Palhaços Fellinianos

“É culpa da perda da inocência, não há mais o olhar infantil
 dos palhaços.  Mesmo  as  crianças  não  são  mais  infantis”

Federico Fellini lamentando a situação dos palhaços de circo (1)

Qual é a Mensagem?

Em seu tão famoso filme 8½ (Otto e Mezzo, 1963), Fellini criou um personagem, Guido. Cineasta confuso, não sabe o que fazer com sua falta de inspiração – posteriormente, em suas memórias, Fellini confessa: “eu realmente gostaria de encontrar produtores que me mandassem fazer um filme sem filmá-lo: sem falsas esperas e promessas a manter” (2). No final apoteótico do filme Guido, que passa o tempo oscilando entre o presente e o devaneio (sonhar acordado) mais do que para seu passado, alcança o momento da criação (sempre irracional e misterioso, de acordo com Fellini). A mensagem de 8½: criação a partir do nada ou, mais precisamente, dos recantos mais profundos da imaginação liberada do artista. “Eu sou Guido”, repetia sempre Fellini (3).

Na opinião de Peter Bondanella, esta ênfase na imaginação liberada é também o tema de Os Palhaços (I Clowns, 1970), combinando elementos de sua biografia pessoal (bem entendido, suas memórias de infância em torno do circo ou sua fantasia em torno do que teria sido esse passado), uma paródia de documentário (onde o próprio Fellini atua como pesquisador) implícita na sugestão de que a imaginação é mais “real” do que a realidade, e uma conclusão onde a imaginação do cineasta ressuscita a instituição moribunda da palhaçada. Ao longo da pesquisa de Fellini a respeito da história dos palhaços, somos levados à conclusão de que os palhaços estão mortos. Em determinada sequência, durante o funeral de um palhaço, alguém pergunta ao cineasta qual é a mensagem. Antes que pudesse concluir a resposta, um balde (jogado por um palhaço) cobre sua cabeça.

“Mensagens, nas palavras de um grande produtor de Hollywood, vem da Western Union [empresa estadunidense de serviços financeiros e comunicações], não de obras de arte. O magnífico cortejo fúnebre revitaliza a instituição dos palhaços por um breve momento, enquanto a criatividade de Fellini triunfa até sobre a morte antes que um comovente dueto de trompete por dois palhaços no centro do centro circular mágico do circo conclua o filme. Como conclui uma perspicaz interpretação de Os Palhaços, a visão cômica de Fellini aqui, como em 8 ½, depende da aceitação, ao invés da análise racional. Fellini aceita o absurdo de sua obsessão com uma instituição morta e, no processo de rir de si mesmo, alcança o impossível, ressuscitando os palhaços mortos num ‘mundo além da realidade’ que é o mesmo reino no qual a apoteose de Guido acontece” (4)

“O filme tenta reproduzir  um  mundo,  um  ambiente, 
de   maneira   vital.   Tenta   se   deter   nesta    dimensão, 
procurando recriar a emoção, o encanto, a surpresa” (5)

Fellini está convencido de que os palhaços pertencem há outro tempo, mas continua sua busca pelas relíquias do que chamou de “religião do riso” – sem esquecer o sorriso de Victoria Chaplin a filha de Chaplin que Fellini convidou para fazer uma ponta no filme. Kezich observa que além da divisão do mundo entre o palhaço branco e o augusto, Os Palhaços demonstra total desconfiança de Fellini em relação ao inquérito factual e a documentação da realidade - é um reflorestamento da antiga resistência anti-Zavattini de Fellini em relação ao realismo. Certa vez, Fellini até tentou racionalizar...

“Sempre fui atraído pela comédia, mas não sei por que nós rimos. Costumava pensar sobre isso. Teorizei que o riso era a liberação de tensões acumuladas em nós por um sistema social repressivo e ilógico. Então, vi um chimpanzé rir no zoológico. Acho que estava rindo de minha teoria. Aparentemente, chimpanzés tem um ótimo senso de humor” (6)

A arte dos grandes palhaços na história não será encontrada nos arquivos de cinema, assim como Bomba, a prostituta mítica que o cineasta procurou nas ruas de Roma durante a produção de Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), ou o filme sobre os irmãos Fratellini que se queima justo quando ia ser projetado – um filme sobre o famoso Rhum também não passa de arqueologia sem sentido. Testemunhos também são efêmeros... Para Fellini, simplesmente é melhor reinventar os grandes artistas. Apesar disso, foi na gravação de um Bario Meschi emocionado demais para falar de si que Fellini encontra a conclusão poética para a conclusão de Os Palhaços: um famoso esquete dos palhaços Bario e Dario Meschi, quando o augusto procura desesperadamente pelo palhaço branco que foi declarado morto, encontrando-o no final num dueto de trompetes (7). Voltando ao balde atirado na cabeça do cineasta, Luis Renato Martins o articula também noutro sentido:

“Na obra de Fellini, a representação do autor como déspota, conjugando traços de vigarice e histrionice, parece recorrente. Um recenseamento incluiria, desde representações iniciais, em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), passando pelas figuras de Oscar e do mago de Noites de Cabíria, pela de Guido, com dotes de sultão, e, assim por diante. Um momento marcante dessa série estaria em Os Palhaços, em que, além de o clown branco, prepotente e vaidoso, encarnar o autor, destacar-se ainda uma cena, de folia de circo, em que Fellini – representando a si próprio, prestes a responder, no set de filmagens, a um jornalista que o interroga acerca da mensagem do seu filme – tem a sua cabeça colhida por um balde, arremessado de modo irreverente por um anônimo, fora da cena” (8)

Quem é Quem no Picadeiro Itália

“Se me imagino como palhaço, acho mesmo que devo ser um
augusto. Mas também um clown branco. Ou, talvez, seja o diretor
do  circo.  O  médico  dos  loucos  que,  por  sua  vez,  é  louco”

Federico Fellini (9) 

Fellini adaptou a frase de Shakespeare (“todo o mundo é um palco e os homens e mulheres meros artistas”) e afirmou que o mundo é um circo e os homens são todos palhaços, seja brancos ou augustos (que se chama Tony no circo italiano) – respectivamente, senhores e escravos, ricos e pobres, senhor e escravo. Tomando o circo como uma metáfora global, Fellini acredita que toda a humanidade pode ser dividida nestas duas categorias e oferece alguns exemplos históricos: Hitler é um branco, Mussolini um augusto; Pacelli (Papa Pio XII) é um branco, Roncalli (Papa João XXIII) um augusto; Freud é um branco, Jung um augusto. Fellini seria os dois! (10); Pier Paolo Pasolini seria um branco, do tipo agraciado e presunçoso, Michelangelo Antonioni também é um branco, mas do tipo silencioso, mudo, triste; Outro palhaço branco seria Luchino Visconti, um com grande autoridade. O escritor italiano Alberto Moravia é um palhaço augusto que queria ser um branco. Pablo Picasso é um augusto triunfal, audacioso, sem complexos, que sabe fazer de tudo e no final vence o palhaço branco.

