Michelangelo Antonioni e Soraya Esfandiary

 
Outro rosto bonito

que tentou aparecer no
cinema italiano, mas nada
substitui o talento – a não
ser que você seja casada
com o produtor!

Uma Princesa em Roma

Alertados por um telefonema, repórteres na redação do jornal Paese Sera correm atrás do furo jornalístico: a mítica princesa Soraya do Irã está em Roma para fazer um teste de elenco nos estúdios do famoso produtor Dino De Laurentiis, na via Pontina. O jornalista Davoli fará uma vigília infrutífera durante toda a noite, tudo que consegue é uma fotografia que não diz nada – depois de uma falsa saída do produtor irritado com a descoberta sobre a ilustre figura assistimos a chegada da princesa; as luzes da portaria começam a piscar, tornando impossível a identificação dos recém-chegados que rapidamente somem dentro do prédio. Mas Davoli não desiste, mesmo sabendo que terá de disputar a manchete de primeira página com o aumento do preço do pão. Acompanhamos a preparação da aspirante a atriz, seu rosto será submetido aos cuidados da maquiagem, enquanto perucas de diferentes cores o testam ainda mais. Acompanhamos a mulher nervosa com o teste enquanto ela telefona para a mãe pedindo sua presença. A acompanhante de Soraya procura dissuadi-la de seu projeto ao lembrar à princesa que ela passou toda sua vida acostumada a esconder seus sentimentos e pensamentos, algo que agora terá de expor.

É apenas uma

questão de ponto de
vista concluir se o rosto
de Soraya sobressai ou,
na verdade, desaparece
sob a maquiagem

Aldo Tassone (1)

Finalmente, ela será levada ao cenário, onde os testes começam. Ventiladores de estúdio fabricam o vento que invade o cenário, nem mesmo a música colocada por um funcionário é capaz de esconder o ruído da máquina. Então ela desce de uma escada cenográfica em caracol que não vem de lugar nenhum e passeia pelo cenário entre folhagens, na qual passa a mão – seria uma referência ao casamento (decorado com rosas) dela na vida real com o xá do Irã? Em certo momento, sentada no cenário, a princesa recebe o telefonema de alguém dos estúdios que teve de rodar dentro de um labirinto transparente até encontrar o telefone. Ela hesita e o homem explica que apenas querem conhecer o tom de voz dela e sua maneira de falar. Enquanto isso, o jornalista continua inutilmente tentando entrar nos estúdios durante toda a madrugada. As luzes que marcam as laterais da estrada que leva ao lugar dão um aspecto lunar. A manhã já está chegando quando Davoli recebe um telefonema, a princesa saiu pelos fundos sem ser vista. Uma tomada final mostrando carros e caminhões passando pela estrada próxima nos traz de volta ao mundo real.

Um Filme Desconhecido

 

Il Provino lembra

muito uma tomada de

A Mulher que Destruiu
Salônica, filme de Pabst,

que um jovem Antonioni
resenhou no Corriere
Padano em 1937

Aldo Tassone (2)

O Teste de Elenco (Il Provino) é o título da parte que coube a Antonioni no filme coletivo Os Três Rostos de Uma Mulher (I Tre Volti, 1965) – os outros dois cineastas são Mauro Bolognini, para Os Amantes Célebres, e Franco Indovina para Amante Latino. Em comum a presença de Soraya no papel da protagonista, respectivamente, como ela mesma, como Linda e como senhora Melville. Iraniana de nascimento, Soraya Esfandiary-Bakhtiari era, naquele momento, uma princesa divorciada do então todo poderoso do Irã, o Xá Mohammad Reza Pahlavi. Radicada na Itália, ela pretendia dar início a uma carreira no cinema, mas só participou em dois filmes. No que diz respeito a Antonioni, Il Provino é a segunda experiência com o cinema colorido. Pouco antes o cineasta havia dado uma entrevista a Jean-Luc Godard para os Cahiers du Cinéma, onde dizia que pretendia dar continuidade a sua pesquisa com as cores neste projeto, indo além de O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964). “Depois disso, completou Antonioni, eu farei um filme que me interessa ainda mais, desde que eu possa encontrar um produtor que me permita realizá-lo” (3) – o cineasta se refere à Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow-Up, 1966).

Segundo Soraya,
Antonioni a via como

uma diletante, mais uma
estrelinha coroada. Ela
acreditava que ele
a havia odiado

Palace of Solitude, 1992

É estranho que este pequeno filme pareça ser ainda mais desconhecido para os interessados na obra de Antonioni quanto os documentários realizados pelo cineasta – que não se resumem ao início de sua carreira. Para Aldo Tassone, teria acontecido com Il Provino a Mesma coisa que sucedera com Toby Dammit (direção Federico Fellini, episódio de Histórias Extraordinárias, Histoires Extraordinaires, 1968), o pouco sucesso dos outros episódios (entre os críticos) teria condenado todo o projeto (4). É bom lembrar que naquela época havia uma grande afluência de aspirantes a ator e atriz na Itália, portanto o exemplo de uma princesa (do mundo real) se submeter aos testes deve ter constituído por si só um grande impulso à indústria do cinema italiano. Vários filmes de cineastas italianos trataram do tema naquela época mesmo, como Quatro Atrizes: Uma Esperança (direção Alfredo Guarini, episódio de Nós as Mulheres, Siamo Donne, 1953). Talvez o mais famoso desses filmes seja Belíssima (Bellisima, direção Luchino Visconti, 1951), onde a personagem da então consagrada atriz Anna Magnani pretende a todo custo enfiar sua pequenina filha na engrenagem do estrelato. Com um roteiro escrito por Tullio Pinelli, na opinião de Aldo Tassone Il Provino lembra o episódio inglês de Os Vencidos (I Vinti, 1953)

A Ficção, a Realidade e o Rosto de Soraya

 

“Independente de

como alguém assiste

ao filme, deverá sempre
relacionar à perspectiva
inversa. Em arte, é isso
que vem a significar
participação” (5)

O ruído dos ventiladores durante o teste da princesa marca a distância entre as imagens que nos acostumamos a ver nas telas e a realidade de sua produção. A “ficção da realidade” só existe em nossas cabeças, até porque a prática regular da dublagem e a inexistência do som direto nos filmes italianos daquele período deixam claro que tudo é ficção. David Forgacs nos lembra de que, além de Il Provino, em Blow Up, Depois Daquele Beijo Antonioni também tematiza a atuação, o ofício de atuar. Mesmo que se trate de um breve momento na carreira do cineasta, Forgacs reputa como uma peça inteligente e sensível quanto à exploração da atuação e do rosto feminino. Durante o teste de Soraya com diferentes perucas e vestidos a câmera focaliza o rosto dela o suficiente para que o espectador mergulhe nele. Além disso, mesmo em momento onde aparentemente não está atuando (enquanto conversa em seu idioma natal com sua assistente no vestuário), ela continuar realizado um teste para nós os espectadores. Anteriormente, Antonioni já havia tematizado a atuação e a linha ambígua que a separa da realidade no curta-metragem L’amorosa Menzogna (1949), no longa A Senhora sem Camélias (Lá Signora Senza Camelie, 1952), e no média-metragem Tentativa de Suicídio (Tentato Suicidio, episódio de O Amor na Cidade, L’amore in Città, 1953) (6).


