Silvana Mangano e o Corpo-Paisagem

“(...) Um colunista [de mexericos] num jornal londrino escreveu
que   De   Sica   havia   dito   que   la   Mangano,   la   Pampanini
e  la  Lollobrigida  tinham  muitas  curvas  e  pouco  talento (...)”

Vittorio De Sica   declarou  ter  havido  um  problema  de 

tradução mal feita, nessa entrevista realizada em 1953 (1)

Do Neorrealismo às Super Mulheres

O ano é 1946, os italianos ainda separavam os escombros da guerra e o país estava para destituir o rei e inaugurar uma república. Roberto Rossellini havia lançado Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) no ano anterior e agora realizava Paisà (1946), enquanto Vittorio De Sica vinha com Vítimas da Tormenta (Sciuscià, 1946), inaugurando a temporada do Neorrealismo. Então com dezesseis anos, Silvana Mangano foi eleita Miss Roma. Nascida em 1930, numa época em que o Fascismo pregava que lugar de mulher é na cozinha, ela viveu uma infância pobre, e as coisas iriam piorar durante a Segunda Guerra Mundial. Na disputa pelo reinado de Miss Itália, perdeu para Lucia Bosè. Mas a essa altura Mangano já havia conseguido um contrato de filmagem – muitos cineastas famosos participavam dos júris e contratos faziam parte do prêmio. Marcia Landy observa que a ascensão meteórica de Anna Magnani e Mangano ao estrelato mundial ajuda a compreender o confronto entre o velho e o novo em relação ao cinema do pós-guerra, além de identificar o caráter contraditório do Neorrealismo. Havia os gêneros populares com estrelas (comédias e melodramas dos anos 1950) e o cinema de autor da década seguinte. A estética neorrealista, apresentou uma maneabilidade filosófica, cultural e política na complexidade do pós-guerra. Transfigurado, o estrelato oferecia agora um sentido igualitário que redimia a estrela (2). Stephen Gundle lembra também que, embora participassem dos júris dos concursos de beleza, os neorrealistas desconfiavam do glamour artificial hollywoodiano de algumas vencedoras. Apesar disso, reconhecia-se a necessidade de novos rostos, que deveriam ser jovens e belos. Magnani tornou-se o símbolo do renascimento da nova Itália, mas não era nem jovem nem bela (3). (imagem acima, as axilas não raspadas de Silvana Mangano em Arroz Amargo, 1949; abaixo, como uma prostituta bem/mal casada em Teresa, episódio de O Ouro de Nápoles, 1954)

“(...)   Vencedora  de  concurso  de  beleza,   [Silvana]  Mangano
permaneceria estrela por vária décadas, e sua imagem capturou a
trajetória cambiante da feminilidade nos anos 1940 e 1950 (...)”

Marcia Landy (4)

Em 1958, Glauber Rocha explicava a emergência de atrizes como Mangano e Lollobrigida na esteira da tese da degenerescência do Neorrealismo. Esta tendência do cinema italiano do pós-guerra, também responsável segundo ele pelo surgimento de “supermulheres” como Silvana Pampanini, Sophia Loren, Claudia Cardinale e Monica Vitti entre outras, que optou pelos atores não profissionais e se contrapôs ao estrelismo do cinema anterior (do italiano ao francês, passando pelo hollywoodiano), passa a readmitir justamente esse estrelismo. Este, que alguns chamariam de divismo, convence até os mais dogmáticos. Então De Santis lança Arroz Amargo (Riso Amaro, 1949), unindo realismo e erotismo (5). Contudo, naquela época, nem mesmo a luta da Igreja Católica italiana para restaurar os valores da família foi capaz de frear a força dos novos rostos encontrados pelos concursos de beleza, os quais iriam sobrepujar a própria instituição religiosa na construção da nova imagem da nação. Em 1952, o escritor e jornalista italiano Alberto Moravia (pseudônimo de Alberto Pincherle, 1907-1990) escreveu em L’Europeo (24/02) a respeito de Silvana Mangano, fazendo referência direta a sua personagem em Ana (Anna, direção Alberto Lattuada, 1951):

“Essa atriz é, sem dúvida, uma das mais belas que surgiram em nossas telas por muito tempo. Sua beleza, coisa rara na Itália, não é contaminada por propriedades sociais, burguesas ou populares, é a beleza absoluta, de um caráter que, sem exagero se pode chamar angélico. Para ver o rosto de anjo de Silvana os italianos se aglomeravam e continuam se aglomerando nas salas de cinema onde se projeta Anna” (6) (imagem abaixo, Uma Noite como as Outras, episódio de As Bruxas, 1967)

Empoderamento x Atentado ao Pudor

 Uma  associação  entre  transgressão sexual  e   poder da mulher, 
juntamente  com  a  subordinação  do  homem ao  prazer feminino, 
representa clara provocação contra os valores morais católicos (7)

Capitaneada pelo Vaticano, a Igreja Católica italiana de meados da década de 1950 condenava o comportamento de Giovanna Blasetti, personagem de Mangano em Mambo (direção Robert Rossen, 1954), por disseminar e pertencer ao mundo da sexualidade dissimulada (uma demônio que se disfarça de anjo frágil), capaz de destruir os valores da família tradicional, defendidos por eles. Embora os filmes vindos dos Estados Unidos fossem menos censurados do que os italianos, o Vaticano se preocupava com o afrouxamento da moral (8). Durante entrevista em 1992, o crítico italiano Goffredo Fofi relembrou seu tempo de coroinha comentando a respeito da censura imposta pelos padres nos cinemas paroquiais, que durante seções privadas aplicavam o critério do Centro Cattolico Cinematografico – retratado por Giuseppe Tornatore em Cinema Paradiso, Nuovo Cinema Paradiso, 1988. De acordo com Fofi, “beijos nunca podiam ser carnais. Beijos carnais eram proibidos. Os beijos no cinema Francês e italiano são sempre carnais, ao passo que no cinema [norte-]americano beijos eram muito raros, sempre castos e nunca beijos franceses” (9). Na Rivista del Cinematografo, ligada ao Vaticano (pelo menos até a década de 1980), Mambo era apontado como medíocre. Tudo isso pode dar uma ideia da reação da Igreja contra uma personagem como Giovanna Blasetti, a quem a dança trouxe sucesso, dinheiro e poder sobre os homens que no passado a fizeram sofrer, e que disparava frases como: “eu cheguei, ganhei meu dinheiro e eles estão de joelhos” (10). Assim como determinados filmes, especialmente alguns estrelando Gina Lollobrigida, Loren e Marilyn Monroe, o comportamento e as roupas da protagonista de Mambo foi considerado inapropriado. (imagem abaixo, por fora Mangano é uma esposa submissa, por dentro odeia o marido machista, Uma Noite como as Outras, episódio de As Bruxas, 1967)