Na opinião de Fellini, esse jogo é tão real que quando estamos na presença de um palhaço branco tendemos a ser o augusto e vice-versa. Em Os Palhaços, o encarregado da ferrovia é um palhaço branco, então todos (no caso, os meninos no trem fazendo piada dele) somos augustos. Na próxima passagem do trem, ele está acompanhado de um oficial fascista, que é um branco mais sinistro. Ao perceberem o militar, todos os meninos fazem a saudação fascista de maneira disciplinada. Para Fellini, aquela presença transformou todos em palhaços brancos. Giovannone, o abobado que mostra o membro como lebre morta para as camponesas é um augusto que nos transforma a todos em brancos quando dizemos, “mas o que está fazendo, Giovannone?” (11).

“[Greta] Garbo tinha uma máscara de juiz, glacial como a de um fantasma, uma espécie de versão feminina do papa. O de Chaplin era um rosto de palhaço branco, não totalmente inocente, porque jogava com seus afetos. Ele é como um sonâmbulo, ao mesmo tempo assombrado e assombrado. Gosto muito de Garbo, mas minha lealdade é dos grandes comediantes e tem sido assim desde a infância. Comediantes como o nosso Totó, cujo sorriso lembrou o Mensageiro da Morte, ou Buster Keaton, o bailarino - são meus favoritos porque os considero como os benfeitores da humanidade. Os palhaços nos fazem um mundo do bem, e fazer as pessoas rirem é minha verdadeira vocação” (12)

Informação x Expressão

“(...) Para alguém que, como eu, acredita na expressão e não
na  informação   (ou  na  informação  que  nasce  da  expressão), 
a  televisão  parece  ter  limites   confinantes  demais.  Por  isso, 
considero falimentar a experiência com Os Palhaços (...)” (13)

Entre 1969 e 1972, Federico Fellini realizou três filmes protagonizados por ele mesmo, onde o tema dominante é o metacinema, devotado à própria natureza do cinema: Block-notes di un Regista (1969), Os Palhaços e Roma de Fellini (Roma, 1972). De repente, Fellini passou do desprezo e desinteresse pela televisão (que já estava atrapalhando o funcionamento da indústria do cinema na Itália) ao desejo de realizar algum projeto para a telinha, que agora o cineasta afirma estabelecer uma relação mais íntima com o público. Isso aconteceu depois que ele foi abordado pelos produtores da NBC televisão, dos Estados Unidos, ainda que insistisse que no fundo a televisão o fascinasse. Das várias propostas que fez, chegou a realizar Block-notes sobre as filmagens de Satyricon de Fellini (Fellini – Satyricon, 1969), até que esse projeto de escrever para a televisão passou para as mãos da televisão italiana (RAI), então nasce Os Palhaços, espécie de documentário (14). 

Apesar de privilegiar mais a palavra do que a imagem, Fellini insistiu em afirmar que a televisão é apenas outra expressão do cinema. Entretanto, disse que o formato de entrevista o desagradou. Não só confessou que não sabia fazer perguntas como disse que não apenas uma entrevista é uma forma de invasão como a única informação que se consegue é a respeito do próprio entrevistador. Afinal, se Fellini não gostava das perguntas repetitivas de seus entrevistadores ao longo da carreira, como ele próprio se transformaria num deles agora, e que realidade ele seria capaz de capturar. Fellini desabafou:

“Sou novamente lembrado deste momento em Os Palhaços, quando um entrevistador me pergunta, ‘qual é a mensagem, senhor Fellini?’ Enquanto começo a responder à pergunta pesada no estilo pedante na qual acredito que ele estivesse esperando, um balde cai sobre minha cabeça cobrindo meu rosto, me impedindo de falar. Então, outro balde cai na cabeça do entrevistador. Esta cena curta é minha real resposta a este tipo de pergunta. Como eu era o diretor, podia fazer aquilo. Quantas vezes na vida fiz isso em minha mente para entrevistadores fazendo perguntas tolas” (15)

Além do mais, insistiu o cineasta, sua adesão às coisas é sempre subjetiva e emocional. Este último detalhe fica evidente na declaração de Fellini:

“Agora devo fazer uma confissão embaraçosa: não sei nada sobre o circo. Sinto-me a última pessoa do mundo a poder falar dele com um conhecimento histórico, de fatos, de notícias. Também devo acrescentar que assisti a pouquíssimos espetáculos circenses. Sob pena de entristecer com esta admissão – como se os traísse – os muitíssimos amigos que tenho no mundo do circo e que me tratam como se fosse um deles: um velho cavaleiro ou um engolidor de espadas. E, por outro lado, por que não? Ainda que não saiba nada, sei tudo sobre o circo, sobre seus bastidores, as luzes, os odores e até os aspectos de sua vida mais secreta. Sei, sempre soube. Desde a primeira vez, logo se manifestou em mim uma traumatizante e total adesão àquele alvoroço, às músicas ensurdecedoras, às aparições inquietantes, àquelas ameaças de morte” (16)

Tendo sido financiado pela televisão, ela reivindicava o direito 
à estreia. Os proprietários de cinemas protestaram,  mas não teve
  jeito.  Ocorre  que  a  estreia  na  noite  de  natal  não  foi  positiva, 
já que era um feriado e a televisão ainda era em preto e branco 

A estreia seria na noite de natal pela televisão, seguiu-se o protesto dos proprietários de cinemas, mas não teve jeito. Ocorre que a estreia foi ruim, já que era um feriado e a televisão ainda era em preto e branco. No dia 27, aconteceu a estreia nos cinemas, em cores. Mas o resultado foi uma catástrofe na bilheteria, já que ainda se estava durante o feriado de fim de ano. Fellini assistiu na casa de sua mãe em Rimini e não gostou, já que o filme estava muito menor do que ele queria fazer (17).

Peter Bondanella é categórico, enquanto instituição social e mídia artística, a televisão representa a antítese daquilo que Fellini acreditava constituir a essência do cinema. Seja como for, o cineasta não apenas realizaria Block-notes e Os Palhaços para televisão, como também comerciais de do macarrão Barilla, aperitivo Campari e o Banco de Roma, trabalhos que apresentam características com traços típicos da televisão e afastados da poética cinematográfica que sempre identificou Fellini (18).

“Após as revoltas do final dos anos 1960, que Fellini irá criticar duramente em Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978), o diretor se inspira para evitar a repetição e se expressar honestamente. Subitamente, acolhe a ideia de trabalhar para a televisão, atraído pela possibilidade de não se preocupar com longa pré-produção e os obstáculos organizacionais da indústria do cinema. A televisão quase inteiramente elimina as lacunas entre inspiração e realização, ao mesmo tempo em que aumenta significativamente a audiência no mesmo momento que em o cinema está começando a minguar. Otimistas, Leone Film e RAI fazem um contrato para três filmes de televisão a serem coproduzidos com França e Alemanha. Enquanto isso, Fellini e Zapponi [que escreveria o roteiro junto com o cineasta] discutem os projetos na casa de Zapponi em Zagarolo, decidindo que o primeiro filme poderia ser sobre palhaços, a quem Fellini descreve como ‘os embaixadores de minha vocação’” (19)

Impasse Biográfico Bem Felliniano

“Em Os Palhaços, você nunca vê o rosto da criança, porque ela está
dentro de mim. Fui totalmente inspirado por Little Nemo. (...)