 

Com relação

às celebridades,  
da mesma forma que
Antonioni, Visconti 
oferece uma visão
interna além
da externa

A partir de Il Provino, Alexander García Düttmann discutirá uma série de questões e inerentes à distinção entre realidade e ficção (7). A dificuldade em saber qual tipo de emoção que poderíamos estar sentindo ao participar (como espectadores) de um cenário de ficção é contraposta à diferença entre a vida real e a ficcional de Soraya em Il Provino. Düttmann cita dois trabalhos de Visconti que considera bastante próximos de Il Provino. Em Nós as Mulheres com a atriz Anna Magnani e em A Bruxa Queimada Viva (La Strega Bruciata Viva, episódio de As Bruxas, Le Streghe, 1967), com Silvana Mangano. Neste último, durante uma festa, um dos presentes compara Glória a um produto da indústria. Quando ela passa mal parece voltar a si apenas com a retirada da roupa/maquiagem que compõe sua persona pública. Mais tarde, sem maquiagem, tenta em vão convencer o marido (ela chega a criticar o público), um famoso produtor de cinema, a não força-la a fazer um aborto para poder atuar. A essa altura, o local já está repleto de paparazzi. Na manhã seguinte, “remontada”/escondida na maquiagem, ela parte – na vida real, Mangano era casada com Dino De Laurentiis, famoso produtor italiano; produtor tanto Il Provino quanto do filme de Visconti.


 

Ao mesmo tempo em que
não nos deixa esquecer que o 
tema é um teste de elenco, Antonioni
também provoca a participação do espectador 
sem mediação como um lembrete abstrato do 
melodrama. Em sua tradução da quase
simultaneidade entre participação e
observação, o filme demonstra o
senso agudo de Antonioni para
a possibilidade da arte (8)

De fato, a vida particular de Mangano contradiz o padrão da celebridade fútil. Se ela ficou conhecida em função de concursos de beleza e por seu papel de jovem mulher que deseja subir a todo custo em Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1949), ela mudou sua vida até se tornar um exemplo de mulher que rejeitou o cânone da beleza exuberante. Depois que engravidou algumas vezes, Mangano se colocou além desse padrão de beleza que ela mesma ajudou a criar. Tornou-se uma das atrizes mais ligadas a família, aparecendo muitas vezes nas revistas em companhia de seus quatro filhos e seu marido (9). De acordo com Düttmann, “(...) comparar [Il Provino e A Bruxa Queimada Viva] vale o esforço porque Visconti não reduz o melodrama ao seu resíduo, à emergência peculiar de um clima que permita ao espectador participar no filme sem mediação. Ele continuou a introduzir a força da empatia, da identificação com o personagem ficcional, da mesma maneira que Antonioni faz quando Soraya pede a sua mãe para estar ao lado dela (...)” (10). Apesar da comparação, Düttmann acredita que Antonioni problematiza melhor o choque entre ficção e realidade, especialmente do ponto de vista da relação do espectador com aquilo que emana da tela grande.

Leia também:

O Mundo Expressionista de Dostoiévski?

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo
A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução
O Homem-Crocodilo e a Carne dos Machos

Notas:

1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 266.

2. Idem, pp. 267-8.

3. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 297.

4. TASSONE, A. Op. Cit., p. 269.

5. DÜTTMANN, Alexander García. QUASI: Antonioni and Participation in Art. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 166.

6. FORGACS, David. Face, Body, Voice, Movement: Antonioni and Actors. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Op. Cit., pp. 177-8.

7. DÜTTMANN, A. G. Op. Cit., pp. 154-166.

8. RASCAROLI, Laura; RHODES, John David. Interstitial, Pretentious, Alienated, Dead: Antonioni at 100. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Op. Cit., p. 14.

9. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. Pp. 174-5.

10. DÜTTMANN, A. G. Op. Cit., p. 162.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (XI)

Jocasta


“Não quero escutar,
não quero escutar!”

Jocasta grita,
quando Édipo descobre
quem ele é (1)

A Esposa do Filho

Adaptação da obra de Sófocles, Édipo Rei (Edipo Rex, 1967) conta a vida de Édipo: sua partida de Corinto para visitar o oráculo de Delfos; suas viagens pelo deserto; sua Batalha com a Esfinge; seu casamento com a rainha Jocasta; sua luta em busca da verdadeira causa da praga que devasta Tebas. Através do profeta Tirésias, Édipo descobre que ele próprio é a razão do mal que assola a cidade, já que sua esposa, Jocasta, é também sua mãe, Além do fato de haver matado seu pai sem o saber. Inicialmente ela quer deixar tudo como está, mas termina por suicidar-se. Ao encontrar o corpo de sua mãe-esposa, Édipo cega a si mesmo e volta para o deserto.

Sempre em silêncio,
Jocasta demonstra a virtude dos oprimidos

Com seus fantásticos castelos de areia, o filme foi ambientado principalmente no deserto Marroquino. Apenas o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempo míticos ou fora da Europa. Tem lugar, respectivamente, na década de 20 e na de 60 do século 20, e foram filmados na Itália (Lombardia e Emilia-Romagna). Na década de 20, Édipo nasce de uma mãe cujo marido está longe (No epílogo, um Édipo que cegou a si mesmo vagueia para fora de seu passado mítico, reaparecendo em Bolonha (terra natal de Pasolini, antes de mudar-se para o Friuli) e na periferia industrial de Milão no tempo presente, tendo um anjo como guia (protagonizado por Ninetto Davoli, que voltará ao papel em Teorema, 1968).

Neste filme, Édipo possui três mães diferentes. No prólogo, uma misteriosa mãe autobiográfica; durante a juventude de Édipo em Corinto, a mãe adotiva, Merope; e nos segmentos centrais, sua mãe biológica, Jocasta, com que se casará no futuro. Como em Mamma Roma (1962), não importa as graves conseqüências de seus atos, os traços, gestos e cenários de cada mãe afirma sua conexão com algo primal e original que ao mesmo tempo é puro e desejante. Collen Ryan-Scheutz sugere que essa mãe do prólogo é uma alusão a Susanna, a mãe de Pasolini (2).

