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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de dez de 2016

Bertolucci e o Italiano Ridículo


 Quando uma declaração encorajante conclui uma tragédia, 
como   as   palavras   pronunciadas   por   Édipo  (“Eu  concluo
que    está    tudo    bem”)o  momento   se   torna   ridículo

Pais e Filhos

Primo Spaggiari é proprietário de uma fazenda de gado leiteiro na província italiana de Parma. Ex-gerrilheiro (partigiano) comunista durante a Segunda Guerra Mundial, agora ele é um rico capitalista dono de uma grande propriedade, uma esposa, Bárbara, e um filho, Giovanni. Em seu aniversário, recebe um presente do filho com uma carta: “Caro papai, a ideia de você comprando um iate é grotesca. Você se tornou o perfeito empresário absurdo. Mas é seu aniversário, então eu te perdoo. Seu filho amado”. Ele ganhou um quepe de capitão de barco, um binóculo e uma arma para enviar sinais de socorro. Então põe o quepe na cabeça e pensa olhando para si mesmo no espelho: “Eu sei que sou ridículo. Descobri quando tinha cinco anos. Mas com estilo”. Certo dia, enquanto inspecionava a propriedade com seu binóculo, Primo vê seu Giovanni envolvido no que inicialmente parecia uma corrida de carros. Na verdade, ele estava sendo raptado - ou assim ficou estabelecido. Estranhamente, Primo deixa o telefone de casa fora do gancho, o que impede que os sequestradores entrem em contato - o contato viria a ser através de cartas. Surgem duas pessoas desconhecidas para Primo e Bárbara: Laura, a namorada de Giovanni e Adelfo, um padre operário que vai servir como elemento de ligação entre os sequestradores e Primo. Bárbara e o marido começam a tentar levantar dinheiro para o resgate – mais ela do que ele; a mãe chega a contatar agiotas. Enquanto espera por notícias na casa de Adelfo, Primo encontra Laura e eles transam. (imagem abaixo, cartaz do lançamento na França)

“Com  A  Tragédia
de   um   Homem   Ridículo, 
o   diretor    retorna    [à   Emilia-
Romagna], apresentando um tema
atual,  o  alegado  rapto do filho de
um industrial; [na verdade,] farsa
organizada pelo filho, ao mesmo
tempo em que toda a realidade
humana e social mostra sua
própria face ambígua
e inconsistência
moral” (1)

Adelfo retorna trazendo más notícias: Giovanni está morto – como Adelfo reconheceu um dos sequestradores, agora sua vida também está em risco. Primo fica ainda mais confuso quando Laura conta que Giovanni pretendia sequestrá-lo, com o objetivo de arrumar dinheiro para ajudar alguns “amigos”. De repente, a mansão é invadida por um policial bombástico (chega falando num megafone) e seu grupo antiterrorismo, que vasculham a casa e o quarto de Giovanni. O chefe conclui que se trata de alguém que colabora com a luta armada. Primo não encontra coragem para contar à Bárbara a respeito da morte de Giovanni. Mas isso não o impede de aproveitar-se da situação e desviar o dinheiro do resgate para investir em seu negócio falido. Adelfo e Laura prosseguem com o plano, pois desta forma salvarão os empregos de muitos operários. Primo e Bárbara entregam o dinheiro seguindo as instruções de uma carta ditada por ele à Laura, que por sua vez imita a letra de Giovanni. A seguir, a casal retorna para casa à espera de notícias. Adelfo e Laura dizem a Primo que a mala com o dinheiro está segura, mas o pai segue o padre até uma discoteca em busca de mais informações. Lá ele encontra Giovanni, que está dançando com sua mãe e Laura. “Pagaram o resgate com o dinheiro”, conclui Primo, “e agora Giovanni está vivo. Mas a quem eles pagaram?” “Eu prefiro não saber”, responde para si mesmo enquanto vai pra casa comemorar o retorno do filho.

Luta Armada


Jovens   cineastas  não  eram  capazes  de  contar  histórias  a  partir
do ponto de vista dos terroristas, nem de penetrar a psicologia deles