Quando  estudei  latim  na  escola,  fiquei  surpreso  ao
  aprender que ‘Nemo’ significa ‘ninguém’” (20)

Federico Fellini

Little Nemo  é  um  personagem  de  quadrinho  dos  Estados Unidos

criado pelo cartunista Winsor McCay, reproduzido entre 1905 e 1926

Da primeira vez que entrou numa lona de circo, contou Fellini em Fazer um Filme (Fare un Film, 1980), senti uma embriaguez, uma comoção, a sensação imediata de estar em casa, e nem estava ainda na hora do espetáculo. Era de manhã cedo, continuou o cineasta, e não havia ninguém. No silêncio ouviam-se apenas o canto de uma mulher estendendo roupas no varal ao longe e o relincho de um cavalo. Fiquei extasiado como um astronauta abandonado na lua ao encontrar sua espaçonave. Naquela mesma noite, o pequeno Federico assistiu ao espetáculo no colo do pai e ficou encantado. Fellini compara toda aquela mistura de animais, vários idiomas, homens, belas mulheres e palhaços, ao próprio cinema. De fato, em sua opinião, toda forma de espetáculo tem origem no circo:

“(...) Os palhaços berrantes, grotescos, atrapalhados, maltrapilhos, em sua total irracionalidade, violência, nos caprichos anormais, me pareceram os embaixadores embriagados e delirantes de uma vocação sem saída, uma antecipação, uma profecia: a anunciação feita a Federico. E de fato o cinema, quero dizer, fazer cinema, não é como a vida do circo? (...)” (21)

Correndo o risco de destruir a mística em torno da biografia do cineasta italiano, Tullio Kezich realizou a inglória tarefa de checar e comparar as famosas e muitas vezes mirabolantes histórias de Fellini a respeito de si mesmo (22). Em relação ao contato dele com o circo durante a infância, o que existe de fato é que o menino Fellini ficou impressionado quando foi assistir ao palhaço Pierino. Embora sua família sempre tenha negado o fato, o cineasta insistiu por toda a sua vida existir pelo menos um pingo de verdade na história de que fugiu para o circo assim que a cortina desceu. Talvez esse pingo de verdade tenha sido o simples desejo de uma criança pertencer ao circo depois da experiência de assistir pela primeira vez. Assim conclui Kezich, que sugere então que essa fuga realmente aconteceu, mas que apesar de ter sido apenas alguns dias, durou a vida toda de Fellini.

Reconciliação dos Contrários

“Os dois tipos de palhaço, o branco e o augusto, os quais
 representam  diferentes  aspectos  da  natureza  humana, 
se  reconciliam  no  final durante o solo de trompete” (23)

Embora em seu filme Fellini apresente os dois tipos de palhaço (branco e augusto), o próprio cineasta admite que quando diz “palhaço” ele pensa no augusto. De qualquer forma, encara os dois como as duas faces de uma moeda, onde o palhaço branco é a elegância em paetês, a seriedade e a inteligência, usa chapéu de cone e pinta o rosto de branco. O augusto usa roupas velhas e nariz vermelho, ele é como o menino que se rebela contra esse palhaço branco vaidoso e faz coco nas calças. Originalmente formavam duplas, onde o primeiro era mau e triste e o segundo bobo e alegre, até que o branco foi desaparecendo (24).

“Aquela mágoa, explicou Fellini, que existe na contínua guerra entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas ou a algo parecido, mas às circunstâncias nas quais se apresenta aos nossos olhos um fato que diz respeito à nossa incapacidade de conciliar duas figuras. De fato, Quanto mais se quiser obrigar o augusto a tocar o violino, mais ele soltará puns com a corneta. Além disso, o clown branco pretenderá que o augusto seja elegante. Mas, quanto mais autoritário for esse pedido, mais o outro será maltrapilho, tosco, empoeirado” (25)

Fellini compara o palhaço branco com o professor, a mãe e o anjo com a espada flamejante, enquanto o augusto é, respectivamente, o menino, o filho mimado e o pecador. Representam duas atitudes psicológicas do homem divididas, explica o cineasta: o impulso para o alto (palhaço branco) e para baixo (augusto). Até que na sequência final de Os Palhaços, quando os dois se encontram e tocam trompete juntos significa justamente a reconciliação dos contrários, a unicidade do ser.

“Em Os Palhaços, Fellini afirma que os palhaços que vivem nas tendas de circos pertencem também à grande família dos seres estranhos e monstruosos que exibem sua loucura nas cidades italianas do interior. Onde encontrar as figuras do palhaço branco e do augusto? A pergunta é particularmente importante porque focaliza a concepção caricatural do trabalho do cineasta. Os rostos exteriorizam as neuroses da alma, os físicos grotescos do palhaço e do louco revelam uma loucura que, como no circo, está muito próxima do imaginário em estado puro. Os augustos nos lembram de que o espetáculo do circo é uma metáfora do mundo. Também neste sentido, o palhaço branco é uma figura apolínea e o augusto um ser dionisíaco (...)” (26)

Palhaços não têm sexo, diz Fellini. Gelsomina, Cabíria são augustos
assexuados,  assim  como  O Gordo e o Magro,  que  dormem
juntos inocentemente e por esse motivo fazem rir (27)

Fellini conta que os Fratellini introduziram um terceiro personagem, le contrepire, uma espécie de augusto aliado do patrão. Embora François Fratellini atuasse como um palhaço gentil, todos os brancos eram duros, zombavam do augusto e desfrutava dele. Em Os Palhaços, o desfile de palhaços brancos na passarela evidencia como sempre competiram entre si pela roupa mais pomposa. O augusto, por outro lado, é o eterno maltrapilho. Fellini chega a comparar a família burguesa ao branco, onde a criança é jogada na condição de augusto. O cineasta disse que só conheceu um palhaço mulher, miss Lulí. Contudo isso não parece fazer diferença, pois Fellini acha que os palhaços não tem sexo. 

Os papéis de sua esposa Giulietta Masina, Gelsomina e Cabíria, respectivamente em A Estrada da Vida (La Strada, 1954) e Noites de Cabíria, são dois augustos – embora Masina não se vise como uma palhaça (28). Contudo, insistiu o cineasta, são assexuados, são Fortunellos. Entre as décadas de 1920 e 1930 na Itália, que coincide com a primeira década de vida de Fellini, no jornal para crianças Corriere dei Piccoli muitas histórias com personagens importados eram reproduzidas ali com outros nomes. Desta forma, Happy Holligan (quadrinhos norte-americano do início do século XX, desenhado pelo cartunista Frederick Burr Opper) virou Fortunello (29). Em 1958, Fellini foi um dos roteiristas de Fortunella (direção Eduardo De Filippo), onde Masina é uma garota pobre que acredita ser filha de um príncipe. O comediante napolitano Totó era considerado pelo cineasta uma dos grandes palhaços:

“(...) O tipo de ator que sempre me encantou e fascinou, e pelo qual tenho, a cada vez, um sentimento de obscura e excitante predileção, é o ator-palhaço. O talento de palhaço que os atores em geral, sabe-se lá por que obscuro complexo, continuam a ver com antipática desconfiança é, para mim, sua qualidade mais preciosa, talvez já o tenha dito, mas estou com vontade de repetir, considero-o a expressão mais aristocrática e autêntica de um temperamento” (30)

Certa vez Fellini afirmou durante entrevista para Charlotte Chandler que quando era criança achava que ser um palhaço era uma da existência ideal a que alguém poderia aspirar, mas sabia que nunca poderia querer isso para si porque era muito tímido (31). Tullio Kezich vai dizer que Os Palhaços talvez o melhor autorretrato do cineasta italiano. Neste caso, é significativo o fato de que no relançamento do filme em 1977, o cineasta tenha pedido ao ator Gigi Proieti para dublá-lo. Kezich concluiu que essa atitude, tomada por alguém que nunca se esquivou de falar a respeito de si mesmo, soa como um receio de que ele tenha se exposto excessivamente (32). 