A cena em que ela está no gramado com a criança e se afasta para brincar com outras mulheres jovens (que geralmente tem apenas partes de seus corpos mostrados) indicariam a pureza de espírito dessa mãe. Os rostos de Jocasta e do bebê, intercalados a imagens do céu, das árvores e da grama (tudo do ponto de vista da criança) combinam-se para ressaltar a autenticidade da relação do recém-nascido com o universo maternal.

A segunda mãe, Merope de Corinto, surge no primeiro segmento mítico do filme. Ela representa as origens a que Édipo não mais retornará. Ela é esposa do rei Polibo, que adota Édipo (que de outra forma estava destinado a ser comido por aves de rapina). De acordo com Ryan-Scheutz, Merope tinha um espírito maternal (simbolizado por seu vestido branco) e fora capaz de deixar Édipo crescer e se diferenciar. Ou melhor, essa mãe não se colocou no caminho do filho, não impôs seu próprio desejo de que ele ficasse quando Édipo decidiu deixar Corinto (3). Apesar da relação incestuosa com Édipo, Jocasta compartilha certas qualidades com as outras mães. Características que a definem como, ao menos inicialmente, um tipo inocente.

Em segundo lugar, a inocência de Jocasta fica patente no fato de que não foi ela que originalmente escolheu casar-se com Édipo. A ela foi imposta a tarefa de contrair matrimônio com aquele que fosse capaz de derrota a Esfinge que mandava pragas para Tebas. Ryan-Scheutz também identifica com pureza as roupas brancas e azuis que Jocasta veste.

Outros indicadores da decência de Jocasta são seu silêncio (que Pasolini atribui à atitude de subordinação dos oprimidos) e também alguns closes de seu rosto sobre um fundo contrastante (como alguns que encontramos em Mamma Roma, sobre um muro branco ou a noite escura). Quando Édipo confidencia a Jocasta seus medos em relação à verdade de sua origem, as palavras e gestos calmantes dela aludem à inocente educativa mãe do prólogo.

Mãe-Mulher

“É inútil, o abismo
a que me empurras
está dentro de ti”

Édipo ouve da Esfinge
antes de destruí-la

Em Édipo Rei, mãe e filho experimentam extremos de proximidade física e emocional, fundindo e confundindo suas subjetividades, desejos e ações. Essa unidade subjetiva, ou falta de diferenciação, começa no prólogo, quando mãe e filho estão imersos na esfera maternal. Para mostrar essa conexão, Pasolini repete o plano médio que inicialmente os mostra junto e depois mostra o bebê sozinho olhando para ela. Ou seja, a câmera assume o ponto de vista da criança, mostrando o rosto da mãe a partir de um ângulo inferior. Mesmo quando ele olha para o céu, as árvores e depois a grama, está se identificando com a mãe e o universo dela. Eles são parte integral de seu universo, que Édipo ainda não distinguiu de si mesmo (4).

Ao contrário da relação de Édipo com Merope, não há diferenciação entre os mundos dele e de Jocasta. Quando essa diferenciação ocorre, ela acontece em função de uma dimensão problemática da mãe em relação ao filho. Como se ela soubesse de algo no destino dele. Quando os dois se reencontram já adultos, depois que Édipo derrotou a Esfinge, trocam um olhar que vai além da atração física. Como Pasolini escreveu no roteiro do filme: “durou apenas um segundo: mais seu olhar parou nela. Uma expressão rápida, íntima e indecente em seu olhar: um olhar para os seios brancos dela” (5).

A referência aos seios de Jocasta nos leva de volta ao prólogo, quando o bebê sorvia dele seu alimento. Entretanto, agora a troca de olhares entre mãe e filho figura uma instantânea perda da inocência, onde ambos estão cientes, ainda que apenas instintivamente, de uma conexão que vai além da atração física ou da união em função da derrota da Esfinge. A cama do casal parece um altar. Nos momentos de sexo, Édipo sempre está por cima em posição de controle. Cada vez que deseja sexo, precisa retirar o vestido de Jocasta - roupa que guarda o passado de mãe dela. Portanto, sem saber, deixando-a nua e penetrando a essência dela através do sexo, Édipo ganha acesso a suas próprias origens.

Ligações

“A vida termina
onde começa”

Édipo, no epílogo.
Ao chegar, já adulto e cego,
no mesmo campo verde onde
o vimos bebê, no prólogo

A conexão entre Édipo e Jocasta também aflora durante os discursos dele. A distância física entre eles nesses momentos não significa nada. A voz de Édipo chega a ela, mesmo sem sua presença. Essa voz penetra no quarto de Jocasta de maneira acusmática. Mesmo que as palavras de Édipo não sejam ouvidas por ela, sua vida é afetada. Como explica Michel Chion, “acusmático” se refere a um som que é ouvido sem que sua causa ou fonte seja vista. No cinema, esse tipo de som não visual muda a relação entre aquilo que vemos e o que ouvimos.

“Embora a edição paralela permita ao espectador ver Édipo de tempos em tempos, Jocasta não o vê. Em vez disso, a voz desincorporada de Édipo funciona como um ‘espelho acusmático’ que funde a subjetividade deles e reflete seus desejos mutuamente. Quando ele diz, ‘quero vingar o rei morto, saibam, como se tivesse sido meu pai...’, por exemplo, Édipo é ao mesmo tempo um orador e um ouvinte da mensagem enquanto viaja para Jocasta. Como notou Kaja Silverman, desta forma, ‘não sabendo se a voz está ‘dentro’ ou ‘fora’, a fronteira entre exterior e interior é borrada’ “ (6)

A ausência de diferenciação entre esta mãe e este filho cria problemas, confunde passado e presente. Intencionalmente ou não, Jocasta impede que Édipo descubra a verdade sobre sua origem, o que faz crescer um sentimento de onipotência nela sobre as emoções e ações do filho. Quando ela conta sobre a morte de Laio, Pasolini justapõe passado e presente na cena em que mãe e filho caminham para um local parecido com um que se viu durante o prólogo.

“Ele filma os dois por trás conforme Édipo aperta a mão de sua mãe, voltam no tempo e no espaço, conectados fisicamente e entrelaçados emocionalmente. Quando chegam a seu destino, Édipo continua a executar a unidade física do prólogo ao deitar sua cabeça na roupa de Jocasta. Ela acaricia gentilmente a cabeça de Édipo, e calmamente relata a morte de Laio como se não fosse mais do que uma estória para dormir” (7)

Jocasta resiste e procura esconder o passado. Sua onipotência, essa resistência instintiva em mostrar a verdade, reescreve o triângulo edipiano: é seu desejo de não saber a verdade que impede seu filho de se diferenciar dela corretamente - e construir uma identidade própria. Durante o prólogo, é o pai a fonte de ansiedade do filho, Jocasta torna-se uma fonte de tranqüilidade que acaba por se transformar numa entidade ameaçadora. A única chance de sobrevivência para Édipo é separar-se dela e buscar sua própria identidade. Quando finalmente descobre quem é, o assassino de Laio, Jocasta o interrompe aos gritos: “Não quero escutar, não quero escutar!”

