Cinema Político Italiano: Entretenimento e Civismo

 “(...)  A  outros cabe  a  tarefa de curar e de educar.  A nós,  o  dever
 de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

Trecho do discurso de posse do delegado de polícia/assassino no Gabinete Político, sendo ovacionado

por  seus  pares,  em  Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita  (Elio Petri, 1970)

Era uma vez a História...

Na Itália, o período que se inicia com o final da Segunda Guerra Mundial assiste ao florescimento de uma “nova onda” de cineastas, diretores que se depararam com um novo e fragmentado modo de ver a história, a cultura e até os próprios personagens, sem esquecer os cineastas e os críticos de cinema – como bem lembrou Gian Piero Brunetta a propósito de Fellini, com seu 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963). Talvez mais do que qualquer outro, o “cinema político” (cinema ideológico? cinema engajado?) não poderia ser uma exceção. Desde o final da guerra, o clima político na península italiana favoreceria uma mudança de perspectiva em relação à interpretação dos que seriam ou não considerados eventos históricos relevantes à compreensão da autoimagem daquele país. A década de 1960 apenas amplificou a vontade/necessidade de revisitar a história recente desse país unificado cem anos antes. Subitamente, observa Brunetta, os cineastas resolveram contar essa história a partir do olhar daqueles personagens que nunca foram considerados heróis, mas vítimas, meros espectadores até então sempre vistos como apenas parte da paisagem (1).

Pela primeira vez, cineastas começaram a lidar com temas tabus: Fascismo, a Resistência, as condições de trabalho dos operários de fábrica, o papel dos fascistas nos massacres entre 1943 e 1945, a República de Salò. O legado do Neorrealismo foi vital para este processo, embora também houvesse uma pressão para estar ligado ao presente e às novas tendências. Além disso, Brunetta insiste, com o advento do movimento de centro esquerda, o afrouxamento do “cordão sanitário” dos países capitalistas em torno do Comunismo, a queda de muitos tabus, Igreja Católica e comunistas pressionam em favor de um movimento de secularização. Muitos cineastas italianos foram atraídos pelo tema político/histórico/civil. Florestano Vancini, Marco Bellocchio, Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Carlo Lizzani, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Dino Risi, Nani Loy, Gianni Puccini, Sergio Corbucci, Steno, sem esquecer Luciano Salce, tentaram através das lentes do drama e até da comédia a vasculhar a memória de um passado que se recusa a passar: utilizaram o cinema como uma transferência freudiana de expectativas revolucionárias traídas ou não realizadas. (imagem abaixo, Juízo Final, Elio Petri, 1975)

“(...) Representando relações mutáveis de poder na Itália, os thrillers 
políticos  italianos  são  melodramas  masculinos disfarçados [como] 
Giallo para atingir o público de massa, e servindo-se das convenções
do filme noir para referir-se aos elementos  disfuncionais  [do  país]”

Alan O’Leary (2)

No início dos anos 1960 o Estado italiano, que desde o imediato pós-guerra estava praticamente ausente das vidas dos cidadãos, começa a se desintegrar no imaginário da população – e também ao nível da realidade objetiva. Nessa época o Estado se transformou num poder dominado por forças da escuridão e conspirava contra os próprios cidadãos, o que se pode avaliar através de Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, direção Elio Petri, 1970), Juízo Final (Todo Modo, também de Petri 1975), O Dia da Coruja (Il Giorno della Civetta, 1968), Confissões de um Comissário de Polícia (Confessione di un Commissario di Polizia al Procuratore della Repubblica, 1971), Perché si Uccide un Magistrato (os três filmes sob direção de direção Damiano Damiani, 1975), Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976) e Três Irmãos (Ter Fratelli, os dois direção de Francesco Rosi, 1981). Durante um período de mais ou menos quinze anos, foram tantos os filmes abordando a questão dos governos bons e ruins que os críticos começaram a considera-los filmes de gêneros e fizeram muitas críticas violentas. Durante aqueles anos, explica Brunetta, o senso de direção crítico e ideológico da nação começa a falhar. Ao mesmo tempo, críticos de cinema e cineastas correm para tentar superar uns aos outros, enquanto os “filmes políticos” artísticos continuavam na mira das armas de todos.

“(...) Os filmes realizados por Rosi, Petri, Orsini, Vancini, Pontecorvo, Damiani, Irmãos Taviani, Bellocchio, Montaldo, Maselli e outros, representam uma fonte de fundamental importância para a compreensão deste período da história italiana, das mortes do Papa John XXIII e Palmiro Togliatti até o assassinato de Aldo Moro” (3)

Alguns filmes deste período estremeciam com a visão de movimentos antigoverno, enquanto mostravam abertamente sua simpatia pelo Terceiro Mundo e as lutas de outros povos. Eles reconheciam a diminuição da fé das pessoas na política organizada. O cinema italiano sentiu-se novamente parte de um movimento político progressista, até perceber que se encontrava no meio de uma terra de ninguém, onde não era mais possível distinguir entre inimigos e aliados ou de onde vinham os ataques. Como resultado, continua explicando Brunetta, os filmes políticos foram obrigados a se disfarçar de filmes de gênero ou revelar sua solidariedade (mais ou menos explícita) por formas violentas de agitação política. “Nem o Estado, nem as Brigadas Vermelhas”, este era o slogan de alguns grupos de esquerda que não reconheciam mais os partidos políticos italianos sancionados historicamente. Em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, filme onde Petri mostra que naquela Itália nem todos são iguais perante a lei, é sintomático o discurso de posse do policial no gabinete de repressão à manifestantes na rua e grupos terroristas (de esquerda, é claro):

“(...) O uso da liberdade ameaça por todos os lados os poderes tradicionais, as autoridades constituídas. O uso da liberdade, que tende a fazer de qualquer cidadão um juiz, que nos impede de cumprir livremente nossas sacrossantas funções! Nós somos as sentinelas da Lei, que queremos imutável, esculpida no tempo. O povo é imaturo. A cidade está doente. A outros cabe a tarefa de curar e de educar. A nós, o dever de reprimir! A repressão é nossa vacina! Repressão e civilização!”

“Nossas  mãos  estão  limpas!”    Repetem  os  políticos  de  Nápoles
sobre a especulação imobiliária, em As Mãos Sobre a Cidade (1963)

Muitos cineastas políticos adotaram uma postura antigoverno, porém sem endossar a causa dos terroristas (Brigadas Vermelhas, entre outros). Eles fizeram isso, mais uma vez esclarece Brunetta, criando personagens que representavam o Estado como uma intensificação do mal. A importância de seus filmes foi intensificada pelo fato de que entre 1966 e 1976 houve um momento mudança nos modelos ideológicos, no sentimento de pertencimento ideológico das pessoas e da habilidade dos cineastas de esquerda interpretarem a história. Entre dezenas de exemplos, poderiam ser citados, As Mãos sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, direção Francesco Rosi, 1963), A China Está Próxima (La Cina è Vicina, direção Marco Bellocchio, 1967), Lettera Aperta a un Giornale della Sera (direção Francesco Maselli, 1970), Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo, 1971), Cadáveres Ilustres, Juízo Final. Neste contexto, Brunetta aponta Francesco Rosi como o melhor diretor em termos de interpretar a história política, econômica e institucional da Itália do pós-guerra. Inspirado por seu trabalho com Visconti, possui um estilo que não descarta o cinema dos Estados Unidos, ou modelos retirados do jornalismo e da investigação jurídica. Com um ponto de vista reformista e sem nunca perseguir os movimentos revolucionários, seus filmes mostram como a região sul mais pobre definiu o ritmo do resto do país ao força-lo a considerar as necessidades da região.

