O Cinema Italiano Depois do Fascismo

“A Itália está esperando por seus Balzacs, 
seus Tolstoys, seus Gorkys”

Carlo Lizzani

L’Italia deve avere il suo cinema, artigo publicado 
em Il Politecnico, 13 de outubro, 1945 (1)

Renascendo das Cinzas

É um fato conhecido que os filmes neorrealistas faziam mais sucesso no exterior do que na Itália, apesar de tudo poderíamos concluir que pelo menos existia para o cinema italiano do imediato pós-guerra um mercado de exportação relativamente importante – foi assistindo a Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) e  Paisà (1946) (imagem acima) nos Estados Unidos que a atriz Ingrid Bergman conheceu o trabalho de Roberto Rossellini, se mudou para a Itália e abandonou marido e filha para ficar com o cineasta italiano. Na opinião de Peter Bondanella, apesar do esforço de transmitir uma imagem autêntica da Itália através de uma linguagem cinematográfica honesta, o Neorrealismo ficaria sempre restrito ao nicho do “filme de arte” e nunca alcançaria o sucesso de público do cinema comercial – o que vale também para o mercado exterior. As plateias italianas simplesmente estavam mais interessadas nos filmes que Hollywood despejou no país depois da guerra, dominando totalmente esse mercado entre 1945 e 1950. Além de não considerar o cinema uma prioridade na reconstrução do país, o governo italiano (juntamente com o Vaticano) parecia mesmo interessado em entregá-lo para Hollywood. Mesmo depois de um acordo entre a Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche ed Affine (ANICA) e a American Motion Picture Export Association, as exportações do Tio Sam para a Itália superavam em várias centenas seu “oponente”. Nem mesmo baixo custo de produção dos filmes neorrealistas era suficiente para cobrir os custos. Além da bilheteria fraca, as filmagens fora de estúdio (mais baratas) foram neutralizadas pelo maior tempo e custo de realização (2). Paolo Bafile define a atitude do governo em relação ao cinema e a presença dos Estados Unidos:

“Essa quase absoluta dominação pelas produtoras norte-americanas foi trazida para a Itália (como ocorreu, de fato, em outros países) através de uma política comercial – levando na esportiva – eficaz e perspicaz que visava, mais do que o lucro imediato, alcançar uma posição ‘dominante’ de longa duração no mercado ou, em termos objetivos, de caráter permanente. Nesse período, a ‘política’ das grandes companhias norte-americanas em nosso mercado (italiano) é talvez o único fenômeno que vale a pena estudar, uma vez que a ‘política’ das categorias industriais do cinema italiano (produção e distribuição) era não ter política nenhuma. Contra a poderosa Motion Picture Export Association of America, nosso cinema não construiu nada similar ou comparável, mas apenas discórdia, desorganização, conflitos de interesse (entre os próprios produtores) e assim por diante” (3) (imagem abaixo, Arroz Amargo)

“Arroz Amargo foi um dos poucos sucessos comerciais
do  neorrealismo, e sua produção estava muito longe do típico filme
de  baixo  orçamento  com  recursos  técnicos  limitados.  Um crítico
italiano até o definiu como um ‘neorrealista colossal’” (4)

Devido à falta de praticamente tudo num país que estava um caos depois da derrota definitiva dos nazistas em 1945 (fala-se muito da invasão da França pelas tropas aliadas, embora seja menos famosa, a guerra na Itália duraria dois longos anos), o advento do Neorrealismo só foi possível em função de uma reinvenção dos métodos de produção. Em 19 de março, no número inicial de Mondo Nuovo (revista editada pelos norte-americanos na Itália) o artigo, Cinema italiano. Manca tutto ma si lavora lo stesso, foi o primeiro que segundo Gian Piero Brunetta descreveu o nascimento físico do Neorrealismo:

“Produzir um filme na Itália é como construir uma casa começando pelo telhado... Apesar disso, filmes continuam a ser feitos nos estúdios. É uma maravilha que só agora, sem contar com os meios de ontem, o cinema italiano continue a refletir a alma do país... Ontem, Cinecittà era tão luxuosa. Hoje, é um campo de refugiados. Como se não bastasse, a maior parte do equipamento foi levada para o norte [do país]. As únicas câmeras e holofotes que restaram foram escondidos por cineastas bem intencionados. E a iluminação? Apagões são constantes. Película, materiais para construir cenários, vestuários, e maquiagem tornaram-se um problema. Até isso é difícil encontrar. Contudo, filmes continuam a ser feitos” (5) (imagem abaixo, guerrilheiros atacam nazistas no moderno  EUR, bairro que Mussolini havia começado a construir nos arredores de Roma, Roma, Cidade Aberta, 1945)

Politicagem, Neorrealismo e Hollywood 

 Após o final da guerra,  a tese duplamente esdrúxula  dos  militares 
dos Estados Unidos era muito conveniente para Hollywood. Segundo
o almirante  Stone,  o  cinema  italiano  havia   sido   inventado   pelos
fascistas de Mussolini, o que era motivo suficiente para destruí-lo (6)

Em 10 de julho de 1944, dez pessoas se reuniram para formar a ANICA. Surgida das cinzas da Federazione Nazionale Fascista Industriali dello Spetacollo (fundada em 1926), representava os interesses de produtores, distribuidores e projecionistas. Como a primeira agência de regulação do entretenimento havia nascido durante o Fascismo, era crucial que isso não contaminasse as iniciativas de consolidação da produção em níveis competitivos. Tal empreitada incluía a tentativa de afastar-se da política, embora um dos interesses da nova agência fosse justamente proteger o cinema italiano da colonização pelos Estados Unidos. Através da ANICA os produtores tentaram estabelecer relações com os corpos políticos e diplomáticos. Riccardo Gualino (presidente da LUX) pediu subsídios e redução de taxas - o país estava em plena reconstrução e eles pediam que o cinema fosse incluído nos investimentos, especialmente sabendo do interesse dos Estados Unidos em frear a renovação daquela indústria. Contudo, desde o começo, a imprensa criticou a principal característica do Neorrealismo: mostrar os problemas institucionais e morais na Itália (“roupa suja se lava em casa”, vociferavam alguns articulistas) visando à transformação da sociedade e da nação – pelo menos até que comece a se “dissolver” no chamado neorrealismo rosa (7). Mas o golpe de misericórdia partiu de militares norte-americanos como o almirante Stone (diretor do setor de guerra psicológica), para quem o cinema na Itália deveria ser destruído porque foi inventado pelos fascistas (8). Sem a indústria não teria havido Neorrealismo cinematográfico...

“(...) O Neorrealismo pode ser encarado como simplesmente outra tentativa de criar uma comunidade imaginada para substituir a (igualmente construída pela mídia) comunidade imaginada do período fascista. Que este projeto – o projeto neorrealista – pareça tão vital dentro dos textos próprios neorrealistas evidencia a profunda desordem em que a Itália se encontrava no final da guerra, uma desordem marcada precisamente pelo colapso de uma narrativa nacional coerente que poderia ser considerada significativa pelos italianos. Deste modo, o Neorrealismo funciona não apenas para imaginar uma nova Itália para os italianos, mas também uma nova Itália a ser exportada para o mundo. [Nele se] construía o espaço narrativo de uma maneira decisivamente diferente do modelo clássico do cinema de Hollywood (e dos filmes telefone branco dos fascistas) (...)” (9) (imagem abaixo, Rossellini e Ingrid Bergman durante as filmagens de Stromboli, 1950)

A retomada do cinema 
italiano se beneficiaria de
uma capacidade de receber
pessoas  que haviam  aderido
e/ou   até   trabalhado  para o
Fascismo: os atores, atrizes, 
técnicos e diretores como 
Roberto  Rossellini 