Na Itália das primeiras décadas do pós-guerra, atrizes e atores serão
considerados   modelos   de   comportamento,   sendo   cobrados   pelo
 Vaticano, que  os  confunde com seus personagens na tela de cinema 

Giovanna Blasetti será considerada um personagem negativo pelos defensores dos valores católicos, não apenas por seu uso do poder, condenado como imoral. Mario, o namorado de Giovanna, convence a mulher a dar o golpe do baú, a casar-se com o conde enrico Morisoni e conquistar a estabilidade financeira, levando vantagem depois da morte do marido. Isso foi muito criticado por outro semanário católico, Segnalazioni Cinematografiche, porque desta forma o casamento será transformado numa “especulação cínica sobre a infelicidade do marido”. O fato de que Giovanna trabalha e sustenta Mario, apenas se soma ao ilícito da coabitação do casal não casado – Vittorio Gassman, no papel de Mario, contracenou muitas vezes com Mangano, assim como Alberto Sordi; Marcello Mastroianni contracenou com a atriz em Scipião, O Africano... General de César (Scipione detto anche l'africano, direção Luigi Magni, 1971) e Olhos Negros (Orci Ciorne, direção Nikita Mihalkov, 1987). Não vai nem mesmo importar que, no final do filme, surjam sentimentos positivos que contrabalançam os negativos. Segundo este tipo de crítica, Giovanna não deixará de ser um personagem negativo: uma mulher excessivamente forte e que trabalha, é independente e utiliza sua sexualidade para conquistar homens. Tudo isso, afirmavam, é danoso para a imagem da mulher totalmente dedicada aos filhos. Por outro lado, apesar de questionarem na tela grande os papéis tradicionais na vida real, em sua esfera privada a maternidade e a “normalidade” das estrelas ganharam muita publicidade – verdade ou simulação, não é incomum encontrar mulheres do “mundo da mídia” sugerindo que tudo o que fazem é uma concessão à sobrevivência, ao dinheiro (11).  (imagem abaixo, Glória, uma atriz famosa, tem seu sorriso “remontado” porque vai aparecer para a imprensa, A Bruxa Queimada Viva, episódio de As Bruxas, 1967)

De Carne Enlatada à Bruxa

Marcello Mastroianni conheceu Mangano quando ela tinha 17 anos
de idade e desejava uma carreira no cinema. Seu breve relacionamento foi definido pelo ator mais como um flerte do que uma aventura (12)

No filme em episódios As Bruxas (Le Streghe, 1967), produzido por seu marido, Dino De Laurentiis, Mangano se desdobra em cinco personagens de cinco histórias. Em A Bruxa Queimada Vida (La Strega Bruciata Viva, direção Luchino Visconti), ela Glória, uma atriz de sucesso que não consegue do marido (e produtor de cinema) seis meses de férias para poder ter um filho (ela está grávida). A mulher que enfeitiça plateias é agora vítima do próprio sucesso. Em Senso Cívico (direção Mauro Bolognini), ela é uma motorista apressada que simula socorrer um acidentado no trânsito (que morre no final) apenas para se livrar do trânsito caótico. Sem escrúpulos e egoísta, como muitos no trânsito, ela não enxerga a contradição entre a desgraça alheia e seu próprio prazer. Em A Terra Vista da Lua (La Terra Vista dalla Luna, direção Pier Paolo Pasolini), Mangano é Assurdina, uma surda-muda. Certo dia, simulando se suicidar do alto do Coliseu (para que seu marido recolhesse donativos e “evitasse” uma morte), escorrega numa casca de banana e acaba caindo mesmo, mas depois reaparece viva no barraco do casal em Fiumicino, em Roma (a moral anunciada do filme: estar vivo ou morto é a mesma coisa). Para pai e filho, é a esposa perfeita: gosta de arrumar a casa e não fala nem escuta nada. Em A Siciliana (direção Franco Rossi), Nunzia incita o pai a se vingar de um pretendente, gerando uma escalada de mortes. No final, comparece vestida de preto ao funeral coletivo e faz seu papel tradicional de carpideira histriônica. Em Uma Noite como as Outras (Una Sera come le Altre, direção Vittorio De Sica), Giovanna é uma esposa submissa que em pensamento reclama furiosa com o marido que ela parece invisível para ele. Em comum, todas as histórias apontam para uma mulher cujo corpo físico está sempre em risco de dilaceramento. (imagens abaixo, A Minha Senhora, La Mia Signora, 1964)

Em  A Minha Senhora (1964),   Mangano   apresenta   várias   facetas
da mulher,  a tagarela,  a prostituta  e  a  esposa  cujo  marido está mais
preocupado com o roubo de seu carro do que com a infidelidade dela

Durante a recepção de Glória em A Bruxa Queimada Vida, encontramos pelo menos uma bajuladora incondicional, enquanto a maioria, pelas costas, critica a convidada ilustre, seja por seu penteado, seus cílios postiços, etc. em determinado momento, um industrial da área de enlatados dá seu diagnóstico a respeito do sucesso de Glória como se estivesse descrevendo o processo de produção de um objeto qualquer: “Você é um produto. Um produto sublime. Maravilhoso, certo, mas continua um produto. E o produto é a base de toda indústria. Se ele não for regular em sua qualidade, com a mesma cor, aroma ou composição, isso trará problemas para o produtor. A menor variação favorece os competidores. Na minha carne enlatada, eu sempre coloco ou mesmos ingredientes. Sou muito escrupuloso, lhe asseguro. Não se pode comprometer os negócios”. Do ponto de vista do capitalista ingênuo, ele estava fazendo um elogio... Mas ela não gostou: “É muito indelicado de sua parte me comparar à carne enlatada”. Talvez pretendendo fazer referência à pele da atriz, ele piora ainda mais as coisas tentando consertar: “Então usaremos pêssegos enlatados na próxima comparação”. E ele continua a insistir: “o fato é que vocês artistas são um tipo peculiar de indústria, precária e improvável. Basta que peguem uma gripe ou que se apaixonem e todo o capital vira fumaça”. Luchino Visconti, que realizou este episódio, via na estrela não apenas um símbolo erótico, mas a encarnação moderna da bruxa. Tanto uma quanto a outra, sugere Suzanne Liandrat-Guigues, nos instala na ambiguidade. Ao mesmo tempo produto e objeto, causa e efeito, a natureza e a magia. Citando Jules Michelet, Suzanne nos lembra de que a bruxa surge como um problema (ou uma opção) na medida em que as relações sociais se empobrecem: durante a Idade Média, quando o ouro começa a substitui as relações humanas, é então que a bruxa nasce.