Com A Tragédia de um  Homem Ridículo (La tragedia di un uomo ridicolo, 1981), Bernardo Bertolucci dá sequência a sua fascinação pela interpretação freudiana da relação entre pais e filhos. O tema será articulado ao contexto de problemas sociais urgentes como dependência de drogas e terrorismo, dois assuntos recorrentes no cinema italiano da década de 1970 (2). Para Claretta Tonetti, o filme segue o padrão de 1900, a câmera é uma espécie de microscópio, e quanto mais ela se aproxima de um incidente específico, mas seus vários ângulos revelam detalhes contraditórios e obscuros. “Prefiro não saber”, a frase de Primo no final, resume a atitude de muitos italianos daqueles tempos. O instinto de sobrevivência que levou muitos a manter uma “distância segura” em relação à violência que ameaçava destruir a sociedade italiana durante a década e que lá também foi batizada de “anos de chumbo”. Durante os anos 1970, o terrorismo explodiu na Itália com as Brigadas Vermelhas. Na opinião de Giorgio Bocca, ninguém previu ou por meses e anos compreendeu o terrorismo que surgiu naquela época. Nenhuma revolta que acabou em banditismo, conspirações anarquistas ou clandestinidade do Partido Comunista, nada disso se equiparava ao advento das Brigadas. Os primeiros terroristas possuíam educação universitária e saíram de famílias tanto comunistas quanto católicas. Criou-se a palavra “catocomunismo”, que para Bocca faz sentido apenas em parte. Nenhum dos dois é a fonte do terrorismo, mas alguns elementos isolados de ambos são: necessidade impaciente de fé total... de oposições radicais; um desejo ardente de superar obstáculos e chegar no coração do conflito; um desejo de tomar atitudes extremas de forma a encontrar uma maneira de escapar dos desapontamentos da política vulgar (3).

“Desde os anos 1970, os diretores têm encontrado dificuldade para abordar o tema do terrorismo e foram forçados a tratar do tema com cautela. Gian Francesco Mingozzi foi o primeiro a enfrentar o tema do terrorismo em La Vita in Gioco ([também conhecido como Morire a Roma) 1972). Ele foi seguindo por Marco Tullio Giordana com Maledetti vi Amerò (1980), Bernardo Bertolucci com A Tragédia de um Homem Ridículo, Gianni Amelio com Golpe no Coração (Colpire al Cuore, 1982), e Giuseppe Bertolucci com Segreti Segreti (1985). Estes diretores procuraram explorar as relações entre o ‘Eu” político em extinção e o ‘Eu’ individual que não conseguia mais encontrar equilíbrio na sociedade. Tornou-se mais e mais difícil para os roteiristas – especialmente os roteiristas jovens – criar um ambiente político e social em seus filmes. Ao contrário da diretora alemã Margarethe von Trotta, que realizou Os Anos de Chumbo (Die bleierne Zeit, 1981), jovens cineastas foram incapazes de contar histórias a partir do ponto de vista dos terroristas, nem eram eles capazes de penetrar a psicologia dos terroristas. Os motivos dos terroristas e as forças por trás do terrorismo se mostraram muito difíceis de decifrar” (4)


Além  da  relação  entre  pais  e  filhos  e  do  terrorismo, A Tragédia
de um Homem Ridículo também expõe as transformações econômicas
e industriais do mundo  dos  agricultores  italianos no pós-guerra (5)
No mesmo ano, Francesco Rosi realiza Três Irmãos (Tre Fratelli), uma investigação a respeito dos conflitos ideológicos e éticos entre eles, onde se aborda também um relação lacunar entre pai e filho. Como fica claro na carta de Giovanni ao pai pelo aniversário, Bertolucci explora bem não apenas e questão edipiana, mas também o detalhe dos filhos da classe dirigente que irão alimentar o terrorismo contra ela mesma. Em determinado momento, Primo fala para sua esposa: “Os filhos de hoje são monstros. São mais pálidos que nós. Com olhos sem vida. Eles tratam seus pais com grande respeito demais ou desprezo demais. Eles não riem mais. Não são mais capazes de rir, eles zombam. Sobretudo não falam mais. Não sabemos se seu silêncio é um pedido de ajuda ou se querem disparar em nós. São criminosos”. Tonetti demonstra como as palavras de Primo acentuam sua relação conflituosa com Giovanni, dando um tom edipiano aos anos de chumbo. Existe um laço entre Giovanni e sua mãe do qual Primo é excluído. Quando ele se refere aos filhos como monstros, Barbara discorda e insiste que Giovanni fala melhor do que ambos e tem olhos lindos. A primeira carta do filho é para ela, nada para o pai (que, ao ler a carta em voz alta, por sua própria conta inclui uma saudação para ele mesmo no texto). É curioso que Giovanni tenha presenteado o pai com um binóculo em seu aniversário, um instrumento para olhar mais longe Mas o mesmo Giovanni encena seu próprio sumiço (na verdade, Bertolucci não nos dá certeza de nada) da vista de todos e pretendia raptar o pai para conseguir dinheiro para a luta armada. O pai, por sua vez, pretende que o filho esteja realmente morto para que possa utilizar o dinheiro do resgate em seu próprio negócio. Enrico Carocci fala de um Édipo invertido em A Tragédia de um Homem Ridículo.