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Satyricon Felliniano

Notas:

1. ZAPPONI, Bernardino. Mon Fellini. Paris: Éditions Fallois, 2003. P. 55.

2. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 152.

3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008.  Pp. 244-5.

4. Idem, p. 245.

5. FELLINI, F. OP. Cit., p. 154.

6. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 174.

7. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 299-300.

8. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 21n23.

9. FELLINI, F. OP. Cit., p. 173.

10. KEZICH, T. OP. Cit., p. 299; FELLINI, F. OP. Cit., pp. 173-4.

11. FELLINI, F. OP. Cit., p. 173-4.

12. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 42.

13. FELLINI, F. OP. Cit., p. 183.

14. Idem, pp. 149-54.

15. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 265.

16. FELLINI, F. OP. Cit., p. 154.

17. KEZICH, T. OP. Cit., p. 301.

18. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 155.

19. KEZICH, T. OP. Cit., p. 298.

20. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 175.

21. FELLINI, F. OP. Cit., p. 155.

22. KEZICH, T. OP. Cit., p. 8-9.

23. BONDANELLA, P. 2008. P. 246.

24. FELLINI, F. OP. Cit., p. 158-67.

25. Idem, p. 160.

26. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 59.

27. FELLINI, F. OP. Cit., p. 166.

28. ZAPPONI, B. OP. Cit., p. 52.

29. KEZICH, T. OP. Cit., p. 9.

30. FELLINI, F. OP. Cit., p. 167.

31. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 175.

32. KEZICH, T. OP. Cit., p. 302.

Ginger e Fred: Fellini e a Televisão

“(...) O que é a televisão? Definitivamente

 nunca assisti a esta tal de televisão! Sempre a

 encarei como um móvel,  como  alguma  coisa

que   decorava   um   canto   da   casa (...)”

Federico Fellini, 

Fazer um Filme, 1980 (1)

Com Ginger e Fred (1985) o cineasta italiano Federico Fellini chegou ao seu penúltimo longa-metragem apostando mais uma vez na ausência de finais felizes para os relacionamentos humanos. Pippo e Amélia, dois dançarinos que se reencontraram depois de muito tempo através de um programa de televisão, passam todo o filme reavivando suas memórias, mas no final cada um volta para sua própria vida. Parece que em toda a sua obra Fellini não conseguiu corresponder satisfatoriamente à pergunta que as mulheres faziam muito a ele: “porque você não faz uma bela história de amor?” De fato, embora este tema do reencontro amoroso (de um casal que nunca chegou a se declarar) perpasse todo o filme, geralmente Ginger e Fred (realizado em coprodução com a televisão italiana, RAI 1) será mais lembrado por sua crítica ao mundo da televisão. O que faz muito sentido, já que Fellini criticava muito esse novo meio de comunicação que tomou de assalto a Itália a partir de meados da década de 1970 do século passado, um duro golpe na indústria cinematográfica daquele país. Apesar disso, o cineasta chegou a realizar alguns anúncios de televisão. Sem contar os filmes dele que foram coproduzidos por redes de televisão, como Block-notes di un Regista (NBC-TV e Peter Goldfarb, 1969), Os Palhaços (I Clowns, RAI-TV, Bavaria Film, Compagnia Leone Cinematografica, Office de Radiodiffusion Télévision Française ORTF, 1970) e Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, RAI-TV, Daime Cinematografica e Albatros Produktion, 1979).

Certa vez Giovanni Grazzini entrevistava Fellini quando lhe perguntou a respeito deste último filme. Depois de desqualificar a “inundação catastrófica de imagens à qual nos submete a televisão”, o cineasta disse que a única vantagem no caso de Ensaio de Orquestra foi a rapidez na realização. Admitiu ainda que, ao contrário do cinema, a televisão conta com a vantagem de uma “máquina mais leve”, a produção corre mais solta e existem menos detalhes para se preocupar. Fora isso, completou Fellini, trabalhou da mesma forma como no cinema. Contudo, insistiu o cineasta, uma desrealização da visão imposta pela inundação de imagens a que a televisão nos submete apaga a linha entre o real e o representado: “Isso não é uma questão de estilo ou de estética: eu não sei como deveria ser a linguagem a adotar para um filme de televisão” (2). Peter Bondanella ressaltou que, tanto em Ginger e Fred quanto em seu último trabalho, A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990), Fellini passa uma imagem muito negativa da Itália, um país que está cada vez mais surdo às mensagens do inconsciente e do irracional. Estes filmes apresentam o retrato de uma nação apanhada na armadilha da cultura pop, dominada pela televisão, pela música rock e pela propaganda invasiva. Fellini pede a seu público que dê mais atenção às vozes interiores, aquelas ligadas aos mistérios da lua, que sempre intrigou os poetas como um símbolo de amor, criatividade e inspirações poéticas (3). Com estas palavras (presumivelmente em 1993) Fellini definiu Ginger e Fred:

“Ginger e Fred, entre todos os meus filmes, é o que mais se aproxima de A Doce Vida [La Dolce Vita, 1960]. Como a via Veneto, o estúdio de televisão se torna o lugar que condensa, representa, contém, permite a tentativa de focar ritmos, personagens, horrores, vaidades das vaidades das quais fazemos parte, da roda-viva italiana. Desde sempre eu tive vontade de criar um tipo de espetáculo de televisão que mobiliza todo o país ou quem sabe o mundo todo, aquela correria atroz para levar a frente das câmeras (‘ao vivo’, dizem os apresentadores, ferozes e destemidos, como se dissessem ‘em guarda’) o doentio, o infeliz, o sofredor, com a hipocrisia sentimental do dever da informação. Os comerciais também fazem parte do filme... É o pano de fundo de toda a história de Ginger e Fred, que é continuamente repisado, desde o início, quando os dois protagonistas, velhos dançarinos de sapateado, chegam aos estúdios de TV onde participarão de um show dominical, até quando tornam a partir. Que fique claro que não se trata da minha vingança, como cineasta, sobre o instrumento que colocou o cinema numa crise fatal, como a lâmpada fez com a vela... Na baixada de Abruzzo, fui fazer uma visita a um enorme centro de pesquisa de TV. É belíssimo... É povoado por um grupo de cientistas que vivem como monges, têm aquelas antenas que exploram o espaço... No meu filme, se vislumbra também essa emoção diante de uma ciência que pode virar uma religião” (4)

Entre Cineastas e Cineastas

“Eu estou muito pessimista porque

 acredito   que   o   público   não    tem

 mais simpatia pela tela  grande (...)” 

Federico Fellini

Ao longo de Entrevista (Intervista, 1987), mais uma coprodução com a televisão italiana, Fellini faz referência tanto aos vários códigos do cinema comercial quanto à figura do diretor de cinema. Na opinião de Bondanella, Fellini satiriza tais coisas sem necessariamente demonstrar rejeição (5). Além do próprio Fellini e de Sergio Rubini (personagem que representa Fellini quando jovem durante a década de 1940), aparecem mais quatro tipos de cineastas, dois deles estão realizando filmes diferentes, enquanto outros dois realizam comerciais para a televisão. Fellini coloca nestes dois últimos as mesmas características ditatoriais que ele próprio parece acreditar ser parte do caráter dos diretores de cinema – em certo momento, Fellini procura ensinar a um cineasta (de cinema) enfurecido como realmente apresentar sua fúria.