O Roteiro, o Filme, O Público e o Privado

“Se Deus quer mostrar
suas intenções, mostra-as
sem ambigüidades, sem intermediários”

Jocasta tentando
convencer Édipo a
esquecer as profecias

Existem algumas diferenças relevantes entre o filme finalizado e o roteiro (contendo elementos que presumivelmente apontam para a intenção original de Pasolini). Enquanto no filme mãe e filho fazem sexo depois de conhecer a verdade, no roteiro Jocasta procura impedir que Édipo tire seu vestido e se retira. No filme, após descobrir que transou com sua mãe, Édipo procura uma última vez estabelecer sua inocência em relação à Laio questionando um servente que teria originalmente matado o bebê de Jocasta. O roteiro, contudo, exclui o encontro sexual final e estabelece a diferenciação entre mãe e filho através de um último diálogo de oposição: Jocasta implora que ele pare de procurar a verdade, mas ele insiste em descobrir quem ele é (8).

Do ponto de vista da relação entre o público e o privado, a relação entre mãe e filho é mostrada por Pasolini a partir do uso de espaços internos e externos. Jocasta vive mis nos lugares fechados, enquanto Édipo habita preferencialmente espaços abertos. Pasolini enfatizou o fato de que o privado e o público não são espaços totalmente separados. Ele combinou os espaços privados de Jocasta e os discursos públicos de Édipo, a relação sexual deles, com as imagens de morte em Tebas. A justaposição da vitalidade física a de morte deixa claro que a verdade materna sem culpa de Jocasta é a causa da destruição em massa.

O suicídio dela tornaria possível que pelo menos um sopro de vida seja devolvida a Édipo. Ao se matar, Jocasta liberta o filho de seu laço emocional e o desobriga politicamente (uma vez que, enquanto rei, ele é obrigado a buscar a verdade; o que, aliás, prometeu aos gritos em praça pública). É como se, cancelando sua identidade como mãe e esposa (o único ato que permitiria a Édipo se diferenciar) ela pudesse mudar também o destino dele enquanto rei. “Onde mulher e útero eram o ponto de partida não contaminado, passaram agora a simbolizar um amor escandaloso – um amor, nota Naomi Greene, ‘que destrói’. Realmente, com sua morte, Jocasta destrói o valor de suas origens e acusa a si mesma como [sendo] a verdadeira Esfinge ou o mal escondido assolando Tebas” (9).

"Edipasolini"?

“Pasolini era
como um pai”

Franco Citti,
que interpretou Édipo

Pasolini teve uma relação conturbada com seu pai, afirmou que ainda criança tinha a sensação de que seu pai o considerava um competidor em relação à mãe e uma ameaça a seu amor por ela. Quando Pasolini estava com três anos, seu pai o pegou a força para medicar um problema em seu olho. Tratava-se apenas de uma conjuntivite, mas a violência com que seu pai agiu deixou marcas na memória do futuro poeta e cineasta. Tanto que Pasolini considerou o episódio um momento decisivo, depois do qual sua vida girou em torno de Susanna (sua mãe).

Isso não impediu que já como cineasta fizesse filmes onde havia figuras maternas contraditórias. Mamma Roma (1962), Édipo Rei e Medéia (1969), apresentavam mães que educavam, amavam e guiavam, mas que também impunham, dirigiam e destruíam. Ettore, no primeiro filme, e Édipo no segundo, são vítimas da inabilidade em superar essa influência maternal dominante em suas vidas, que destrói o seu sentido de identidade e a sensação de controle sobre suas próprias vidas. Na mesma época do episódio com o pai, ele sentiu seu primeiro impulso sexual (que foi homossexual) e sua tomada de consciência da morte. Pouco depois do nascimento de seu irmão, Pasolini percebeu uma sensação, se não de morrer, então de não acordar mais e cair numa escuridão infinita. A visão negativa em relação ao pai, somada às experiências da autoridade, da dor, erotismo e morte, lançaram as bases de sua poesia e opiniões políticas (10).

Acentuando o caráter
autobiográfico do filme,
a atriz Silvana Mangano,
que interpretou Jocasta, teria
usado algumas roupas da
mãe de Pasolini durante
as filmagens de Édipo Rei

Em Mamma Roma, toda uma classe e uma comunidade são simbolicamente afetadas por um relacionamento problemático mãe-filho. Em Édipo Rei, toda uma sociedade está em cheque. Como vimos, em Édipo Rei o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempos míticos, mas nas décadas de 20 e 60 do século 20. No primeiro caso, o bebê Édipo/Pasolini nasce de uma bela mãe, cujo marido está longe (é um militar, como o pai do cineasta). O papel de Jocasta foi interpretado por Silvana Mangano, uma mulher que o próprio Pasolini dizia lembrar muito sua mãe (11). Além do papel de Jocasta, Mangano interpreta também o papel daquela “misteriosa mãe biográfica” no prólogo. Não só esta escolha combina biografia e mito, mas também gera a ilusão de que as duas são a mesma personagem. Dando um fim a qualquer dúvida, é o próprio Pasolini quem nos esclarece:

“Em Édipo Rei, eu conto e história de meu complexo de Édipo; o garotinho do prólogo sou eu; sem pai é meu pai, um velho oficial da infantaria, e a mãe, uma professora, é minha mãe. Eu conto a minha vida, mitificada, certo, recita épica da lenda de Édipo. Mas justamente enquanto é o mais autobiográfico de meus filmes, é também aquele que considero com maior objetividade e distância, uma vez que se é verdade que conto uma experiência pessoal, trata-se, no entanto, de uma experiência esgotada, que não me interessa mais. Pode me interessar apenas enquanto elemento de conhecimento, reflexão e contemplação, mas dentro de mim não é mais violenta, viva. Não é mais nem uma luta nem uma tragédia, apenas um assunto que se distancia de mim e talvez isso contribua para dar um maior ‘estetismo’ ao filme. Mas também – pelo menos espero – um destaque irônico que estava menos presente nos outros filmes” (12)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 60.
2. Idem, p.58.
3. Ibidem, p. 60.
4. Ibidem, p. 61.
5. Ibidem, p. 239n26.
6. Ibidem, p. 63.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 65.
9. Ibidem, p. 67.
10. Ibidem, PP. 17-8, 45 e 71.
11. Ibidem, p. 239n24.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Le Regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michelle Gulinucci, Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p. 156. Citado em BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 167-8.