“(...) A Itália do início dos anos 1980, parece dizer Bertolucci, guiada por pais que continuam [agindo como] filhos, é um enigma cuja solução parece longe de ser encontrada, gerando paradoxos a respeito dos quais é preferível não se perguntar muito, que emergem no oxímoro [(contradição)] do título (no qual se unifica o trágico e o ridículo), e atravessam todo o filme para concluir-se com a última [frase de efeito] em voz off de Primo, como epígrafe: ‘A única coisa que conta é que Giovanni está vivo e bem. A tarefa de descobrir a verdade sobre o enigma de um filho raptado, morto e ressuscitado, o deixo à vocês. Eu prefiro não saber’” (6)


 Quando sugeriu que “os filhos de hoje são monstros”, 
Primo/Bertolucci   está  citando  Pier  Paolo  Pasolini

Em meados da década de 1980, o terrorismo perde força na Itália. As Brigadas Vermelhas realizam ainda algumas ações e a extrema direita explode uma bomba na estação de trens de Bolonha com um resultado catastrófico. Com A Tragédia de um Homem Ridículo, de 1981, Bertolucci procurou se aproximar do fenômeno da luta armada naquele país. Christian Uva considera que o filme carrega uma das definições mais sugestivas da figura dos terroristas (proletários em apneia sob a superfície líquida da história”). Ainda de acordo com Uva, o filme constitui um ponto de vista interessante a respeito da Itália do final dos anos de chumbo e da simultânea consolidação do sistema de poder democrata-cristão. Primo Spaggiari, o ex-partigiano industrial dos laticínios de Parma simboliza, entre outras coisas, o empreendedorismo da região da Emilia-Romagna, ligada ao PCI (Partido Comunista Italiano). Ao dizer que “os filhos de hoje são monstros”, Primo faz uma citação de Pier Paolo Pasolini e faz referência direta à fisionomia dos terroristas: “filhos” que se tornaram “monstros” insondáveis, cindidos internamente por um desejo de pedir ajuda e, ao mesmo tempo disparar com uma arma em seus país. A principal novidade de A Tragédia de um Homem Ridículo é que, pela primeira vez, a figura paterna se torna o protagonista do filme e o ponto de vista vem filtrado através de seu olhar (7).

“Mais do que uma análise da temporada de luta armada, em A Tragédia de um Homem Ridículo emerge, portanto, aquele ‘depois da revolução (fracassada)’ no qual domina o mal-estar de uma época, o conflito de gerações, o impasse diante de uma realidade indistinta e nevoenta, cuja mutação os olhos do protagonista e, ao mesmo tempo, também do cineasta, não são mais capazes de captar” (8)

“Eu Prefiro Não Saber”


Primo é produto do empreendedorismo da Emília-Romagna comunista

Quando Giovanni reaparece, Primo o encontra dançando com a mãe e está com um dos pés descalço (ele havia perdido o sapato durante o sequestro). Tonetti nos lembra que o significado do nome “Édipo” é “pés inchados”. A rivalidade entre pai e filho é recíproca. Primo interpretou como uma vingança o fato de que Giovanni havia planejado sequestrá-lo. Então Primo transa com a namorada do filho e, a seguir, com a mãe dele na cama do filho. Na cena final, o reencontro entre pai e filho, ambos não demonstram alegria. O foco nos dois rostos barbados e um beijo na bochecha (na Itália, o costume são dois) repete a iconografia de Judas traindo Jesus. Bertolucci custou para escolher este final dentre várias opções que havia filmado. Um final ambíguo, no qual Primo, ao dizer “eu prefiro não saber”, se projeta como um cego, como Édipo, à verdade. Para Tonetti, a corrida de Primo para buscar champanhe com o objetivo de festejar o retorno do filho é o equivalente moderno das palavras finais do Édipo de Sófocles: “Eu concluo que está tudo bem” (9).

“Quando uma declaração encorajante conclui uma tragédia, como as palavras pronunciadas por Édipo, o momento se torna ridículo; o riso se torna uma defesa contra o rompimento da ordem. A ordem de Primo é emboscada durante todo o filme, e não apenas pelo sequestro de seu filho. O acontecimento o força a dar mais atenção às pessoas em volta. Até este momento, para Primo a vida foi difícil, mas clara: ele acreditava naquilo que viu, contou e tocou. Agora, forçado a olhar para além das aparências de um mundo ‘sólido’, ele entra numa atmosfera rarefeita e nebulosa, onde ele tateia continuamente buscando segurança. Pensando em Laura e Adelfo, várias vezes ele se pergunta, ‘Quem são esses dois?’ De fato, são tipos ‘diferentes’. Laura é uma operária comunista prestes a se graduar na faculdade em Ciências Agrárias, e Adelfo é um padre operário. Em resposta aos avanços de Primo, Laura transa com ele e depois diz: ‘Giovanni e eu não fazemos amor muitas vezes’. ‘Algum problema?’, pergunta o pai preocupado. ‘Não é a coisa mais importante’, responde Laura, ‘há muitas coisas a fazer’” (10)