“A bruxa da história foi queimada viva a fim de que sua carne fosse mortificada. Existe, [explicou Roland Barthes em seu prefácio à Feiticeira (1862), de Michelet,] ‘afinidade entre a Mulher e a magia, essa afinidade é física, a Mulher se harmonizando com a natureza através do ritmo sanguíneo. O que estimula na mulher é aquilo que ela esconde. Não a nudez (o que seria banal), mas a função sanguínea’. Nada transparece sob os enfeites. Vestida de cinzas ou coberta de ouro, o corpo desaparece. Seja o da estrela ou da bruxa. Nenhuma nudez comum, mesmo quando da dança lasciva [de Glória] parecida com a das bruxas poderia sugerir um strip-tease. Glória desmaia, o corpo desaparece. O que surge então é a palidez do rosto, o trabalho secreto do sangue, o único verdadeiramente proibido. Glória mortifica duplamente seu corpo: em função da criança que ela espera, e à qual deve renunciar em razão dos imperativos da produção, e pela severa disciplina da maquiagem. Entre o rosto da mulher que deve recusar a anunciação feita pela carne e a figura da estrela que mãos de especialista recompõem à vontade, surge uma máscara inesperada. Máscara mortuária que revela o mal-estar de Glória. Estrela morta para si mesma na função sanguínea da mulher violada, ela é bruxa e voa para longe na noite dos homens a bordo de um helicóptero, levando consigo uma maleta com ouro e joias” (13) (imagem abaixo, os seios provocativos de Silvana Mangano em 1949, Arroz Amargo)

Cinema do Corpo

 “(...) [Silvana] Mangano foi introduzida [em Arroz Amargo]
  como ‘a maravilhosa nova beleza provocadora italiana’  (...)” 

Stephen Gundle, reproduzindo as notas da produção do filme na época (14)

De acordo com Marcia Landy, certos filmes realizados por De Sica, De Santis e Rossellini refletem a respeito do estado da cultura passada e contemporânea através do cinema e indicam a emergência de novas imagens do corpo da mulher. Landy recorda um detalhe que passa despercebido para a grande maioria dos espectadores atuais, o pôster de Rita Hayworth no papel de Gilda que Antônio está colando quando, em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), roubam sua bicicleta. Através de Rita-Gilda, De Sica articula a estrela e a pinup enquanto símbolos de lazer, prosperidade e consumo, numa Itália ainda fortemente marcada penas ruínas da guerra, desemprego, falta de moradia e fome. Com Arroz Amargo, De Santis evoca o mesmo tipo de imagem através de Silvana Mangano – vistos por este ângulo, o segundo filme parece mesmo uma sequência mais aprofundada do primeiro. Crias dos concursos de beleza, Mangano, Lollobrigida, Loren e Lucia Bosè foram símbolos vitais da “restauração” do corpo erótico da mulher italiana ao corpo do cinema. Como Loren, seguiu o padrão de estrelas que se casam com produtores e fisgou Dino De Laurentiis, com quem a atriz tinha contrato exclusivo (15) – ele queria que Mangano substitui-se Giulietta Masina no papel de Gelsomina, em A Estrada da Vida (La Strada), mas o produtor de Fellini vetou; pretendia também que Fellini a escalasse para A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) (16). Seu corpo é sinônimo de sex appeal e movimento erótico, evidenciados em O Lobo da Montanha (Il Lupo della Sila, direção Duilio Coletti, 1949), Ana, e Mambo. Landy mostra que estrelas como Mangano, Lollobrigida e Loren não eram divas místicas nem a mulher de todos, modelos típicos dos anos 1930 e 1940 (17). (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)

“(...)  Arroz Amargo,  de  De Santis,   é   um   prenúncio
 da união do Neorrealismo com o cinema do corpo (...)” 

Marcia Landy (18)

As estrelas desta época, como Isa Miranda, era criadas por uma máquina que teatralizava e despersonalizava os corpos. Por outro lado, as estrelas do final dos anos 1940 insinuavam uma nova vida que chegaria ao cinema dos anos 1950 e 1960. Como Magnani, Mangano trouxe o gesto de volta à tela de cinema. Da mesma forma, continua Landy, o caminhar rebolado de Loren em Pizza a Crédito (também conhecido como Pizza Fiado, episódio de O Ouro de Nápoles, L’Oro di Napoli, direção Vittorio De Sica, 1954), o caminhar ardente e sedutor de Lollobrigida em Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, 1953) e Pão, Amor e Ciúme (Pane, Amore e Gelosia, 1954; ambos realizados por Vittorio De Sica), assim como a dança de Mangano em Arroz Amargo, trouxeram de volta o corpo sexualizado para o cinema: cintura fina, seios grandes, pernas torneadas. Para Landy, Arroz Amargo é a ponta de lança da união entre o Neorrealismo e um cinema do corpo. Não é por acaso que apresente estrelas que se tornarão parte importante daquilo que virá a ser pejorativamente chamado de Neorrealismo “rosa”, considerado por muitos uma traição ao impulso original neorrealista. Juntamente com Roma, Cidade Aberta, realizado por Rossellini, Arroz Amargo é um exemplo de como o Neorrealismo combinou melodrama e documentário utilizando atores não profissionais, paisagem e personagem, um foco no presente com alusões a remanescentes de um passado associado com a atuação e estilos de Hollywood/Cinecittà. Enquanto Roma, Cidade Aberta faz um releitura critica do cinema anterior, Arroz Amargo introduz outros elementos da cultura popular (fotonovelas, música e dança).

“Ao selecionar Silvana Mangano para o filme, De Santis parecia projetar a catadora de arroz oprimida, [que também se chama] Silvana, como símbolo sexual. Isso levou a uma série de comentários negativos, quando vários críticos o acusaram de explorar o potencial erótico dela para o sucesso do filme. Contudo, De Santis insistiu que sua escolha por Silvana destinava-se a expressar a qualidade primitiva da catadora de arroz e que a fascinação dela pelo melodrama era um sintoma de sua vitimização econômica e cultural [enquanto trabalhadora braçal naquele tipo de serviço sem qualificação]. De fato, o filme é especialmente interessante na forma como De Santis projeta o belo corpo de Silvana como imagem mítica de beleza natural e força instintiva, enquanto sua condição difícil de vida sugere sua vitimização enquanto ser humano [materialmente] desfavorecido, levada a sonhar com um tipo melhor de vida” (19) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)

Com  sua  aparição  em  Arroz Amargo,  Silvana  Mangano
se transformou na primeira diva italiana do pós-guerra (20)

