A Tela Muda da Identidade Nacional

O título de Noites
de Cabíria, realizado
por Federico Fellini,
foi uma homenagem à
Cabiria, realizado por
Pastrone em 1914

 

Ecos de Um Passado Épico?

No final da primeira década do século 20, o cinema ainda era mudo quando a indústria cinematográfica italiana começou a solicitar aos escritores e intelectuais que condensassem poemas clássicos e trabalhos contemporâneos de sucesso, procurando manter intacto o espírito original das obras. Essa tendência deu origem a um novo tipo de escritor, que era pago para sintetizar e espremer o suco de um poema inteiro ou uma ópera usando apenas algumas frases. Com estas palavras Gian Piero Brunetta indica como o cinema italiano desde cedo não apenas lançou mão de adaptações literárias, como também estimulou a criação de mais um nicho de trabalho para os escritores. Embora o escrito Gabriele D’Annunzio tivesse sido contratado apenas para escrever os intertítulos (a partir de um roteiro já pronto) de Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914), a ele passou a ser creditada a autoria do texto – embora em seu contrato também constasse o uso de seu nome como o autor do filme; o nome de Pastrone não aparecia em nenhuma propaganda do filme (1). Alguns anos depois o norte-americano D.W. Griffith se inspiraria nos cenários de Cabiria (e também em Les Miserables, direção Albert Capellani, 1912) para criar cenários em Intolerância (1916) – filme cujos cenários seriam homenageados pelos irmãos Taviani em Bom Dia, Babilônia (Good Mourning Babylon, 1987) (2). (imagens, acima e abaixo, à direita, respectivamente, Maciste e Moloch, em Cabiria)

Um dos símbolos de
Bom Dia, Babilônia são
os cenários de D.W. Griffith
em Intolerância. Talvez os

irmãos Taviani devessem
homenagear Pastrone

Como uma jogada de marketing, o endosso do filme através do nome de D’Annunzio foi um procedimento que alterou fundamentalmente o equilíbrio da relação entre cinema e literatura, na Itália e noutros países. Grande parte desses filmes também estimulou a área de trabalho dos cenaristas, dando um impulso ao cinema épico que talvez tenha sido poucas vezes igualado no futuro da sétima arte. Brunetta cita alguns exemplos: sob a direção de Luigi Maggi, Nerone, Il Granatiere Roland e Nozze d’Oro (curtas-metragens realizados em 1909 e 1911); dirigidos por Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, l’Inferno (1911); por Giuseppe de Liguoro (assistente e direção no filme anterior), l’Odissea (1911) e Marin Faliero, Dodge di Veneza (1909); por Yambo (Arrigo Frusta?), Othello (1914); além do curta metragem Il Piccolo Garibaldino (1909), lançado pela produtora Cines. Além de outros filmes históricos que constituíram uma era dourada do cinema italiano anterior à Primeira Guerra Mundial (3). (imagem abaixo, à esquerda, a tão conhecida dobradinha "pão e circo", em Últimos Dias de Pompéia, direção Arturo ambrosio e Luigi Maggi, 1908)

Faz tempo que
faustos impérios são
fonte de inspiração no
cinema, isso começou
na terra de Mussolini,
Da Vinci, Berlusconi
e Michelangelo