“Em O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962), Rosi empregou uma técnica de narração claramente baseada em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Ele mostrou como trabalharam de mãos dadas, poder político e Máfia, seus líderes muitas vezes sendo os mesmos. A Sicília e o sul da Itália se tornaram um laboratório onde a política contemporânea começa a lembrar antigos rituais, mitos e modos sociais. Os filmes de Rosi estão destinados a ser citados como fontes históricas não menos importantes do que relatórios preparados pelas comissões italianas anti Máfia. No futuro, serão úteis para compreender a ascensão da Máfia ao poder e seus conluios nacionais e internacionais. Seus filmes com temáticas sociais e políticas continuarão a falar e manter viva sua chama graças a seu estilo de escrita visual, seu senso de ritmo, sua habilidade para calibrar o talentos dos atores, e sua mistura perfeita de ética, paixão civil e domínio do cinema” (4) (imagem abaixo, Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, Il Caso Moro, Giuseppe Ferrara, 1975)

 Cesare Zavattini dizia que o Neorrealismo deve ultrapassar 
 a atitude  em  relação  ao  mundo  em  direção à uma análise 
dele. O filme-inquérito foi a resposta  de  Francesco Rosi  (5)

Rosi acumulou através de seus filmes uma série de documentos jurídicos contra o sistema político na Itália: em A Vontade de um General (Uomini Contro, 1970) (denúncia da estupidez dos comandantes italianos durante a Primeira Guerra Mundial), O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972) (questiona as razões da morte de Mattei, diretor da empresa petrolífera estatal italiana e a complexa ligação entre o governo e a iniciativa privada), Lucky Luciano - O Imperador da Máfia (Lucky Luciano, 1973) (explora a ligação entre o gângster e o exército dos Estados Unidos enquanto invade a Sicília, durante a Segunda Guerra Mundial) e O Bandido Giuliano (mostra a pouca diferença entre quem está fora e quem está dentro da lei, numa época em que poder e dinheiro dominavam a vida na Itália). Esta lista poderia incluir ainda adaptações literárias como Cadáveres Ilustres (sobre as relações entre corrupção e poder político), Cristo parou em Eboli (Cristo si è Fermato a Eboli, 1979) (sobre a pobreza no sul do país) e Três Irmãos (uma visão da Itália contemporânea) (6).

Enlouqueçam ou Morram

 “O  indivíduo  trabalha  para  comer.   [...]  A  comida  desce
e aqui tem uma máquina que amassa. [...] O indivíduo
é  como  uma  fábrica!  [...]  Fábrica  de  merda!”

Lulu Massa, o torneiro mecânico de A Classe Operária vai ao Paraíso,

durante  conversa  com  sua  esposa, onde  expõe  toda a sua frustração

Para Brunetta, a chegada da modernidade no cinema italiano foi considerado em geral um momento de crise, enquanto o mundo do fazendeiro sempre foi visto em termos de sua progressiva alienação em relação ao caminho do país em direção à industrialização e a fábrica, temas tabu até a década de 1960, quando os cineastas começaram a examiná-los. Para citar um exemplo, a industrialização do norte da Itália e as mudanças traumáticas que os fazendeiros tiveram que suportar para se tornarem parte do mundo industrializado aparecem em Rocco e seus Irmãos (Rocco e I Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), onde o cotidiano dos operários de fábrica é o pano de fundo de uma história trágica de camponeses que trocaram o campo pela cidade grande. De fato, o mundo dos operários do norte do país era relativamente desconhecido para uma tradição cinematográfica que sempre favoreceu Roma como pano de fundo quando contava as aventuras da classe média italiana. Em alguns casos, os diretores focalizaram as emoções desses operários. Noutros, o foco era sua consciência ideológica e dificuldades de adaptação ao novo ambiente (7).

Na década de 1970, filmes de Petri como A Classe Operária vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso, 1971), de Lina Wertmüller como Mimi, o Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell'Onore, 1972), Trevico-Torino (Viaggio nel Fiat-Nam) (Trevico-Torino, 1973), de Ettore Scola, ou Delitto d’Amore, de Comencini, e ainda Romance Popular (Romanzo Popolare, 1974), de Monicelli, nos dão acesso direto ao mundo dos operários, que parecem cada vez mais confusos e perturbados. Na opinião de Brunetta, essa janela histórica para o mundo dos operários aguarda ainda por análise mais profunda. Ainda segundo o pesquisador, os operários retratados nas telas do início dos anos 1970 ainda não refletem o desenvolvimento econômico do país. Ao invés de glorificar suas lutas, procurou-se mostrar a desconexão dos personagens, a deterioração de uma força ideológica que certa vez foi grande, a descoberta de suas emoções privadas, sua ira, e os vários tipos de protesto organizado e desorganizado. Durante os “anos de chumbo” (no caso da Itália, uma espécie de ditadura sem golpe de Estado), quando o país se viu nas garras do terrorismo internacional e doméstico, as condições de trabalho das fábricas italianas foram reestruturadas e toda uma espécie social de trabalhadores aparentemente desapareceu. O cinema italiano os defendeu e documentou as histórias dessas pessoas. Elio Petri falou (não sabemos a data) a respeito do tema:

“Não é que eu tenha feito grande pesquisa sobre os operários: registrei alguns metros de película em câmera pequena na Fatme [Fabbrica Apparecchiature Telefoniche e Materiale Elettrico], bem nos dias quando nas portas das fábricas italianas estavam os militantes da esquerda operária, num momento muito interessante. Seja o que for que os comunistas do PCI digam hoje, aquele de 69-70 foi um período que, em minha opinião, permanece um dos mais vivos da história [do século passado] na Itália. Do meu ponto de vista, enfrentar um trabalhador é como enfrentar um ser humano como qualquer. Naquele momento, e também hoje, o operário é considerado um santo, um mártir. O operário é apenas uma criatura humana dentro de quem existem divisões como em cada um de nós, embora, naturalmente, sua profissão seja muito mais difícil: em certo sentido, é quem sofre mais com as contradições, constrangido como é a assumir o modelo burguês, uma vez que a sociedade de consumo o obriga que para a própria sobrevivência ele se torne consumista, ajudando ao mesmo sistema capitalista” (8)

Em O Grito (1957), Antonioni mostra um operário trágico, 
 mas  em  luta  contra  o  mundo  do  que  contra  as  fábricas, 
vagando pelas estradas  com  sua  filhinha  até se suicidar

Para Maurizio Fantoni Minnella, as palavras de Petri permitem recordar que, apesar da figura do operário constituir uma espécie de fetiche da extrema esquerda, esta se mostrava incapaz de narrar a condição operária sem lançar mão do uso fácil e frequente de estereótipos fáceis – resultado provavelmente da tendência de uma cultura provinciana, como também pelo interesse na exaltação de tal figura enquanto portadora de valores “de classe”. Sempre houve por parte do cinema italiano, esclarece Minnella, uma dificuldade grande para compreender os valores da cultura operária, atualmente quase desaparecida. Talvez isso explique, segue Minnella, por que falar da vida privada de um operário seja mais fácil. Em Obsessão (Ossessione, 1943), Luchino Visconti levou desconforto à propaganda fascista quando mostro um vagabundo desocupado naquela paisagem desolada. Dando um salto para 1971, Minnella se pergunta se é por esse motivo a Lulu Massa, em A Classe Operária vai ao Paraíso, se mantém como a figura mais ilustre do cinema italiano (9). 