As Mulheres de Federico Fellini (VIII)

“É mais fácil ser fiel
a um restaurante do
que a uma mulher”

Comentário de Fellini
em I’m A Born Liar,
A Fellini Lexicon, p. 65

Eu Amo Minha Esposa

Em Julieta dos Espíritos (Giulietta Degli Spiriti, 1965), Giulietta Masina, esposa de Fellini na vida real, interpreta o papel de uma dona de casa dependente de seu marido (imagem acima). Durante todo o filme ela busca a saída (ou seja, busca a si mesma), atravessando vários níveis de realidade. Sua vizinha, a liberada Susy, ao mesmo tempo a fascina e amedronta. Enquanto a casa de Julieta (ou melhor, a casa de seu marido, onde ela vive) é uma imagem da típica casa burguesa, a decoração da casa de Susy é totalmente surrealista. Julieta ouve vozes, mas acha que está ficando maluca. Ao contrário do final de Cidade das Mulheres (Città Delle Donne, 1980), onde temos um túnel negro pela frente representando o mundo de sonho (pesadelo masculino?) para onde Snaporáz voltará, em Julieta dos Espíritos a dona de casa se abre para a luz do dia. Ao invés de um túnel escuro, ela abre o portão de sua casa (na verdade, do marido) e sai em direção ao dia banhado pelo sol.

A idéia de Fellini foi criar uma personagem feminina que iria confrontar sua natureza inocente e prática com uma realidade áspera e implacável, resultando em uma série de projeções mentais fantásticas que a desestabilizariam por um tempo, mas que ela dominaria ao final. O filme narra essa luta onde ela se transforma numa mulher madura e independente, com a esperança de uma segunda inocência agora baseada na experiência. Entretanto, tempos depois Fellini admitiu ter errado ao escalar sua esposa como uma dona de casa dependente do marido. Ele achou que deveria ter feito dela uma atriz celebrada (embora totalmente dependente do marido), apanhada na armadilha da múltipla função de esposa, patroa, amante e amiga. Fellini insistia em discutir com sua esposa...

“Não me recordo de ter brigado mais com Giulietta do que durante a produção deste filme. Ela continuava repetindo para mim que não se sentia confortável em seu papel, e eu continuava dizendo para ela ser ela mesma. Eu nunca compreendi que ‘ela mesma’ significava esposa e atriz – a chave para este filme. Como eu pude ser tão teimoso? Então, a moral da estória é: nunca tente desvalorizar a opinião de sua esposa [never try to second-guess your wife]... Contudo, é um bom filme você não acha?” (1)

Imagem de Mulher em Fundo Branco

“Hoje, os críticos reclamam que não compreendem os enredos de meus
filmes, e eu sempre respondo que
eles não sabem como ler rostos”

Comentário de Fellini em
I’m A Born Liar, A Fellini Lexicon, p. 14

Fellini tinha o hábito de rabiscar em superfícies brancas quando estava preparando um novo filme. A partir desses esboços visualizava tanto o cenário quanto os personagens e suas roupas. Para ele, a estória está encarnada nos rostos. Após fazer caricaturas dos personagens que imaginou, publicava notícia em jornal convidando qualquer um que quisesse conhecê-lo. Em seguida, juntava fotografias de centenas de pessoas que escolhera num grande quadro em seu escritório. Procurava por um rosto que coincidisse com o que estivesse procurando, embora se mantivesse aberto a novas possibilidades (2).

Das caricaturas que Fellini esboçava surgiram personagens femininas memoráveis. Para Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1961), ele desenhou uma mulher gigante dançando numa praia em frente a um garotinho nu, de olhos negros e com uma ereção. Próximo ao braço direito da mulher, Fellini colocou uma foto de jornal do Papa. O personagem chaplinesco de Gelsomina (esboço acima, criado pelo próprio Fellini), em A Estrada (La Strada, 1954), surge do desenho de um palhacinho que espicha a cabeça para fora de uma cortina de teatro. Anita Ekberg, que Fellini afetuosamente chamava de Anitona, é Sylvia a loira fatal com seios fartos, em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959). Anita teve sua personagem parcialmente inspirada por um vestido numa revista Vogue no final dos anos cinqüenta. Era muito chique, mas Fellini achava que parecia uma bolsa cobrindo a mulher. Tal mulher, disse ele, “poderia ser essa criatura arrebatadora, pura e cheia de vida por fora, mas, por dentro ela era um esqueleto de solidão e vício” (3).

Notas:

1. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 82.
2. Idem, p. 40.
3. Ibidem, p. 55.

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (III)

 A Noite

“(...) Fizeram algumas perguntas a Pirandello sobre
seus personagens, cenários, comédias. E ele respondeu:
'Até que ponto eu deveria saber? Eu sou o autor'” (1) 


Michelangelo Antonioni

A Narrativa

Lídia e Giovanni vivem um casamento em crise, todo o filme gira em torno de uma tentativa de compreender o que ainda os une. Em certo momento, Lídia confessa que é seu sentimento de pena que a mantém ao lado de Giovanni. O casal visita Tommaso, um amigo que está à morte no hospital. O que deixa Lídia fragilizada, enquanto Giovanni está mais interessado na ninfomaníaca do quarto ao lado. Após o hospital, seguem para uma festa na editora Bompiani (uma editora real, que existe no mundo dos espectadores) em homenagem ao novo livro de Giovanni (lá, um prêmio Nobel também real pede autógrafo). No caminho, ele confessa a ela seu encontro com a ninfomaníaca.

Sentindo-se deslocada na festa, Lídia parte sozinha para uma longa caminhada pela cidade. Giovanni chega em casa, dorme e depois até procura por Lídia. Enquanto isso, ela está num antigo bairro do passado do casal. Lídia telefona para ele venha buscá-la. De volta ao apartamento, ela tenta uma última vez chamar atenção do marido. Tomando banho, ela pede que lhe dê a esponja. Depois, pede a toalha. Ele faz as tarefas e nem liga. Ela fica nua na frente dele e nada acontece.

  “(...) Senti-la não minha...
  Mas   uma   parte   de   mim.
   Uma coisa que respira comigo...
   e  que  nada  pode  destruir, a
  não  ser   a   indiferença   de
 um hábito que vejo como
 a  única  ameaça  (...)”

