racismo sexual e verdadeiro horror ao próprio sexo, através dos papéis das mulheres em seus filmes. Neste filme, a crítica preferida de Carrano é a sequência em que Mimi seduz a esposa do policial para ter um filho com ela, já que o marido dela engravidou Rosalia, sua primeira esposa (mesmo que Mimi já a tivesse trocado por Fiore). Cada prega, insistiu Carrano, cada ruga, cada falha daquele corpo velho foi evidenciado através de uma gargalhada. Ainda segundo ela, o ódio profundo de Wertmüller pelas mulheres se revela nas figuras menores, os personagens coadjuvantes, sempre monstruosas, devoradoras, obscuras e revoltantes. 

“Amalia é a primeira das mulheres feias e gordas que Wertmüller insiste em cruelmente ridicularizar, enquadrando na tela em tomadas pouco estimulantes. O persistente close-up do traseiro enorme de Amalia é um exemplo claro da aversão pelo físico feminino que não se enquadra nos códigos padrão de beleza feminina. Concentrar-se em tais excessos com uma câmera tão implacável revela a falta de vontade desta cineasta mulher em lidar com as mulheres enquanto indivíduos. Essa sua preferência por generalizações desagradáveis e ridicularização na representação das mulheres é muito perturbadora, já que parece revelar uma visão misógina das mulheres ainda mais profunda e indelicada do que aquela normalmente mostrada por cineastas homens italianos na tela. A redução de personagens como Fiore de uma mulher independente para um tipo de mulher submissa e passiva, juntamente com a ridicularização cruel dos traços de um personagem como a feiura física de Amalia, serão tendências que Wertmüller exibirá na maioria de seus filmes” (5)

 Mimi, o Metalúrgico, reproduz um padrão na obra de Wertmüller: 
mulheres que no início do filme são independentes,  com potencial
para  romper  o  patriarcalismo  machista,  mas  terminam  sempre
se rendendo e aceitando  a  mordaça  do  casamento  tradicional (6)

Para Marga Cottino-Jones, vem de seu mentor, Federico Fellini, a tendência de Wertmüller de constantemente submeter suas personagens femininas a uma pressão esmagadora da ideologia patriarcal, que controla tanto a cultura quanto o cinema italianos. A maioria de suas personagens atuam em papéis tradicionais como esposas e mães ou são prostitutas exclusivamente destinadas a suprir as necessidades sexuais dos homens. Wertmüller até procura, admite Cottino-Jones, imaginar seus filmes em torno de personagens femininas que sugerem uma resistência aos papéis tradicionais das mulheres. Contudo, antes mesmo do final do filme, ela as aprisiona de volta nesses mesmos papéis tradicionais impostos pelo sistema patriarcal, como Fiore em Mimi, o Metalúrgico ou Salomé em Amor e Anarquia (Film d'Amore e d'Anarchia, Ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella Nota Casa di Tolleranza...', 1973). Ou ainda, faz com que essas personagens exibam características masculinas, como o instinto de poder e violência, como a comandante nazista em Pasqualino Sete Belezas e Raffaella, em Por um Destino Insólito (Travolti da un Insolito Destino nell'Azzurro Mare d'Agosto, 1974).

Na opinião de Cottino-Jones, provavelmente Paixão de Amor (Passione d'Amore, 1981), realizado por um homem, o cineasta italiano Ettore Scola, talvez seja o único filme italiano que aborda com grande sensibilidade a representação de uma mulher feia (7).

Comédia como Ponte

Para Maurizio Minnella, a ênfase excessiva num “pitoresco italiano”
atrelado a um elemento grotesco, ao invés de solução, é um beco sem
saída  para  a  compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos

Segundo Maurizio Fantoni Minnella, um dos argumentos que durante os anos 1960 e 1970 certos diretores comprometidos propuseram para defender sua obra era que utilizariam os códigos do chamado cinema de gênero (comédia entre eles) como instrumento eficaz para veicular certos conteúdos políticos que de outra forma não apenas seriam censurados, mas talvez não fossem compreensíveis para o público de massa - Nos Estados Unidos, o título do filme foi The Seduction of Mimi, sendo a sedução direcionada à política, não ao coração (8). Na verdade trata-se aqui, explica Minnella, de uma releitura do princípio gramsciano da literatura nacional popular atualizado e revitalizado no interior de uma perspectiva propriamente cinematográfica. Eventualmente, insiste Minnella, quando autores da comédia italiana pretendiam descrever o mundo operário, objeto considerado de difícil descrição, especialmente através da ficção, permaneceram aprisionados na própria vocação para a narração do conto codificado dentro das leis do espetáculo popular. 

É o caso, conclui Minnella, de Mimi, o Metalúrgico, onde mais uma vez a Milão nevoenta e popular dos primeiros anos da década de 1970 oferece ideias interessantes de costume social infelizmente comprometido com o inevitável recurso à tipificação e ao assim chamado “pitoresco italiano” descritivo e junto com o grotesco, através do qual se pretendia saldar a fratura entre o norte e o sul da Itália através das vicissitudes de um personagem (interpretado por Giancarlo Gianini) típico/alegórico demais para parecer real. É a máscara do ator que se sobrepõe à figura social do operário projetado na difícil história italiana dos anos do Milagre Econômico e das revoltas estudantis, que perde vigor e credibilidade. Um beco sem saída para a compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos (9).

Universo Grotesco

A  obra  de  Wertmüller  combina questões políticas da década
de  1970  e  convenções   da   comédia  grotesca  tradicional
italiana,  com  sua  vulgaridade,  seus  personagens  e  seu
ataque frontal aos valores e costumes estabelecidos (10)

Talvez devido a seu caráter extremamente regional, as comédias italianas no cinema alcançaram pouco sucesso internacional. Surpreendentemente, numa profissão dominada por homens (num país machista e patriarcal como a Itália), foi uma mulher quem mais conseguiu exportar comédias para o exterior. Assim Rémi Fournier Lanzoni define a cineasta Lina Wertmüller, que, de certa forma, com seu novo estilo de comédia, foi quem conseguiu prolongar a vitalidade deste gênero até o final da década de 1970 (11). Ao contrário da obra de Liliana Cavani, os filmes de Wertmüller não apenas foram saudados nos Estados Unidos por críticos e estudiosos, como cinco de seus roteiros foram publicados em inglês antes de estarem disponíveis em italiano, e a primeira monografia a respeito da cineasta italiana foi escrita em inglês – até 1983, quando Peter Bondanella escreveu seu livro sobre a história do cinema italiano, Wertmüller continuava não tendo sido objeto de um estudo sério em seu país (12).