Como o próprio Vaticano estava interessado em neutralizar um cinema mais combativo e voltado à denúncia das mazelas do Estado e da Igreja, ao mesmo tempo em que procurava incentivar seus temas carolas e moralistas apoiava também a iniciativa de Hollywood – embora a conivência com os temas, modas e tendências morais da sociedade norte-americana não fosse fácil para a cúpula da Igreja Católica. Apesar de tudo, o cinema italiano resistiu, foram produzidos vinte e oito filmes em 1945. No ano seguinte foram sessenta e dois, e em 1946 a indústria começa vagarosamente a retomar o mercado – especialmente em função da lei de 1949 que reativou mecanismos de incentivo fiscal e limitou a importação de filmes estrangeiros. Outro dado importante para explicar a rápida retomada é o fato de que depois da guerra ninguém foi banido. Mesmos aqueles diretores que haviam sido fascistas nas duas décadas de vigência do império de Mussolini foram reintegrados à indústria – inclusive aqueles que haviam seguido com Il Duce para a República de Salò. De acordo com Brunetta, durante o Fascismo, a seguir neste momento de transição e até durante a Guerra Fria, o cinema italiano sempre se manteve unido graças a um espírito de unidade, tolerância, e vontade de seguir em frente e absolver diretores, técnicos, atores e atrizes (ou qualquer outro que pudesse ser útil ao processo de filmagem), de seus pecados ideológicos. Os Estados Unidos estavam dispostos a investir em todos os setores da Itália, menos no cinema, por considerá-lo muito contaminado pelo Fascismo – pelo menos este era o discurso oficial do governo daquele país onde estava a “ingênua” Hollywood... 

“É certo que o cinema neorrealista voltou-se para os problemas prementes da época – a guerra, a Resistência e a luta dos guerrilheiros [anti-nazifascistas], desemprego, pobreza, injustiça social e coisa do tipo -, mas nunca houve uma abordagem programática para estas questões ou qualquer método preconcebido para representá-los em celuloide. O fenômeno era claramente diferente de outros movimentos de vanguarda no sentido de que nunca aderiu a um manifesto de governo ou jamais sentiu que fosse necessário. Em resumo, o Neorrealismo não foi um ‘movimento’ no sentido estrito do termo. A ficção de controle de filmes neorrealistas, ou pelo menos da maioria, é de que lidavam com problemas atuais, que utilizavam histórias contemporâneas, e que focalizavam personagens críveis encontrados muito frequentemente na vida cotidiana da Itália. Contudo, os maiores cineastas neorrealistas jamais esqueceram que o mundo que projetavam na tela era menos uma experiência ontológica [(do conhecimento empírico e da experiência)] do que algo construído por convenções cinematográficas, e nunca foram ingênuos a ponto de negar que as demandas de um meio artístico como o cinema podem ser tão urgentes quanto aquelas do mundo em seu redor. De fato, em muitas de suas obras sublinham a relação entre realidade e ilusão, ficção e fato, de maneira a enfatizar sua compreensão do papel que desempenham em sua arte (...)” (10) (imagem abaixo, Os Eternos Desconhecidos, 1958)

Entre Mercado Livre e Protecionismo

Em  1958   criou-se  uma  agência  autônoma  de  cinema
que absorveu a Cinecittà e o Instituto LUCE, que continua ativa. 
Hoje o Instituto  supervisiona também a produção,  distribuição, 
operação,  conservação  e  arquivo  de  filmes  e  cursos (11)

Embora o governo norte-americano acreditasse que a solução para a economia italiana estava numa injeção de mercado livre e aberto, os grandes estúdios de Hollywood tentaram contornar as diretivas do Departamento de Estado tirando vantagem de uma indústria cinematográfica italiana capenga. Os distribuidores e proprietários de salas de cinema (pelo menos quinhentos na época) saudaram a chegada de centenas de filmes velhos dos Estados Unidos no mercado italiano, na esperança de evitar a revitalização do cinema na Itália. De fato, a retomada do cinema italiano se beneficiou de certo desapontamento em relação aos filmes de Hollywood. As reações eram muito mais variadas do que desejariam magnatas de Hollywood, governos norte-americano e italiano e o Vaticano. O suporte da Igreja Católica (que proibia muitos filmes italianos e cinemas de suas paróquias) era determinante e necessário, mas não incondicional. Os produtores oscilavam entre abraçar o mercado livre e defender legislações protecionistas de subsídio para o cinema italiano (e para eles mesmos). Em razão do sucesso de cineastas como Rossellini e Vittorio De Sica (que, além disso, era ator), ambos bem sucedidos durante o Fascismo, aqueles produtores que também estiveram daquele lado sentiram-se confiantes para auxiliar o novo governo Democrata-Cristão. Em 1947, os americanos pretendiam liquidar o Instituto LUCE (grande parte de seu acervo só foi devolvida nos anos 1960) devido a sua conexão com o regime fascista – que o havia criado em 1924 para produzir e distribuir filmes e documentários. Mas o governo italiano pensava em continuidade e foi bastante lento para cumprir a ordem do Tio Sam, permitindo inclusive que continuasse a produzir cinejornais e documentários.

“Nos anos 1960, o cinema italiano era extraordinariamente robusto, e o filmes de arte que o definiam internacionalmente eram apenas parte de uma próspera indústria de produção. Além dos agora canônicos filmes de arte, havia as comédias mais populares all’italiana que, embora realizadas para a plateia nacional, começou a encontrar uma plateia internacional com filmes como Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958) e Divórcio à Italiana (Divorzio all'Italiana, direção Vittorio De Sica, 1961). De fato, as comédias eram apenas o mais respeitável de certo número de gêneros que floresceram nos anos 1960, o mais notável deles sendo o Horror (Dario Argento, Mario Bava) e os peplums (o ciclo Hércules, por exemplo). Na verdade, este último gênero, com seus enredos fáceis de seguir que celebravam masculinidade como uma espécie de mito, encontraram plateias internacionais cujas visões de mundo essencialistas ainda não haviam sido modernizadas pelas estruturas econômicas internacionais mutantes. De certa forma, o nicho criado pelo peplum forneceu um público pronto para os faroestes espaguete de Sergio Leone. Finalmente, no final dos anos 1950, Hollywood descobriu a ‘doce vida’ de filmar na Cinecittà, trazendo mais energia (e dinheiro) para uma cena de cinema já vital” (12) (imagem abaixo, Paisà, episódio 6, 1946)

Com o pretexto de proteger o cinema italiano  contra  Hollywood, 
o governo ofereceu ajuda ao setor,  contanto que fosse  neutralizado
o conteúdo ideológico e os temas controversos.  No  fundo  era  uma
maneira de tirar temas neorrealistas da agenda dos produtores (13)

Ao sucesso relativo do Neorrealismo seguiu-se a identificação de novos nichos de mercado, mais voltados para o entretenimento. Em 1946, a ANICA solicitou ao governo italiano quer o cinema fosse incluído nas negociações de comércio com outros países europeus. No final dos anos 1950, metade da produção italiana de filmes eram coproduções com capital estrangeiro (inclusive a União Soviética, como em Os Girassóis da Rússia, I Girasoli, direção Vittorio De Sica, 1970). Em 1947 a ANICA estabelece uma relação com a Associação de Exportação de Filmes que não apenas estipula um limite para a importação de filmes dos Estados Unidos como estabelece um fundo para ser reinvestido no financiamento do cinema italiano. Se não resolve a questão exportação/importação, pelo menos tal esforço levou à criação de um mercado europeu de cinema que ajudou a expandir a produção de filmes entre os países que participaram do acordo (também França, Espanha e Alemanha Ocidental), cujos produtos transitavam livremente entre suas fronteiras. É dessa época o estrondoso sucesso de Giuseppe De Santis com Arroz Amargo (Riso Amaro, 1949), que lançou Silvana Mangano ao estrelato e abriu caminho para outras pin-ups italianas durante da década seguinte. Se em 1946, o cinema italiano detinha apenas 13% do mercado, em 1954 já havia atingido 34%. No final dos anos 1940, o Neorrealismo já estava sendo torpedeado por todos os lados, as maiores bilheterias do pós-guerra na Itália foram musicais, dramas, filmes de ação e comédias. Contudo, foi o legado do Neorrealismo que marcou a cinematografia italiana e de muitos outros países. Em 2009, Daniela Treveri Gennari não conseguiu encontrar meios para elaborar uma mensagem muito otimista em relação ao cinema italiano:

“Para o cinema italiano do pós-guerra os tremores secundários da derrota para o superpoder americano continua a reverberar. Em abril de 2008 a revista L’Expresso revelou que a televisão estatal RAI, enquanto era proprietária de RAI Cinema, o principal coprodutor de filmes italianos, parecia mostrar um número muito baixo de filmes italianos em seus próprios canais, RAI 1, RAI 2 e RAI 3. Comparado à situação em 1948, pouco havia mudado. De fato, naquela época a maioria dos filmes exibidos nos cinemas italianos era  norte-americano e o número de filmes [provenientes dos Estados Unidos] apresentados indica que a indústria de cinema [deles] desempenhou papel chave no desenvolvimento do cinema nacional italiano. Apesar de enfrentar um adversário tão poderoso como os Estados Unidos, que as vezes era apoiado pela Igreja Católica, a indústria italiana de cinema conseguiu resistir” (14)

Leia também:

O Dragão Rossellini e a Santa Ingrid

A Tela Muda da Identidade Nacional 

Catolicismo e Neo-Realismo na Itália

O Peplum e a Indústria do Espetáculo

Entre a Indústria e a Arte do Cinema Italiano

A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema (I), (II), (final)

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

Milagre Econômico e Cinema na Itália

Silvana Mangano e o Corpo-Paisagem

O Vaticano e o Cinema na Itália

Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 110, 332n7.

2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 35-6.

3. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 61.

4. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 83.

5. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 108.

6. Idem, p. 111.

7. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 35.

8. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., pp. 108-115.

9. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., p. 25.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 34.

11. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 113.

12. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., pp. 8-9.

13. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 114.

14. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. vxii.

Entre a Indústria e a Arte do Cinema Italiano

 “São Turistas?  O que vieram fazer aqui? 
Não há nada para ver. É tudo um nojo. Não visitem a Itália!
Fiquem  em  suas  casas,   que  é  melhor”

Silvio Magnozzi

Personagem de Alberto Sordi em  Uma Vida Difícil  (Una Vita Difficile,  direção Dino Risi,  1961)
 hostiliza turistas depois de ser chutado pela sociedade mais uma vez. Ex-membro da Resistência contra
o invasor alemão, seus ideais políticos serão postos à prova na problemática Itália dos anos 1950

O PCI e o Delirante

Em Um Americano em Roma (Um Americano a Roma, direção Steno, 1954), Alberto Sordi é Nando Moriconi, um jovem italiano que adora tudo que vem dos Estados Unidos. Como não passa de um delirante, não trabalha para realizar seu sonho, apenas sonha. A única atitude que toma é imitar o protagonista de um filme de Hollywood, Horas Intermináveis (Fourteen Hours, direção Henry Hathaway, 1951), que tenta o suicídio para ver se consegue quem alguém lhe pague uma viagem para a terra do Tio Sam. Stephen Gundle procura mostrar como esse frenesi em torno dos Estados Unidos se refletiu na política culturais do Partido Comunista Italiano (PCI), numa Itália devastada pela guerra, e dividida entre Fascismo, Comunismo e Catolicismo. A definição de modernidade do PCI foi atropelada pelo processo de modernização da Itália – que talvez se confunda no pós-guerra com o processo de americanização do país, não por acaso Um Americano em Roma é de 1954. Como consequência do aumento da prosperidade material e do enfraquecimento da dimensão coletiva da vida, a organização do PCI e sua subcultura foram significativamente enfraquecidas. Especialmente nas primeiras décadas após a Segunda Guerra Mundial, quando quase todos os partidos social democratas experimentaram certo declínio, respondendo com um abandono programático e organizacional do radicalismo – simbolizado pela conferência Bad Godesberg de 1959, do Partido Social Democrata alemão. Em parte devido à herança gramciana, o PCI seria capaz de se adaptar e sobreviver. Não deixou de ser uma força cultural, apesar da competição da mídia de massa e da cultura comercial. Em linhas gerais, assim Gundle definiu o contexto do PC na Itália do pós-guerra (1).

“(...) A estreita ligação entre os cineclubes e a revista de esquerda Cinema, além do crescente interesse do Partido Comunista em se envolver nessas associações de cinema, são sinais claros de uma crescente conscientização quanto à importância dessas organizações em promover certo tipo de cinema. Por exemplo, Paisà (1946), de Roberto Rossellini, foi fortemente patrocinado pelo Partido Comunista, que convidou críticos a sua exibição para explicar a plateias selecionadas o significado de tal filme. Entretanto, seja apoiando o Neorrealismo ou filmes proibidos em cinemas públicos, a atividade dos cineclubes tornou-se uma pequena preocupação para o governo. Durante um debate parlamentar em 29 de abril de 1950, Giulio Andreotti expressou a necessidade de controlar os cineclubes com maior vigor, de forma a garantir aquilo que definiu como um maior respeito pela lei (...)” (2) (abaixo, Paisà, 1946)

 “(...) Paisà (1946), de Roberto Rossellini, foi muito
 patrocinado  pelo  Partido  Comunista  (...)”  (3)

Num contexto de democracia parlamentar e prosperidade econômica o partido, afirma Gundle, será forçado a “competir” com o cinema e sua cultura de estrelas, a imprensa comercial, a televisão, a música pop, a subcultura jovem e a mobilidade da massa – elementos e consequências da adoção de uma estratégia de crescimento econômico e integração social inspirada (ou imposta, de acordo com o ponto de vista) pelo modelo norte-americano. Ainda de acordo com Gundle, o PCI falhou muitas vezes em compreender estes novos elementos de cultura e nunca realmente compreendeu a cultura de massa e a sociedade de consumo. Apesar de certos preconceitos enraizados no marxismo-leninismo, como aqueles contra o entretenimento comercial e o individualismo, o PCI demonstrou grande flexibilidade em questões práticas. Contudo, o fosso crescente entre o modelo de relações sociais e culturais promovidas pelo partido e a realidade da vida cotidiana não poderia ser dissimulada para sempre. A aspiração de estabelecer a hegemonia cultural da classe trabalhadora foi se tornando improvável até se dissolver. Em meados dos anos 1980, estava claro que o modelo de modernização “emanado” dos Estados Unidos saiu vitorioso. Os festivais, a imprensa e outros elementos da cultura da esquerda não desapareceram, contudo não seriam mais portadores de valores alternativos. De fato, passaram a ser consumidos da mesma forma que seus equivalentes comerciais. O fato é que o escapismo de soluções clamantes ofertado pela produção de Hollywood para o próprio público estadunidense servia como uma luva para a ideologia cultura proposta pelos democrata-cristãos na Itália. Seu interesse em neutralizar qualquer tema libertador no cinema nacional e reafirmar valores tradicionais também ia de encontro à ideologia do Vaticano (4). (imagem abaixo, prestes a ter roubada a bicicleta que lhe garantia o serviço, Antonio tenta caprichar no único emprego que conseguiu, colador de cartazes de cinema. Amarrotada, Rita Hayworth era um dos símbolos sexuais de Hollywood na época, Ladrões de Bicicleta, 1948)

Políticas Culturais

“Em 1965, exibições de Ladrões de Bicicleta (1948) e Milagre
em  Milão  (1951)  foram  assistidas, respectivamente, 
por 10 e 8.5 milhões de espectadores (...)”