De acordo com Brunetta, um estudo minucioso das fontes iconográficas revela o desejo dos produtores em atingir a mesma dimensão das grandes tendências da história da pintura. Podemos encontrar influências da pintura renascentista, do neoclassicismo e do simbolismo, além da incorporação de traços da ilustração comercial contemporânea. Enrico Guazzone foi o primeiro cineasta a “orquestrar” grandes elencos, composição de imagens e espaço organizado, criando uma sintaxe narrativa e tirando o máximo dos cenários. A descoberta do potencial das filmagens em espaços abertos mudou a perspectiva dos projetos de produção, libertando os gladiadores e os cristãos para lutarem e morrerem em arenas romanas bem mais realistas do que estúdios decorados com papel machê. Naquele breve momento, as produtoras de cinema em Roma e Turim ganhavam cada vez mais a atenção dos espectadores mundo afora, dominando o mercado antes que Hollywood viesse a dominar o mercado mundial. Curiosamente, os filmes históricos originalmente nasceram de um interesse pedagógico, mas acabaram se tornando inclusive um modelo para o pendor nacionalista de alguns italianos. Através deles se construiu uma imagem do passado glorioso do Império Romano, que se passou a ter como o passado da própria Itália. Como atestará futuramente Cipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937), que segundo Stephen Ricci enaltecia e justificava a presença colonialista italiana no norte da África (4). (imagens abaixo, à direita, entrada do templo de Moloch, à esquerda, pilastra de elefantes dentro do templo, em Cabiria)

Gabriele D’Annunzio
recebeu o crédito pelo roteiro
de Cabiria. Entretanto, ele só
escreveu os intertítulos

Gian Piero Brunetta (5)

Os cinco anos entre Nerone e Cabiria marcaram uma era do cinema italiano onde todas as suas ferramentas se combinavam com o surgimento do espírito nacionalista – lembremos que as nuvens de guerra já se avolumavam, e a Itália mal havia acabado de sair de sua unificação em 1860. Brunetta não é o primeiro historiador do cinema italiano a notar que, antes de Mussolini sugerir uma ligação entre a Itália e o Império Romano (em 1922, ele escreveu em Popolo d’Italia: “que o espírito de Roma renasça no Fascismo”), imagens de triunfais paradas romanas, saudações romanas e o fascio (a famosa machadinha, símbolo fascista que, na verdade, originalmente era um símbolo romano) já haviam sido bastante vistos pelos italianos em filme mudos como Quo Vadis?, Cajus Julius Caesar, Marcantonio e Cleopatra (os três direção Enrico Guazzoni), Spartaco, o Rei dos Gladiadores Romanos (Spartacus, direção Giovanni E. Vidali, 1913), Salambò (com duas versões, por Arturo Ambrosio, e Domenico Gaido), Nerone e Agrippina (direção Mario Caserini), In Hoc Signo Vinces (In Questo Segno Vincerai) (direção Nino Oxilia) e Cabiria. Realizados entre 1912 e 1914, eles alicerçaram a legitimação de um passado italiano glorioso, assim como o simbolismo dos rituais políticos fascistas.

Em parte, foi em Cabiria que Griffith se inspirou para criar os
gigantescos elefantes do cenário da Babilônia em Intolerância (6)

Na opinião de Brunetta, Nerone, realizado por Luigi Maggi em 1909, pode ser considerado o arquétipo que deu luz a todo o sistema. Inspirado na comédia de Pietro Cossa, o filme também se espelhou nas aquarelas de Bartolomeo Pinelli (1731-1835) e pinturas neoclássicas, que fez dessa obra uma espécie de quadro vivo. Também houve influência do espetáculo de Barnum Circus (1810-1891), Nero, or the Destruction of Rome, 1889. Ainda que os códigos dominantes de Nerone fossem teatrais, Brunetta insiste em afirmar que os espetaculares efeitos especiais do filme inovaram no uso de grandes elencos. Em seguida, marcos são La Caduta di Troia, l’Odissea e l’Inferno (considerado uma adaptação visual fiel das ilustrações de Gustave Doré sobre a Divina Comédia, de Dante Alighieri). Os filmes épicos realizados pelos estúdios de Roma, Milão e Turim entre 1912 e 1914 tinham mais relação visual com a arquitetura do que com cenários e picadeiros e circo, ou de grandes produções teatrais ou apresentações de ópera. Brunetta afirma que foi a necessidade desse gênero de filme mostrar as multidões em movimento que levou os cineastas a abandonar o espaço bidimensional típico da pintura medieval e adotar a tridimensionalidade presente na pintura renascentista. Na década seguinte, épicos já não interessavam às platéias. Talvez pela avidez do público por novidades, talvez porque o mundo depois da Primeira Guerra Mundial era outro. (imagem abaixo, Últimos Dias de Pompéia, 1908)

Feliz do povo que
ainda tem as paredes
de seu passado para
se projetar. Não?