No mesmo local, outro diretor filma cenas de comerciais para máquinas de escrever e batom, esboçando o mesmo tipo de comportamento furioso do cineasta anterior quando contrariado. Posteriormente, ao acompanharmos Marcello Mastroianni vestido de Mandrake trabalhando num comercial para detergente de lavanderia (fazendo piada sobre como foi acabar tendo apenas essa opção de trabalho), vemos uma cena onde outro diretor de comerciais (ele mostra como donas de casa de mentira devem celebrar as qualidades do sabão apresentado). Neste caso, trata-se de uma piada interna com o roteirista Gianfranco Angelucci, já que além de trabalhar com Fellini por vários anos, também era coproprietário de uma firma de propaganda (Studio 54) com um escritório dentro da Cinecittà - Angelucci havia realizado uma série de comerciais muito famosos para a televisão italiana, representando em Entrevista um diretor de televisão “real”.

Na posição ambivalente de quem critica, mas aceita trabalhar em coproduções com a televisão e fazer comerciais, Fellini insistiu em afirmar que a linguagem televisiva representa a antítese de seu cinema. Em sua opinião, essa linguagem implica uma diminuição das possibilidades da linguagem cinematográfica: a tela menor exige mais close-ups e menos tomadas muito longas. Para Fellini, a televisão está mais bem adaptada à difusão da informação, não se prestando para a expressão de uma visão artística. Entre 1969 e a produção de Ginger e Fred, o impacto da televisão na sociedade italiana aumentou exponencialmente. Ao mesmo tempo, o papel dominante desempenhado pelo cinema na cultura popular foi sendo comprometido pela crise na indústria cinematográfica, sem mencionar a competição estrangeira - durante os anos da formação de Fellini, antes da Segunda Guerra Mundial, o cinema e o teatro de variedades eram as formas mais populares de entretenimento. Enquanto o teatro de variedades desaparecia no período pós-guerra, os cinemas ainda resistiram até meados da década de 1970. Fellini percebeu essa mudança de hábito, se antes o público seguia o ritual da sala de cinema, agora as pessoas preferem cada vez mais assistir filmes recortados por comerciais na televisão. Para Fellini, o resultado era o fim da possibilidade de comunicação entre o autor e o espectador, entre o sonhador e o produtor do sonho. De acordo com o cineasta, a televisão inaugura a tirania do espectador que, livre da magia da sala de cinema, agora decide qual cineasta “é” um cineasta – embora Fellini não tenha vivido para descobrir que, hoje em dia, o controle remoto também inspira terror às redes de televisão, já que o espectador pode decidir mudar de canal na hora do intervalo. A televisão substituiu o cineasta autoritário pelo espectador autoritário.

Além de neutralizar a experiência ritualística da sala de cinema, a televisão reduz tudo que apresenta ao mesmo nível de insignificância, substituindo toda relação com a “realidade” por simulações dela. Esta é a conclusão de Fellini, representada em Ginger e Fred pela presença de sósias de gente famosa (Ronald Reagan, Rainha Elizabeth, Woody Allen, Bette Davis, entre outros) que constantemente aparecem no estúdio de televisão. Fellini esclareceu no roteiro publicado de Ginger e Fred que empregou tais figuras para enfatizar a “operação profundamente anticultural” da televisão e sua ênfase na aproximação: a televisão imita sem sucesso o cinema, a realidade e a história, da mesma forma que esses sósias imitam os originais que simulam. Não foi por acaso que, em Entrevista, Fellini colocou lanças em formato de antenas de televisão nas mãos dos índios de mentira que atacaram a equipe de cinema. Como bem lembrou Bondanella, já que os índios (caracterizados como aqueles dos filmes de faroeste) são associados à televisão, também são de mentira - logo depois do final da sequência um deles pergunta (com sotaque romano) se a tomada foi boa; a seguir, pega panetone e garrafa de vinho para o natal.

“Fellini pode muito bem aceitar ideias pós-modernas a respeito da falácia da representação ‘realística’ no cinema, jogando com vários códigos visuais ou cinematográficos e satirizando suas pretensões. Ele não faz isso porque se tornou um pós-moderno, mas, antes, porque sempre afirmou as mesmas teorias a respeito da inadequação ou impropriedade do cinema enquanto um meio projetado apenas para registrar ou refletir a ‘realidade’. De fato, sua carreira no cinema começou com uma crítica precisamente à pretensão do Neorrealismo italiano em relação a esse tipo de mímesis, e seu cinema evoluiu numa direção oposta, que seria mais bem caracterizada como modernista – um cinema baseado na visão pessoal de um artista individual, que encontrou sua maior expressão em Fellini 8 ½ [Otto e Mezzo, 1963]. Se Entrevista parece partilhar algumas características de pós-modernismo – particularmente um ceticismo saudável quanto à capacidade da arte reproduzir a realidade – existem algumas dicas de que Fellini acredita que o lugar do diretor individual, o sonhador que compartilha suas fantasias com um público coletivo, mudou radicalmente” (6)

Quanto a este particular, Damian Pettigrew resgatou (infelizmente sem datar) uma observação de Fellini onde o cineasta parece tentar se esquivar das justificativas para a crise no cinema italiano (apontando para a televisão), das quais ele próprio havia lançado mão em diversas ocasiões:

“Eu estou muito pessimista porque acredito que o público não tem mais simpatia pela tela grande. Mas não desejo repetir as razões habituais por trás do desafeto do público: televisão, medo de sair à noite, as péssimas condições das salas de cinema italianas. O público perdeu o hábito de ir ao cinema porque o cinema não possui mais o charme, o carisma hipnótico, a autoridade que um dia conheceu. A imagem que ele um dia teve para nós todos – aquela de um sonho que sonhamos com os olhos abertos – desapareceu. Ainda é possível que mil pessoas possam se juntar no escuro e experimentar o sonho que um único indivíduo dirigiu?” (7)

Fellini e a Propaganda

“(...) O anúncio deveria fazer os bancos parecerem
 amigáveis,  disponíveis   e   ansiosos   em   ajudar” 

Sugestão de Federico Fellini, em carta de agradecimento ao ser
aceito para realizar propagandas de TV para Banca di Roma (8)

Fellini realizou anúncios de televisão para a marca de macarrão Barilla (1984), o aperitivo Campari (1984) e o Banco de Roma (1992). O cineasta reclamou do fato de que muitos disseram que ele havia vendido sua alma para os interesses comerciais. Em princípio esse tipo de crítica parece razoável, já que o cineasta sempre foi muito crítico em relação à propaganda na televisão, não parecendo lógico que de uma hora para outra mudasse de ideia. Fellini se disse muito contrariado com as críticas e insistiu que, como todo mundo, ele também precisa de dinheiro, embora não se considerasse capaz de fazer qualquer coisa para consegui-lo (9). Segundo Fellini, não houve contradição quando aceitou o trabalho. Muito pelo contrário, o fato de que ele tenha criticado tanto a propaganda tornou o desafio ainda maior. Procurando ser mais claro, o cineasta disse que não odiava comerciais de televisão, apenas não gostava deles por considerá-los mal feitos. O mesmo tipo de correção ele fez em relação a sua opinião quanto à televisão, sugerindo que é a baixa qualidade da produção que a torna ruim. A única coisa que Fellini realmente nunca tolerou foi ver seus filmes passarem a ser exibidos na televisão entrecortados por comerciais! Contudo, admitiu que os produtos que os comerciais veiculam são como os produtores dos filmes, alguém tem de pagar.