Elio Petri escreveu o roteiro em parceria com Ugo Pirro: em primeiro lugar, o cotidiano alienado do operário, já então completamente massificado; a fábrica nos anos 1970 é o detonador de uma violência de classe (com segmentos orientados à luta armada). Todavia, porque alienada, na cabeça da classe operária vivos estão os modelos de sociedade de consumo impostos pelos patrões e pela publicidade. A ideia de trabalho em linha de montagem tem uma raiz na dupla necessidade de maior salário e de adesão a tais modelos, e Lulu é o campeão dessa modalidade de trabalho. A atmosfera da fábrica levará tanto à perda do dedo de Lulu quanto à sua tomada de consciência do papel de “explorado”. A tese do filme é a seguinte: a única possibilidade de fuga da alienação é a loucura. Lulu percebe a própria loucura ao visitar Militina, o companheiro do chão de fábrica agora no manicômio. Para Minnella, Militina é a prova viva de que através da linha de montagem a classe operária transforma a própria alienação em loucura coletiva, a condição mais próxima ao paraíso, que já em si um ato revolucionário.

É difícil ou até inútil comparar filmes dos anos 1970 sobre o mundo
 operário com filmes mais recentes,  pois vivemos hoje num universo 
 pós-operário de reinvenção  do  trabalho  (Il Posto dell’Anima, 2003, 
de Riccardo Milani),  mais  do  que  de  sua  pura  e  simples negação

Maurizio Fantoni Minnella (10)

Escrevendo em 2004, Minnella conclui:

“O processo de espetacularização da realidade operária e do sujeito individual de classe parece mais o resultado parcial de uma tomada de consciência cinematográfica que enxerga em tal sujeito o elo perdido de uma representação mais ampla da sociedade capitalista contemporânea. Esta, contudo, principalmente orientada para sujeitos individuais, que interagem sozinhos com o problema ocupacional, revelando todos os desequilíbrios e perspectivas. Mesmo quando existe uma coletividade trabalhadora (como no caso de Arroz Amargo, Riso Amaro, 1949, de Giuseppe De Santis), é sempre o destino do indivíduo a fornecer o ponto de vista interpretativo de uma realidade específica. De fato, é sobre a responsabilidade do indivíduo que se forma a dimensão crítico-narrativa dos diretores italianos dos anos 1950 até hoje” (11) (imagem abaixo, Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer...)

Casamento de Conveniência

No pós-guerra, os problemas existentes no ordenamento jurídico
 italiano determinaram existência e tarefa do filme político-indiciário, 
 o qual  não  deve  ser  confundido  com o filme político e o Giallo

Anton Giulio Mancino (12)

Embora a vasta gama de posições ideológicas contidas no assim chamado cinema político da década de 1970 represente rico comentário a respeito do passado e do presente do país, na opinião de Peter Bondanella a repercussão na Itália dos protestos de Maio de 68 na França nem tem muito a ver com o fato de que entre 1968 e 1970 a cultura italiana alcança um ponto de virada: o terrorismo (entre 1969 até início dos anos 1980, seja de esquerda ou de direita); o fim do “milagre econômico” dos anos 1960 e a crise do petróleo; a aprovação do divórcio em 1970 e a perda de confiança nos governos (a burocracia estatal, os partidos políticos e os sindicatos) em função de escândalos de corrupção. Tudo isso, além da crescente competição da televisão, se refletiu negativamente na produtividade da indústria cinematográfica italiana, que já havia sido a maior da Europa. O cinema político dos anos 1970 foi dominado por um grupo de cineastas que alcançou fama na geração pós-neorrealista. Damiano Damiani, Elio Petri, Marco Bellocchio, Giuliano Montaldo e Francesco Rosi, estão dentre os nomes mais lembrados de uma lista bem maior (13). 

Ainda segundo Bondanella, a frequente preocupação temática com a relação entre pais e filhos serve uma dupla função: não apenas fornece uma imagem concreta do problema mais geral da autoridade e da rebelião numa sociedade caracterizada por mudanças rápidas de valores (pelo menos no pós-guerra), como também reafirma a cada passo a necessidade de um retorno à segurança da família nuclear, valor tradicionalmente dominante na cultura italiana.

“(...) A atitude altamente crítica tomada pela maioria desses cineastas ‘políticos’ em relação ao Estado e suas instituições é um barômetro incrivelmente preciso dos problemas sociais na península. Independentemente de sua posição ideológica ou estilo individual, os diretores italianos [da década de 1970] permaneceram fiéis ao à visão essencial do Neorrealismo italiano – lançaram um olho crítico sobre a sociedade que os produziu e tentaram, na medida do possível através de meios artísticos, mudar seu mundo para melhor. Com seus trabalhos, ampliaram a ideia de cinema enquanto ‘entretenimento’ e criaram para os filmes uma função essencialmente cívica e positiva enquanto fórum público no qual questões muito debatidas e grande arte se juntaram num muitas vezes desconfortável ainda que saudável casamento de conveniência” (14) 

Leia também:

Bertolucci 1900

Aldo Moro e o Cinema Italiano 

A Classe Operária Vai ao Paraíso

O Cinema Político de Valerio Zurlini

Código Hays: Autocensura de Conveniência 

Francesco Rosi e a Investigação dos Indícios

Conexão Espaguete: Cinema e Política na Itália

Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana 

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

Francesco Rosi e a Especulação Imobiliária na Itália

Cinema e Identidade Nacional na Itália Fascista

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Giuseppe Ferrara e os Banqueiros de Deus

Milagre Econômico e Cinema na Itália

Bertolucci e a Revolução Burguesa

Bertolucci e o Italiano Ridículo 

Fellini e a Orquestra Itália

Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 173-7.

2. O’LEARY, Alan. Moro, Brescia, conspiracy. Lo Stile Paranoico nel Cinema Italiano. In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 77.

3. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 177.

4. Idem, p. 179.

5. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 51.

6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed., 2008. P. 332.

7. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 175-9.

8. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 75.

9. Idem, pp. 75-7.

10. Ibidem, pp. 79-80.

11. Ibidem, p. 77.

12. MANCINO. Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il cinema, L’Italia, il deficit di verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 67.

13. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 318-9, 346.

14. Idem, p. 346.

Francesco Rosi e a Investigação dos Indícios

Em Cadáveres Ilustres,  juízes  são  assassinados e  as  ruas
da Itália exalam um cheiro forte de golpe de Estado. O país está
para se tornar uma espécie de apêndice latino-americano (1)

A Itália que não Aparece no Roteiro Turístico

Trilha 1: O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972): Personagem real, Enrico Mattei (1906-1962) pertencia ao Partido Democrata-Cristão, no poder desde o final da Segunda Guerra Mundial. Foi o fundador e diretor da empresa estatal de petróleo (ENI). Com sua forma de fazer negócio, ameaçou o oligopólio das “sete irmãs” (termo cunhado por Mattei), as empresas multinacionais de petróleo, que controlavam 85% das reservas mundiais. Um belo dia, ele propõe que 75% dos lucros devem permanecer com o país produtor do petróleo. Ilustre cadáver por excelência, Mattei morre em 1962 num misterioso acidente aéreo até hoje sem explicação. (imagem acima, Cadáveres Ilustres)

Trilha 2: Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976): Misteriosos assassinatos de juízes são investigados pelo inspetor Rogas, homem justo e honesto. Enquanto isso, o país atravessa uma época de instabilidade política e institucional que leva todos para as ruas, a população para protestar e os tanques e soldados para reprimi-la. Convenientemente, as forças da ordem buscam o culpado entre os manifestantes de esquerda. Rogas não morde a isca. No final, o inspetor será assassinado durante um encontro com o secretário do Partido Comunista. Fecha-se o caso afirmando para a opinião pública que o inspetor é o culpado, tendo cometido suicídio imediatamente após matar o político de esquerda. Disseram também que o inspetor havia apresentado um comportamento emocionalmente desequilibrado, pois estava com mania de complô e não confiava em ninguém. Um filme é uma representação metafísica do poder e do caos, transfigurada numa Itália perturbada pela assim chamada “estratégia da tensão” e pelo perigo de golpes de Estado neofascistas (oscilando entre os exemplos grego e chileno), pela Máfia e pelo terrorismo, tanto de esquerda quanto de direita. (imagem abaixo, O Caso Mattei)

Do Caso Mattei a Cadáveres Ilustres 

“De   O Bandido Giuliano   à   Lucky  Luciano  -  O  Imperador
da   Máfia,  de  O  Caso  Mattei   a   Três  Irmãos   e   Armadilhas
do Poder,  os  filmes de Rosi tratam das redes de poder e controle
na Itália; a Máfia,  e sua teia de laços econômicos e políticos” (2)

Em 1962, quando Enrico Mattei morreu, Francesco Rosi acabava de estrear seu O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962). Desde aquela época, o cineasta desejava realizar um filme a respeito deste que era mais um dos mistérios que assombram a república italiana. Apenas dez anos depois Rosi consegue materializar O Caso Mattei, sendo decisiva a publicação em 1970 do livro escrito pelos jornalistas Fulvio Bellini e Alessandro Previdi, L’assassinio di Enrico Mattei (O Assassinato de Enrico Mattei). Na opinião de Anton Giulio Mancino, o mérito deles foi intuir antecipadamente a importância dos elementos indiciários que seriam confirmados apenas trinta anos depois. No início dos anos 2000, com a possibilidade de acesso aos documentos secretos a respeito de Mattei nos arquivos do Departamento de Estado norte-americano, o historiador Nicola Carlo Perrone (Nico Perrone) pesquisou e escreveu o livro Perchè uccisero Enrico Mattei - Petrolio e guerra fredda nel primo grande delitto italiano (2006). Muitas passagens de O Caso Mattei vieram diretamente do livro de Previdi e Bellini, especialmente dos parágrafos Le ultime due ore di vita (As duas últimas horas de vida) e La denuncia di Italo Mattei. O próprio Rosi confessou preocupação com relação à reação das plateias (aparentemente ele estava se referindo ao espectador italiano apenas), já que o filme não faz concessões e fala continuamente de questões políticas e relativas ao petróleo – embora o interesse do público tenha demonstrado até que ponto as questões em torno de Mattei estão abertas e próximas das vidas dos cidadãos italianos (3). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

A teoria do complô, a trama dos poderes, a impossibilidade de se opor
ou compreender a conspiração antidemocrática é um tema central nos
anos 1970, dentro e fora da Itália. O suspense policial e político fornece
uma chave para interpretar  a  realidade,  desde   filmes  como  Sbatti il
Mostro in Prima Pagina, de Marco Bellocchio, à Cadáveres Ilustres (4)

Mancino esclarece também que, não apenas para compreender o caso Mattei, mas toda a rede de casos, assim como de “cadáveres ilustres”, naquele momento em que o filme ainda estava nas salas de cinema, é preciso recordar que havia sido lançado o livro de Giorgio Steimetz (pseudônimo de Guglielmo Ragozzino), Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato Presidente (Este é Cefis. O outro lado do honrado Presidente) – publicado originalmente em 1972, logo sumiu e por decênios não podia ser encontrado, até seu relançamento em 2010. Trata-se da biografia de Eugenio Cefis, sucessor de Mattei na presidência da ENI (Ente Nazionale Idrocarburi, como se chamava naquela época a estatal do petróleo na Itália), publicado pela Agenzia Milano Informazioni (de Guglielmo Ragozzino) – a qual é financiada por Graziamo Verzotto, homem de Mattei e ex-presidente da mineradora estatal na Sicília, suposto informante do jornalista Mauro De Mauro. Rosi utilizou a pesquisa do jornalista, que retraçou os dois últimos dias da vida de Mattei. De Mauro foi morto em setembro de 1970, mais um caso italiano misterioso que vem se somar ao anterior (a morte de Mattei) e ao posterior (a morte de Pier Paolo Pasolini em 1975). O próprio Francesco Rosi confirma a equivalência e concomitância cronológicas entre as fontes jornalísticas e seus filmes. Carlo Lucarelli vai dizer que os partidos políticos protegiam aqueles cineastas/filmes que lhes interessavam e cita Cadáveres Ilustres. Contudo, Rosi afirma que muitos comunistas, não todos, reagiram raivosamente em relação ao filme (5). Quanto a isso, por outro lado, em 1985 o cineasta Michelangelo Antonioni irá se queixar das intervenções da política:

“(...) O cinema nunca interessou nossos políticos. Pelo contrário, ele os assusta; pensam que é apenas uma ferramenta para minar o processo político. Primeiro foram os democrata-cristãos, que pensavam assim por causa do neorrealismo; hoje os socialistas acham que o cinema controlado pelos diretores é perigoso, [...] então tentam destruí-lo. Hoje, na Itália, é praticamente impossível comercializar quaisquer filmes de qualidade” (6)

De qualquer forma, Lucarelli adverte que seria um grande equívoco concluir que nesta mesma Itália de mistérios e escândalos haveria uma ilha de liberdade de expressão:

“Mesmo assim o sistema político não concedia liberdade. Não esqueçamos que havia a censura, os processos, mas também uma luta política mais aberta, então um cineasta sentia-se no direito de dizer certas coisas, possivelmente porque apoiado por uma parte política. Quando Rosi, por exemplo, fazia seus filmes – penso no caso de Cadáveres Ilustres -, estava por trás o PCI [(Partido Comunista Italiano)] pronto para sair em campo no momento em que algo acontecesse. Dos anos 1980 em diante, na ausência de uma verdadeira batalha política, fazer um filme deste tipo seria apenas uma provocação” (7) (imagem abaixo, O Caso Mattei)

“(...)  O  cinema  nunca  interessou  nossos  políticos.
Pelo  contrário,  ele  os  assusta; pensam que é apenas
uma ferramenta para minar o processo político (...)” 