Em 1977, o Conselho Cultural de Roma (cuja prefeitura era governada pela esquerda) inaugurou uma série de grandes eventos de verão. Entre outros eventos, a estate romana patrocinou apresentações de cinema ao ar livre. Apelidada de Massenzio em função do imperador romano Maxentius. A utilização da herança cultural de Roma era parte integral do projeto. Até 1984, as atividades eram situadas em torno de estruturas como o Coliseu, a Basílica de Massenzio e no Circus Maximus. A partir de 1985, a nova administração (agora os Democrata-Cristãos) deslocou o projeto para a periferia da cidade, na EUR, o bairro projetado durante os anos de Mussolini. Na opinião de Stephen Ricci, talvez o mais extraordinário entre a cultura popular e os restos do passado romano tenha ocorrido em 1984, na projeção de Ben Hur (1959) no Circus Maximus, realizado pelo norte-americano William Wyler. Quando tropas romanas entram na Judéia, depois do nascimento de Cristo, elas passam em frente da carpintaria de José e um cliente pergunta por que ele não vem olhar. “Já vimos romanos antes”, responde. Neste instante, a platéia da Roma atual irrompe em coro com o grito de guerra do time de futebol da cidade: “Forza Roma! Forza Lupi! So’ finiti i tempi cupi!” (“Força Roma! Força lobos! Os tempos sombrios acabaram!”) (imagens abaixo, respectivamente, Messalina e l'Inferno, 1911)

A corrida de bigas no
Circus Maximus no Ben Hur de Wyler foi inspirada numa cena
de Messalina (1923) realizado
por Enrico Guazzoni (8)

Concordando com José, o cliente conclui resignado: “Sim, e nós os veremos novamente”. Nesse ponto, a platéia dispara em dialeto romanesco na direção de José: “A Pepi! Stamo tutti quanti qui!” (“Ei, Joe! Estamos todos aqui!”). Durante a seqüência da corrida de bigas a platéia estava a favor de Messala (o representante do Império Romano na Judéia) e francamente contra Ben Hur, isto é, o ator norte-americano Charlton Heston, estrela de Hollywood. A multidão gritava expressões em romanesco que significavam basicamente: “Ianque vá para casa!”. Ricci reparou nesse episódio a evidente referência à postura do cinema de Mussolini, que fez do filme épico retratando o Império Romano um grito nacionalista, mas Ricci não parece ter notado que a sobrevivência do dialeto romanesco vai contra as diretivas do Duce (que era intolerante com aqueles que não falavam o idioma italiano “oficial”). Ricci percebeu que aquela platéia descolou Ben Hur do contexto, fixando-se na nacionalidade do ator. Óbvias referências ao que eles já não são e à nova ordem do onipresente império do Tio Sam.

Griffith ficou

impressionado com
os cenários de Cabiria.
Contudo, em seus próprios filmes, os italianos eram sempre retratados como imigrantes estúpidos
e foras-da-lei (9)

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
A Nudez no Cinema (VIII)
Arte e Estética da Transgressão
Robert Bresson e Balthazar
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 39.
2. SIMMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. New York: Cambridge University Press, 1993. P. 112.
3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Priceton University Press, 2009. Pp. 33-8.
4. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 96-104.
5. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 37.
6. SIMMON, Scott. Op. Cit., pp. 142-3.
7. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 178-86.
8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 6.
9. SIMMONS, Scott. Op. Cit., pp. 49-50, 52. 

Novo Neo-Realismo: Duas Hipóteses

“Infelizmente,
sabemos que é considerado
um investimento insatisfatório gastar dinheiro aprimorando a
qualidade do homem (...)”