Na Itália, explica Bondanella, Wertmüller raramente é levada a sério, talvez justamente pela diferença entre a crítica de cinema em seu país natal e nos Estados Unidos. Na Itália, afirmou Cavani, os críticos tendem a punir cineastas que fazem sucesso comercial, admitindo apenas filmes estadunidenses na categoria de entretenimento popular que também pode incorporar grande arte. Paradoxalmente, os italianos são um dos povos menos provinciano em sua abertura em relação a culturas estrangeiras e seus cinemas – ao mesmo tempo, tudo que vem de fora é considerado melhor do que o similar nacional. Contudo, o gosto da crítica norte-americana é temperamental. O sucesso de Wertmüller parecia assegurado com a chegada de seu cinco primeiros filmes. Então, subitamente, após sua colaboração com companhias norte-americanas num sexto filme, quase que do dia para a noite ela foi relegada a obscuridade critica quase da noite para o dia.

O cineasta italiano Nanni Moretti exteriorizou sua rejeição ao gênero (que, contudo, trai sua influência sobre ele) através de ataques à Wertmüller. Em seu primeiro longa-metragem, Io sono un Autarchico (1976), uma comédia, o protagonista Michele Apicella (interpretado pelo próprio Moretti) literalmente começa a espumar pela boca ao saber que ela recebeu uma cadeira (ficção inventada por Moretti) em estudos de cinema numa universidade dos Estados Unidos. A seguir, desqualifica uma lista de jornal que colocou Pasqualino Sete Belezas entre os melhores filmes. Em Caro Diário (1993), Michelle dispara contra Por um Destino Insólito, ao insinuar que se trata de cinismo autoral, citando o fato de que um homem e uma mulher que se odeiam estão numa ilha deserta “porque o diretor não acredita nas pessoas” (13).

 Ainda  que  não  seja  um  “filme  de  viagem”,   Mimi,  o  Metalúrgico 
 usa  esse  clichê  comparando  a  Sicília  (onde  trabalha  na  pedreira) 
à Turim (onde se torna metalúrgico):  da idade da pedra à do ferro (14)

Este já havia sido o contexto de Mimi, o Metalúrgico, que oferece uma análise profunda do antiquado código de conduta patriarcal do sul da Itália. Para Lanzoni, pode se dizer que Mimi, o Metalúrgico, Amor e Anarquia e Por um Destino Insólito, exemplificam como o ambiente e os indivíduos inspiraram a visão da cineasta e como foi definido um estoque de temas como sexo, igreja, autoridade, família e morte, sem falar de uma imagem degradante das mulheres. Por outro lado, ao contrário de Minnella, que desvaloriza a influência da atuação de Giancarlo Gianini (que interpreta Mimi), Bondanella (que chega a comparar Amalia com Saraghina) à elogia bastante e enaltece seu papel como veículo apropriado para a crítica construída pela cineasta:

“[Em Mimi, o Metalúrgico,] a visão de Wertmüller em relação ao poder e a autoridade na Itália é processada comicamente por uma série de personagens – um bispo católico, um chefe da Máfia, um inspetor de polícia, um membro do Partido Comunista, um empreiteiro - todos ostentam em seus rostos três sinais na pele que são capturados pelas lentes de Wertmüller em close-up. A Cada vez que uma dessas figuras aparece, o hino nacional italiano é ouvido na trilha musical, sugerindo um elo comum entre estas aparentemente muito diferentes organizações seja dentro ou fora da lei. São todos ‘irmãos da Itália’ como a primeira frase do hino sugere. Para mostrar como o rápido desenvolvimento industrial não pode esperar apagar os preconceitos sexuais antiquíssimos, o filme utiliza as convenções da comédia tradicional. Música e mímica também são efetivamente utilizadas, como no namoro silencioso de Mimi e Fiore com a música de La Traviata, de Verdi, um namoro realizado exclusivamente através de gestos expressivos sicilianos e movimentos dos olhos. A performance de Gianini é soberba e fornece grande parte da força cômica do filme. Especialmente memorável (e atacada por muitas críticas feministas) é a cena cômica, fotografada como lentes olho-de-peixe, que retrata grotescamente a sedução da enormemente obesa Amalia – uma figura parecida com Saraghina, reminiscente de 8 ½, de Fellini – por Mimi. Uma sedução forçada sobre ele por um código ridiculamente fora de moda que formata sua visão da honra masculina” (15)

Lanzoni lembra que Mimi, o Metalúrgico constituiu uma espetacular acusação ao código de honra numa cultura patriarcal como a siciliana no início dos anos 1970. Mais interessada pelos papéis sociais do que a identidade sexual (opção que enfureceu as feministas da época), a narrativa complexa construída por Wertmüller são menos lembradas por seus retratos solidários e sentimentais do bem estar social nos anos 1970 do que sua abordagem grotesca da sexualidade cômica e intensa. No início daquela década, a tendência popular do humor grotesco estava se tornando a expressão preferida da subjetividade. Como observou o historiador do cinema Roberto Gaetano, o grotesco não é um gênero ou um estilo, mas uma visão de mundo. Visão que estava ausente da comédia satírica dos anos 1960 – com exceção do cinema de Marco Ferreri. 

Mimi, o Metalúrgico é típico da combinação muito pessoal
que Lina Wertmüller  realiza  entre  comédia  e  política (16)

Lanzoni mostra que isso não é novo, pois na literatura clássica o “tom grotesco” era utilizado para diferenciar sentimentos: grandeza e desolação, empatia e aversão. A Commedia dell’Arte também se utilizava disso para criar uma mudança visível entre o cômico e o dramático, o trágico e o patético. Os shows de variedades na Itália do pós-guerra fizeram o mesmo. As comédias grotescas da década de 1970 evitavam as regras da narração tradicional ao organizar o enredo em torno de uma sucessão de gags autônomas que juntas formam uma narrativa compreensível – a história é um pretexto para a conexão quadros de humor. 