Michelangelo Antonioni, 1985 (8)

Na altura de 1970, a Itália aparece na foto como o país do descontentamento social, da corrupção desenfreada e da crise das instituições. Em 1976, as Brigadas Vermelhas se reestruturam, passando das mãos de Renato Curcio para as de Mario Moretti. Contudo, segundo Christian Uva, naquele ano o dado relevante para a Itália foi o triunfo do PCI nas eleições de 20 de junho e a sucessiva traição: pela primeira vez desde 1947 o PCI não vota contra o governo democrata-cristão, levando os comunistas a alcançar a maioria em 1978, embora sem participar do governo – não por acaso, neste ano as BR sequestraram Aldo Moro, o líder democrata-cristão que construiu essa coligação. É também em 1976, continua Uva, que o cinema político volta à vida para fornecer seu ponto de visto a respeito do estado das coisas. É o caso de Juízo Final (Todo Modo), realizado por Elio Petri, e Cadáveres Ilustres, realizado por Francesco Rosi, duas obras distintas em estilo e ponto de vista sobre a realidade, embora derivadas do mesmo escritor, Leonardo Sciascia. Petri adota uma abordagem voltada ao estilo grotesco, mas o contexto colocado em cena é bem identificável. No caso de Rosi, a maioria dos nomes tem um vago som espanhol e os acontecimentos estão ligados por uma estranha metafísica do poder. As ruas exalam indícios de golpe de Estado. Nas palavras de Maurizio Fantoni Minnella, poucos percebiam que o país estava prestes a se tornar uma espécie de apêndice latino-americano. Cadáveres Ilustres não dá respostas claras, com exceção de uma frase no final: “a verdade não é sempre revolucionária”. Minnella pergunta a Rosi: qual o significado de falar em revolução nos anos 1970? (9)

“‘O convite para a verdade’, presente no filme, é compreendido como garantia da autoridade moral, da capacidade potencial de uma clara e decisiva intervenção sobre o tecido corrompido da sociedade, que, naquela ocasião, muitos italianos reconheciam no Partido Comunista. Este é o sentido da ‘advertência’ contida no final do livro de Leonardo Sciascia e no final do filme. A versão oficial do assassinato do secretário do Partido Comunista Amar pelo inspetor de polícia Rogas [que teria enlouquecido] (no filme se vê que ambos foram mortos por um assassino desconhecido) será aceita por um funcionário do Partido, [supostamente] para evitar provocar a praça [cheia de manifestantes, e] invadida por tanques. À opinião contrária expressa pelo jornalista comunista [que duvida que Rogas fosse capaz disso], o funcionário, seu amigo, opõe a frase: ‘A verdade nem sempre é revolucionária’. São as duas almas do Partido, a revolucionária e a reformista” (10) (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

“Em minha opinião - afirmava o próprio Rosi com lucidez
quase profética -, nossa geração denunciou tanto, que a denúncia
pode até assumir o valor de um álibi no qual esconder-se”

Francesco Rosi,

citado por Maurizio F. Minnella (11)

Na opinião de Christian Uva, o que é notável em Cadáveres Ilustres é a contextualização da luta armada, tanto de esquerda quanto de direita, num quadro onde a magistratura, pelo menos a mais reacionária, torna-se a expressão de uma ação terrorista voltada para o enfrentamento do perigo representado pela subversão política: alguns juízes falam da necessidade de “dizimar” uma pessoa a cada cinco, independentemente do grau de consciência, como numa ação de guerra. Desta forma, Rosi delineia uma fábula sobre a estratégia da tensão. O cineasta demonstra saber colher o eco sinistro da história, que ressoa também em Juízo Final, de Petri, no qual outros “cadáveres ilustres” dão vida a uma dança macabra e antecipa profeticamente o caso do sequestro e assassinato de Aldo Moro. Em 1975, no momento em que o filme estava sendo rodado, as Brigadas Vermelhas começam a considerar a possibilidade de sequestrar personalidades políticas, seja Moro, Giulio Andreotti ou Amintore Fanfani, como parte de seu ataque ao “coração do Estado”. Com o assassinato em 8 de junho de 1976 do Procurador Geral Francesco Coco e sua escolta em Gênova, as BR cometem um dos primeiros homicídios premeditados. Talvez Minnella tenha melhor definido o cinema de Rosi ao dizer que Cadáveres Ilustres segue uma lógica de desconstrução da realidade sociopolítica. Este filme em particular, alcança tal objetivo através de uma estrutura de suspense (giallo) investigativo (a difícil investigação do inspetor), cuja função é fornecer o elemento de encaixe entre as partes heterogêneas que compõem o quadro de um Estado italiano atormentado por um mal-estar real, embora de difícil compreensão (12). Durante entrevista em 2006, Rosi esclarece sua posição em relação a seu método histórico-investigativo:

“Primeiramente, desperta em mim o desejo de respeitar a História, mas também de produzi-la, porque, se queremos dirigir um filme que tenha credibilidade, é preciso partir, antes de tudo, de uma exigência absoluta de respeito pela verdade dos fatos. A fantasia deve tomar algo emprestado da interpretação da realidade, mas não há necessidade de recorrer a artifícios ou alterar os eventos, os fatos reais, para criar maior credibilidade cinematográfica. A verdade contém tamanha fantasia que não é necessário acrescentar mais, ou manipulá-la. Basta interpretar a História de modo correto. Meu método é o de sempre: colocar o homem no centro. O cinema, os filmes são acontecimentos humanos, e é por isso que minhas obras ainda sobrevivem. Não faço investigações de tipo judicial ou policial, e se intervenho nos fatos com método investigativo é para indagar sobre o homem” (13)  (imagem abaixo, O Caso Mattei)

O Contexto dos Cadáveres

“(...) O Poder que degrada, que a certa altura corrompe, 
que  se  sobrepõe,  se  apodera  do  indivíduo [...]  sem que tenha
 possibilidade de contrapor sua vontade, mesmo legitimamente, 
mesmo   legalmente,   mesmo   democraticamente (...)”