Stephen Gundle (5)

Embora no imediato pós-guerra as ideias do PCI estivessem bastante disseminadas entre a população, Gundle afirma que o partido não foi capaz de captar a profundidade da tendência à representação realista nas artes que se apresentou naquela época, seja na literatura, pintura, teatro ou cinema – cujo foco era evidenciar a dor, miséria, sacrifício e heroísmo do povo em tempo de guerra. Em consequência de uma abordagem conservadora em relação à política cultural, enquanto força política os comunistas não foram capazes de aproveitar (tornaria evidente em meados dos anos 1980) o impacto que o Neorrealismo teve como proposta de instrumento para a regeneração da ordem social, esfacelada pela guerra e por vinte anos de Fascismo. Para aqueles engajados no movimento, o Neorrealismo apresentava a Itália não mais como algo pomposo e grandioso, mas como uma experiência popular, de solidariedade, persistência e esperança – e foi o cinema que empreendeu a tentativa mais ambiciosa e bem sucedida de traduzir os novos princípios de consciência social. Do ponto de vista institucional, defendia-se que os partidos políticos deveriam embarcar num programa radical de regeneração social, foi aí que o PCI se apresentou com uma abordagem mais cautelosa e conservadora em relação à política cultural – em sentido mais amplo, a esquerda não foi capaz de se estabelecer no coração do Estado (6).

“(...) Muitas eram as desconfianças daqueles no Partido Democrata-Cristão que se opunham à influência do governo dos Estados Unidos, especialmente com relação à questões militares. Contudo, quando confrontados com a ameaça política que os comunistas representavam na Itália, uma linha comum foi assumida pelo partido e uma relação estreita entre os Estados Unidos e o Partido Democrata-Cristão se desenvolveu, tanto através de tentativas de afastar os partidos de esquerda de participar no governo de coalizão e também através da promoção da influencia dos [norte-]americanos na região do Mediterrâneo. Neste contexto, a pressão exercida pelo Vaticano provo-se fator decisivo. O que o Papa pediu foi ‘ordem’ e ‘anticomunismo’, demandas que os Estados Unidos estavam dispostos a endossar” (7) (imagem abaixo, o padre exercendo seu papel de censor no cinema cinema da pequena cidade, Cinema Paradiso, 1988)

“Os   cristãos   se   conscientizaram  do  excepcional
poder psicológico do cinema para atrair as massas”

Padre Félix A. Morlion

Jesuíta muito ativo na cruzada anticomunista do Vaticano no cinema italiano (8)

Terminada a guerra na Itália, os soldados dos Estados Unidos (mais do que os britânicos, que de fato foram responsáveis pela ocupação do país até 1946) forma recebidos como algo além de libertadores. Aos olhos do italiano médio e do pobre, os ianques eram os representantes de um mundo próspero e avançado, que em seus aspectos materiais era muito atraente. Para além dos suprimentos médicos e tecnologia superior, itens como o DDT, chocolate, chiclete, meias de nylon, as cédulas de dólar, e os discos de vinil, simbolizavam um novo estilo de vida que alimentou as fantasias populares e contribuiu para engendrar mudanças nos costumes que marcaram a vida nas áreas urbanas das regiões mais desenvolvidas da Itália. Neste contexto, Gundle insiste que o papel do cinema não pode ser subestimado. Em 1948, não menos do que 6.551 cinema estavam em funcionamento. Mas a Cinecittà estava inativa, pois havia sido transformada em campo de refugiados de guerra. É aí que entra Hollywood! Ela veio com o exército dos Estados Unidos e inundou o mercado italiano – já em 1946, em torno de 600 títulos foram importados. Gundle admite que seja mais do que evidentes os elementos fortemente imperialistas de Hollywood e seus aliados no campo militar e político. Mas isso é apenas parte da explicação para o sucesso dos filmes norte-americanos na Itália do pós-guerra. (imagem abaixo, o romano delirante e desocupado Nando Moriconi se inspira no personagem do filme americano e simula uma tentativa de suicídio em público para ver se consegue ser mandado para o país que tanto ama, os Estados Unidos, Um Americano em Roma, 1954)

Para o Vaticano, a americanização da sociedade italiana
era   sinônimo  de  consumismo   individualista.   Contudo, 
o materialismo de Hollywood  era  menos  pior  para  uma 
civilização  cristã  do  que  o  materialismo  comunista (9)

Ao “oferecer” grande número de atrações sedutoras através dos filmes, que em geral eram de caráter otimista, celebravam a democracia, a igualdade de oportunidade e prosperidade urbanizada, Hollywood mirava para além da educação e diversão. Gundle observa que essa filmografia transmitia ideias, modas e modelos de interação social que pavimentaram o caminho para a incorporação de cada vez maiores porções da população no seio de um padrão de consenso no qual entretenimento e vida material constituíam aspectos intimamente relacionados de um novo modelo de sociedade que tem no consumo de bens como sua primeira regra de conduta social.  Enquanto isso os católicos, por outro lado, não cometeriam o erro de subestimar os modernos meios de persuasão e entretenimento. Embora para a cúpula da Igreja não tenha sido fácil admitir em telas italianas a licenciosidade sexual de muitos filmes de Hollywood, grande parte deles injetava escapismo e otimismo suficientes para neutralizar eventual espírito subversivo, prestando-se igualmente para apagar da memória o passado recente (a guerra) ao restaurar um modelo de pura fantasia, equivalente àquele (Fascista) que existia antes da Itália ser invadida pelas tropas aliadas. Enquanto em 1949 pelo menos 73% da bilheteria estavam nas mãos dos filmes importados dos Estados Unidos, a produção doméstica era “vista” com muita desconfiança. Enquanto pessoas e métodos do período Fascista reapareciam e se encaixavam no ministério do interior, na polícia e nas forças armadas, no judiciário e na administração da máquina do Estado, os partidos comunistas e seus simpatizantes tinham que lidar com sua excomunhão, anunciada pelo Vaticano (argumentando, basicamente, em função do ateísmo e materialismo da esquerda).

“Para os comunistas de carteirinha, 1954 não foi apenas o ano que testemunhou o advento da televisão [na Itália]. Foi também o ano em que o governo Scelba, tendo conseguido eliminar os elementos remanescentes do Neorrealismo do cinema, intensificou a campanha que havia iniciado em 1952 para expulsar as organizações de trabalhadores das propriedades de fascistas, das quais se apossaram no final da guerra (...)” (10) (imagem abaixo, em Arroz Amargo [1947], Giuseppe De Santis mescla Neorrealismo e elementos do cinema de Hollywood e da cultura de consumo norte-americana)

Em meados dos anos 1950, havia a convicção de que o Neorrealismo
havia falhado porque o PCI não fora vigilante em relação a cineastas
como  Giuseppe De Santis  e  Pietro Germi,  culpados  de  corromper
a poética original ao utilizar elementos do cinema  de  Hollywood  (11)

Desde seu surgimento, o Neorrealismo cinematográfico foi atacado por religiosos e parlamentares do Partido Democrata-Cristão. As alegações de que esses filmes não respeitavam a autoridade religiosa e mesmo a temporal tinham mais força do que a sugestão de que emanassem certo espírito cristão genuíno – tendência que, por sua vez, para os comunistas era considerada uma degenerescência do Neorrealismo. O submundo que o Neorrealismo mostrou atrapalhava interesses da autoridade pública (diretamente responsável por grande parte das mazelas sociais). Daí que o cinema italiano tenha vivido, entre 1947 e 1954, um período de acalorada discussão em torno da censura e da liberdade artística.