Roberto Rossellini (1)

Reinventando a Roda

No começo dos anos 60 do século passado, Pier Paolo Pasolini, Ermanno Olmi, Francesco Rosi e Vittorio De Seta, pretendiam reinventar o Neo-Realismo cinematográfico italiano. O Neo-Realismo do pós-guerra esteve intimamente conectado ao processo de reconstrução nacional após a derrota do Fascismo. Sem esquecer dos atores não-profissionais, o novo Neo-Realismo deveria concentrar-se nas novas questões que confrontavam a nação, o que sugeria que a Itália do Milagre Econômico seria, ainda, um país “em construção”. Esse movimento de retomada implicava também que os paradoxos que levaram a primeira onda do Neo-Realismo à contradição deveriam ser revisitados. (na imagem, da esquerda para a direita, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini e Federico Fellini)

Angelo Restivo mostrou as diferentes maneiras como, por exemplo, cineastas como Rosi e De Seta se debruçaram sobre a questão do banditismo numa Itália em pleno processo de modernização (2) - De Seta com Bandidos em Orgosolo (Banditi a Orgosolo, 1961), Rosi com O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962). Citando o historiador Eric Hobsbawm, Restivo lembra que uma série de mudanças nos países desenvolvidos removem as condições para a existência do banditismo: desenvolvimento econômico, modernizações das comunicações, invasão das burocracias nacionais no campo. No caso italiano podemos verificar como a figura do bandido vai aparecer para uma sociedade em pleno espasmo das dores das migrações sul-norte.

Em O Bandido Giuliano, o diretor Francesco Rosi estaria mais próximo de Pasolini do que Vittorio De Seta. Rosi seguia a forma do “filme inquérito”, introduzida por Cesare Zavattini no início dos anos 50 do século 20 com filmes como O Amor na Cidade (Amore in Città, 1953). Um filme formado por seis médias-metragens em torno de enredos que abordam temas amorosos acontecendo em Roma. Contribuíram, além do próprio Zavattini, Francesco Maselli, Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada e Dino Risi.

Lobisomem Realista

“Eu me senti mais
confortável [do que no
estúdio] fazendo filmes ao
ar livre. Nisso Rossellini
foi o pioneiro (...)”

Federico Fellini (3)

A proposta de Zavattini era que o Neo-Realismo deveria mover-se para uma direção mais explicitamente política, fazendo p erguntas a respeito das origens e natureza da “realidade” que estava filmando – sem esquecer de levar consigo os atores não-profissionais. A contribuição de Lattuada, Os Italianos se Viram (Gli Italiani si Voltano) (imagem ao lado), que encerra o filme, mostra como os homens italianos se comportam na rua em relação a mulheres belas. Praticamente sem diálogos, o média-metragem necessita apenas de uma trilha musical para passar sua mensagem.

Na cena do bonde, antes que um homem comece a encarar uma mulher, ainda podemos ver como todos os homens se aproveitam da quantidade de gente para tocar as mulheres. Então o bonde se esvazia e, com muitos bancos para escolher, um homem senta-se de frente para uma mulher e não para de olhar diretamente para ela. Ela está constrangida e, quando salta do bonde, ele a segue até que ela entre num préd io. Pelo menos no caso do “esfrega-esfrega” dentro do bonde, a semelhança com o Brasil é evidente. Não é sem motivo que as mulheres conseguiram que a companhia que serve os trens no Rio de Janeiro separa-se um vagão só para elas.

De todas as seis contribuições, esta talvez seja a que possui um caráter jornalístico mais convincente, pois dificilmente o machismo italiano-latino precisaria de um pedido do cineasta ou mesmo de pagamento para surpreender os homens olhando para os corpos das mulheres, como se elas fossem mercadoria. Pelo menos em dois momentos, podemos acompanhar homens importunando ostensivamente as mulheres. Em Os Italianos se Viram, podemos nitidamente ver o Brasil, o que demonstra a eficácia da proposta de Zavattini.