“Se o riso convencional dos anos 1960 mantiveram certa dose de controle sobre a realidade, o humor grotesco dos anos 1970 baseado no absurdo e na irracionalidade libertaram a mente do espectador em relação às fronteiras morais. Neste tipo de comédias grotescas, acontecimentos excepcionais irrompem constantemente e sem razão na vida diária do protagonista. Como resultado, lógica e senso comum nunca tem tempo de surgir na resposta dos espectadores. Esse tipo de dispositivo cômico, diferentemente do grotesco mencionado antes, incluiu a dimensão do absurdo para permitir a coexistência de dois conceitos opostos, como sórdido e sublime, farsa e drama, comportamento sexual violento e romantismo extremo. Por exemplo, em Sexo Louco (Sessomatto, 1973), de Dino Risi, ou Mimi, o Metalúrgico, de Wertmüller, ambos misturam fantasias eróticas em suas narrativas e segmentos da realidade, levando assim a noção de ilusão ao extremo. Nos dois casos, Giancarlo Gianini (que estrelou os dois filmes) é um homem jovem obcecado por experimentar uma relação sexual com mulher mais velha até que consegue realizar o objetivo de sua busca neurótica” (17)

Pensando em termos do cinema italiano no panorama do mercado global, a obra de Wertmüller perde apenas para Federico Fellini e Bernardo Bertolluci em termos de reconhecimento No gênero da comédia italiana, seus filmes estão dentre alguns dos mais complexos e visualmente ricos de sua época. Esta é a opinião de Bondanella, para quem a confusão da crítica em torno das intenções dela advém da ignorância em relação a sua formação cultural na tradição da comédia carnavalesca italiana. Sua exuberância imagética deve muito à Fellini, enquanto combina temas políticos dos anos 1970 e convenções da comédia grotesca tradicional italiana, com sua vulgaridade, personagens padrão e seu ataque aos costumes e valores tradicionais (isto é, patriarcais e machistas) (18). A própria Wertmüller vai apenas dizer que não fazia comédia, mas o grotesco.

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Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 176.

2. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 159.

3. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. Pp. 114-5, 119-20.

4. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 220.

5. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., p. 159.

6. Idem, p. 193.

7. Ibidem, pp. 158-9, 238n11.

8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 355.

9. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino/Italia: UTET Libreria, 2004. Pp. 165, 169.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 354.

11. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. Pp. 163, 166, 185-6.

12. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354, 480n6.

13. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 289-90.

14. Idem, p. 158.

15. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 355-6.

16. Idem, p. 355.

17. LANZONI, Rémi Fournier. Op. Cit., p. 170.

18. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354-5, 480n8.

Alida Valli: a Exótica

Ela dividia com
 Isa Miranda o posto de
 verdadeiras rainhas do
cinema fascista (1)

Até 1938, eram os filmes provenientes dos Estados Unidos que dominavam as telas de cinema na Itália. A partir daí os estúdios de Hollywood abandonaram o país, já que o governo de Mussolini estabeleceu um monopólio na importação de filmes, impondo seu preço e aproveitando a situação para afastar o produto norte-americano do mercado italiano. Com a saída do Tio Sam, a produção italiana se expandiu. Entre 1939 e 1943, emergiu um número substancial de atrizes, muito apreciadas tanto pelo público quanto pela crítica. Mais conhecida pelo pseudônimo “Alida Valli”, Alida Maria Altenburger (ou Alida Maria Laura von Altenburger, ou Lidia von Altenburger) estava entre elas. Ela nasceu em Pola (e onde iniciou seus estudos de cinema), no sul da Istria, península que na época pertencia à Itália, mas que atualmente pertence à Croácia. Seja como for, Alida Valli sempre se considerou italiana. Na Itália, ela alcançou sucesso em comédias leves, como Vida Apertada (Mille Lire Al Mese, direção Max Neufeld, 1939) e Aulas de Amor (Ore 9 Lezione di Chimica, direção Mario Mattoli, 1941), em filmes de gênero, como Piccolo Mondo Antico (direção Mario Soldati, 1941), e dramas, como Atrás da Cortina de Ferro (Oprimidos) (Noi Vivi, Addio Kira!, direção Goffredo Alessandrini, 1942). A aparência de Valli se encaixava perfeitamente no ideal de beleza definido pelo cinema italiano da época. Rosto oval e olhos verdes, como as sobrancelhas de uma gata pega de surpresa. Para os padrões italianos, ela era exótica. Como foi iluminada com realismo em seus filmes, seu rosto não carregava a aura de idealização e perfeição presente nas outras atrizes, transparecendo uma vida interior mais complexa. Na opinião de Stephen Gundle, Valli foi o ponto mais alto de originalidade que o cinema italiano da era fascista alcançou (2).

Em O Grito (1957), de Antonioni, Alida Valli é Irma, que rompe com
seu  amante  justamente  quando uma união deles torna-se possível

É verdade que durante as primeiras décadas do pós-guerra certa distância do estilo das atrizes de Hollywood tinha mais relação com o modelo de mulher preconizado pelo Fascismo, embora ainda se possa admitir certa ressonância com os gostos do público masculino italiano (machista). Desta forma, ainda que pudessem aparecer nas telas atuando em papeis de mulheres fortes, fora das telas o estilo de vida era, ou deveria ser, mais próximo do modelo tradicional (patriarcal). A “normalidade” na esfera privada das atrizes era garantida pela publicidade em torno de elementos como a maternidade e competência nos afazeres de uma dona de casa comum. A cobertura jornalística da gravidez de Gina Lollobrigida e Alida Valli, por exemplo, constituía uma maneira de apresentar estas atrizes como mamães de classe média, iguais à maioria das mulheres comuns e com grande contraste em relação ao glamour artificial das atrizes de Hollywood. De fato, ali a maternidade das estrelas não era muito evidenciada, pois se temia que a mística do desejo da plateia masculina fosse afetada. Tanto o Estado quando a Igreja Católica perseguiam com a tesoura da censura qualquer manifestação de desejo sexual e independência de ideias das mulheres manifestadas por personagens femininas. Elas até poderiam trabalhar fora de casa, mas nunca deveriam deixar de se casar e ter filhos – muitos personagens de atrizes como Marilyn Monroe, Lollobrigida, Silvana Mangano e Sophia Loren, eram muito mais interessadas no mercado de consumo do que na maternidade (3). (imagem abaixo, Édipo Rei)

 Alida Valli sobrevive à queda do regime fascista com a fama intacta, 
dos  filmes  Telefone Branco  dos  anos 1930 ao horror,  em  Suspiria
(1977), de  Dario Argento e o Édipo Rei (1967), de Pier Paolo Pasolini