Trecho  da  carta  que  Giovanni  nem
lembrava mais de ter escrito para Lídia

Decidem ir a festa dos Gherardini. Ele é rico e deseja oferecer um emprego a Giovanni, então Lídia dispara na direção do marido: “Todo milionário quer o seu intelectual”. Gherardini, um empresário que vê o trabalho como uma arte, deseja contratar Giovanni para escrever a história de sua companhia. Mas é Valentina, a filha do anfitrião, que rouba a atenção do escritor, que passa a cortejá-la. No final da festa, ao raiar do dia, Lídia e Giovanni discutem a relação. Ela avisa que Tommaso morreu. Giovanni reclama por ela não lhe ter avisado, Lídia diz que ele estava ocupado jogando (sabemos que ele estava jogando na companhia de Valentina).

Quando Lídia era jovem, Tomasso dizia que ela era inteligente, e a fazia acreditar que possuía uma força. Tomasso sempre insistiu para ela estudar. Ele só falava dela, nunca dele mesmo. Então, lembra Lídia, Giovanni chegou falando de si mesmo. Era uma coisa nova para ela. Mas agora Lídia não o ama mais. As últimas imagens do filme mostram um Giovanni já sem palavras (imagem acima, onde podemos perceber também uma geometria da natureza e da cultura), cuja única atitude para manter o casamento é levar para o lado sexual. (Na imagem enigmática no início do artigo vemos metade do rosto de Valentina e, ao fundo, linhas verticais e diagonais que enfatizam a geometria do espaço das casas da cidade durante todo o filme)

Na Borda do Mundo

“Minha
mãe diz que
 ficar  em  casa

escrevendo faz
mal  para  a
pele”

Valentina para 
Giovanni

Em relação a essa que constitui a segunda parte da Trilogia da Incomunicabilidade, a primeira informação que se poderia dar aos menos afoitos é que A Noite (La Notte, 1961) é enganosamente mais fácil de compreender que seu antecessor. A Aventura (L’avventura, 1960) quase não tinha diálogos, enquanto em A Noite as palavras parecem fluir compulsivamente. Entretanto, como notou Peter Brunette, os diálogos são tantos que começamos a duvidar de seu significado, autenticidade, eficácia e relevância (2). Depois da forte crítica que sofreu em relação ao "mutismo" de A Aventura, Antonioni parece querer mostrar que o que faz a diferença não é a presença do diálogo, mas aquilo que se pode dizer quando se deseja realmente comunicar. Referindo-se à cena final de A Noite, o cineasta apontou as diferenças entre os dois filmes:

“Em A Noite, os protagonistas vão um pouco além. Em A Aventura, eles se comunicam apenas através desse mútuo sentimento de piedade; eles não se falam. Em A Noite, contudo, eles conversam, comunicam livremente, estão inteiramente conscientes do que está acontecendo a seu relacionamento. Mas o resultado é o mesmo, não há diferença. O homem se torna hipócrita, ele se recusa a continuar com a conversa porque sabe muito bem que, se expressar abertamente seus sentimentos naquele momento, tudo estará acabado. Entretanto, mesmo esta atitude indica de sua parte um desejo em manter o relacionamento, para que mais tarde surja o lado mais otimista desta situação” (3)


Como numa antecipação das imagens finais de O Eclipse (L'eclisse, 1962), a terceira parte da Trilogia, as primeiras imagens que vemos em A Noite mostram a vida urbana de Milão, seus prédios, mundo de concreto, presente do Milagre Econômico italiano do pós-guerra (imagem ao lado). Para Brunette, embora pudéssemos falar de uma denúncia do estado de alienação na vida moderna, Antonioni estaria apenas mostrando essa vida, sem aprovar ou reprovar. Julgar será nossa função! (na imagem acima, à esquerda, Lídia encontra Valentina lendo durante a festa)

De acordo com Brunette, A Noite é um filme sobre habitar esta borda, esta incerteza. Creio que ele está se referindo a essa borda entre o que vemos e o que pensamos que sabemos. Na primeira cena, temos a visita ao hospital e o contraponto entre o paciente do quarto, racional e anti-séptico, e a janela que mostra o mundo da “realidade” do lado de fora. Tommaso havia escrito um artigo sobre Theodor Adorno. Juntamente com Max Horkheimer, Adorno se coloca contra a oposição hiperracionalidade instrumental x pensamento crítico.

O Papel do Intelectual

“Todo milionário quer 
o  seu  intelectual”

Lídia para Giovanni, 

comentário  sobre  o interesse
de Gherardini por seu marido

Giovanni personifica os questionamentos de Antonioni em relação ao lugar do artista e intelectual (que coexistiam na Itália daquele tempo) na nova ordem econômica que surgia na década de 60. O questionador independente tornou-se um luxo. Agora só há lugar para ele enquanto empregado. Valentina critica Giovanni, que ela vê como um intelectual que trabalha para justificar o sistema (social opressor): “você é um desses que se preocupam com os perdedores. É típico dos intelectuais: egocêntricos, mas cheios de piedade”. Gherardini não está pedindo para Giovanni melhorar a imagem da empresa para o público, o que ele deseja é a melhoria da comunicação entre patrões e trabalhadores. “Você não quer viver como nós?”, pergunta Gherardini. A proposta de trabalho do milionário para o “seu” intelectual é muito precisa.

Giovanni e Steiner, que mata os dois filhos pequenos e se suicida em A Doce Vida (La Doce Vita, direção Federico Fellini, 1960), poderiam ser considerados dois personagens de um grande estudo a respeito do papel do intelectual na sociedade italiana (4). Entretanto, Alberto Moravia, um famoso escritor e intelectual italiano, afirmou que Giovanni era muito negativo e irracional para ser convincente. O intelectual de Fellini também sofreu o mesmo tipo de crítica.


Giovanni é primeiro intelectual de Antonioni. A partir dele, a relação entre crise profissional e crise dos sentimentos é muito mais aprofundada do que em A Aventura. Para Tassone, salvo em parte pela classe social que pegou carona no Milagre Econômico e o desespero dos protagonistas, não existem semelhanças suficientes entre A Doce Vida e A Noite para que alguns críticos tenham aproximado os dois. Existem diferenças narrativas e de estilo (5). (imagem acima, à esquerda, o chão da sala de Gherardini dá uma vaga idéia da vida de Giovanni; ao lado, com seus livros)



Do ponto de vista do estilo, no filme de Fellini, tudo é cruel, barroco e dinâmico. Em Antonioni, tudo é seco, puro e geométrico. Do ponto de vista narrativo, Marcello Rubini, em A Doce Vida, é um jornalista em busca de escândalos, um interiorano que vem para Roma e submerge na corrupção local. Em A Noite, Giovanni Pontano é um escritor de sucesso que não sabe mais como escrever. Os convidados de Gherardini pertencem à aristocracia do dinheiro e sua única loucura se resume a cair na piscina com vestidos de noite. No caso de A Doce Vida, estamos tratando basicamente com a fauna internacional da Via Veneto.