Em História de Caterina (Storia di Caterina), dirigido pelo próprio Zavattini, em companhia de Francesco Maselli, uma mulher vem da Sicília, no sul do país (imagem ao lado, lavando seu filho na praça, uma cena comum em certos países). Procura trabalho em Roma, é seduzida e abandonada grávida. A polícia a manda de volta para o sul, mas seus pais agora a rejeitam. Volta e não consegue trabalho. Sem opção, abandona o filho num terreno baldio. Ele é encontrado e vira notícia de jornal. Ela descobre e vai a seu encontro. É detida pela polícia e também vira notícia de jornal – que irá acompanhar seu caso até que ela seja julgada inocente e libertada.

No caso do abandono de crianças, a semelhança com casos que vem ocorrendo cada vez mais no Brasil é evidente. Além disso, a quest ão “seduzida e abandonada”, seguida do desprezo dos pais por Caterina mostra como as distâncias entre o norte e o sul da Itália talvez fossem maiores do que se imagina. Entretanto, não pelo motivo que se imagina, mas porque havia (ainda há?) na Itália essa tendência de referir-se a seu atraso cultural e moral utilizando como exemplo sempre o sul atrasado do país, a ponto de seu referir a ele como “um outro país”. Ou seja, se pudéssemos colocar palavras na boca dos italianos, a frase seria mais ou menos essa: “isso acontece aqui, mas nós não somos assim”. (imagem abaixo, Cesare Zavattini)

"Eu nunca serei contra um filme que,
mesmo se servindo de personagens 'falsas', seja
o produto de interesses sociais, morais, vivos e atuais.
Mas acredito que na trajetória do raciocínio neo-realista,
assim como tinha começado de forma unânime tão logo
acabou a guerra, deveria forçosamente chegar o momento
da personagem real, a qual tem uma responsabilidade,
em relação ao público, infinitamente mais decisiva
do que qualquer outro tipo de personagem"

Cesare Zavattini (4)

Em 1954, portanto um ano após o lançamento do filme, Antonioni demonstrou certo ceticismo em relação aos homens e mulheres que entrevistou para realizar seu média-metragem. Poderíamos mesmo dizer que seus atores não-profissionais-suicidas estariam influenciados pelo “paradoxo etnológico” que Angelo Restivo invocará em relação ao filme de Vittorio De Seta. De qualquer forma, Antonioni parece convencido de seu ponto de vista, aparentemente não levando em consideração a situação comercial que perpassa sua relação com os entrevistados. Contudo, pelas conclusões de Antonioni a respeito do ato suicida, também poderíamos dizer que seu filme cumpre em alguma medida o objetivo original de Zavattini com relação origem e natureza da realidade que se está a filmar.

Tentativa de Suicídio (Tentato Suicidio), um tema difícil onde Antonioni tentou provocar no público espectador uma aversão ao ato a partir do abandono espiritual dos personagens (imagem ao lado). “Eu fui direto à substância do tema”, afirmou o cineasta respondendo a críticas de elitismo em sua abordagem (5). Levados ao ato em função de desilusões amorosas, os entrevistados desejavam fazê-lo acreditar que realmente queriam morrer. Que tentaram várias vezes e que não conseguiram por falta de sorte – e que tentarão novamente caso as circunstâncias os coloquem na mesma posição.

Antonioni chegou a afirmar que, a parte dois casos realmente tocantes, a maioria dos entrevistados estava mais interessado em ganhar um pagamento pela participação e até flertavam entre si. Certos tipos de tentativas de suicídios, afirmou, não o fazem sofrer, acredita que são mais articulados a um complexo de exibicionismo. Antonioni acredita que eles estavam mentindo quanto à disposição de tentar novamente. Que falavam essas coisas por vaidade, orgulho ou masoquismo. Em tom mais otimista do que nos comentários de 1954, agora numa entrevista ao Cahiers du Cinema em 1960, Antonioni afirmou que pessoas que tentam cometer suicídio são grandes personagens. Além disso, ainda segundo o cineasta, sua parte em O Amor na Cidade está completa e perfeitamente inserida na corrente neo-realista (6).