Resumindo, Fellini pretendeu desafiar-se a realizar comerciais que considerasse criativos. No primeiro comercial para televisão, para o Campari, uma mulher entediada está num trem em movimento olhando para a paisagem do lado de fora da janela. Então outro passageiro pega um controle remoto e começa a mudar as paisagens como se fosse uma grande tela de televisão. A mulher não demonstra interesse. Ele pergunta se a moça prefere uma paisagem italiana. Naquele momento surge na janela a imagem de uma grande garrafa de Campari próxima à torre inclinada de Pisa. Então a mulher fica feliz e animada. Já no anúncio para o macarrão Barilla, o cenário é parecido com o restaurante da primeira classe de seu filme E la Nave Va. Vemos um casal sentado à mesa trocando olhares, obviamente estão tendo um encontro. Os garçons são meio arrogantes e parecem estar marchando. O Maître se aproxima e começa a recitar os pratos do cardápio, em francês. Então a mulher diz que deseja um Rigatoni (prato de massa tipicamente italiano). Todos os garçons suspiram aliviados, pois eram italianos fingindo ser franceses, e cantam em coro: “Barilla, Barilla”. Então uma voz anuncia: “Barilla sempre faz você se sentir al dente”. Quando relacionada ao macarrão, “al dente” significa “firme”. Para mim a insinuação é clara, explicou Fellini: o prazer de comer e o prazer do sexo estão intimamente relacionados.

Fellini se disse surpreso pelo fato de seus comerciais para Campari e Barilla terem sido recebidos com a mesma expectativa de seus filmes. Foi até mesmo divulgado nos jornais que os anúncios de Fellini seriam veiculados na televisão. Na sequência, revelou ainda o cineasta, os anúncios foram avaliados e discutidos por ensaístas e críticos. Apenas um bom tempo depois, em 1992, surgiu o oferecimento para o anúncio do Banco de Roma. Tullio Kezich conta que naquele momento Fellini já estava inativo fazia uns dois anos. Todos o respeitavam, mas o alto investimento requerido por seus projetos e o baixo retorno de bilheteria espantava os investidores. Então Fellini agarrou esse oferecimento de trabalho e até enviou uma carta ao presidente do banco com sugestões, antenadas até demais com o “espírito do marketing” para alguém como ele, que sempre criticou a introdução indiscriminada de propaganda na programação da televisão:

“Bancos, com suas dimensões monetárias austeras e mármore, o complexo de caixas e contadores, são percebidos mais com medo do que com respeito. E, portanto, com inevitável sentido de alienação. Por esta razão o conteúdo da mensagem precisa comunicar o exato oposto. O anúncio deveria fazer os bancos parecerem amigáveis, disponíveis e ansiosos por ajudar” (10)

Fellini voltou a utilizar o tema do trem como no caso do Campari, mas deu um tratamento que lembra o trem saindo de um túnel em Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980). Como neste filme, um passageiro acorda e percebe que um empréstimo bancário pode tornar seus sonhos uma realidade. Os três anúncios (contando seis minutos e dez segundos no total) realizados para o Banco de Roma são inspirados em vários sonhos que Fellini havia esboçado em seu Caderno de Sonhos ao longo da carreira. (imagem abaixo, o trem levando Amelia de volta para longe de Pippo parte no final de Ginger e Fred)

No primeiro anúncio (sonho) Paolo Villaggio (grande cômico italiano, que estará presente em A Voz da Lua) está no trem quando entra num túnel ao som da música clássica de Rossini ao fundo. Então tudo começa a desmoronar. Evidentemente, o sonho virou um pesadelo. Villaggio cai da cama e se vê na presença de seu psicanalista (interpretado pelo ator espanhol Fernando Rey, muitos o conhecem dos filmes do também espanhol Luis Buñuel), que conforta seu paciente afirmando: “você terá bons sonhos agora, graças à segurança fornecida pelo Banco de Roma”. As portas do banco se abrem e Villaggio está de pijama na cama e no meio do banco – Fellini recusou o convite para fazer o papel do psicanalista. 

No segundo anúncio (sonho) Villaggio está vestido como um estudante colegial, numa roupa de marinheiro, seguindo uma beldade que desce para o porão. Um leão com olhos flamejantes aparece de repente diante dele, mas estranhamente a fera está chorando. Villaggio começa a chorar também. O diagnóstico do psicanalista: “porque você tem de manter um leão no porão, humilhando-o e degradando-o? Você precisa de segurança se deseja viver bem. No Banco de Roma...”

No último anúncio, que também é relatado no Livro dos Sonhos de Fellini, em 30 de outubro de 1974, Villaggio toma o café da manhã no campo em companhia da bela Anna Falchi. Subitamente, ele percebe que está na linha do trem enquanto a mulher, que já está em cima de uma árvore, avisa que um trem está chegando. Então o psicanalista aparece e explica: “Você não pode esperar que a situação melhore. Tenha certeza de estar seguro”. A seguir surge a imagem do Banco de Roma. Desta vez, ao contrário dos exemplos de Campari e Barilla, apenas vinte espectadores se interessaram em assistir aos anúncios quando foram exibidos no Festival de Veneza, em 9 de setembro de 1992 (11).

O Melhor dos Mundos Possíveis

“Uma   avaliação   da   minha  experiência   na   televisão?
No todo, foi desilusão, de uma mediocridade singular (...)”

Federico Fellini

Já sabemos que algumas vezes o próprio Fellini declarou que Ginger e Fred era A Doce Vida dos anos 80, ainda que noutras ocasiões o tenha definido como “um filmezinho” (12). Originalmente, Ginger e Fred foi projetado apenas como um episódio numa minissérie, envolvendo cineastas como Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani, Luigi Magni e contando com Giulietta Masina como estrela. Quando o projeto não se concretizou, Fellini decidiu transformar sua parte num longa-metragem – este foi o último projeto do cineasta envolvendo sua esposa. Na opinião de Tullio Kezich, a mensagem estóica de Ginger e Fred é que talvez não exista nada para compreender, temos apenas que viver e procurar fluir a vida como o personagem de Mastroianni em A Doce Vida, mesmo que ela não esteja indo para lugar nenhum. Já na opinião de Millicent Marcus, a continuidade entre a representação da cultura da mídia contemporânea em Ginger e Fred e a história do casal de dançarinos reunidos para uma dança final poderia ser mais bem compreendido no contexto do “hiperfilme” de Fellini. 