A Noite estaria mais próximo de 8 ½ de Fellini (Otto e Mezzo, 1968). Neste filme, o cineasta Guido Anselmi, como Giovanni, é um egocêntrico que não sabe mais amar ou criar. No final Luisa, sua esposa, assim como Lídia, resolve virar a página. A única grande ligação entre os três filmes talvez seja Marcello Mastroianni, que atua nos papéis dos três confusos personagens.

A Doença de Eros

“Os sentimentos estão voltando à moda”

Giovanni para Valentina

Uma ninfomaníaca intercepta Giovanni no hospital. Mas as enfermeiras entram e batem nela, curiosamente sem questionar a presença de Giovanni. Por um lado, ela demonstra que a doença de Eros não está restrita aos homens. Por outro, se poderia dizer também que a atitude dela apenas expressa o desejo feminino, embora não aparente ser um estado benigno. De qualquer forma, trate-se ou não de uma manifestação do desejo feminino, ele logo será reprimido pela autoridade (personificada nas enfermeiras) (6). Como a maioria dos personagens masculinos de Antonioni, Giovanni está sempre pronto para o sexo. (imagem acima, à esquerda, durante a festa, uma convidada se ajoelha e em seguida beija a estátua na boca. Trata-se da imagem de um Sátiro, personagem da mitologia grega que se divertia bebendo, dançando e perseguindo ninfas. Meio humanos, meio animais, os sátiros eram companheiros de Dionísio, deus do vinho. O Sátiro é o correspondente ao Fauno na mitologia romana)

Neste filme, o cineasta dá maior atenção às mulheres, elas têm mais poder do que em A Aventura. Lídia raramente se encontra no perigo físico que ameaçava Cláudia em A Aventura. Valentina, a filha do futuro patrão de Giovanni, torna-se a rival de Lídia, já que Giovanni passa a cortejá-la. Mas em vez de implorar amor, Lídia flerta com outro.


Muitas cenas compõem uma espécie de balé de reflexos no espelho, janelas e claro-escuro, indicando a ambigüidade do Eu moderno (7). A doença de Eros, quando o erotismo é chamado a preencher a falta de sentimentos, captura o espectador, que se perde entre os rostos dos personagens e seus reflexos. O preto e branco do próprio filme multiplica um efeito de tabuleiro de xadrez, onde se põem e dispõem os sentimentos das pessoas. (imagem ao lado, Antonioni posiciona a ninfomaníaca de costas para uma parede branca, aumentando a sensação de isolamento dela)

Na seqüência final do filme, confirmando o medo que Giovanni expressou numa carta à Lídia, algo aniquilou sua memória. O casamento foi destruído por uma solidão impenetrável e pela indiferença do hábito. Um comportamento típico da doença de Eros, tentar transar com Lídia é a única resposta de Giovanni à constatação de que o casamento acabou. Ainda lembramos de como, no começo do filme, Lídia tentava despertar o desejo dele durante o banho. Entretanto, embora ele não reagisse, não podemos colocar toda a culpa sobre seus ombros, já que a própria Lídia, apesar da provocação erótica, admitiu que só está com Giovanni porque sente pena.

A Caminha de Lídia

“É realmente necessário?”, com esta pergunta Lídia responde a Giovanni, que disse que tinha de contar algo que ela não iria gostar. Ele confessa o encontro com a ninfomaníaca. Com sarcasmo, ela sugere o título para uma nova estória: Os Vivos e os Mortos. Esse título bem poderia servir para nomear a crítica de Antonioni à função do artista/intelectual alienado naquele momento da história da Itália. Na festa em homenagem a Giovanni, Lídia, que ainda está sob o impacto da visita à Tommaso, sente-se isolada (quando sofremos mais ainda ao ver que o mundo segue seu curso, estejamos vivos ou não).



A caminhada de Lídia pela cidade constitui um dos pontos altos da representação visual da crítica de Antonioni. De acordo com Brunette, a caminhada de Lídia pelos subúrbios de classe operária em Milão constitui também uma das mais famosas seqüências da história do cinema. Portanto, muitas são as interpretações. Entre elas, a mais comum seria associar o relacionamento confuso do casal ao espaço árido e vazio em que vivem. Outra hipótese seria a sugestão de que tudo que falta a Lídia é um sexo melhor! (imagem acima, Lídia, à esquerda, espremida pelo prédio, não há como negar o elemento arquitetônico opressivo)



Mas afinal, o que é o que nesse labirinto Antoniano? Partindo de uma perspectiva diversa, Brunette sugere olharmos para a caminhada de Lídia pensando na natureza daquilo que chama de "significado cinematográfico". Ele questiona a tendência em se fazer interpretações simbólicas. Cada interpretação está marcada pela vivência particular do intérprete. Afirmar que na cena da caminhada de Lídia tudo é fruto da subjetividade feminina olhando para o mundo também não resolve, pois nós os espectadores estamos olhando com nosso olhar para o olhar dela. Por outro lado, Brunette admite...




“De qualquer forma, estamos para ler – ou não – os símbolos esparramados ao longo da jornada de Lídia. De fato, é importante lembrar que uma mulher ocupa o centro do palco, e por um tempo bem longo. Num dos primeiros e únicos momentos na história do cinema, Antonioni expressamente aproxima a subjetividade feminina, enfatizando que o olhar está sendo gerado por uma mulher específica ao invés do habitual protagonista masculino [...]. Vimos o começo dessa transferência para um ponto de vista feminino em A Aventura, mas lá ele foi hesitante [...]”. (8)



Mesmo assim, insiste Brunette, olhamos para ela olhando. No final, acabamos escolhendo nossos sentidos e símbolos específicos. O rosto de Lídia surge como um significante legítimo. Mas Brunette não concorda com André Bazin, para quem os rostos dos atores neo-realistas de Vittorio De Sica não atuam, apenas são. Pelo contrário, ele se refere aos sentidos específicos do rosto de Jeanne Moreau, que interpreta Lídia, como parte das linhas expressivas de muitos tipos diferentes que cada enquadramento contém. O fato de que esses significados são difíceis de descrever não os torna menos legítimos ou presentes (9).



Na caminhada de Lídia, Antonioni apresenta um contraponto entre som e silêncio. Brunette chama atenção para aquele momento onde ela encontra um grupo brigando sem fazer barulho. Em tais situações espera-se que haja uma algazarra, mas só encontramos uma pequena platéia impassível. Este é o exato oposto daquele mundo falastrão de Giovanni, mas onde as palavras perdem o sentido. De repente, Lídia grita um “basta!”. Um dos homens olha ameaçadoramente, da mesma forma que olharam para Cláudia em Noto, em A Aventura. Ela se afasta e continua sua caminhada pelas ruas de Milão.