Um filme de episódios como Nós, as Mulheres (Siamo Donne, 1953) reflete já em meados da década de 1950 a respeito da questão do estrelato – em 1951, Luchino Visconti foi direto ao ponto em Belíssima, que discute a questão do ponto de vista das estrelas mirins. Composto por cinco curtas-metragens dirigidos por cinco diferentes cineastas a partir de quatro estrelas do momento: Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda e Anna Magnani – Valli e Miranda foram extremamente populares no período anterior à guerra. O quadro de Alida Valli apresenta uma estrela glamorosa entediada com suas tarefas de celebridade. Convidada para uma festa de noivado, ela se entrega a fantasias sobre como sua vida poderia ter sido. Reconhecendo que não faz mais parte do mundo “do lar”, foge da festa. O estrelado é apresentado como um clichê, glamoroso, socialmente exigente e cerceador da individualidade, reiterando o conflito entre a “vida real” e o custo imposto pelo estrelato. Em Sedução da Carne (Senso, direção Luchino Visconti, 1954), Valli é Lidia Serpieri, uma nobre decadente obcecada por uma concepção operística, novelesca e romântica do amor. Landy observa como este papel evoca os muitos filmes em que a atriz atuou na década de 1930, dramas de época como Il Feroce Saladino (direção Mario Bonnard, 1937), comédias húngaras como Vida Apertada, e melodramas românticos como Assenza Ingiustificata (direção Max Neufeld, 1939), sem esquecer o melodrama patriótico do Risorgimento, Piccolo Mondo Antico (direção Mario Soldati, 1941). Com sua postura durante as filmagens, Valli constrói a reputação de “anti-diva”, sem afetação e acessível a diretores e técnicos (4).

Em  A Estratégia da Aranha   (1970),  Bernardo Bertolucci oferece
a Alida Valli o papel de viúva de um herói  antifascista – herói que se revela uma fraude. Ela retornaria em 1900 (1976) e La Luna (1979)

Ainda de acordo com Landy, o papel de Valli em Sedução da Carne oferece um contraste irônico, particularmente em relação a seu sofrimento e submissão em Piccolo Mondo Antico e seu empenho anticomunista em Atrás da Cortina de Ferro (Oprimidos). Ao ser rejeitada pelo amante no final do filme de Visconti, insistiu Landy, ocorre um desmascaramento de seu excesso operístico de diva. Sua imagem glamorosa é drasticamente transformada durante Sedução da Carne. Chegando suja e descabelada de uma jornada que Franz disse para ela não fazer, seu personagem é colocado em gritante contraste em relação a uma prostituta jovem, fazendo a parecer velha, abatida, feia e vingativa. A posição de Valli como estrela permitiu a Visconti minar o glamour e o espetáculo do estrelato, reduzindo-o a sordidez e degradação moral. Landy lembra que tal exposição da dissimulação através do seu modo de lidar com as estrelas e encenação é intrínseco ao estilo de trabalho de Visconti.

“A imagem cinematográfica incita a memória, o pensamento, e, ao envolver a utilização de estrelas, a outro sentido menos reducionista do passado. Nos filmes de Visconti, as estrelas são emparelhadas com outros objetos estéticos, sendo submetidas à mesma reflexão em relação a declínio e mortalidade. De Carla Calamai, Alida Valli e Anna Magnani à Burt Lancaster, Dirk Bogarde, Ingrid Thulin e Giancarlo Giannini, entre outros, estas estrelas desempenham um significante papel em inicialmente estabelecer sua beleza e atração do desejo, para então gradualmente registrar sua desintegração ou, na melhor das hipóteses, seu aprisionamento no aparato cinematográfico. Suas estrelas se tornam instrumentos para expor o caráter virtual da imagem cinematográfica e, consequentemente, para minar as expectativas clássicas em relação à beleza e ao desejo” (5)

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Notas:

1. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 196.

2. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven/London: Yale University Press, 2007. Pp. 103-6.

3. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. Pp. 124-5.

4. LANDY, M. Op. Cit., pp. 105-6, 195-6.

5. Idem, p. 197.

Misoginia Fascista e Cinema Italiano

A mulher que trabalha foi pouco
retratada  no  início   do   cinema
 italiano, a não ser nalguns filmes 

de Elvira Notari,  nos  anos  1910

A Vida Continua

Para sobreviver num Estado ditatorial aprendemos que as pessoas devem obedecer sem questionar as declarações do regime totalitário. Para Marga Cottino-Jones, isso também vale para os papéis de gênero que as ditaduras estabelecem como necessários ao bom funcionamento da sociedade. No caso da Itália durante o regime fascista de Benito Mussolini, dos homens era exigido que projetassem uma imagem viril de masculinidade e que respondessem corajosa e espontaneamente ao chamado dos militares, quando estes decidissem que aqueles teriam de ir morrer no campo de batalha das colônias italianas na África. Às mulheres, era pedido que cumprissem seu papel de reprodutoras-mães, para prover o regime com muitos soldados no futuro. De fato, um programa social de crescimento demográfico inclusive premiava financeiramente as famílias com mais filhos. Situação retratada em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), onde Antonietta, moradora de conjunto habitacional, leva uma vida que se resume a cuidar dos vários filhos e da casa. Enquanto passa a vida vestida como uma empregada, seu marido fascistóide vai para a rua viver a vida. Prostitutas, este foi o outro papel que o regime fascista reservou às mulheres que não eram apenas empregadas de seus maridos. (imagem acima, capa misógina da revista semanal Gente Nostra, de junho de 1943, portanto durante a guerra, onde se vê soldados italianos feridos desprezando com o olhar à mulher que só se preocupa com sua aparência)

Mussolini se preocupava com a sexualidade da população masculina e financiava bordéis, onde as prostitutas recebiam tratamento médico gratuito. Mãe e prostituta, papéis que o Fascismo de Mussolini reservou às mulheres italianas entre as décadas de 1920 e 1940 – num registro talvez mais próximo da comédia, os bordéis estão em Amor e Anarquia (Film d'Amore e d'Anarchia, Ovvero 'stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella Nota Casa di Tolleranza...', direção Lina Wertmüller, 1973) (1). 

“(...) Os filmes norte-americanos eram essenciais para a vitalidade econômica do setor de exibição da indústria [italiana] do cinema até uma fase adiantada do período [fascista]. Os filmes norte-americanos forneceram ao regime um mapa fictício da decadência urbana contida nas fronteiras estadunidenses. [Muito embora,] mais importante, os sistemas de representação do filme clássico de Hollywood não fosse fundamentalmente transgressoras em relação a uma ordem social fascista imaginada. [...] Por outro lado, Hollywood representa uma ameaça em vários outros níveis. O domínio do produto norte-americano, dada a ausência de medidas protecionistas por parte dos italianos, significava que o cinema nacional não tinha oportunidade de se integrar verticalmente. A gama indiscutivelmente mais rica de representações de mulheres por Hollywood, assim como seu retrato mais moderno da sexualidade, eram uma grande preocupação do regime. Caso isso não fosse modificado, as plateias italianas poderiam desejar e abraçar modelos  manifestamente não fascistas. Numa palavra, o regime temia que essa imagens exóticas pudessem se popularizar e satisfizessem mais aos espectadores do que seu próprio cinema nacional. Portanto, no contexto de sua política industrial decididamente confusa, Estado e cinema competiam tanto econômica e intertextualmente com Hollywood enquanto um outro amigável” (2) (imagem abaixo, Gli Uomini, che Mascalzoni..., 1932)