Ao utilizar tal expressão, Marcus não pretende sugerir o mesmo tipo de movimento horizontal propiciado pela tecnologia do hipertexto, apenas aponta a construção de um filme intensificado que paira como um ideal platônico sobre dos trabalhos de Fellini. Contudo, a intenção de Marcus não se reduz a explicitar as obras deste hiperfilme, mas postular sua existência e afirmar sua centralidade numa interpretação de Ginger e Fred, já que tal hiperfilme constituiria o terreno comum tanto da sátira à cultura pós-moderna quanto à evolução da história de amor entre Amélia e Pippo (13). (as duas imagens abaixo são propagandas que Fellini preferiu mostrar utilizando toda a tela do cinema, o restante aparece nas telas de televisão onipresentes em praticamente cada cena de Ginger e Fred)

Marcus afirma que a estratégia de Fellini na construção de seu hiperfilme consistia na reciclagem de temas de seu próprio passado cinematográfico para localizar a obra atual em relação a uma autobiografia permanente/processo metacinematográfico. Marcus nos sugere uma série de recordações reflexivas operando em Ginger e Fred, como os motociclistas em torno da discoteca Satelit que remetem aos motociclistas no final de Roma de Fellini (Roma, 1972), sem esquecer o farol surrealista (que vemos iluminando Giulietta em seu quarto de hotel) que Marcus enxerga como um correlato de torre de ficção científica em Fellini 8 ½. Através da procissão de anões, excêntricos, mulheres superdotadas e outras figuras grotescas que desfilam no programa de televisão Ed Ecco a Voi, Marcus sugere que Ginger e Fred incorpora toda uma história felliniana de alusões ao circo (A Estrada da Vida, Os Palhaços e Julieta dos Espíritos) e ao teatro de variedades (Mulheres e Luzes, Os Boas Vidas, Noites de Cabíria, Roma de Fellini) (14).

O mundo da fotonovela em Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952) será evocado na descrição de Fred como “irresistível em seu pot-pourri cossaco-cigano: acrobático, lânguido, afetuoso e selvagem”. Mas apesar de todas estas referências, Marcus considerou ainda mais indicativo desse impulso de evocar um passado cinematográfico a escolha pelo cineasta de Giulietta Masina para o papel de Amélia Bonetti (Ginger), Marcello Mastroianni para o papel de Pippo Boticella (Fred) e Franco Fabrizi para o papel de Aurélio, o apresentador do programa de televisão. Em Os Boas Vidas, Fabrizi era um desocupado covarde, em A Trapaça (Il Bidone, 1955), uma figura de duas caras. Neste último filme Fellini já cutucava os italianos. Na sequência da festa de Ano Novo, se olhamos com atenção veremos um homem absorvido pela imagem da televisão. Provavelmente não é uma imagem daquela própria festa (ainda não existe equipamento para isso em 1955), mas a cena remete claramente ao tipo de crítica que Jean Baudrillard faria décadas mais tarde: temos um homem numa festa que está assistindo às imagens de uma festa na televisão – e parece muito mais interessado na festa virtual do que na festa real. Para Millicent Marcus, quando os três aparecem no palco de Ed Ecco a Voi, eles se apresentam como uma filmografia viva, um quadro vivo da carreira de Fellini.

Marcus observou a ambivalência de Fellini em relação à televisão tanto no próprio discurso de Amélia quanto na auto-ironia do cineasta. Amélia admitiu fascinação pela televisão ao responder para um jornalista porque aceitou o convite para Ed Ecco a Voi, contudo reclamou ao telefone com sua filha: “é repugnante, um hospício, um circo equestre, anões, travestis”. Ao mesmo tempo, é curioso que os termos que ela utiliza (postos por Fellini na boca da personagem) para denegrir a televisão tenham sido aplicados também para descrever o próprio cinema de Fellini: circo felliniano, circo de aberrações, caravana de anões, almirantes, travestis, imitadores, violinistas, intelectuais, imbecis, bandidos angelicais. Millicent Marcus também chamou atenção para a representação da luta entre o cinema e a televisão no quarto de hotel onde Amélia está hospedada. De um lado, a televisão ligada apresentando imagens, do outro um espelho onde ela não gostou de se ver e que passará a refletir as imagens emanadas do aparelho de televisão. 

Embora Fellini tenha demonstrado interesse genuíno em trabalhar para a televisão, a experiência com Os Palhaços o decepcionou. No fundo, apesar de alguns elogios, ele realmente achava que na televisão o autor está morto e que a coisa toda é como um sedativo. Bem antes de realizar Ginger e Fred, o cineasta italiano já havia feito um balanço de sua experiência com a televisão no livro Fazer um Filme. Salta aos olhos que já naquela época (o livro foi escrito na década de 1980) Fellini tenha descrito os telejornais como uma mistura de notícias e entretenimento, sem falar na programação televisiva dominical anestesiante. Fellini concluiu que tudo isso se encaixa como uma luva quando se trata de um povo infantilizado como o italiano – desde a muito o tema do infantilismo do italiano já vinha sendo abordado por Fellini (15). Muito antes de Ginger e Fred e de certas contemporizações no final de sua vida, Fellini definiu assim sua experiência com a televisão até os anos 80 do século passado:

“Uma avaliação da minha experiência na televisão? No todo, foi uma desilusão de uma mediocridade singular: por um lado, ela não permite fazer cinema, ou pelo menos reduz de maneira notável as possibilidades expressivas, criativas e de organização; por outro, se oferece como um meio de aspectos e finalidades indistintos, hesitantes, imprecisos, pelo qual o experimento não tem nem a sedução nem o interesse da novidade, de uma pesquisa qualquer. Em suma, acredito de verdade que errei ao me deixar levar pela tentação de fazer televisão. Percebi ser preciso levar em consideração, examinar, contrabalançar uma série tão grande de condicionamentos que afinal não se sente mais nenhum desejo de experimentar” (16) (imagem abaixo, o moderno prédio do canal de TV onde Pippo e Amelia são convidados a reincorporar seus antigos personagens, num cenário de espelhos e plateia contratada)

Historicamente falando, o pesadelo de Fellini começou quando o monopólio estatal da televisão foi quebrado na Itália durante os anos 80. Foi quando o magnata da mídia Silvio Berlusconi começou a aparecer, submergindo o país numa espécie de orgia de consumo da mídia televisiva que parecia não temer qualquer forma de regulação. Concomitantemente a uma crise no Partido Comunista Italiano (PCI), incapaz de produzir uma política cultural que encampasse efetivamente a sociedade de massa que se formava no país, a falta de iniciativa política permitiu que a indústria cultural fosse engolida por oligopólios: concentração das editoras e da imprensa, desregulamentação da radiodifusão e o nascimento das primeiras redes privadas de televisão. De acordo com Stephen Gundle, não existe maior prova da hegemonia da cultura empresarial do que a maneira que empresas como Fiat, Montedison e Olivetti assumiram o controle dos principais jornais e revistas. Personagem principal dessa novela, Berlusconi passava da construção civil para a publicidade e daí para o setor de televisão independente. Expulsou seus competidores e estabeleceu um monopólio com ramificação no setor de varejo (passando a controlar a loja de departamentos Standa e uma cadeia de supermercados) e, finalmente, na indústria editorial (engolindo grande parte do império Mondadori depois de uma batalha judicial) (17).