“(...) Com a progressiva reintrodução de alguns privilégios abolidos por insistência dos Aliados em 1945, o governo [italiano] assumiu influência direta ou indireta em praticamente cada setor da produção e distribuição de cinema. A consequência foi cada vez menos espaço para a crítica social, apesar de a indústria local gradualmente aumentar sua participação no mercado interno de 10% em 1949 para 28 % em 1953, enquanto no mesmo período a quota dos Estados Unidos caiu de 71% para 42%” (12)

Enquanto isso, na mesma época que as plateias diminuíam em todo lugar, na Itália cresciam – inclusive na produção, que, entre 1948 e 1952, ultrapassa França e Alemanha como líder europeu de produção cinematográfica. Em 1956, a Itália possui 10.500 salas de cinema. O Partido Democrata-Cristão esteve profundamente empenhado na construção de uma nova cultura popular, divorciada de impulsos críticos e conflitos latentes na sociedade civil.

“(...) No cinema, comédias leves que eram otimistas e alegres unificavam as plateias que anteriormente estavam divididas por padrões distintos de gosto. Entretanto, seria errado ver filmes tais como Dois Vinténs de Esperança (Due Soldi di Speranza, 1952), de Mario Camerini, e Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, 1953), de Luigi Comencini, puramente em termos de manipulação política, mesmo que tenham mantido a utilização anterior de tipos de personalidade populares reconhecíveis e situações, ao mesmo tempo em que substituem a preocupação com as contradições sociais por diferenças e rivalidades menos controversas, usualmente de tipo regional geracional ou sexual. De preferência, o fenômeno deve ser visto no contexto de processos mais gerais de mudança ocorrendo na política, cultura e sociedade italiana. Como Lino Miccichè afirmou: ‘Onde o Neorrealismo falhou sua forma bastarda, que é o maior e mais aparente sintoma de seu fracasso, venceu. Naturalmente, a derrota do velho cinema, ao invés de substituição (cultural) foi uma sucessão (industrial), e neste sentido foi comparável a tudo que estava ocorrendo na sociedade civil’” (13) (imagem abaixo, A Terra Treme, 1948)

 Mesmo os esquerdistas preferiam filmes de entretenimento. 
Em  1954,  um  estudante  de  24  anos  afiliado ao PCI  admitiu
preferir  filmes  de  aventuras e faroeste do que A Terra Treme
 (de Luchino Visconti), que considerava intelectual e difícil (14)

No início de 1948, pela primeira vez o PCI levantou a questão do colonialismo cultural. Durante o Sexto Congresso do partido, quando finalmente se constituiu uma comissão cultural, Pietro Secchia, então vice-secretário do partido, se referiu a uma inundação do país com livros e filmes provenientes dos Estados Unidos cujo único objetivo seria desorientar e corromper os italianos. Surge a Aliança da Cultura, congregando comunistas, socialistas e independentes na defesa das correntes culturais que consideravam progressistas e em prol da preservação da cultura italiana. A comissão cultural se forma em julho de 1948, com o objetivo de proteger as iniciativas nacionais do estrangulamento, imposto pelo que chamavam de imperialismo norte-americano. A cultura moderna, diziam eles, não se confunde com a extravagância e a artificialidade do cosmopolitismo cultural típico do Tio Sam, mas sim um esforço de aprofundamento das raízes da cultura no seio do povo, adaptando-a a suas aspirações, gostos e nível de desenvolvimento histórico. É neste contexto que surge o manifesto coletivo Difendiamo il nostro Cinema, publicado no L’Unità, em 22 de fevereiro de 1948, atraindo o interesse e o suporte de cineastas e roteiristas associados ao Neorrealismo. Até aquele momento, o PCI havia demonstrado pouco ou nenhum interesse pelo cinema, que a partir desse momento se torna um tema central. O partido passa a ser identificado com o interesse dos cineastas italianos, particularmente com aqueles preocupados com as esperanças e temores das classes desfavorecidas. Isso durou uns dez anos, quando o cinema foi o único terreno onde uma campanha contínua desta natureza foi sustentada.

“A questão da americanização da Itália pós 1945 produziu uma literatura secundária. [Em Americanization: The Italian Case 1938-1954 (1993)], David Forgacs escolhe questionar a associação entre americanização e identidade nacional, considerando a importância de como a Itália reinventou o modelo [norte-]americano, um tópico de particular relevância para o cinema. Em seu L’americanizzazione del Quotidiano. Televisione e Consumismo nell’Italia degli Anni Cinquanta [(1986)], Stephen Gundle utiliza a televisão como um exemplo para investigar como a cultura [norte-]americana foi recebida e mediada pela sociedade italiana, concluindo que a Igreja Católica e os democrata-cristãos foram importantes em como o modelo [norte-]americano foi transformado num modelo italiano (...)” (15) (imagem abaixo, Nando, um italiano que nem precisa ser americanizado, e o music hall da Broadway, Um Americano em Roma, 1954)

“A falta de suporte concreto  às  alternativas ambiciosas
no campo do cinema revelam certa timidez nas políticas do PCI, 
mas também desconfiança de estar preso num gueto (...)”

Stephen Gundle (16)

Naquela época, o cineasta Carlo Lizzani falava em “despertar o espírito crítico das massas populares (...)” (17). Um grande esforço foi realizado com o intuito de garantir que os méritos dos filmes neorrealistas fossem mostrados aos trabalhadores e suas famílias. Quando Vittorio De Sica compareceu pessoalmente ao relançamento de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) nas cidades maiores (em sua estreia, parece que o filme não atraiu grande atenção), O PCI ajudou a mobilizar plateias para a ocasião. Nesse sentido, ressalta Gundle, o partido ajudou a disseminar a noção de que o cinema pode ser algo mais do que apenas escapismo e entretenimento.

“Alguns na esquerda esperavam uma forma mais prática de intervenção do PCI. Posteriormente, cineastas de esquerda como Giuseppe De Santis e Elio Petri lamentaram a ausência de qualquer tentativa nacional coordenada para implantar uma rede alternativa de produção e distribuição [– o primeiro falava sobre isso publicamente ainda em 1959]. O resultado, sentiam, era que os cineastas foram simplesmente deixados à mercê dos produtores privados e empresários [ARCI, Associazione Ricreativa e Culturale Italiana, a partir de 1957, montou seu próprio esquema de distribuição e produziu cópias em 16 mm de clássicos como A Terra Treme (18)]. Da mesma forma, as iniciativas isoladas empreendidas nessa área tinham qualquer financiamento concreto negado. Após a produção de Giorni di Gloria (direção Giuseppe De Santis, Mario Serandrei, Marcello Pagliero, Luchino Visconti, 1945), pela associação dos guerrilheiros, ANPI [Associazione Nazionale Partigiani d'Italia], a Cooperativa de Espectadores Produtivos de Cinema [Cooperativa Spettatori Produttori Cinematografici] financiou dois filmes, A Rebelde (Achtung! Banditi!, direção Carlo Lizzani, 1951) e Os Amantes de Florença (Cronache di Poveri Amanti, direção Carlo Lizzani, 1954), mas o sucesso limitado do último assegurou quer um terceiro projeto nunca fosse realizado e que a cooperativa morresse. Os dois únicos filmes que o PCI financiou integralmente e promoveu foram documentários produzidos para serem apresentados em local de trabalho e setores do partido (...)”(19) (imagem abaixo, Nando, que nem precisa ser americanizado, é o clone italiano bizarro do Marlon Brando hollywoodiano de O Selvagem [The Wild One , 1953], em Um Americano em Roma, 1954)