 A gama indiscutivelmente  bem  mais  rica  de  representações  de 
mulheres  por  Hollywood,  assim  como  seu  retrato  mais  moderno
da sexualidade, eram uma grande preocupação do regime fascista

Lá pela década de 1930, quando os fascistas descobriram que o cinema poderia ser uma arma de propaganda bastante eficaz, inicialmente os documentários de curta-metragem foram o tipo de filme mais produzido. Mussolini gostava bastante deste tipo de cinema, quem além de dar publicidade ao Estado demonstrava visualmente os papéis prescritos pelo regime para os cidadãos. Enquanto o documentário Madri d’Italia (Mães da Itália, 1934) delineava o papel exclusivo que os fascistas projetavam para as mulheres, Figli d’Italia: Caduti in Africa (Filhos da Itália: Caídos na África, 19??) fazia o mesmo pelos homens. Partindo dessa representação documental supostamente fiel da realidade, o governo demandou a ficcionalização da história através de longas-metragens que deveriam forjar uma ligação direta entre o passado histórico glorioso da Antiga Roma (ou a renascença italiana) e o presente fascista. Em especial, os cineastas deveriam apresentar heróis nos quais a plateia pudesse reconhecer Mussolini – ele próprio gostava de se deixar fotografar em diferentes poses que pudessem retratá-lo como um herói popular dos tempos modernos, gostava também especialmente de ser comparado a Maciste, herói do ainda mudo Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914). Cottino-Jones destaca deste período Cipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937), para a Roma Antiga, e Ettore Fieramosca (direção Alessandro Blasetti, 1938), para a Renascença. A comédia leve também começa a ser utilizada para entreter (ridicularizando homens e mulheres que não se enquadram no padrão ditado pelo Estado). Ainda distante da commedia alla italiana, o humor coletivo dos anos 1950, também conhecido como “comédia coral” (onde valores burgueses são encarnados pela coletividade), mostra que a mulher ainda terá de lutar muito.

“Juntamente com a predominância do humor coletivo, a apreensão patriarcal convencional em relação à sexualidade das mulheres e sua promoção social esteve evidentemente cada vez mais e mais presente nas comédias italianas. Vence o Amor (Totó, Peppino e la... Malafemmina), de Camillo Mastrocinque; A Sorte de Ser Mulher (La Fortuna di Essere Donna, 1956), de Alessandro Blasetti; Arrivano i Dolari (1957), de Mario Costa; Costa Azul, a Praia dos Amantes (Costa Azzurra, 1959), de Vittorio Sala; Gli Innamorati (1956), de Mario Bolognini; Um Moralista em Apuros (Il Moralista, 1959), de Giorgio Bianchi; O Ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954), de Vittorio De Sica e O Solteirão (Lo Scapolo, 1955), de Antonio Pietrangeli, são apenas alguns exemplos da representação da sexualidade feminina ainda em luta para abrir novos caminhos em termos de identidade e representação, ainda distante daquilo que será alcançado menos de uma década depois. Esta característica é ainda mais pertinente uma vez que a masculinidade também foi associada à infância. Como [descreveu Maggie Günsberg]: ‘A associação cômica da masculinidade com a infância em algumas comédias, especialmente sua propensão para brincar ao invés de trabalhar, e no seu divertimento com o consumismo, pode ser tomado como uma indicação de que a Itália não estava preparada para lidar com a rápida disseminação da cultura do consumo’” (3) (imagem abaixo, Sofonisba em Cipião, o Africano, 1937)

Parábola Fascista da Boa Mulher 

Em Cipião, 

o Africano, a 
companheira 

do  herói é um 
ideal de mulher 
fascista:   esposa 

(de  um  homem 
viril) e mãe (dos 
filhos dele)  - e
Sofonisba é
o oposto

Na opinião de Cottino-Jones, embora Cipião, o Africano represente a mesma situação histórica de Cabiria (guerra entre Cartago e Roma pelo domínio das rotas do Mar Mediterrâneo), lida com seus protagonistas de forma bem distinta - para então realçar a ideologia de gênero do regime fascista. Em Cipião, o herói é apresentado com as características positivas que um romano ou líder fascista deveriam possuir (ousadia, popularidade, sentir orgulho nacionalista, compromisso militar e demonstrar muita habilidade estratégica no planejamento de batalha). Além disso, é dotado com o tipo promovido de masculinidade (tópico ignorado em Cabiria), já que deve ter filhos, é uma característica exigida de todos os homens pelo regime fascista. Como o próprio Mussolini dizia: “um homem não é um homem se também não é marido e pai”. Logo, concluiu Cottino-Jones, revela-se a importância que o Fascismo dava à virilidade do homem e a seu papel reprodutivo no interior da família. Cipião aparece no ambiente da família no começo e no final do filme, onde será acolhido pela devotada esposa com um bebe nos braços e um filho pequeno que brinca de soldado com ele. O personagem da esposa/mãe foi introduzido para representar a “boa” mulher, segundo a ideologia fascista. Além de Claretta Petacci, Mussolini tinha várias outras amantes, mas se deixava fotografar com seus filhos e esposa. A esposa de Cipião projeta aquilo que se espera de uma “boa” mulher (fascista) na vida real: esposa de um homem que a protegerá enquanto soldado e que também fará dela uma mãe. De fato, conclui Cottino-Jones, este é o único papel aceitável na vida que uma mulher “boa” poderia aspirar na Itália fascista (4). Para Patrizia Carrano, a coisa até piora nas telas italianas dos anos 1960 e 1970:

“(...) A dialética homem/mulher é resolvida ao som de risadas: nosso cinema relata com solidariedade masculina o direito dos maridos de espancar suas próprias esposas ou companheiras quando estas resiste obstinadamente, estimulando assim o riso gordo e sádico dos espectadores. Monica Vitti foi mandada para o hospital por [Alberto] Sordi em Amor, Ajuda-me (Amore mio Aiutami, direção do próprio Sordi, 1969); Mariangela Melato leva uma surra de Giancarlo Gianini em Por um Destino Insólito (Travolti da un Insolito Destino nell'Azzurro Mare d'Agosto, direção Lina Wertmüller, 1974); sempre Gianini enche Vitti de bofetões (os parceiros se entendem, mas as surras continuam) em À Meia-Noite, a Ronda do Prazer (A Mezzanotte va la Ronda del Piacere, direção Marcello Fondato, 1975); [Sophia] Loren é surrada por [Marcello] Mastroianni como se fosse um saco de pancadas em A Garota do Gangster (Pupa del Gangster, direção Giorgio Capitani, 1975); [Giovanna] Ralli esbofeteada com gosto por [Gigi] Proietti em Languidi Baci... Perfide Carezze (direção Alfredo Angeli, 1976). As surras que os homens aplicam e as mulheres recebem não são consideradas violência, mas direito (...)” (5) (imagem abaixo, Sofonisba em Cabiria, 1914)