Silvana Mangano atua como Silvana Melega em Arroz Amargo, uma garota pobre cheia de ambições. Suas fantasias giram em torno da cultura de massa, suas revistas, músicas e filmes. Consciente de seus dotes físicos, Silvana abusa da sensualidade. O corpo de Mangano se torna um elemento controverso, porém crítico, na exploração que o filme, e cada vez mais o cinema como um todo, faz da sexualidade. Seios grandes pressionados por camisetas apertadas, seu corpo ondulante e sorriso sedutor suscitaram a censura por parte da Igreja Católica ao simbolismo sexual, mas também a popularidade pelo erotismo de sua imagem. O Centro Cattolico Cinematografico realizava julgamentos morais dos filmes através de seu semanário, Segnalazioni Cinematografiche, influenciando a população católica em geral e os filmes veiculados nos cinemas paroquiais em particular. Dentre os valores mais claramente apresentados pelo cinema italiano como formadores da nova persona italiana, a saber, família e lar, paisagem do país, música, esporte e população jovem, havia aqueles que a Igreja pretendia promover ou evitar. Apesar de sua biografia demonstrar que ela foi paulatinamente se retirando do palco para a vida em família, desde Arroz Amargo até seus filmes com Pasolini, que a considerava a expressão do próprio ideal de beleza (21), suas escolhas de roteiros estavam em choque direto com muitos valores católicos.

“Quando se fala da família e do lar, a representação da mulher – enquanto ponto fundamental de referência no ambiente familiar – é certamente o primeiro aspecto a considerar, especialmente em relação ao que o Vaticano acreditava que fosse o papel da mulher: ‘aquele subordinado de mãe e ajudante do marido, com suas virtudes de modéstia, submissão e sacrifício’. Esta posição, que certamente não se distingue da ideologia fascista interessada em ‘confinar a mulher no interior do espaço doméstico’, definido pela vida em família e maternidade, não estava em concordância com os papéis femininos interpretados por Marilyn Monroe nos filmes [norte-]americanos, e nos italianos por Gina Lollobrigida, Sophia Loren e Silvana Mangano” (22) (imagens abaixo, Édipo Rei, 1967)

Pasolini achava Silvana Mangano muito parecida com sua mãe
e  até  pediu  que  fosse  filmada com roupas dela em Édipo Rei

Marylin Monroe era uma espécie de “ícone da não domesticidade” que entrava em colisão direta com a imagem a mulher divulgada pelo Vaticano. O mesmo acontecia às três atrizes italianas citadas, especialmente em A Mais Bela Mulher do Mundo (La Donna più Bela del Mondo, direção Robert Z. Leonard, 1955), em relação à Lollobrigida; Pizza a Credito, em relação à Loren; Mambo, em relação à Mangano. As quatro eram identificadas pela visão católica como figuras nocivas, imorais e frívolas, dissimulando uma energia sexual não reprimida por trás de uma “sexualidade inofensiva” (23). Descrevendo a opção de De Santis por Mangano, Antonio Vitti lembra que o cineasta tinha Rita Hayworth na cabeça. Ela teria que representar uma garota cheia de fantasias, mas também mostrar-se uma personagem complexa em busca de algo novo. Silvana, a personagem de Mangano é, na opinião de Vitti, uma das figuras femininas mais complexas do cinema italiano do pós-guerra. De Santis tratou o papel de Mangano como uma evidência adicional e ambígua do corpo da nação em busca de regeneração e como uma crítica das falsas promessas das fotonovelas, histórias em quadrinhos e Hollywood. A propósito da censura, ao ser veiculado pela televisão francesa em 1961, Arroz Amargo foi marcado com um quadrado branco do lado inferior direito da tela, destinado a alertar os pais a respeito do caráter violento ou erótico da programação a seguir - o problema era a cena tórrida onde Mangano suspende a saia no arrozal (24).

“Os filmes italianos de comédia durante os anos 1950, [...] mostram uma tendência contínua para a aceitação das mulheres enquanto objetos sexuais de prazer. Os homens apreciam e desfrutam esses objetos sexuais como imagens positivas daquilo que a natureza pode oferecer à sociedade, mesmo num momento em que a preocupação com o dinheiro e o sucesso financeiro parece subjugar todos os outros valores humanos na vida. As maggiorate fisiche [(mulherão, mulher rechonchuda ou voluptuosa)] desta época, tais como Gina Lollobrigida, Sophia Loren e Silvana Mangano, tornaram-se protagonistas muito populares na maioria das comédias dessa década e da próxima” (25) (abaixo, Teorema, 1968)

A imagem de Silvana Mangano é também uma advertência ao futuro
do  cinema  italiano,  especialmente à fábrica de estrelas, ao evidenciar
os  paradoxos  do  Neorrealismo  em  relação  ao   corpo   da   mulher

Antonio Vitti chama atenção em relação aos usos que De Santis faz dos corpos humanos em seus filmes. O cineasta exigia de seus atores e atrizes que o corpo fosse instrumento e forma de comunicação. Com suas formas opulentas e perfeitas, além de sua personalidade de contrastes, Mangano era a encarnação visual de uma modernidade que não podia mais ser suprimida pelos padrões esquemáticos da estrutura do cinema. As outras personagens femininas se justapunham a ela e contribuíam para as consequências inesperadas ligadas a sua forma de feminilidade. A imagem transgressora de Mangano domina Arroz Amargo, contrastando com outras formas do feminino de então: ela não era um tipo nem mediterrâneo nem nórdico, mas uma mistura de ambos. De acordo com Landy, se Silvana Melega é realmente o personagem mais complexo do cinema italiano do pós-guerra, isso se deve em grande medida ao fato de incorporar desafios morais, sexuais e sociais contra a ordem patriarcal, com a mulher utilizando seu corpo para virar de cabeça para baixo noções estabelecidas do “feminino apropriado”. Desafios que são inerentes à preocupação crítica do Neorrealismo, que encara o cinema como meio de detectar conexões entre artifício e realidade. Arroz Amargo paradoxalmente revela, segundo Landy, que sua força é dependente da persona perturbadora de Mangano. Ainda segundo Landy, a força dominadora da presença física de seu personagem melodramático criou dificuldades para os críticos socialmente engajados da época, que encaravam o filme como uma traição dos ideais neorrealistas. Como Roma, Cidade Aberta, o filme conseguiu romper com os clichês culturais de então dentre os quais, paradoxalmente, a emergência de uma estrela é o instrumento para dar visibilidade aos clichês. (imagem abaixo, a futura freira em sua hora de dançarina de mambo, Ana, 1951)

Alberto Lattuada acabara  de  dividir um fracasso comercial
com  Fellini  em  Mulheres   e   Luzes  (1951).  Naquele  mesmo
 ano,   socorreu-se   com   Dino  De  Laurentiis  e  realizou  Ana, 
maior sucesso italiano de bilheteria desde Arroz Amargo (26)