Para Gundle, o elemento mais importante nessa “revolução cultural” foi o desenvolvimento na Itália das redes privadas de televisão, capazes de atingir um vasto público com programação e propaganda. Gundle explica que a ideia de televisão de Berlusconi é totalmente norte-americana, ele não considera os telespectadores como cidadãos, mas como consumidores a serem entregues aos anunciantes – seu Canale 5 era recheado de filmes norte-americanos e séries populares. Os católicos e os comunistas olhavam com horror para o que consideravam os efeitos devastadores de uma “revolução antropológica” realizada por Berlusconi. O PCI tentou fazer frente a esse processo, mas suas tentativas de compreender e retrabalhar em si mesmos a “cultura do efêmero” sempre esbarraram numa incapacidade de compreender os fenômenos sociais (no caso, a cultura de massa) que não estavam previstos em suas tradições e objetivos históricos. Foi justamente quando a política de limitar os anúncios a pequenos intervalos entre os programas/filmes acabou sendo substituída por uma licenciosidade total em relação às interrupções para veiculação de propagandas. Ultrajado, Fellini criticou essa tendência, sugerindo que a ruptura da sintaxe do longa-metragem transformaria o espectador num idiota impaciente e criaria uma raça de iletrados. Numa atitude extrema e baseado nas leis de direitos autorais, o cineasta chegou a constituir processos judiciais visando resguardar a integridade de suas obras (18).

“(...) [Os] jornais franceses estão na defensiva contra a invasão dos canais de televisão privada de Berlusconi e quase de forma unânime concordam que Ginger e Fred é uma denúncia do genocídio cultural da televisão. Outros acrescentam que o filme não é apenas contra a TV, mas um desafio a toda a sociedade contemporânea – um Ensaio de Orquestra II” (19)

Não é por acaso, insistiu Marcus, que Fellini constrói o cenário do programa de televisão em Ginger e Fred inteiramente com espelhos. A seriedade filosófica da crítica do cineasta lembra as palavras de Jean Baudrillard contra o mundo da simulação que somente repete cópias de si mesmo, posto que o referente (o mundo real) ficou para trás há muito tempo. Os espelhos em Ed Ecco a Voi fazem do espetáculo televisivo um exemplo da arquitetura pós-moderna na interpretação de Frederic Jameson, onde a distorção e fragmentação das imagens refletem apenas a si mesmas. As imagens que aparecem nos monitores de televisão espalhados pelos cenários de Ginger e Fred vomitam imagens e mensagens que o próprio Fellini produziu especialmente para esta função. De acordo com Marcus, elas apelam para uma versão degradada do “além” com o qual Gelsomina se comunicava (A Estrada da Vida), ou do contato místico de Julieta (Julieta dos Espíritos); da caminhada de Encolpio e Gitão vislumbrando convites de prazer (Satyricon de Fellini, Fellini - Satyricon, 1969); ou, ainda, das vozes que se comunicavam com Ivo Salvini (A Voz da Lua).

Mas o cinema também é simulação da realidade! Disso Fellini não tem dúvida. A própria dança de Amélia e Pippo nada mais é do que uma tentativa de reeditar as performances de Ginger Rogers e Fred Astaire na década de 1930. Acertadamente, Marcus conclui que a diferença entre a televisão e o cinema naquilo que diz respeito à autenticidade é mais de tipo do que de grau. A simpatia de Fellini pelo cinema não poderia levá-lo a celebrar esta ferramenta de trabalho como a apoteose do genuíno e do verdadeiro, assim como o cineasta não pode condenar totalmente a televisão pela incapacidade dela em produzir significação. O que Fellini parece fazer é colocar as duas mídias num contínuo que se estende da referencialidade à simulação, onde o cinema se aproxima do pólo referencial sem nunca coincidir com ele, enquanto a televisão mergulha na auto-significação.

Enquanto isso Pippo dá voz à nostalgia de Fellini pelo referente, à sua nostalgia por uma arte que possa significar. Pippo surpreende Amélia ao explicar que a origem do sapateado está na necessidade que os escravos negros nos Estados Unidos tinham de se comunicar sem que os senhores percebessem. Desta forma, cada passo significava uma palavra ou mensagem: “cuidado”, “espere”, “eu amo você”. Não havia ocorrido a Amélia que durante todos os anos que trabalharam juntos Pippo poderia estar dizendo que a amava através da dança. Marcus ressalta duas cenas no final filme em que Pippo e Amélia parecem chegar próximos a um desfecho feliz. Durante o apagão no palco abre-se uma janela de ar no meio daquele frenesi midiático de Ed Ecco a Voi, quando a escuridão permite instantes de intimidade entre os dois. Liberados da necessidade de se projetar em suas personas públicas e seus mecanismos de defesa, Amélia e Pippo se veem recolhidos num momento inesperado de autenticidade. Subitamente a luz retorna e a mágica se desfaz na luz dos holofotes.

Na outra cena destacada por Marcus, Amélia e Pippo já estão na estação de trem de onde ela voltará para sua vida de viúva. Só agora Amélia descobre que a esposa de Pippo o deixou e que ele está livre! Quando alguma coisa poderia ser posta as claras, eles são interrompidos por admiradores solicitando autógrafos. Mas Pippo é incapaz de dizer diretamente algo como, “Amélia, eu preciso de você”. Essa incapacidade evidencia a falha de comunicação na relação entre eles, ao mesmo em tempo que Amélia parece também ser incapaz de traduzir certos gestos de Pippo como uma súplica de amor. Afinal, conclui Millicent Marcus, o poder de renovação da arte não sobrevive à dança (breve momento utópico em que a busca de Fellini obtêm sucesso) de Pippo e Amélia no palco de Ed Ecco a Voi. A dança não será capaz de alterar o curso de duas vidas entregues à solidão.

“(...) É essa falha humana, essa inabilidade de escrever um final feliz para o casal da história, que proporciona a Fellini a ocasião para confrontar formas mais velhas de espetáculo – aquelas do vaudeville e do cinema de Hollywood dos anos 30 – em relação à cultura midiática pós-moderna, como uma maneira de dramatizar sua própria busca por uma arte genuinamente comunicativa e referencial na era da simulação” (20)

Salvo por algumas mudanças na configuração do texto que não modificam o sentido original, Ginger e Fred: Fellini e a Televisão foi originalmente publicado na revista online Desenredos. ano V - número 17 - Teresina - Piauí – Brasil - Maio de 2013. Pp. 68-84.

Leia também:

Satyricon Felliniano
A Tragicomédia de Lilian Harvey
Quando o Cinema Suspira: E La Nave Va

Sergio Leone e a Trilogia do Homem Sem Nome
Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo
Ettore Scola e a Tela da História

Chaplin e o Macarthismo

Notas:

1. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 179.

2. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 169.

3. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 40.

4. FELLINI, Federico. A Arte da Visão. Conversa com Goffredo Fofi e Gianni Volpi.  São Paulo: Martins Fontes, 2012. P. 115-6.

5. BONDANELLA, P. Op. Cit., 2002. Pp. 151, 154-8.

6. Idem, 158-9.

7. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 53.

8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 391.

9. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 224-7.

10. KEZICH, T. Op. Cit., 2006. P. 391.

11. Idem, pp. 392-3.

12. FELLINI, F. Op. Cit., 2012. Pp. 115-6; KEZICH, T. Op. Cit., 2006. Pp. 367, 372.

13. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore/ London: The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 181-98.

14. Luci del Varietà (1950), I Viteloni (1953), La Strada (1954), Le Notti di Cabiria (1957), Giulietta degli Spirit (1965).

15. FELLINI, F. Op. Cit., 2004. Pp. 183, 185.

16. Idem, p. 179.

17. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 169, 170, 188.

18. KEZICH, T. Op. Cit., 2006. P. 367-8.

19. Idem, p. 371.

20. MARCUS, M. Op. Cit., 2002. P. 197.