Em Cabiria e Cipião, o Africano, Sofonisba é o modelo da mulher
antifascista: aquela que sabe usar sua sedução para conseguir poder. 
  O Fascismo  nunca  realmente  aprovou  a  mulher  independente  

Em Cabiria, as duas mulheres protagonistas são a própria Cabiria (garotinha que precisa da ajuda de um herói ousado, que no final se transforma num belo e virtuoso e jovem noivo) e Sofonisba, retratada como uma mulher sexy e perigosa. Em Cipião, também encontramos Sofonisba, mas Cabiria é substituída por Velia, que tem um papel diferente embora também seja uma escrava cheia de virtude e bondade. Bela e jovem mulher romana em idade de casamento, Velia foi prometida para Urunte, valoroso soldado romano. Contudo, Aníbal invade a aldeia de Velia e escraviza todo mundo. Ele se interessa por ela e a toma para si, mas não deseja criar uma família, apenas transar com ela e a humilhar, já que Velia questiona suas ordens. A função de Velia na narrativa é enfatizar a inadequação de Aníbal enquanto homem (desejo sexual sem paternidade) e enquanto herói (vaidade e exploração de poder). Por outro lado, a virtude e a fidelidade de Velia em relação à Urunte fazem dela outro modelo para as mulheres italianas, sublinhando a importância para uma mulher de ser virtuosa e renunciar à sedução e poder pessoal de maneira a ser fiel a “seu” homem. Tanto em Cabiria quanto em Cipião, Sofonisba desempenha o papel de uma mulher perigosa para os homens, uma vez que sabe utilizar a sedução para aumentar seu poder. Se no primeiro filme, ela é uma personagem complexa que combina elementos heroicos e qualidades perigosas, em Cipião seu papel é reduzido ao de uma mulher “má”. Ela seduz e controla Siface e Massinissa, apenas Cipião, com sua virtude e autoridade, consegue dominá-la. Para Cottino-Jones, Sofonisba reflete a visão negativa do Fascismo em relação à mulher independente e controladora, daí a “necessidade” de que elas devessem necessariamente ser controladas pelos homens. 

Em Ettore Fieramosca, o herói ajuda a defender o castelo de uma
mulher independente e forte contra o inimigo. Como recompensa,
ela  se deixa transformar em esposa dedicada e mãe de seus filhos

Ettore Fieramosca realiza idêntica torção ideológica, só que desta vez durante a Renascença italiana, quando os exércitos da Espanha e da França pretendiam invadir e conquistar a península italiana. Havia uma fortaleza estratégica governada por uma mulher, Giovanna Monreale. Logo de saída, sugere Cottino-Jones, percebe-se que a narrativa é organizada em termos de sexo e poder: conquistar a fortaleza equivale a conquistar a mulher no controle. Giovanna está impressionada com o heroísmo de Ettore Fieramosca na defesa do castelo – ele é apenas um guerreiro local que se ofereceu para protegê-la. Asti, cavaleiro que gostaria de se casar com Giovanna, não hesita em fingir que são seus feitos heroicos na verdade realizados por Fieramosca. Assim que Asti conquista Giovanna com esta enganação, conquista também a fortaleza para os franceses. Até aqui, Giovanna é apresentada como uma mulher virtuosa, sempre vestida de branco e no interior do castelo. Ela descobre o ardil e demonstra admiração por Fieramosca, recompensando sua bravura e o protegendo de inimigos. Giovanna já não é mostrada pela câmera como alguém isolada no poder, agora ela está mais sociável. Para Cottino-Jones, é como se fosse necessário mostrar que um governante deve ser capaz de viver entre seu povo, governar com eles e não acima deles. Ele a ama, e, embora tenha seus objetivos nacionalistas (proteger a fortaleza e Giovanna contra franceses e Espanhóis), pensa em começar uma família (que reinará para sempre em sua terra). Temos então o interesse fascista na difusão da ideia nacionalista, assim como no herói como um homem viril que gostaria de formar uma família. Giovanna, por outro lado, se no início do filme era uma líder autossuficiente, agora assume o papel de esposa do herói e futura mãe de seus filhos. (imagem abaixo, La Segretaria Privata, 1931)

Ridicularizar é Preciso

Os filmes  que ainda durante o Fascismo por acaso  falassem  sobre
a mulher independente, sugeriam que a sociedade deveria rir delas

Desde seus primórdios em 1904, o cinema italiano pouco havia retratado o fenômeno da mulher trabalhadora, a não ser em alguns filmes de Elvira Notari, como Carmela, la Sartina di Montesanto (1916) e Chiarina, la Modista (1919). Durante a década de 1930, enredos em torno de mulheres que trabalham fora se tornam bastante comuns. Seja no espaço do escritório, mais do que no interior da família, como em La Segretaria Privata (direção Goffredo Alessandrini, 1931), ou em hotéis, lojinhas ou grandes lojas de departamentos, como em Gli Uomini, che Mascalzoni... (1932), Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, 1937) e I Grandi Magazzini (1939) – os três dirigidos por Mario Camerini. Contudo, Cottino-Jones adverte que esta nova imagem da mulher foi veiculada através da comédia, utilizada na literatura e no teatro por séculos para entreter o público com personagens e situações que leitores e espectadores considerariam inferiores a si mesmos e sua condição social, tornando-se objetos fáceis de riso e ridículo. Os filmes cômicos dessa época na Itália, conclui Cottino-Jones, perseguiam o mesmo objetivo. Em La Segretaria Privata, acompanhamos o final feliz da história de Elsa, a garota do interior que vai para Roma atrás de emprego e marido, conquistando a todos com seu otimismo e visão positiva da vida. Cottino-Jones sugere que o fato de Elsa não ser particularmente bela ou sedutora sugere que o filme aponta o potencial da mulher para além da aparência física. Embora Elsa também esteja procurando marido, maternidade e autossacrifício não é seu objetivo principal. Estabilidade econômica e ascensão social é o que ela espera da vida. Para Cottino-Jones, tais interesses representam bem as expectativas da classe média que começa a chegar ao poder na Itália durante nessa época (6).