Francesco Rosi a respeito do tema de Cadáveres Ilustres (14)

“Era uma época de cadáveres, complôs, massacres, terrorismo”, é o que diz Rosi ao descrever o contexto que originou Cadáveres Ilustres. Entretanto, o cineasta teve de enfrentar a resistência do produtor, que considerava “cadáver” uma palavra capaz de afastar o público ao invés de atraí-lo. Por sua vez, Rosi considerava a palavra existente no título do livro de Sciascia, Il Contesto, abstrata demais. Rosi insistiu com a palavra “cadáveres”, tanto que o filme se iniciava com a caminhada do Procurador Geral de Palermo por um corredor repleto de múmias de personalidades da cidade (e também alguns indigentes) na cripta dei Cappuccini, em Palermo. A busca continuou até que Nico Naldini teve a ideia de unir “cadáveres” a “ilustres”, já que o assunto era o assassinato de Procuradores e Magistrados. Rosi não aprovou a tradução francesa do título (Cadavres Exquis), que foi escolhida por remeter a certa tradição surrealista. Com relação ao livro de Sciascia, o cineasta disse que era pequeno e ao mesmo tempo extremamente denso, repleto com tudo que era a Itália daqueles tempos (assassinatos de juízes, terrorismo, etc.) e as distorções do Poder. Tema caro a Rosi, o Poder já vinha sendo investigado em seus filmes anteriores. O poder legal e o ilegal, sua relação com o poder criminoso, com a Máfia. O conluio entre o poder das instituições e o poder mafioso (15). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

“(...) Eu desejava que o público encontrasse a Itália

de   seus  dias.  A  Itália   que   estava   vivendo (...)”

Francesco Rosi a respeito de Cadáveres Ilustres (16)

Rosi já havia realizado nove filmes, Cadáveres Ilustres seria o primeiro em que se baseava numa obra literária. O roteiro, escrito em parceria com Tonino Guerra e o jornalista Lino Iannuzzi, foi rapidamente concluído, até porque Rosi desejava ser absolutamente fiel ao livro, até ao nível dos diálogos. Sciascia definiu seu livro como uma paródia, mas Rosi queria fazer um filme realista sobre a realidade social e política italiana, um filme-testemunho (ele não queria inventar uniformes de um país de faz de conta para os oficiais do exército e da polícia), apesar de admitir que seu uso da lente grande angular produzisse uma ambientação metafísica (aonde o cineasta inseria seus personagens extremamente realistas). Rosi conta que muitos comunistas, nem todos, reagiram mal em relação a Cadáveres Ilustres, especialmente em relação à frase do funcionário do PCI no final: “nem sempre a verdade é revolucionária”. O funcionário disse isso para um jornalista comunista que insistia que, em nome da verdade, o Partido não podia aceitar a versão oficial a respeito da morte do inspetor Rogas. Frase esta que, dita por um funcionário do PCI, o próprio Rosi definiu como “extremamente provocativa”. Para o cineasta, bem entendido, a verdade é ou deve ser sempre revolucionária. Seu objetivo foi apontar para as contradições em relação a seus ideais a que uma pessoa pode chegar quando entra para a política (quando acaba se permitindo falar mentiras ou falsidades em nome de uma tática eventual). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

Do Erro Judiciário

“(...) Quando o juiz celebra a lei, é exatamente como o sacerdote
 que celebra a Missa.  O  juiz   pode  duvidar, questionar ou mesmo, 
 inclusive,   atormentar-se.   Mas  no  momento  em  que  pronuncia 
a    sentença,    então    não    mais.   A   justiça   cumpriu-se  (...)”

Ao contrário do que se poderia esperar de certos padrões de gêneros narrativos, em Cadáveres Ilustres não se encontra simplesmente o bem contra o mal. Se fosse possível classificar o filme através de um código de cores, pode-se dizer que não se trata de uma obra branca ou preta, mas cinza. A crítica ou voto de desconfiança de Rosi em relação aos comunistas, que ele mesmo admitiu configurar uma provocação, não faz do filme um libelo apenas contra a esquerda, já que a coerência (e até a sanidade mental) dos juízes também será questionada. Aliás, a Justiça em geral será questionada, o que podemos constatar com a fala do chefe de polícia, quando em rede nacional de televisão atribui a culpa dos assassinatos de juízes ao inspetor Rogas, o qual acabava de ser assassinado pelo matador desconhecido de magistrados. Quando Rogas vai ao presidente da Suprema Corte avisar que em sua opinião o jurista será a próxima vítima, o inspetor é recebido com um discurso autoritário delirante. De acordo com Rogas, um farmacêutico que teria sido injustamente condenado por ele irá matá-lo (assim como talvez tenha assassinado os juízes Sanza e Rasto). Contudo, de acordo com o presidente, “erro judiciário” é uma coisa que não existe. Na opinião do presidente: “(...) Quando o juiz celebra a lei, é exatamente como o sacerdote que celebra a Missa. O juiz pode duvidar, questionar ou mesmo, inclusive, atormentar-se. Mas no momento em que pronuncia a sentença, então não mais. A justiça cumpriu-se (...)”. (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

O inspetor Rogas acabou sendo “removido” porque não estava 
disposto   a   encontrar  “de  qualquer  maneira”   um   culpado 

Para o presidente, a culpa é de Voltaire, o filósofo iluminista francês, em especial seu Tratado sobre a Tolerância (1763). A hipótese do erro judiciário teria começado com ele, insiste o presidente. Segundo seu ponto de vista:

“Ele começou a história do erro judicial. A virtude, a piedade, o inocente condenado pela mão do erro. Que erro? O do juiz, que com uma sentença pode matar impunemente. Voltaire é o primeiro, que semeou dúvidas na justiça. Quando uma religião começa a ter em conta as dúvidas das pessoas, pode-se dizer que já morreu. E assim é como chegamos a Bertrand Russel, Sartre, Marcuse, e a todos os delírios dos jovens de hoje. Então, é tudo culpa de Voltaire. Sim, mas Voltaire tinha uma desculpa. Em seu tempo, não se dava conta do perigo de suas ideias, mas hoje com o advento das massas, o perigo é mortal! Se se continuar assim, a única forma de justiça, será aquela que os militares em guerra, chamam dizimar. Matar como castigo um soldado de cada dez”

Por este motivo condenaram o farmacêutico, para dar o exemplo! A seguir o presidente afirma que o trabalho de Rogas se tornou ridículo, porque não estamos em tempo de paz, mas de guerra (“roubos, sequestros, assassinatos, sabotagens... esta é a guerra!”). E a resposta, em tempo de guerra, é dizimar... Como disse o delegado de polícia em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, direção Elio Petri, 1970), “a repressão é nossa vacina!”. Tanto em Investigação quanto em Cadáveres Ilustres, o ambiente da delegacia é minimalista e acético. Longos corredores brancos e janelas de vidro espelhado escondem os primeiros computadores. O chefe de polícia se torna uma espécie de controlador ao estilo de George Orwell, com meios para vasculhar a vida dos cidadãos em seus mínimos detalhes. As interceptações telefônicas e a utilização de microfones tornam-se a nova fronteira do controle social, inclusive para o próprio funcionário do poder judiciário (desde o policial até o juiz, passando pelo delegado), cuja eventual fraqueza ou hesitação podem ser fatais. Na opinião de Nicolò D’Amico, foi justamente por este motivo que o inspetor Rogas foi “removido”, pois não estava disposto a “encontrar de qualquer maneira” um culpado para os assassinatos. Não estão mais em jogo o dinheiro ou a vida das pessoas, mas a manutenção do poder. Não é mais uma questão de encontrar a verdade, mas utilizar-se da política para manipular a realidade, não para encontrar provas, mas para oferecer resultados à opinião pública (17).