Em O Lobo da Montanha (1949), Mangano retorna com a persona enigmática e sensual que a levou ao estrelato. Sua personagem se chama Rosaria, determinada a vingar o assassinato de seu irmão, Pietro, injustamente acusado de matar um homem e a mãe dele. O verdadeiro responsável pelas mortes é Rocco, que temendo pelo bom nome da família, não permite que sua irmã Orsola testemunhe que Pietro estava com ela durante o assassinato. Anos depois, Rocco encontra e salva Rosaria quase morta na neve. Ele não percebe de quem se trata e permite que fique como empregada. Rosaria termina por seduzir Rocco e seu filho, Salvatore. Ela se veste de maneira a acentuar suas curvas, enquanto Orsola é amargurada, recusa o prazer e se veste de preto. Como em Arroz Amargo, Mangano domina o filme, não através do diálogo, mas por seu distanciamento, segredo e presença física calculada, características que se tornariam permanentes em suas personagens, desde essa época até os filmes de Pier Paolo Pasolini. Em Ana, Mangano é uma freira que trabalha como enfermeira num hospital católico, apanhada num triângulo amoroso. Entre os close-ups da freira, flashbacks mostram seu passado de dançarina de boate – Nanni Moretti mostra uma cena de dança do filme em seu Caro Diário, 1993. Sucesso comercial na época, Ana repete os elementos de Arroz Amargo, focando na feminilidade, especialmente no conflito entre desejo sexual e prática religiosa. O dilema sexual de Ana se “resolve” numa imagem de libertação em relação à dominação masculina, ao mesmo tempo em que a prende numa “alternativa aceitável”, a saber, servir aos outros através da religião. Agora as plateias podem contemplar dois lados da imagem de Mangano, como pecadora e como santa, transgressora e penitente, como corpo físico e ícone espiritual.

“Os atores que contracenaram com Mangano contribuíram para consolidar ainda mais a imagem erótica da atriz. Enquanto objeto de desejo, frustrando os desejos deles, ela domina a narrativa, como fizeram outras estrelas que surgiram no final dos anos 1940 e 1950, como Gina Lollobrigida e Sophia Loren. Contudo, Mangano consentiu em contracenar com Alberto Sordi, um persistente pretendente de seu afeto, em Semeando a Ilusão (Lo Scopone Scientifico, direção Luigi Comencini, 1972), comédia de sucesso onde ela atua como uma faxineira (tirando pó de carros novos numa agência de vendas de automóveis) favelada e mãe de cinco filhos. Nos papéis em que contracenaram com Mangano, [Vittorio] Gassman e, em menor grau, [Raf] Vallone, virão a se tornar estrelas numa paisagem cinematográfica em mutação, e que nas próximas décadas começa a sondar, mesmo satirizar, concepções da masculinidade italiana (...)” (27) (imagem abaixo, Mangano é surda-muda em A Terra Vista da Lua, 1967)

 Enquanto Anna Magnani ficou marcada com uma persona 
 eminentemente   vocal,   a   partir da década de 1960 Mangano
vai   sendo   colocada   sob   o   manto   de   personagens   discretos
  e  silenciosos,  como  nos  filmes  em  que  atuou  para Pasolini, 
cineasta que percebia no silêncio uma alta  carga  simbólica

Em 1954, quando surgiu como dançarina em Mambo, Silvana Mangano já havia atingido o status de estrela, sua persona se tornara familiar e os enredos que protagonizava eram reconhecíveis. Novamente sua personagem, Giovanna Masetti, é uma figura problemática dividida entre desejo, carreira e casamento. De modesta vendedora, Giovanna passa à dançarina de mambo, para então se tornar a esbelta e elegante esposa de um aristocrata. Na verdade, Landy afirma que essa passagem marca as transformações graduais na imagem de estrela de Mangano, que culminarão com papéis em torno de personagens refinados da classe alta e/ou de comportamento distante: inocente e sofisticada, serenidade arcaica e moderna neurótica – por exemplo, como Jocasta em Édipo Rei (Edipo Re, 1967), a esposa burguesa do industrial em Teorema (1968), e a Madona no sonho de Giotto, em Decameron (Il Decameron, 1971), ou ainda Assurdina, a surda-muda de A Terra Vista da Lua, todos de Pasolini. Contudo, antes disso acontecer, em 1959 ela ainda vai aparecer como a prostituta Costantina numa comédia de Mario Monicelli, A Grande Guerra (La Grande Guerra), apresentando um lado cômico da atriz que contrasta com grande parte de seus personagens em filmes posteriores. Para Luchino Visconti, Mangano atuou como Cosima Von Bülow em Ludwig: A Paixão de um Rei (Ludwig, 1973), e como a condessa aristocrata Bianca Brumonti em Violência e Paixão (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), papel que ela confessou sentir que violava sua imagem conservadora e maternal. Durante a década de 1980, Mangano atuaria apenas como uma reverenda madre na ficção científica Duna (direção David Lynch, 1984), e, já doente, no papel de uma esposa traída em Olhos Negros. A atriz faleceu em 1989. (imagem abaixo, Mangano e suas axilas não raspadas em Arroz Amargo, 1949)

Um Corpo que Trai?

“(...) O cinema italiano do pós-guerra estava repleto de papéis
femininos e imagens, porque o corpo feminino era o ‘lugar imaginário
de seu renascimento’, assim como foi para o próprio país” (28)

Para a maioria dos espectadores de cinema entre os anos 1940 e 1960, as estrelas italianas eram exóticas, ardentes, apaixonadas, lindas e adultas. Assim as definiu Gundle, dizendo ainda que elas podiam ser tudo menos familiares como a garota que mora no vizinho ou ainda como os produtos artificiais que os estúdios de Hollywood pariam há décadas. Naturais assim, para os estrangeiros elas representavam uma Itália que possuía o eterno apelo de uma civilização antiga e a vibração fresca de um país que, por todos os seus problemas, parecia basicamente dinâmico e otimista. Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren e outras resumem as melhores qualidades associadas àquele país e o novo espírito que parece impregná-lo: são representantes de um estilo de vida baseado em papéis de gênero definidos, uma forma de interação pessoal emocional e dramática, e uma ideia vaga da boa vida, na qual lazer, comida, aparência pessoal e sexo têm um lugar especial. Essas atrizes também foram uma peça importante na imagem de elegância que a Itália possuía naquela época. Contudo, Gundle esclarece que tal conexão entre as atrizes e a identidade não foi automática, surgindo em função do tipo de papéis em que elas atuavam. Ainda de acordo com Gundle, quase todas as mulheres que emergiram no início dos anos 1950 o fizeram disfarçadas de camponesas ou trabalhadoras agrícolas, em filmes situados no ambiente rural - embora nenhuma delas fosse do interior, muitas haviam experimentado as privações da pobreza. Estabeleceu-se assim uma conexão entre as mulheres jovens e a paisagem que gerou uma ressonância simbólica nas primeiras. Mas não se trata de uma propaganda exclusiva sobre a prosperidade do mundo rural, elas também apareciam em papéis mais urbanos, como pinups ou garotas da classe baixa, ou pessoas ambiciosas com aspirações mais urbanizadas em filmes de costumes focados mais em momentos históricos do que no meio ambiente (29). (imagem abaixo, Mangano e seus seios discretamente a mostra em Arroz Amargo, 1949)