 Em Gli Uomini, che Mascalzoni...
   Mariuccia   é   mulher  romântica, 

  mas  trabalha fora  e  pretende ser

  respeitada  por  isso. Contudo, ela
  se encaixa  no  grupo de mulheres
  que ainda  acha necessário contar
 com  a  proteção  de  um  homem

Os filmes de Camerini caminham na mesma direção, apesar do sentimentalismo que substitui os relacionamentos mais sérios encarados pela nova mulher trabalhadora. Mariuccia é vendedora numa perfumaria de Milão em Gli Uomini, che Mascalzoni..., seu dia-a-dia é corrido, bem no estilo da representação desse novo tipo de mulher – seu personagem combina traços tradicionais e modernos. Aldo surge interessado nela, a ponto de seguir com uma bicicleta o bonde onde ela está. Mariuccia reage de maneira contraditória, parece gostar do assédio desse fã, mas também demonstra certo receio da ousadia dele. Quando uma amiga a convida para trabalhar numa grande feira comercial, ela inicialmente aceita, mas então recusa ao perceber as intenções sexuais do amigo do patrão, dando preferência à ajuda de Aldo. Neste sentido, explica Cottino-Jones, Mariuccia reconhece seu direito de ser respeitada enquanto trabalhadora e recusa a vitimização, ao mesmo tempo em que reconhece os perigos a que uma mulher está exposta no mundo dos homens, não hesitando em pedir a proteção daquele em quem confia. Esse pedido de proteção satisfaz os interesses da ideologia fascista, sem esquecer que Mariuccia aparece como uma mulher romântica, que prefere se relacionar com um homem por amor, ao invés de por oportunismo financeiro. A mesma tendência transparece em Os Apuros do Senhor Max, onde tanto o homem quanto a mulher optam por uma vida modesta de amor e respeito, ao invés de aventuras no planeta da alta sociedade.

Em Os  Apuros  do  Senhor  Max, 
é  Lauretta  que toma a iniciativa

de  demonstrar seus sentimentos

 por   Gianni.  De  classe   inferior, 
frequentavam  a  alta  para tentar
subir   na   vida,  mas   concluirão

 que  o  melhor  é  ficar onde  está 

O jornaleiro pobre Gianni é convidado por seu amigo rico Max para tomar seu lugar num cruzeiro marítimo caro – os dois são muito parecidos. Paola, uma viúva rica, se interessa por ele. Lauretta, funcionária da viúva, é a única trabalhadora naquele grupo de ricaços. Gianni se envolve com ela, que o reconhece como uma alma gêmea e comenta com ele os problemas que está enfrentando em seu novo emprego como babá – ela cuida da irmãzinha de Paola. Lauretta percebeu que fez um péssimo negócio ao trocar seu emprego modesto de secretária por essa oportunidade de viajar junto com a alta sociedade. Seu excelente salário não compensa os constantes insultos da menina de doze anos de idade, protegida pela irmã mais velha, que não demonstra nenhuma paciência com Lauretta. Ela percebe que somente será feliz vivendo o tipo de vida onde é respeitada e consegue se respeitar. Influenciado pela família, que também gosta de Lauretta, Gianni se apaixona por ela, que acaba alegremente aceitando o papel constantemente aspirado pelas mulheres: o casamento. 

“(...) A contrário das relações tradicionais de gênero, seu caso de amor com Gianni foi iniciado por ela. Apesar de mostrar abertamente seu interesse sexual por Gianni, Lauretta também é a dona do ponto de vista, uma vez que é ela quem constantemente procura por ele e o segue com seu olhar, e não o contrário, como fomos acostumados a esperar nos relacionamentos tradicionais homem-mulher. Mesmo que o clima do filme seja cômico, a independente e ativa mulher dos tempos modernos parece ter nascido aqui, com a Lauretta de Camerini. Obviamente, de maneira a ser capaz de veicular um ponto de vista não tradicional assim naquele tempo fascista, todos esses filmes devem propor isso em termos cômicos – ou seja, risíveis, projeções ridículas, para não serem, levados a sério. Vai demorar muito tempo antes que sejamos capazes de ver os gostos de Lauretta levados a sério no cinema italiano” (7)

Apesar da recorrência do emprego

da  comédia  ao  mostrar  mulheres
ativas  e  independentes,  o  cinema
fascista   deixava   passar   algumas
coisas. O problema era o  contraste
 mulheres  fortes  /  homens  fracos, 
como    em   I   Grandi   Magazzini

Em I Grandi Magazzini, Bruno e Lauretta trabalham na mesma loja de departamentos. Eles estão juntos, mas Bruno não hesita em procurar a companhia de outras mulheres. Comportamento que em parte será responsável pelo fato de Lauretta se considerada uma ladra por seu chefe inescrupuloso. Sempre numa veia cômica, ainda que o filme apresente Lauretta como uma mulher forte, inteligente e autoconfiante, no final a ênfase recairá no interessa dela em conseguir a proteção masculina através do casamento - apresentado como um final feliz. Diferentemente de Os Apuros do Senhor Max, aqui não há conflito de classe, pois todos pertencem à classe média baixa. De fato, dentre todos os filmes de Camerini, neste tudo gira em torno de explicitar a diferença no tratamento de homens e mulheres no ambiente de trabalho – elas são muitas vezes vítimas de patrões patologicamente instáveis. Ao contrário dos outros dois filmes, onde a mulher pode confiar e contar com a assistência dos homens que as amam, Lauretta não conta com esta possibilidade, já que não pode esperar de Bruno nenhum comprometimento. Logo, ela tem de se virar como uma mulher forte faria. Contudo, lembra Cottino-Jones, como que para testar a capacidade dela, essa fortaleza é apresentada num clima de comédia. Cottino-Jones conclui que nestes filmes da década de 1930, as mulheres tem de pagar caro por suas primeiras tentativas de emancipação. Apesar da questão da comédia, Cottino-Jones acredita que aqui elas conseguem provar seu valor, além de relegar os homens a uma posição de passividade e submissão nada aceitável no cinema italiano tradicional. Não é difícil entender porque, mesmo ridicularizando a mulher, a ideologia fascista não aceitava a representação de machos fracos e mulheres fortes.