“Acima de tudo, eu queria representar todo
o  mistério  da  juventude  contemporânea”

Bernardo Bertolucci

Primo não compreende muito bem nem Laura nem Adelfo. Na verdade, o próprio Bertolucci teve dificuldade em definir os personagens jovens. Naquela época, o cineasta admitiu que deixou estes personagens indefinidos porque não conhece a juventude muito bem. A situação acabou deixando a relação meio tensa entre os três durante as filmagens, uma vez que não sabiam o que Bertolucci queria deles e muito menos ele próprio. “Acima de tudo, eu queria representar todo o mistério da juventude contemporânea” (11), concluiu o cineasta. Ele disse também que procurou criar um contraponto com a imagem, quanto maior o mistério, mas clara e pura a fotografia. Isso irá evidenciar muitas imperfeições. Os rostos de Laura e Adelfo parecem sujos, os cabelos despenteados, pele maltratada e um modo desleixado de vestir-se. Adelfo mora numa cabana suja onde mistura sua comida com as sobras que dá para os porcos na fábrica de Primo. Os porcos são os únicos que parecem limpos. Laura mal limpa as mãos depois de separar a manteiga na fábrica e Adelfo não parece familiarizado com o garfo. De acordo com Tonetti, tudo isso foi colocado lá por Bertolucci para representar um tempo em que corpos sujos e maus modos significavam rebelião em relação ao modo de vida burguês. Primo, por outro lado, apesar de seu novo estilo de vida burguês confortável, parece manter a possibilidade de afloramento de seu passado camponês. Sem escrúpulos, rapidamente irá utilizar seu filho supostamente morto filho como fertilizante para manter a fábrica funcionando – “Giovanni tem ciúmes de você”, explica Laura a Primo depois de transarem.


 Giovanni, que colabora com a luta armada,
 é mais ligado à mãeuma socialite. Primo, seu
 pai,  é  ignorado,   atitude  que  é  recíproca

Bárbara, por sua vez, é refinada e não tem nada a ver com o mundo de porcos e queijo do marido. Quando Laura esteve na elegante mansão dos pais de Giovanni em busca de notícias, Bárbara se questionou por que motivo o filho nunca falou sobre dela ou a levou até lá. Laura disse que eles preferiam assim, também porque Giovanni tinha vergonha do pai. Bárbara logo disparou que, na verdade, talvez o filho tivesse vergonha dela, Laura. Bárbara fará tudo para ter seu filho de volta, desde consultar uma numeróloga até puxar o saco do coronel Macchi, o policial encarregado do caso. Ele solicita a Primo que lhe mostre o quarto do filho sumido, e o pai parece surpreso, como se Giovanni fosse outra pessoa. Dos livros sobre marxismo e do saco de dormir, Macchi explica que isso é típico do adepto fanático. Macchi corrige Primo quando este diz que nos últimos meses as atividades do filho haviam cessado porque ele foi à Roma. Não, respondeu o coronel, ele esteve fora do país – esta observação também deixa claro que, nos anos de chumbo, a população italiana era monitorada secretamente pelas forças de segurança. Para Adriano Aprà, o filme de Bertolucci é um produto típico daquela época difícil para a sociedade italiana.

A Tragédia de um Homem Ridículo [e] Identificação de uma Mulher [(Identificazione di una Donna, direção Michelangelo Antonioni, 1982)], dão forma a um mal estar,... abandonam qualquer pretensão assertiva, toda estética do ‘efeito especial’ para se concentrar na comunicação que se tornou difícil, às vezes impossível: entre pai e filho, entre amantes, entre mulheres e mulheres. Lá fora existe uma selva de signos, frequentemente excitantes, quase sempre indecifráveis. A introversão aparece como salvação desesperada e toda solução é adiada” (12)

Leia também:


Notas:

1. PRONO, Franco. Bernardo Bertolucci. Il Conformista. Torino: Lindau, 1998.  P. 12.
2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 317.
3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. Pp. 191-2.
4. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 264.
5. Idem p. 259.
6. CAROCCI, Enrico. Il Terrorismo e la “perdita del centro”. Cineasti italiani di fronte alla catastrofe. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2007. P. 127.
7. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 49-50.
8. Idem, p. 51.
9. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. Pp. 193-8.
10. Idem, p. 194.
11. Ibidem, p. 195.
12. Ibidem, pp. 198-9.

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