Agência Matrimonial (Agenzia Matrimoniale) é o média-metragem de Fellini. Segundo o cineasta, Zavattini desejava algo no estilo jornalístico de certos filmes norte-americanos da época. Parecendo documentários, mas na realidade sendo pura ficção, em alguns momentos se utilizou a voz de um narrador - o que dava uma sensação de reportagem jornalística bastante semelhantes aos cine-jornais da época. Fellini cria uma estória que não poderia ser real de forma alguma, mas que deveria ser contada da maneira mais neo-realista possível. Agência Matrimonial nasce quando o cineasta se pergunta como seriam Drácula e Frankenstein se fossem filmados no estilo neo-realista.

Foi assim que surgiu a idéia bizarra de buscar numa agência matrimonial uma mulher que estivesse disposta a casar-se com um homem que sofresse de licantropia – um lobisomem. Não só o repórter consegue inscrever esse seu suposto amigo, como consegue também encontrar uma pretendente. Apenas o repórter era um ator profissional, e o desafio, afirmou Fellini, era fazer o inacreditável de uma maneira direta e sincera, como se fosse a coisa mais normal. Como disse Fellini, sem querer ele fez um pequeno filme de horror.

Suas intenções neo-realistas, conta, são estabelecidas na seqüência inicial. O repórter é levado por uma criança pelos corredores do edifício na direção da agência matrimonial, pelo caminho podemos ver as intimidades das vidas das famílias que lá vivem já que as portas dos apartamentos estão abertas. Escondendo sua identidade de repórter, o protagonista diz o que deseja (arrumar uma esposa para seu amigo que vira lobisomem). Quando o filme foi lançado, disse Fellini, os críticos o aceitaram como um exemplo de Neo-Realismo (7).

Sobre Ovelhas e Homens

“(...) Para além de todas
as palavras nacionalistas que
florescem quando a Itália ganha uma
Copa do Mundo, se tivermos de ser sinceros
em relação a lugarejos pobres da Sardenha,
a verdade é que o Estado italiano
não enviou a Orgosolo nada
além dos policiais (...)”

Vittorio De Seta (8)

Bandidos em Orgosolo mostra a problemática do banditismo na isolada ilha de Sardenha (imagem ao lado). Em 1962, a Sardenha era uma das mais pobres regiões da Itália. Com uma economia agrário-feudal baseada no pastoreio, a ilha continuou intocada pelo Milagre Econômico que transformava o país a norte de Roma. De repente, seguindo o modelo espanhol de desenvolvimento baseado na no turismo, durante a década de 60 do século 20 houve um surto imobiliário nas áreas costeiras. Portanto, explica Restivo, a Sardenha era vista pelo norte ao mesmo tempo como um “problema” e como um local onde poderia jogar suas próprias ansiedades em relação à modernização (9).

O personagem principal do filme é um pastor de ovelhas. Certo dia ele percebe que ladrões roubaram os porcos de uma cabana. Quando a polícia chega, todos são emboscados pelos ladrões e o pastor é considerado como parte do bando. Ele tenta fugir, levando as ovelhas, as quais haviam comprado ao contrair um empréstimo que ainda não estava quitado. Entretanto, as ovelhas são levadas à exaustão e morrem, levando o pastor a pegar uma arma e tornar-se um ladrão para poder pagar sua dívida bancária. Na cena final, vemos o pastor roubando um rebanho de ovelhas enquanto o dono delas grita chamando-o de ladrão.

“Mais neo-realista do que o Neo-Realismo”, assim Restivo descreve o filme. Estruturado como Ladrões de Bicicleta (Ladri di Bicicleta, direção Vittorio De Sica, 1948) (imagem ao lado), o filme ilustra a saga alguém que não é ladrão mas acaba vítima das circunstâncias. Restivo acredita que o filme naturaliza o processo de tornar-se ladrão (como se qualquer um, colocado sob a pressão de certas circunstâncias, pudesse tornar-se um ladrão). Pode até fazer sentido, ele afirma, mas o que lhe interessa é a forma como os problemas sociais italianos são empurrados para longe – geograficamente falando.