Já durante a festa dos Gherardini, acompanhamos Giovanni e Valentina quando ela resolve mostrar um texto que recitou e gravou. Ao rebubinar a fita, sua fala surge numa aceleração que destrói o sentido. Brunette sugere que podemos entender todos os diálogos do filme a partir desta cena metafórica: muitas palavras pouco sentido; muito se fala e pouco se diz. Quando Giovanni, chegando ao apartamento, desliga o toca discos que reproduzia aulas de inglês, onde se falam coisas sem a intenção de fazer (se trata apenas de repetir), somos lembrados do vazio da comunicação sem sentido, sem conexão com o real.



No final da caminhada, Lídia telefona pedindo a Giovanni que vá buscá-la. Eles estão num lugar conhecido do passado dos dois. Mas esse passado está desaparecendo (como o passado onde existia amor entre eles). Giovanni olha em volta e diz que nada mudou, mas Lídia se apressa em dizer que vai mudar rápido. Temos aqui duas referências, tanto a obras de uma reurbanização crescente (fruto das benesses do Milagre Econômico apontando para o futuro) como também ao fato de que o futuro do casal promete muito pouco. Como em A Aventura, ao casal de A Noite resta um presente vazio que não tem futuro.


A Noitada

“(...) Como o abraço de duas pessoas que estão se afogando”

Andrei Tarkovski,

sobre o final de A Noite

Antonioni levou 32 noites, das 5 da tarde até as 7 da manhã, para filmar a seqüência da festa. A crítica aos comportamentos burgueses é mais evidente do que em A Aventura. Entre os comentários vulgares das mulheres, os homens se entregam a uma típica e banal postura competitiva entre si. Ouvimos Gherardini se dirigir ao mordomo em francês, idioma que para Antonioni indica sofisticação vazia, lembrando a festa em A Aventura. Um dos convidados sugere abandonar o passado, enfatizando o eterno agora que essas pessoas preferem viver (10).



Ao chegar, Giovanni encontra um exemplar de Os Sonâmbulos (Herman Broch, 1930-2), vai descobrir que a leitora é Valentina, filha de Gherardini, seu futuro patrão. Um livro que completa o tom do casal. Momentos antes, não encontrando ninguém, ele pergunta se estariam todos mortos, Lídia responde que espera que sim. Ela vai andando pela casa como antes fizera pela cidade. Brunette chama atenção para a próxima cena, quando ela descobre que Tommaso morreu. Ao invés de dar um close no rosto dela, Antonioni afasta a câmera. Nós agora estamos tão longe dela quanto ela está (e se sente) dos outros.



Lídia vê quando Giovanni beija Valentina. Giovanni confessa para Valentina que sua vida está em crise, mas ele acha que é passageiro. Brunette lembra que todos os personagens masculinos de Antonioni pensam assim. Além disso, todos são traídos por suas obsessões sexuais. A relação que se estabelece entre Lídia e Valentina vai além do comportamento vulgar das outras mulheres, não há competição entre elas. Ainda segundo Brunette, essa solidariedade entre mulheres é mais forte do que em A Aventura. (nas imagens acima, ao lado e abaixo, podemos ver o uso que Antonioni fez dos reflexos nos vidros)



No fundo, talvez essa camaradagem seja apenas o resultado de uma total falta de energia emocional que assombra as duas (não há forças para lutar e nem se sabe mais pelo que lutar). Desculpando-se por um comentário deseducado momentos antes, Lídia diz para Valentina: “Não havia ciúme naquilo que eu disse antes. Nem um pouco. Esse é o problema” (11). Lídia não lutará por Giovanni, enquanto Valentina prefere acreditar que o amor limita as pessoas. Elas não fofocam como as outras mulheres, preferindo falar sobre suicídio e morte. Na opinião de Brunette, o diálogo delas lembra o teatro de Samuel Beckett:

 
Lídia:   Você  não  sabe  o  que   significa  sentir   todos
esses  anos pesando em você  e  não  entendê-los mais.
Essa   noite,  eu  quero  morrer.  Eu  juro.  Pelo  menos
essa ansiedade acabaria e algo novo poderia  começar.

Valentina: Talvez nada.

Lídia: Sim, talvez nada. (12) 

Enquanto o diálogo entre Giovanni e Lídia vai terminando numa pueril tentativa dele em resolver a questão (ou tentar esticar mais um pouco o tempo da relação) com sexo, Antonioni afasta a câmera e focaliza um ponto do jardim (imagem ao lado) que parece remeter à geometria da cena final de A Aventura. Lá, o lado direito da imagem é tomado por um muro, enquanto o lado esquerdo está aberto ao horizonte futuro (que mostra a silhueta do Etna, o vulcão; algo que destrói, mas renova) (imagem abaixo). Em A Noite, o horizonte é substituído pela sugestiva, e pessimista, indicação de que o "filme acabou".



Foi cineasta russo Andrei Tarkovski que, comentando a respeito da cena final de A Noite, sugeriu que o abraço de Giovanni e Lídia é como o de duas pessoas prestes a se afogar. Como no final de A Doce Vida, testemunhamos a morte de alguma coisa. Como Cláudia em relação a Sandro no final de A Aventura, Lídia agora só consegue sentir pena de Giovanni. Segundo o próprio Antonioni, a cena final mostra Lídia, como Cláudia em A Aventura, sendo capaz de agir racionalmente em relação a suas emoções, enquanto Giovanni insiste em negar as evidências:



“(...) Aquela conversa, que na verdade é um solilóquio, um monólogo da esposa, é um tipo de sumário do filme para esclarecer o significado real do que aconteceu. A mulher ainda deseja discutir, analisar, examinar as razões do fracasso de seu casamento. Mas ela é impedida de fazer isso pela recusa de seu marido em admitir seu fracasso, sua negação, sua falta de habilidade em lembrar-se, ou má vontade para se lembrar, sua recusa em considerar as coisas, sua incapacidade de encontrar qualquer base para um novo começo a partir de uma análise lúcida da situação como ela se apresenta. Ao invés disso, ele procura se refugiar numa tentativa desesperada de fazer contato físico. É por causa dessa paralisação que nós não sabemos a que possível solução eles chegariam” (13)

Leia também:

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (IV), (V)

Notas:

1. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 35.
2. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 53.
3. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 35.
4. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. Op. Cit., pp. 68 e 166n24.
5. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 235.
6. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. Op. Cit., p. 55.
7. Idem, p. 64.
8. Ibidem, p. 59.
9. Ibidem, p. 61.
10. Ibidem, p. 63.
11. Quando necessário, neste blog, as reproduções de diálogos não seguirão a tradução das legendas.
12. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. Op. Cit., p. 66.
13. Ibidem, p. 39.