O Novelo do Real na Tela Grande 

 

“Existe um cinema de recomposição de determinada realidade

sociopolítica e outro baseado [em sua] decomposição [...]. A esta última
categoria  pertence  uma  obra como Cadáveres Ilustres (...)” (18)

Segundo Mancino, os filmes de Francesco Rosi sobre investigações a respeito da corrupção institucional não precisam ser enfileirados cronologicamente para se decifrar os enigmas (que geralmente são complôs contra a cidadania). Cada um deles indica pistas em muitas direções - Cadáveres Ilustres, por exemplo, sugere uma representação global tentacular. Através desse filme, de acordo com Mancino, Rosi se mostra capaz de levar adiante um exame impossível e paradoxal, por assim dizer, no confronto de um tema oculto e ao mesmo tempo vasto, que acaba por remeter aos mesmos personagens da vida real. O inspetor Rogas de Rosi segue uma lógica precisa, coerente, intransigente e irrefutável, mas acaba perdendo o foco das correlações entre os fatos. Para Mancino, Rogas lembra o fotógrafo/detetive de Blow Up. Depois Daquele Beijo (Blow Up, direção Michelangelo Antonioni, 1966), que perde a pista do suposto assassino ao ampliar indefinidamente a imagem da cena, tornando-a indecifrável, irreconhecível, abstrata. Ou ainda como o cineasta protagonista de Identificação de Uma Mulher (Identificazione di Una Donna, também de Antonioni, 1982) que, envolvido numa história policial sem fim, opta por realizar um filme de ficção-científica. Da mesma forma, a representação metafísica da política produz ficção-política, de uma Itália desde os anos 1940 cada vez mais refém de segredos, mistérios, fantasmas. A tendência por apurar a verdade através da busca por indícios é redescoberta no início dos anos 2000, Mancino cita como exemplos Segreti di Stato (direção Paolo Benvenuti, 2003), Bom Dia Noite (Buongiorno Notte, direção Marco Bellocchio, 2003), Gomorra (direção Matteo Garrone, 2008) e O Divo (Il divo - La spettacolare vita di Giulio Andreotti, direção Paolo Sorrentino, 2008) (19). 

“Aspecto que, direta ou indiretamente, nos empurra para Rosi, gostem ou não os autores, ora através da necessidade de configurar a rede das referências (Benvenuti, na sequência das cartas-fotografias que reconstroem a contra história da Itália do pós-guerra até hoje), ora deixando de fora as passagens muito controversas para sugerir a situação insustentável das aquisições oficiais (Bellocchio, a respeito do massacre de via Fani [referência ao sequestro de Aldo Moro] ou sobre as ligações externas perigosas das Brigadas Vermelhas), ora olhando em células individuais da organização criminosa o código do conjunto, as consequências da miséria sobre a economia nacional e internacional (Garrone, no estabelecimento de paralelismos significativos mediante a alternância de episódios emblemáticos), ora, finalmente, admitindo a dificuldade de dizer, senão (d)enunciando, a complexidade do complô (Sorrentino, no diálogo entre [o jornalista Eugenio] Scalfari e [Giulio] Andreotti a respeito da casualidade ou não de cobertura e conveniência de assuntos bem mais complexos)” (20) (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

Muitos comunistas reagiram mal a Cadáveres Ilustres, em especial
quanto à frase do funcionário do PCI no final: “nem sempre a verdade 
 é  revolucionária”.  Frase  que  Rosi  define  como  uma  provocação

No que diz respeito ao terrorismo de extrema-esquerda na Itália, muito se pode escrever se fossemos elencar todos os tipos de ações, com especial atenção para as execuções e sequestros (o mais famoso deles foi o sequestro e assassinato de Aldo Moro pelas Brigadas Vermelhas). Contudo, ais ações não diferem em muito do terrorismo de extrema-direita que também ocorria no país e que, assim como o outro, contava com muitos simpatizantes. Vale destacar um elemento pouco comentado nessa colcha de retalhos que era a sociedade italiana durante a década de 1970: o choque de gerações. De acordo com Claretta M. Tonetti, talvez mais chocante do que o terrorismo em si foi a progressiva descoberta de seus perpetradores: muitas vezes os terroristas eram os filhos bem educados e ricos oriundos da mesma construção sociopolítica que pretendiam destruir. Vem à lembrança a crítica de Pasolini aos estudantes esquerdistas que se rebelavam na universidade de Roma em 1968 – eles nunca deixariam de ser burgueses, especialmente porque batiam nos policiais chamados pelo poder para contê-los, esses sim filhos da massa de pobres e explorados pelo sistema, a quem os estudantes pretendiam defender. No que diz respeito àqueles que optaram pela luta armada de esquerda, observa Tonetti, a própria espinha dorsal da sociedade italiana (a família) será minada pela desconfiança e a suspeita.

“Um filme que retrata essa ameaça ardilosa no centro da mais forte instituição italiana é Três Irmãos [(Tre Fratelli, 1981)], de Francesco Rosi. (...) O trabalho de Rosi expõe o conflito ético e ideológico entre três irmãos: um juiz que vive com medo de ser assassinado por terroristas, como foi seu predecessor; um psicólogo; e um operário de indústria revolucionário que enxerga a violência enquanto uma defesa legítima do indivíduo contra o sistema. O conflito dos irmãos, junto pela primeira vez em muitos anos na triste ocasião da morte de sua mãe, alcança maior relevância quando visto contra o pano de fundo dos flashbacks ilustrando  a sensatez e a solidariedade da geração anterior. Contudo, o que mais impressiona neste filme é uma cena passageira na qual vemos o juiz deixando sua casa e pedindo a seu irão Giorgio para tomar conta de sua mãe. Giorgio, que muitas vezes passa suas noites na rua, é totalmente não comunicativo e olhar friamente para seu pai. Considerando a época, não é um exagero conceber que Giorgio pudesse ser o inimigo de seu pai, senão por ser para de um grupo terrorista,então certamente por julgá-lo como uma peça fundamental de uma ordem ideológica odiosa” (21) (imagem abaixo, O Caso Mattei)

 Luchino Visconti e Francesco Rosi representam,  respectivamente, 
a   primeira   e   a   segunda  fases  do  realismo  histórico  e  crítico
no   cinema    moderno;    o    último    também    será    consagrado
como     representante    de    Antonio     Gramsci     nas     telas   (22)