Esta tendência a arrastar os problemas para terras distantes do próprio país, aponta Restivo, é a mesma que em sua opinião acompanha filmes como Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, direção Pietro Germi, 1964). Agora estamos em outra ilha, a Sicília. Lá sistemas de troca sexual feudais ainda eram (são?) operantes. Desta forma, as novas sexualidades vindas com a modernidade poderiam ser confrontadas com as velhas práticas (contanto que essas práticas fossem atribuídas a uma parte ignorante da população italiana, como se elas não ocorressem também nos grandes centros).

A estória gira em torno do fato de que um noivo sexualmente excitado engravida sua futura esposa. Em seguida, ele se recusa a casar com ela porque, na lógica machista da região, um homem só deverá desposar uma virgem (10). (imagem acima)

Outro filme que se passa na Sardenha e que enfatiza esse caráter atrasado da região é Pai Patrão (Padre Padrone, direção de Paolo e Vittorio Taviani, 1977). Baseado numa história real, Gavino Ledda é um menino obrigado pelo pai a abandonar seus estudos e assumir um rebanho de ovelhas. Imagine-se então a vida de uma criança analfabeta, vivendo isolada nas montanhas e tentando impedir que os ladrões roubem seu rebanho. Contra todas as expectativas, Gavino consegue estudar.

No inicio e no final do filme, marcando o elemento documental realista, é o próprio Gavino em pessoa que aparece. Uma locução em off explica no princípio do filme: “este é Gavino Ledda, 35 anos. Até os 18, pastor e analfabeto”. Enquanto ouvimos, vemos Gavino arrancando os galhos de uma pequena arvore, até que ela se transforme numa vara – típica dos pastores. A locução segue e ele olha na direção de uma porta, onde se situa a sala de aula que freqüentava quando menino. Vemos um homem diante dela, é o ator que representará seu pai. (ao lado e acima à direita, imagens de Pai Patrão)

Gavino caminha até ele e lhe dá a vara dizendo: “meu pai tinha isto também”. “Sim, obrigado”, responde o ator, ainda não vestido com a truculência do personagem do pai de Gavino (imagem acima, à esquerda). Então ele entra na sala de aula e se transforma no pai patrão.

Voltando à Sardenha de Bandidos em Orgosolo (imagem ao lado), Restivo se refere também a um fenômeno conhecido como “paradoxo etnográfico”. O problema acontece quando um projeto etnográfico acaba contaminando seu próprio objeto de estudo (no caso, a sociedade agrário-feudal Sarda), fazendo com que as pessoas estudadas não ajam mais de forma natural e autêntica, pelo simples fato de que existe entre eles um elemento estranho (o pesquisador e seus equipamentos). É assim que se pode duvidar da objetividade de quase todo documentário ou entrevista. No que diz respeito à relação do banditismo com a modernidade, é o próprio equipamento cinematográfico que está, no projeto do filme, representando o lado do “progresso”: o equipamento é parte do processo que destruirá o bandido. “De certa maneira, portanto, o filme não é suficientemente sofisticado para ‘lamentar’ o que será perdido depois de todos os ganhos do milagre econômico”. (11)



Polícia+Máfia

“(...) Neo-Realismo é também uma resposta
à genuína necessidade de ver seres humanos
pelo que eles são, com humildade e sem recurso
a fabricação do excepcional; isso significa uma
consciência de que ao excepcional se chega
através da investigação da realidade (...)”

Roberto Rossellini (12)

Na opinião de Angelo Restivo, o filme de Francesco Rosi seria um brilhante exemplo do “filme inquérito” de Cesare Zavattini, em sua tentativa de desmascarar forças sociais que se cruzam na figura do “bandido siciliano”. Como resultado, O Bandido Giuliano inverte todos os termos das tradicionais estórias de bandidos. Restivo acredita que neste filme a questão do paradoxo etnográfico é neutralizada pela forma como Rosi posiciona as câmeras, geralmente à distância e num plano superior aos personagens, permitindo que eles se movam sem a interferência do equipamento.