“Todos esses filmes se encaixam no gênero cômico, e isto pode explicar a passagem dos heróis masculinos para fracos e desprovidos de poder. Tal mudança promove o clima cômico, normalmente desencadeado pelo inesperado e pelo processo de desmistificação típico do carnavalesco. Neste processo, como observado por Bakthin, os personagens normalmente tidos como heróis e superiores ao público são desmistificados e reduzidos a um nível inferior ao que é esperado. Então, os heróis masculinos, que são apresentados como fracos e incapazes de enfrentar uma protagonista mulher, criam uma situação inesperada e consequentemente tornam-se objeto de ridículo e motivo de riso. Neste sentido, é útil mencionar uma citação de Ruby Rich a respeito do poder da comédia, que ‘possui um potencial revolucionário com limitador da ordem patriarcal e extraordinário nivelador e reinventor da estrutura dramática’. Iremos encontrar situação similar posteriormente em filmes pertencentes ao gênero comédia- estilo-italiano dos anos 1960 e 1970, que propõem combinação similar de personagens masculinos inesperadamente fracos e protagonistas femininas fortes” (8)

Independência ou Morte

“O dilema moral que uma  mulher
deve   encarar  em  uma  sociedade
injusta  retornará em vários filmes
de  Rossellini e de outros diretores
neorrealistas  do  período com seus
resultados  distintos, em função do
tipo  de  indivíduos   retratados” (9)

Com o Neorrealismo no pós-guerra, filmes que representam a mulher de maneira mais positiva começam a surgir nas telas. Contudo, Cottino-Jones lembra que mesmo durante o regime fascista alguns filmes já tentavam escapar da representação tradicional, como é o caso de A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944) e Obsessão (Obsessione, direção Luchino Visconti, 1943). De Sica, que posteriormente irá se tornar um dos expoentes do Neorrealismo no cinema italiano, se junta a Cesare Zavattini (um dos teóricos do movimento) para realizar A Culpa dos Pais, que aborda a obsessão fascista com a maternidade e o patriarcalismo reinante. Nina é uma mãe italiana que abandona o marido e o filho pequeno para viver com o amante. Com pouca consideração em relação aos motivos dela, o filme foca em suas ações e nos efeitos em sua família. Sabemos que se um homem agisse desta forma a sociedade não diria nada, mas a opção de Nina é desaprovada seja por seus parentes, seus conhecidos e até por estranhos. A mensagem do filme e da sociedade italiana é que a mulher deve abraçar aqueles papeis exclusivamente reservados para ela: negar sua sexualidade e incorporar as personas de esposa fiel e mãe abnegada. De fato, ela nunca disse o motivo que a levou a fazer essa opção, ao mesmo tempo em que fica repetindo para o filho que ela o ama e que gostaria de ficar com a família. Logo, seu comportamento é contraditório. Na opinião de Cottino-Jones, ao não dar voz a Nina para que explique seus sentimentos e motivações, o filme apresenta a situação dela em termos puramente econômicos, através dos olhos dos outros personagens, que a veem como uma mulher que joga pela janela a sorte que teve na vida (arrumar um marido rico da alta classe) (10).

“A Culpa dos Pais se desvia

claramente   do   código   de
 gênero    estabelecido    pelo
 regime  fascista  durante  os
 anos    1930   e   1940    para
 regular os  relacionamentos
 entre   homem   e   mulher”

Não é difícil de concluir, continua Cottino-Jones, porque os espectadores também não desenvolveram nenhuma simpatia por Nina, reproduzindo o antagonismo em relação à “mulher rebelde”, disseminado na sociedade italiana. Por outro lado, em A Culpa dos Pais o personagem do marido desvia radicalmente da representação ditada pela ideologia patriarcal fascista. Se por um lado ele demonstra uma necessidade patriarcal de exercer o controle sobre a esposa e disciplinar a ela e ao filho, por outro lado muitas vezes também deixa transparecer um lado mais suave e fraco que contradiz o modelo fascista. Esse marido parece incapaz de tomar decisões em relação à mulher e ao filho, demonstrando, especialmente no final do filme, a mesma incapacidade de lidar com as demandas da família patriarcal. Ao ser abandonado por Nina, as únicas atitudes que consegue tomar são deixar seu filho numa instituição educacional militar e se suicidar. Para Cottino-Jones, esta dificilmente seria a decisão esperada de um pai responsável num sistema patriarcal. Enquanto em A Culpa dos Pais o marido se mata ao ser abandonado pela mulher, em Obsessão a esposa pede ajudar do amante para matar o marido de uma maneira que não perca o acesso à segurança econômica que o detestado cônjuge possibilitava a ela – Giovanna só se casou com esse homem que detestava para escapar da pobreza extrema em que vivia. O remorso de Gino, o amante, cria problemas para Giovanna, que o acalma ao dizer que está grávida dele. Contudo, a seguir ela e o bebê morrem num acidente de carro, e Gino será acusado de um crime que não cometeu.

Obsessão foi recebido como provocação por censores e figuras
do governo. Mussolini o examinou e saiu da projeção chocado sem

nada  dizer,  isso  permitiu  que  fosse  liberado, já que il Duce nada falou. Mas Vittorio, seu filho, exclamou: “Isso não é a Itália!” (11)

Para muitos espectadores, e para os fascistas italianos da época em particular, Giovanna não passa de uma assassina, que só poderia terminar assim em função de haver renegado todas as diretivas fascistas daquilo que seria uma “boa” mulher. Entretanto, para outros, Giovanna está mais para uma sobrevivente. De acordo com o ponto de vista feminista de Cottino-Jones, a vida de privações de Giovanna (antes do casamento) permitiu a ela desenvolver a capacidade de discernir os direitos da mulher à satisfação sexual e estabilidade econômica, além de uma capacidade racional de compreender e controlar situações e pessoas. De qualquer forma, a biografia desta personagem é de uma complexidade raramente alcançada nos filmes fascistas. A morte de Giovanna e seu bebê no final, juntamente com o desespero de Gino, produzem um desfecho melodramático típico da tradição dos primórdios do cinema italiano, ao passo que o restante de Obsessão aponta para o ponto de vista neorrealista que emergirá em pouco tempo. Para Cottino-Jones, futuros filmes de Roberto Rossellini como Nono Mandamento (Desiderio, Roberto Rossellini, 1946), A Voz Humana e O Milagre (na coletânea O Amor, l’Amore, 1948) evidenciam esta mistura entre certo melodrama e certo realismo. 

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Notas:

1. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 37-8, 232n5.

2. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. Pp. 158-9.

3. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. P. 24.

4. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., pp. 39-42.

5. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 76.

6. I COTTINO-JONES, M. Op. Cit., pp. 42-7.

7. Idem, p. 45.

8. Ibidem, pp. 46-7.

9. Ibidem, p. 51.

10. Ibidem, pp. 47-51.

11. RICCI, S. Op. Cit., pp. 131.