Devido a sua natureza tragicômica e farsesca, não poderia ser outro veículo senão o cinema de gênero a procurar traduzir a situação política e institucional da Itália entre as décadas de 1960 e 1980. É nessa prateleira que encontraremos os únicos exemplos de filmes claramente focados em dois projetos de golpe de Estado (de Giovanni Di Lorenzo em 1964 e Junio Valerio Borghese em 1970), respectivamente Colpo di Stato (Golpe de Estado, direção Luciano Salce, 1968), e Golpe de Estado a Italiana (Vogliamo i Colonnelli, direção Mario Monicelli, 1973). No primeiro caso, em pleno ano de 1968, a sátira política apresenta uma hipotética vitória do Partido Comunista eleição em 1972 como argumento suficiente para levantar o espectro do golpe militar. Para Christian Uva, o filme de Salce é um caso raro de cinema-verdade mascarado de sátira, quando a ficção se alimenta de elementos diretamente retirados da realidade daquela época. Ademais, pouco depois do lançamento do filme aconteceu na Itália uma tentativa de golpe que parecia uma sequência real do exercício cinematográfico de Salce: na madrugada de 7 para 8 de dezembro de 1970 (noite da Imaculada Conceição), militantes de extrema-direita liderados por Junio Valerio Borghese invadem o arsenal do Ministério do Interior, enquanto uma coluna armada de guardas florestais aguarda nas portas de Roma; subitamente, Borghese resolve dar meia volta. Foi o que bastou para que Monicelli rodasse sua própria versão, ao estilo comédia instantânea, da guinada à direita que naquela época levaria à aliança clérico-fascista de movimentos como Maggioranza silenziosa e Amichi delle Forze Armate (Maioria Silenciosa e Amigos das Forças Armadas) (23). (imagem abaixo, Cadáveres Ilustres)

“A  verdade  contém  tamanha  fantasia que não é necessário
acrescentar mais,  ou  manipulá-la. (...) Não faço investigações
de   tipo   judicial   ou   policial,   e   se   intervenho  nos   fatos
com método investigativo é para indagar sobre o homem” (24)

Na Itália, Colpo di Stato foi recebido com indiferença, no exterior foi capa de revistas como Time e France Observateur. Salce recorda que seu filme bateu um pouco em todo mundo, inclusive nos comunistas, porque se permitia dizer que o sistema deles era ficar na janela. Em Golpe de Estado a Italiana, o horizonte cômico é mais marcadamente farsesco. O roteiro foi escrito em 1967, em função do golpe de Estado ocorrido na Grécia naquele ano, onde coronéis do exército instauraram uma ditadura militar anticomunista (que duraria até 1974 e estabeleceria laços com a extrema-direita italiana). Apesar de releitura livre e farsesca do golpe de Borghese, o cineasta o definiu como um filme que enfatiza a vulgaridade, a imprecisão, a incompetência e a ingenuidade dos personagens para que tudo parecesse caricatural e ridículo, ele admitiu se surpreender quando os fatos daquela noite de 1970 emergiram apresentando uma realidade quase tão farsesca quanto seu filme. O cinema italiano continuaria a abordar os massacres que se sucederam no país até 1980. Contudo, os cineastas focaram mais no tema da “estratégia da tensão”, articulando os enredos em torno de mistérios - como ocorre, especialmente, no filme policial: exemplos são A Polícia Agradece (La Polizia Rigrazia, direção Stefano Vanzina, 1972), Milano Trema: la polizia vuole giustizia (Sergio Martino, 1973), La Polizia Acusa: Il Servizio Segreto Uccide (Sergio Martino, 1975), La Polizia Intervene: Ordine di uccidere! (Giuseppe Rosati, 1975), Poliziotti Violenti (Michele Massimo Tarantini, 1976) e, sobretudo, Io ho Paura (direção Damiano Damiani, 1977), onde a presença das imagens da carcaça do trem Italicus (num dos piores atentados na Itália, ocorrido em 1974) ativa a dinâmica entre ficção e não ficção (25) – o filme é uma espécie de versão simplificada de Cadáveres Ilustres (26).

“Não por acaso, apenas um ano antes do filme de Damiani, surge na cena cinematográfica italiana uma obra como Cadáveres Ilustres, no qual Francesco Rosi, buscando inspiração no romance A Trama (Il Contesto, 1971), de Leonardo Sciascia, dá vida àquele que constitui o apólogo político por excelência a respeito da ‘estratégia da tensão’. Trata-se de um afresco kafkiano suspenso entre o sonho e a realidade, onde o cineasta napolitano decide abandonar os módulos do filme de investigação [como] O Bandido Giuliano, mas também o mais próximo O Caso Mattei (única obra cinematográfica centrada na parábola sombria do ‘incômodo’ presidente da ENI, preferindo a estrada da metáfora a respeito da essência metafísica do poder). Aqui, como em Io ho Paura, de Damiani, se explicita no máximo grau aquela impotência diante do mistério [...] de uma ‘inevitabilidade de ter de encarar as mentiras e o jogo sujo dos poderosos’: tanto num caso quanto noutro, nem sequer a morte sacrificial dos protagonistas consegue, efetivamente, ‘indiciar a mão assassina’” (27) 

Leia também:

A Obsessão de Visconti

Pasolini na Periferia da Lua
Alain Resnais em Marienbad

Miklós Jancsó: História e Nudez

Bertolucci e a Revolução Burguesa

Pasolini e o Sexo como Metáfora do Poder (I)
Francesco Rosi e a Especulação Imobiliária na Itália

Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

Neorrealismo Bem Temperado de A Terra Treme?

Giuseppe Ferrara e os Banqueiros de Deus

A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

A Classe Operária vai ao Paraíso

Roberto Rossellini e a Televisão  
Aldo Moro e o Cinema Italiano

Fellini e a Orquestra Itália

Notas:

1. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 35.

2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 215.

3. MANCINO, Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il Cinema, L’Italia, Il Deficit di Verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. Pp. 40-4.

4. PANVINI, Guido. Il “Senso Perduto”. Il cinema come fonte storica per lo studio del terrorismo italiano. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Calábria (?), Itália: Rubbettino, 2007. P. 110.

5. Entrevista de Rosi com curadoria de Tatti Sanguineti no DVD de Cadáveres Ilustres distribuído por CDE – vendita, 2003. (?)

6. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 240.

7. GELATO, Chiara; UVA, Christian. Conversazioni. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 242.

8. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 240.

9. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 35-6.

10. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 362.

11. Idem, p. 146.

12. Ibidem, pp. 160-1.

13. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. P. 70.

14. Ver nota 5.

15. Idem.

16. Ibidem.
17. D’AMICO, Nicolò. Parola di Sbirro. Storia del comissario di polizia nel cinema italiano. Treviso: Edizioni Antilia, 2004. Pp. 86-7.
18. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Op. Cit., p. 160.
19. MANCINO, Anton Giulio. Op. Cit., pp. 47-8.
20. Idem, p. 47.
21. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 192.
22. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 186, 291.
23. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., pp. 15-6.
24. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Op. Cit.
25. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Op. Cit.,pp. 17-8.
26. PERGOLARI, Andrea. La Fisionomia del Terrorismo Nero nel Cinema Poliziesco Italiano degli Anni ’70. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. Op. Cit., p. 169.
27. Idem, p. 18.