“(...)  [O cineasta Marco] Bellocchio acusou toda
a  comédia  italiana  de  ser  reacionária (...)” (20)

Em 1981, encontramos o PCI procurando pelo menos admitir estudar a comunicação de massa. De certa forma, isso significa que não estavam mais de costas para a cultura de massa. Cinema e televisão já serão considerados parte da cultura popular (antes eram vistos como entidades separadas dela), assim como fatores importantes na determinação de orientações coletivas e desejos. Para Gundle, era claro que a partir de 1980 as posições estavam mudando no interior do PCI, quando houve uma significativa guinada na direção de aceitar que as atividades culturais encampassem iniciativas tanto públicas quanto privadas. Enquanto na primeira parte da década o partido via com horror o desenvolvimento de um grande setor de televisão privada e a subsequente concentração das redes comerciais nacionais, agora ele passa a aceitar a existência de um sistema misto, onde a RAI (Radio Audizioni Itália) competia com a televisão comercial. Evidentemente, ressaltou Gundle, os comunistas não aprovavam o monopólio de Silvio Berlusconi, que tentaram derrubar através de uma legislação antitruste (contra cartéis e monopólios), mas não conseguiriam um retorno ao monopólio do serviço público de antes de 1976. Em outras áreas, também se reconheceu que o Estado seria mais efetivo se, ao invés de desmantelar o mercado, interviesse para criar espaços, multiplicar as escolhas, permitir que novos empreendimentos surgissem, e assegurar que o produto nacional fosse defendido e cultivado. Então, em 1989, o clima de Guerra Fria que alimentava o tão conveniente sectarismo direita-esquerda vem abaixo, juntamente com a queda do Muro de Berlin. Logo na sequência, a operação Mãos Limpas faria uma faxina nos partidos políticos e suas relações nada republicanas (e depois houve um refluxo...). Mas essa é outra história.

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Notas:

1. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 8-10.

2. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 82.

3. Idem, p. 82.

4. Ibidem, p. 95.

5. GUNDLE, Stephen. P. 122.

6. Idem, pp. 26-7, 32-3, 44-5, 49-50, 61, 188, 229n52.

7. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 42.

8. Idem, p. 63.

9. Ibidem, pp. 5, 37.

10. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 92.

11. Idem, p. 123.

12. Ibidem, p. 45.

13. Ibidem, p. 46.

14. Ibidem, p. 66.

15. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 6.

16. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 63.

17. Idem, p. 61.

18. Ibidem, p. 129.

19. Ibidem, p. 62.

20. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 345.

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

“(...) Paradoxalmente,  é  possível  encontrar  mais  representações
de  soldados  afro-americanos  em  quatro  anos  de  cinema  italiano
 do pós-guerra do que em toda a história do cinema americano (...)” 

Shelleen Greene, escrevendo em 2013 (1)

Um Negro Vale Mais que Mil Palavras

Em Milagre em Sant’Anna (Miracle at St. Anna, 2008), o cineasta norte-americano Spike Lee contou a história de quatro soldados negros do exército dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, durante a invasão da Itália pelas tropas aliadas contra o nazifascismo. Escrevendo em 2013, Shellen Greene observa que até então ainda seria necessário buscar no cinema italiano outras representações do soldado negro norte-americano. De fato, seria preciso esperar a chegada do cinema neorrealista italiano do imediato pós-guerra para o encontrarmos nas telas na posição de protagonista. Greene analisa quatro títulos onde isso acontece, Paisà (1946), Viver em Paz (Vivere in Pace, direção Luigi Zampa, 1947), Perdidas (Tombolo, Paradiso Nero, direção Giorgio Ferroni, 1947) e Sem Piedade (Senza Pietà, direção Alberto Lattuada, 1948). De acordo com Greene, a presença do soldado negro norte-americano evoca vários aspectos da história italiana, do tráfico de escravos desde a Roma antiga até o colonialismo na África. Para Greene, a negritude é utilizada nestes filmes para evidenciar certo discurso racial italiano, numa época em que o país buscava construir uma nação homogênea étnica e racialmente. Greene articula a situação do negro nos Estados Unidos da época (ainda completamente racista) e a divisão racializada entre norte e sul da Itália, onde o norte é industrializado e branco, enquanto o sul é pobre, culturalmente atrasado e seus habitantes associados à África (que de fato fica a poucos quilômetros) – é conhecida a cena de Rocco e seus Irmãos (Rocco e i suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), em que a família Parondi, camponeses pobres, chega ao conjunto habitacional em Milão vindos da Sicília quando, ao ver a cena, uma mulher exclama: “África!” (2). (imagem acima, Kitzmiller em Dolina Miru; abaixo, Dots Johnson em Paisà)

“Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa!
Minha  casa  é  uma cabana velha  miserável  com  latas  na  porta!”

Joe para Pasquale, pouco antes de o garoto roubar-lhe as botas

De acordo com Greene, a primeira representação do soldado afro-americano no cinema neorrealista se encontra em Paisà. Realizado por Roberto Rossellini, o filme aborda a relação direta entre italianos e soldados norte-americanos durante a invasão da Itália e no imediato pós-guerra. Greene se concentra no segundo episódio, onde encontramos Joe um oficial da polícia militar dos Estados Unidos nas ruas de Nápoles. Interpretado por Dots M. Johnson (que realmente se chamava Hylan Johnson), seu papel em Paisà fazia parte de um movimento mais amplo de artistas afro-americanos que optaram pela Europa para se afastar da violência racial vivida em seu país – outros nomes são Paul Robeson, Richard Wright e James Baldwin. Joe está bêbado quando é encontrado e vendido (como nos tempos do comércio de escravos) pelos trombadinhas mirins e golpistas nas ruas de Nápoles, já livre dos alemães, mas ainda em estado caótico. No meio da confusão, o pequeno Pasquale arrasta o trôpego Joe consigo, até que se deparam com uma apresentação de teatro de marionetes apresentando uma disputa entre um cristão e um muçulmano – os árabes invadiram a península no século IX, o que talvez tenha contribuído para a heterogeneidade racial da população do sul do país. Joe sabe que ao retornar para os Estados Unidos reencontrará apenas a pobreza e o racismo. Pasquale não entende nada que Joe está falando, pois não sabe inglês e tem seus próprios interesses gerados por sua própria condição de pobreza: roubar as botas de Joe. 

“[Sentado no monte de escombros com Pasquale], o [soldado] sonha com um retorno triunfante para os Estados Unidos como um herói de sucesso, completo com desfile, mas, assim que vai ficando mais sóbrio [de seu porre], sua alegria se transforma num desespero trágico, já que começa a compreender que enquanto homem negro nos Estados unidos, ele é pouco mais do que os moleques de rua em Nápoles (‘Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa! Minha casa é uma cabana velha miserável com latas na porta!’). Quando ele adormece, Pasquale rouba suas botas (...)” (3) (imagem abaixo, Joe está cercado por crianças-assaltantes que o vendem uns para os outros)

Com exceção de Dots Johnson em Paisà, a maioria
dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas
eram  soldados   do   exército  dos  Estados  Unidos

Embora de modo geral os italianos do sul fossem vistos pela população do norte como “não brancos”, em Paisà não se verifica solidariedade entre os soldados negros e os sulistas. Ainda de acordo com Greene, a relação entre Pasquale e Joe reitera muitos estereótipos raciais a respeito da natureza infantil e animalesca dos negros. Em Paisà convergem opressão racial e de classe, uma vez que o racismo sofrido por Joe em seu país se vê minimizado pela visão da devastação econômica sofrida pela população italiana – especialmente aqueles que já eram pobres. Segundo Greene, esse deslocamento funciona também como uma espécie de neutralizador da experiência colonial da Itália na África (na Líbia e Etiópia), que permitiu ao neorrealismo apresentar os italianos como vítimas inocentes do regime de Mussolini e da devastação da guerra. A presença de Joe como que enfatiza a brancura daquela população do sul da Itália, considerada racialmente inferior.