O filme é baseado na história real de Salvatore Giuliano, morto em 1950. Na época com 27 anos, era o criminoso mais procurado da Itália, assim como um herói cultuado. Quando o filme começa, já o vemos morto, com um policial descrevendo a cena do crime. Então o filme volta a 1943, na emergência do movimento de independência siciliano. Contra ele estavam os norte-americanos (que já haviam repartido o mundo com a então União Soviética), os outros Estados que formavam o país, e a máfia. O filme mostra também a incapacidade do exército em subjugar Giuliano, além do massacre de comunistas num comício em 1947.


Durante esses acontecimentos a figura de Salvatore Giuliano não aparece - apenas no começo, como cadáver. Desta forma Rosi retira da figura central da trama a lenda e a nostalgia inerentes ao bandido. Giuliano deixa então de ser o emblema de valores tradicionalistas e mais um tipo de campo de força invisível em torno do qual giram os antagonismos sociais do país.

Gradualmente percebemos que a máfia e a polícia estão juntas na tentativa de eliminar o movimento de independência e os comunistas - ao mesmo tempo em que usam os bandidos como peões nesse jogo. No final das contas, será uma aliança das forças de direita que vão arquitetar o assassinato de Salvatore Giuliano. Agora vemos os conspiradores colocando o corpo de Giuliano no local onde o encontramos na cena inicial. Na parte final, uma multidão irrompe na praça de uma cidade siciliana, ouvimos tiros e percebemos um corpo caindo – é o mafioso que serviu de elemento de ligação no assassinato de Giuliano.

Restivo afirma que o “filme inquérito” permitiu a Francesco Rosi levar o espectador a perceber que sobre ele recai um imperativo político: porque penetrar as misteriosas conspirações que o filme pode apenas parcialmente descobrir poderia por si mesmo tornar-se num ato político transformador. Restivo afirma também que esta foi a qualidade do filme que levou Umberto Eco a saldar O Bandido Giuliano como um exemplo de “obra aberta” (13): um trabalho que não nos empurra para uma única interpretação, como a maioria das obras criadas para puro entretenimento e retorno financeiro fácil, deixando abertas portas que só poderão ser exploradas pelo espectador a partir de suas vivências particulares.

“O filme de Rosi não apenas desconstrói a figura do bandido, mas também antecipa algo do trabalho mais recente sobre a nação enquanto uma construção discursiva. Porque o filme mostra claramente como a emergência triunfante da ‘Itália’ no período pós-guerra foi baseada em silenciar vozes. Dessa forma, o filme de Rosi é de longe o mais radical dos dois que apresentamos, ele claramente liga o milagre econômico à construção de certo tipo de Itália, projetada em parte pelo capital estrangeiro, a máfia, e o governo Democrata-Cristão em Roma”. (14)

Notas:

Leia Também:

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1. Comentário em carta de Rossellini a Peter H. Wood, datada de 1972 In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 165.
2. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 48.
3. Comentário de Fellini a respeito de Rossellini em 1980 In Roberto Rossellini, Magician of the Real. Op. Cit., 169.
4. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 83. Modifiquei algumas palavras, com o objetivo de tornar o texto mais claro, por concluir que a tradução da autora não havia sido a mais correta.
5. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press. Pp.71-3. Comentários em carta a Guido Aristarco, famoso crítico de cinema italiano da época.
6. Idem, p. 137.
7. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. Random House: New York, 1995. Pp. 101-3.
8. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 97.
9. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., p. 49.
10. Idem, p. 47.
11. Ibidem, p. 50.
12. Comentário de Rossellini em entrevista a Mario Verdone datada de 1952 In Roberto Rossellini, Magician of the Real. Op. Cit., p. 150.
13. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., pp. 51-2.
14. Idem, p. 52.