“(...) Enquanto o discurso a respeito da Questão Meridional e a divisão Norte/Sul construíram a Sicília e o sul como entidade não branca, espaços não ocidentais no interior de uma nação ocidental, Paisà, e o episódio napolitano em particular, concebem, em ultima analise refutando, a solidariedade entre os norte-americanos negros e os italianos do sul. O sofrimento vivido por Pasquale durante a guerra é menos conectado à experiência do racismo vivida por Joe do que à experiência de guerra vivida pelas populações italianas do centro e do norte da Itália. Como sublinha Angelo Restivo, em Paisà a imagem recorrente do mapa da Itália se transforma progressivamente num bloco branco homogêneo na medida em que os aliados avançam em direção ao norte. Deste modo, Paisà oferece em nível figurativo um modelo da unificação italiana baseado na experiência coletiva do movimento da Resistência, que dá vida a uma brancura compartilhada pela comunidade nacional” (4)

“Exceto  por  seu  tema  de  guerra  e  locação de filmagem, 
Viver em Paz está mais próximo em estilo da comédia tradicional
do que de qualquer das obras primas do Neorrealismo (...)” 

Peter Bondanella (5)

Com exceção de Dots Johnson, a maioria dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas eram soldados do exército dos Estados Unidos. John Kitzmiller, por exemplo, que se tornaria o ator afro-americano de maior sucesso no cinema italiano do pós-guerra, foi engenheiro e capitão do 92º Regimento de Infantaria. Como Dots, em 1947 Kitzmiller estreia no papel de um Joe, em Viver em Paz – “Joe” era então qualquer soldado norte-americano. Desta vez o soldado ianque negro está ferido quando é encontrado em território ocupado pelos alemães, sendo protegido por uma família. As duas crianças que descobrem Joe querem saber como uma pessoa negra faz para perceber que está sujo! O veterinário que trata de Joe responde que ele é apenas bronzeado, e que em condições normais poderia ser confundido com as crianças. O avô da família, que foi soldado na Líbia durante as aventuras colonialistas italianas na África, toma Joe por um dos africanos utilizados pelo colonizador. Inicialmente passivo, Joe fica bêbado e revela sua natureza violenta (selvagem), bem na hora que a família tenta escondê-lo de um soldado alemão. Mas este também está de porre e reage bem quando Joe arrebenta a porta e dá de cara com ele. Os dois começam a dançar, contagiando a família italiana. Posteriormente, as ações de Joe levarão à morte o alemão e tio Tigna, o chefe da família. Para Greene, o filme parece sugerir que o comportamento excessivo de Joe é perdoado por ser considerado alguém de natureza primitiva, o que também justifica tanto o colonialismo italiano quanto a opressão sofrida pelo negro nos Estados Unidos. Para Peter Bondanella, o cineasta Luigi Zampa aborda de maneira tragicômica e burlesca o material que Rossellini abordou em Roma, Cidade Aberta e Paisà (6).

“O enredo [de Sem Piedade] é ousado para a época – a história de um caso de amor inter-racial entre Jerry, um soldado negro norte-americano, e Angela, uma prostituta italiana. O filme é ambientado em torno de uma representação realística da vida na Livorno do pós-guerra, um grande depósito de suprimentos para os norte-americanos e para o contrabando e o mercado negro italianos, mas a informação na abertura sublinha mais o clima melodramático do que documental: Essa não é a história de duas raças. Mas de duas pessoas que se encontraram na Itália depois da guerra. Homens e mulheres esqueceram a compaixão e abandonaram a doçura em sua desesperada luta pela sobrevivência. Mas existe pena e devoção no coração de um G. I. [soldado norte-americano]. Essa é sua história” (7) (imagem abaixo, cartaz de Ângelo, o Mulato)

O receio de
uniões mistas e
 de crianças mestiças é
 visível em Ângelo, o Mulato,
 que conta a história do filho
 de   um   soldado  afro-
 americano  com
uma  italiana

Naquele mesmo ano, Kitzmiller atua em Perdidas e, no ano seguinte, Sem Piedade, filmes que iluminam a dupla natureza do soldado negro norte-americano: por um lado passiva e inocente, de outro, violenta e incontrolável. Nos dois filmes esta ambivalência acontece em função do corpo da mulher branca. No primeiro filme, Kitzmiller é Jack, um sargento do exército que está metido em contrabando na área de Livorno. Jack deseja Anna, namorada do bandido Alfredo, e filha de Andrea, um ex-policial das forças armadas italianas na África. Tudo acontece em torno do bosque Tombolo, zona de periferia onde moram soldados afro-americanos com suas namoradas, prostitutas e bandidos. Andrea morre tentando salvar Anna desse submundo e também desse negro que quer violentá-la. Na opinião de Greene, este tema é utilizado para racionalizar aquilo que na maior parte das vezes eram uniões inter-raciais consensuais que levariam ao nascimento de mestiços. O medo de uniões mistas e de crianças mestiças também pode ser observado em Ângelo, O Mulato (Il Mulatto, direção Francesco De Roberts, 1950), que conta a história de um menino mestiço (Ângelo) filho de um soldado afro-americano com uma italiana – Angelo Maggio, o ator mirim, ainda apareceria nas telas em mais quatro filmes até 1954. Lançado no dia seguinte da proclamação da república italiana, O Mulato tenta aderir ao processo de integração do cidadão italiano negro, mas, em ultima análise, se recusa a fazê-lo, num país empenhado na fabricação de uma população branca homogênea. Durante as filmagens de Sem Piedade, Lattuada reclamou que os tiros em torno de Kitzmiller não estavam realistas o suficiente, então foi contratado um atirador experiente utilizando balas de verdade. Segundo Tulio Kezich, em toda sua carreira no cinema o ator jamais iria ter outra experiência com tal descarga de adrenalina (8). (imagem abaixo, Kitzmiller em Sem Piedade)

“Sem Piedade  reflete  uma  mensagem  neorrealista
típica de irmandade humana que, neste filme, transcende não
apenas fronteiras nacionais, mas raciais também (...)”

Peter Bondanella (9)

Em Sem Piedade, Kitzmiller é Jerry, um policial militar afro-americano prisioneiro do submundo do crime de Livorno na tentativa de salvar Angela, uma jovem obrigada a prostituir-se. O subtítulo do filme, Goodbye, Otello, sublinha ao mesmo tempo o reconhecimento e a recusa das relações inter-raciais entre afro-americanos e italianas. Enquanto as outras mulheres namoram e se casam com os negros, relação entre Jerry e Angela é assexuada e fraternal. De fato, a ambivalência de Angela em relação a Jerry se revelará fatal. No final conclui Greene, Sem Piedade torna-se a história de uma opressão compartilhada por exilados africanos e italianos, simbolizada pelos braços entrelaçados de Jerry e Angela. Uma exceção ao final platônico ou trágico envolvendo as relações inter-raciais no cinema italiano da época foi Il Peccato di Anna (direção Camillo Mastrocinque, 1952). Lançado quando o pico da presença dos afro-americanos nas telas italianas já havia passado (e o ápice do Neorrealismo também), o filme apresenta a trans-nacionalidade deles no pós-guerra. John Rutherford, interpretado pelo ator e bailarino negro Ben E. Johnson, vai à Roma interpretar o papel principal numa encenação de Otelo, onde se apaixona por Anna, uma aspirante a atriz que tenta o papel de Desdemona Segundo Greene, Rutherford pode ter sido inspirado no ativista afro-americano pelos direitos civis Paul Robeson, que em 1930 foi o primeiro ator negro a interpretar o papel de Otelo na Grã-Bretanha.

“(...) Com particular riqueza de sombra, Il Peccato di Anna explora a variedade de reações em relação às uniões inter-raciais na Itália dos anos 1950, do clichê da curiosidade sexual e do fetichismo às proibições em torno do casamento misto, e ao mito intemporal do negro como predador sexual. Encenado como espetáculo dentro do filme, Otelo se torna o veículo para a exploração cultural do racismo e do desejo inter-racial. Como Otelo, Rutherford é um distinto e erudito homem cosmopolita que luta contra os estereótipos que o veem, enquanto negro, como sexualmente hipertrofiado, animalesco e violento” (10) (imagem abaixo, Kitzmiller em Perdidas)

 Frantz Fanon,  de  ascendência afro-francesa, estudou 
a  neurose  vivenciada  pelos  negros em contextos onde
o homem branco  e  a  sociedade branca predominam

Alberto, tutor de Anna, descobre que Rutherford havia sido preso pelo estupro de uma mulher branca e procura separar o casal. Em Il Peccato di Anna, o papel do soldado negro é ocupado por Willian Demby, verdadeiro autor do estupro, escritor e subordinado ao 92º Regimento de Infantaria dos Estados Unidos, de serviço na Itália durante a Segunda Guerra Mundial – no mesmo ano, Demby também atuará em Europa 51 e Inveja, episódio de Os Sete Pecados Capitais, ambos sob direção de Roberto Rossellini. Bêbado e atormentado pela culpa por ter causado a prisão de Rutherford, Sam personifica uma visão negativa do soldado afro-americano na Europa. Greene ressalta que, apesar de provada a inocência de Rutherford, ele e Sam ecoam das teorias da subjetividade dos negros no pós-guerra, tempo de descolonização da África, de reivindicação da negritude e das investigações de Frantz Fanon sobre a neurose vivida pelos negros em contextos onde o homem branco e a sociedade branca prevalecem – o trauma psicológico de um negro em Native Son (1940), romance de Richard Nathaniel Wright, receberá uma versão para cinema no mesmo ano de Il Peccato di Anna. No filme alemão Toxi (direção Robert A. Stemmle, 1952), que aborda a situação da miscigenação na Alemanha do pós-guerra, a pequena afro-alemã foi deixada na porta de uma família branca, forçando-os a confrontar seus limites. Quando tudo parecia bem, o pai dela (um soldado negro afro-americano) aparece para levá-la aos Estados Unidos. O filme foi lançado na época em que a primeira leva de filhos de soldados negros e mulheres alemãs entram na escola. Até então, na história do cinema alemão desde cedo os negros sempre existiram (inclusive durante o Nazismo), mas invariavelmente como um Outro exótico ou inferior (11). (imagem abaixo, Kitzmiller em Mulheres e Luzes)

Nos filmes de Federico Fellini onde o negro

aparece, ele  é  apenas  parte  da  encenação

Kitzmiller também foi Johnny, o músico de jazz que aparece do nada tocando seu trompete durante uma madrugada em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1951), primeiro filme de Federico Fellini, ainda que codirigido com Alberto Lattuada – Fellini havia contribuído com o roteiro e a história de Sem Piedade, no qual sua esposa, Giulietta Masina, também atuou. Apesar da aparição muito breve de Kitzmiller, Greene percebe em Mulheres e Luzes o modo como a negritude será apresentada por Fellini em filmes como Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) e Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon, 1968). Nestes filmes, o negro não possui papel, tornando-se apenas parte de uma encenação estilizada que sublinha o estranhamento do protagonista branco. Para Greene, essa utilização pouco estudada da negritude nos filmes de Fellini se estende até seu último filme, Ginger e Fred (1986), que apesar de tudo foi a primeira representação do imigrante africano na Itália dos anos 1980. 

“Kitzmiller morreu em 1965, mas não antes de ter se tornado o primeiro artista de origem africana a vencer o prêmio como melhor ator no Festival de Cannes, por seu papel como soldado afro-americano atrás das linhas inimigas durante a Segunda Guerra Mundial no filme Iugoslavo Dolina Miru (literalmente, o vale da paz, direção France Štiglic, 1956), e não antes de haver alcançado o reconhecimento internacional por sua interpretação como Quarrel, o marinheiro jamaicano do primeiro filme de James Bond, O Satânico Dr. No (direção Terence Young, Dr. No, 1962). Durante toda a sua carreira, que apenas no cinema italiano conta mais de quarenta filmes, Kitzmiller foi explícito em relação a sua desilusão pelos papeis estereotipados que lhe ofereceram, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, incluindo o amigo preto Quarrel, aquele que ironicamente o tornou mais famoso. Embora a carreira de Kitzmiller, tristemente interrompida, não tenha terminado propriamente no cinema italiano, gostaria de considerar Dolina Miru como parte de seu trabalho na Itália do pós-guerra” (12) (imagem abaixo, cartaz de Dolina Miru)

Enquanto
estavam escondidos
dos  nazistas,  Jim  faz
uma  boneca  negra 
 para Lotti

Dolina Miru é a história de duas crianças órfãs, o sloveno Marko e a alemã Lotti. Os dois escapam de uma instituição e caminham em busca de um vale de paz onde acreditam morar o tio de Marko. No meio do caminho aparece Jim (Kitzmiller), um piloto negro norte-americano cujo avião foi abatido em território inimigo. Ele se torna o protetor das duas crianças enquanto busca o exercito de libertação iugoslavo. Quando chegam onde acreditam ser o tal vale, acabam no meio de uma batalha entre alemães e iugoslavos. Jim se une aos últimos e as crianças continuam sua busca pelo vale da paz. Greene insiste em considerar este um filme italiano apenas devido ao fato de que foi realizado na Slovênia, uma região reivindicada pela Itália desde seu processo de unificação no final do século XIX. Na opinião de Greene, a presença do soldado afro-americano cria um paralelo entre o racismo nos Estados Unidos e a opressão italiana sobre os slovenos e outras minorias. Enquanto estavam escondidos dos nazistas, Jim faz uma boneca negra para Lotti, que se apropria dela numa espécie de inversão do teste da boneca utilizado em 1954 no processo Brown contra Conselho de Educação para interromper a segregação legalizada – até então, em boa para dos Estados Unidos havia separação entre negros e brancos nas escolas públicas; a Suprema Corte dos Estados Unidos decidiu que a segregação racial neste caso é inconstitucional. Dos vários exemplos que poderiam ser citados no que diz respeito aos Estados Unidos, um filme como Imitação da Vida (Imitation of Life, direção Douglas Sirk, 1959) mostra bem a dimensão do problema racial: ambientado na década de 1950, uma filha branca renega e esconde sua mãe negra e pobre para ser aceita pela sociedade branca norte-americana.

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Notas:

1. GREENE, Shelleen. Buffalo Soldiers on Film. Il Soldato Afroamericano nel Cinema Neorealista e Posbellico Italiano. In: De FRANCESCHI, Leonardo. L’Africa in Italia. Per una Controstoria Postcoloniale del Cinema Italiano. Roma: Aracne editrice, 2013. P. 93.

2. Idem, pp. 93-105.

3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 45.

4. Greene, S. Op. Cit., p. 97.

5. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 77.

6. Idem.

7. Ibidem, p. 79.

8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 105.
9. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 81.
10. Greene, S. Op. Cit., p. 100.
11. FENNER, Angelica. Race and Reconstruction in German Cinema. Robert Stemle’s Toxi. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2011. Pp. 14-5.
12. Greene, S. Op. Cit., p. 102.