“(...)  O   enorme   sucesso   internacional   de   Arroz  Amargo,   [...]

  pavimentou o caminho para outras pinups durante os anos 1950” 

Gian Piero Brunetta (30)

Arroz Amargo, melodrama ambientado entre as trabalhadoras da colheita de arroz de Vercelli, ao norte da Itália, foi justamente o filme que produziu o primeiro ícone italiano da beleza nos primeiros anos do pós-guerra. A jovem Silvana Melega dança o boogie woogie, masca chicletes, lê fotonovelas, e, eventualmente, trai suas companheiras de trabalho. Durante vários minutos, acompanhamos a conversa entre Silvana e sua rival, as duas estão vestidas apenas com uma combinação, o que para a época já seria bastante erótico, embora atualmente seja uma peça do vestuário íntimo feminino em desuso. “Numa cena famosa, há um breve vislumbre de seu seio nu, uma imagem ousada para a época. (foi tão incomum que quando o filme foi projetado em cinemas do interior, os projecionistas cortavam esta parte como recordação de pinups!)” (31). O diretor, Giuseppe De Santis, já havia realizado muitos testes e rejeitado muitas candidatas, dentre elas a própria Lucia Bosé, Miss Itália 1947. De Santis também não queria Mangano, não se impressionou com a aparência produzida da moça, bem vestida e maquiada como apareceu no escritório dele. O cineasta persistia na decisão de que ela não se adequava ao papel, até que certo dia mudou de opinião:

“(...) Estava caminhando pela Via Veneto indo para algum lugar que não lembro quando a vi surgir diante de mim, sob a chuva, vestida com uma capa de chuva desgastada de cor clara e seu rosto pálido de frio. Tinha uma flor em sua mão e o cabelo encharcado. Foi como um relâmpago vê-la novamente assim, linda e despretensiosa, autêntica em seu verdadeiro estado de mulher jovem não muito afortunada. Porque quando ela se apresentou para mim a primeira vez estava com seu melhor vestido e tinha se embonecado toda, perdendo autenticidade no processo. Fiz o teste de cena novamente, que foi magnífico, e a selecionei para o papel” (32) (imagem abaixo, em Arroz Amargo, 1949)

 No ambiente de ruínas físicas,  materiais e morais do pós-guerra, 
Silvana  Mangano,  Gina  Lollobrigida  e  Lucia  Bosè  simbolizavam
a “restauração” do corpo erótico  da  mulher italiana  no  cinema

Privada de sua elegância, Mangano se encaixava perfeitamente no tipo que De Santis tinha em mente, alguém que deveria lembrar uma Rita Hayworth da periferia italiana. Alain Bergala faz uma comparação que pode soar curiosa aos gostos atuais. Compara as axilas raspadas de Hayworth, seguindo os códigos de censura de Hollywood e do music hall, durante sua dança de simulação de strip-tease em Gilda (direção Charles Vidor, 1946) com as cabeludas de Mangano, durante sua dança de boggie woogie em Arroz Amargo. “Nessa metáfora socialmente autorizada do rock enquanto simulação da união sexual, a exibição de uma axila [substitui] aquela do pelo pubiano, impensável em 1949, num filme de vocação comercial” (33). De fato, Walter Winchell, do Daily Mirror, afirmou na época: “Silvana Mangano, em Arroz Amargo, é mais sexy do que Mae West e Jane Russel”. O crítico do New York Times, Bosley Crowther, afirmou a respeito de sua atuação em 19 de setembro de 1950: “Encorpada e graciosamente muscular, com uma voz rica e um rosto dócil e bonito, ela maneja com vigor e autoridade a caracterização de uma libertina torturada. Não é excessivo descrevê-la como Anna Magnani menos quinze anos, Ingrid Bergman com uma disposição latina, e Rita Hayworth mais [uns onze quilos]. A paixão cai e rola por todo Arroz Amargo. É tão terreno e elementar quanto qualquer filme que você provavelmente verá”. No filme, Mangano é uma garota que só tem os Estados Unidos na cabeça. Ela sabe que é bonita e se utiliza disso para escapar da pobreza – durante a eleição da Miss Mondina, todas chamam seu nome. Assim como a própria Mangano, lembrou Gundle, ela poderia ter sido atraída pelo cinema apenas porque tinha de ganhar a vida, não em função de algum interesse artístico.

“Ao longo dos anos 1950, houve um florescimento genuíno do sistema de estrelas, que conseguiu colocar o cinema dos Estados Unidos em cheque. Isso permitiu a certas atrizes desbancar as estrelas na mente dos italianos. Elas se tornariam os novos embaixadores do cinema italiano no mundo. Em meados dos anos 1950, Gina Lollobrigida (Blasetti cunhou o termo maggiorata, para ela) e Sophia Loren obscureceriam as outras. Por algum tempo, Silvana Mangano se manteve próxima de Loren, mas ela se sentia desconfortável sob os holofotes. Ao contrário de outros mulherões italianos do pós-guerra, ela deixou claro que escalou o Monte Olimpo do estrelato apenas por acaso e que sua razão para ficar lá era a sobrevivência. Em todo caso, na Itália não ocorria um fenômeno como esse desde o tempo dos filmes mudos. Embora Anna Magnani fosse parte do fenômeno da estrela dessa era, sua carreira seria mais bem analisada em termos de sua soberania cinematográfica no cinema do século XX e o fogo que alimentou as paixões de suas personagens. Em parte, o fenômeno da estrela floresceu graças a ela, mas foi, em última análise, baseado na exibição de atributos físicos que Magnani – em virtude da genética – não possuía. Os símbolos sexuais do cinema italiano do pós-guerra ofereceram ideais de beleza baseados em dotes naturais excessivos e no triunfo do ‘naturalismo’” (34)

Apesar de ganhar concursos de beleza apenas em nível local, a fotogenia de Mangano chamou atenção de muitos frequentadores do set de filmagem. Foi o caso de certo Italo Calvino, então com vinte e seis anos de idade, trabalhando para o comunista L’Unità:

“Silvana Mangano... é a garota mais bonita que eu vi. Silvana Mangano será uma das grandes vantagens do filme. Ela é romana, tem dezoito anos de idade, e tem o cabelo e rosto da Venus de Botticelli, mas uma expressão que é ao mesmo tempo orgulhosa e compreensiva, com olhos escuros e cabelo claro, uma cor de pele sem luz ou sombra. Seus ombros se abrem para um decote digno de um camafeu e a parte superior de seu corpo é harmonicamente triunfante e bem torneada. Sua cintura é como um tronco esguio em meio a um ritmo incrível de curvas completas e membros longos. Em outras palavras, em suma, Silvana Mangano causou uma grande impressão em mim e nenhuma fotografia pode fazer total justiça a ela” (35) (imagem abaixo, fotografia atribuída à Robert Capa)

Robert Capa, o fotógrafo, foi outro
que visitou as filmagens  de  Arroz
Amargo e fez  algumas imagens  (36)

As imagens rústicas da atriz de dezoito anos de idade, com as pernas enfiadas na água, vestida com blusa apertada e shortinho, foram reproduzidas pela imprensa internacional. Isso gerou interesse em relação ao filme e levou a que se percebesse tal imagem como uma nova visão italiana do sex appeal hollywoodiano. Carlo Lizzani, que colaborou no roteiro, sugeriu que ao significado da representação de Mangano foi além do planejado. Segundo ele, a presença mágica da atriz sugeria uma relação entre a natureza e o corpo humano que não estava presente no roteiro ou apenas vagamente insinuada. Nesta relação, a natureza é vista como o grande recipiente não apenas de água, arroz, capim, céu e árvores, mas também de seres humanos, de corpos. Em tal contexto, resumiu Lizzani, a atriz foi oferecida à visão como um prodígio natural, um belo animal ou uma bela árvore. Esta conexão estabelecida no pós-guerra entre o corpo feminino e a paisagem foi crucial, na medida em que formou a base do “renascimento” tão frequentemente invocado no período da reconstrução e do neorrealismo. De acordo com Gundle, qualquer discussão sobre “autonomia cultural” corria o risco de ser confundida com os discursos dos fascistas, a fórmula encontrada para evitar isso investir nos roteiros com histórias de renascimento centradas nas mulheres. Para reconstruir é necessário voltar até as raízes, à própria terra. A terra, quer dizer, a paisagem, em seu sentido mais profundo. A origem, quer dizer, o lugar da mãe, ou do feminino em geral. Para Giovanna Grignaffini, o fenômeno do corpo-paisagem deriva de duas fontes. Por um lado, o neorrealismo absorveu a tradição da recitação corporal do teatro popular. Por outro, a presença de neorrealistas nos júris dos concursos de beleza em busca de rostos e corpos.

“Nesta perspectiva, Arroz Amargo foi um filme chave. Seu enredo melodramático foi estruturado em torno da beleza de Mangano. Ela foi apresentada como uma criatura da terra, um arquétipo cuja figura generosa; sexualidade aberta e simplicidade instintiva emprestou a ela uma qualidade primitiva, primal. Contudo, ao mesmo tempo, ela foi uma figura complexa que tinha algo dos estereótipos femininos recentes: a pinup, a vamp de Hollywood, a heroína das fotonovelas, a rainha da beleza, e mesmo a mocinha Grandi Firme [(revista feminina editada entre 1924 e 1939)]. É a contaminação recíproca destes modelos, a apropriação de algo de cada um, que tornou Mangano uma figura única. Ela representou uma paisagem na qual novos elementos do mundo exterior foram introduzidos” (37) (imagem abaixo, Uma Noite como as Outras, episódio de As Bruxas, 1967)

“Os símbolos sexuais da Itália do pós-guerra
ofereciam ideais de beleza baseados em dotes naturais
excessivos e no triunfo do ‘naturalismo’   (...)”

Gian Piero Brunetta (38)

A crítica de esquerda hostilizou Arroz Amargo, Gundle considerou essa crítica puritana e hostil ao sex appeal enquanto produto da cultura de massa crescente na Itália. Falava-se muito na época que estrelas como Lollobrigida, Eleonora Rossi-Drago, Silvana Pampanini e Silvana Mangano eram escolhidas para os filmes em função de seus corpos belos, porque não possuíam treino formal algum e não sabiam atuar. De qualquer forma, Arroz Amargo foi o primeiro sucesso de bilheteria daquilo que ainda se considerava Neorrealismo e o primeiro maior sucesso para uma participante de concursos de beleza no final do anos 1940, inaugurando a era daquelas “fisicamente bem dotadas” – as maggiorate fisiche (39). Enquanto os críticos italianos questionavam as opções estéticas americanizadas de De Santis, um comunista, nos Estados Unidos uma parte o saudava, enquanto outra se horrorizava com as indecências da personagem de Mangano. Embora tenha se mantido como uma figura em alta estima no cinema italiano, o fato de Silvana Mangano engravidar significava estar fora do próximo filme, Páscoa de Sangue (Non c’è Pace tra gli Ulivi, direção Giuseppe De Santis, 1950) - não podemos esquecer que sua contemporânea, Claudia Cardinale, pressionada pelo produtor optou por esconder sua gravidez do público para não perder o estrelato que havia conquistado. Lucia Bosè assumiu o posto de Mangano no filme, mas apesar de possuir todos os ingredientes faltava-lhe a conexão com a identidade nacional. Em 1961, Mangano faz uma ponta como ela mesma na comédia Uma Vida Difícil (Una Vita Difficile, direção Dino Risi), onde se mostra uma estrela impaciente e esnoba Silvio, personagem de Alberto Sordi, que nunca consegue melhorar de vida.

“(...) O exemplo mais relevante de rejeição feminina ao padrão da beleza florida foi fornecido por Silvana Mangano. A atriz, muito deliberadamente, procurou alcançar uma aparência refinada após suas primeiras gestações e colocou a si mesma para além do tipo de beleza que havia ajudado a criar na tela. Por volta de 1960, ela havia evoluído para uma presença etérea, mais espírito que corpo, cujos papéis nos filmes não tinham qualquer semelhança com aqueles do início de sua carreira. Paradoxalmente, ela também era a estrela mais direcionada para a família, que muitas vezes aparecia em revistas com o marido, o produtor Dino De Laurentiis, e seus quatro filhos” (40)

Leia também:

O Martírio da Loura

Claudia Cardinale e o Destino

Stefania Sandrelli: Sabor de Sal? 

As Mulheres de Roberto Rossellini (I)

A Guerra dos Seios no Cinema Italiano

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I), (II), (III)

Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens

O Rosto no Cinema (VII), (VIII), (IX): Brigitte Bardot

Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios

Este Corpo não te Pertence: A Mulher Fascista

A Mulher Molusco e a Moralidade Ilusória 

Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura

A Fase Alemã de Marlene Dietrich

As Tentações do Rosto-Paisagem

A Nudez no Cinema (I) 

A Diva e a Magnani

Notas:

1. CANALES, Luis. Gina Lollobrigida. Uma biografia não autorizada da Vênus Imperial. Rio de Janeiro: Nórdica, 1996. P. 65.

2. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 91.

3. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 124.

4.  LANDY, Marcia. Op. Cit., p. xvi.

5. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 259, 355.

6. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 168.

7. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 146.

8. Idem, pp. 108, 109.

9. Ibidem, p. 109.

10. Ibidem, pp. 123-4.

11. Ibidem, pp. 120, 124, 136.

12. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 32.

13. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. La Stregha Brucciata Viva. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. Pp. 367-8.

14. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 146.

15. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 100.

16. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 147, 197.

17. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 109-115.

18. Idem, p. 110.

19. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 73.

20. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 139.

21. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 143.

22. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 115.

23. Idem, p. 119.

24. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 88.

25. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 76.

26. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 117.

27. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 115.

28. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 145.

29. Idem, pp. 142-7.

30. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 114.

31. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 83.

32. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 143.

33. BERGALA, Alain. Aisselle. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p. 23.

34. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 146-7.

35. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 144.

36. Idem, p. 145.

37. Ibidem, pp. 145-6.

38. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 147.

39. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. Pp. 16, 18.

40. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 174-5.

Claudia Cardinale e o Destino

 “Caminhando contra o vento/Sem lenço e sem documento/ 
No sol de quase dezembro/Eu vou/ O sol se reparte em crimes/ 
Espaçonaves,  guerrilhas/Em  cardinales  bonitas/Eu vou...”

Caetano Veloso

Fragmento da letra de Alegria, Alegria. Música 

de 1967, considerada o início da Tropicália

Visibilidade é Vida

Tendo atuado em cento e quinze filmes até o momento, pode-se concluir que a carreira da atriz italiana Claudia Cardinale é uma das mais longas do cinema. Nasceu na Tunísia em 1938 de pais sicilianos e sua primeira aparição na tela de cinema não passou de uma ponta como doméstica em Goã (Goha, le Simple, direção Jacques Baratier, 1958; lançado em 1959), produção franco-tunisiana filmada no país natal da atriz, com Omar Sharif no papel principal. A seguir, participa de Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli), considerado um dos modelos da comédia italiana. Ainda em 1958, Cardinale já será protagonista em Três Estrangeiras em Roma (3 Straniere a Roma, direção Claudio Gora). A atriz começa a ser considerada como a natural sucessora de Sophia Loren, na mesma época em que esta começou a ser mais escalada para o papel de mãe do que de mulher fatal – Loren surgiu nas telas em 1950. Em 1964, o cineasta Luigi Comencini escala Cardinale para um papel de destaque em A Garota de Bube (La Ragazza di Bube). Adaptação do romance homônimo de Carlo Cassola, a temática da Resistência antifascista durante a guerra sugere um ponto de vista neorrealista (1). Possivelmente por conta dessa tendência, Glauber Rocha citaria Claudia Cardinale em 1977 como mais uma das atrizes italianas lançadas pelo neorrealismo (2), apesar de geralmente reconhecer-se que este movimento tenha e exaurido em meados da década anterior. (imagem acima, Era Uma Vez no Oeste, 1968; abaixo, A Garota de Bube, 1964)

Alguém que desde a infância falava muito pouco, Cardinale evitou sua entrada no cinema por um bom tempo – como ela mesma explicou, da mesma forma que não se deveria ceder rapidamente aos galanteios de um apaixonado. Na primavera de 1957, em Tunis, um executivo da indústria cinematográfica italiana ficou impressionado com aquela moça de 19 anos que se apresentava num concurso de beleza. Acreditando no potencial dela para o cinema, o homem ofereceu à vencedora um prêmio que dava direito há uma semana em Veneza com acompanhante – Cardinale venceu e viajou com a mãe. Depois de algum tempo estudando no Centro Sperimentali di Cinematografia, em Roma, Cardinale agradeceu a todos o interesse por ela e decidiu voltar para Tunis – essa não foi uma retirada estratégica, a atriz admitiu que estava muito assustada para continuar naquele mundo completamente novo. Foi quando Franco Cristaldi, o produtor italiano, enviou um funcionário a Tunis que retornou com um contrato assinado por ela para participar de Os Eternos Desconhecidos (3). Na verdade, num sentido bastante específico, Cardinale foi lançada por Cristaldi - considerando que naquela época não existiam na Europa agentes para artistas como nos Estados Unidos. Na Itália, onde o primeiro sindicato de atores surge apenas em 1960, existiam basicamente agentes de imprensa, ao contrário dos agentes norte-americanos (que negociavam contratos) – de fato, veremos um deles em 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), de Federico Fellini, trabalhando para a personagem de Claudia Cardinale.

“Esse cenário vai bem para explicar porque tantos relacionamentos combinando pessoal e profissional floresceram no cinema italiano do pós-guerra entre produtor (masculino) e estrela (feminina). Apesar de variações em seus respectivos papéis, uma lista desse tipo certamente inclui: Carlo Ponti e Sophia Loren; Dino De Laurentiis e Silvana Mangano; Alfredo Guarini e Isa Miranda; Franco Cristaldi e Claudia Cardinale. Na medida em que o status de diretor pode ter facilitado financiamento, um padrão similar de carreira pode ser notado envolvendo diretor (masculino) e estrela (feminina). Isto de modo algum sugere comentário em relação ao potencial da carreira e habilidades de atrizes individuais, apenas quanto à realidade financeira da indústria [cinematográfica] do período (...)” (4) (imagens abaixo, Os Eternos Desconhecidos, 1958)

O sucesso de Cardinale foi construído numa filmografia que se estende do filme de arte à comédia italiana, incluindo também trabalhos em Hollywood. Apesar disso, o ator norte-americano Charles Bronson, com quem Cardinale contracenou em Era Uma Vez no Oeste (C’era una Volta Il West, direção Sergio Leone, 1968), faria um comentário desdenhoso ao afirmar que ela trabalhava bem, mas “não era nenhuma Anne Bancroft” (5) – referência à atriz norte-americana muito conhecida por sua atuação no então recente A Primeira Noite de um Homem (The Graduate, direção Mike Nichols, 1967). Seja como for, Gian Piero Brunetta nos lembra de que durante os anos 1960, especificamente no cenário da indústria do cinema na Itália, além de Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli e Monica Vitti, muitas outras jovens atrizes e vedetes buscaram a estrada para o estrelado. Virna Lisi, Catherine Spaak, Sandra Milo e Ornella Muti combinavam beleza e talento, mas não possuíam o “toque de Midas” (6). 

“(...) Desenvolvimentos industriais nos anos 1960 [com o fim do boom econômico do pós-guerra] explicam de certa forma o declínio no nível de aparições de [Loren] nas telas. Em geral, as estrelas italianas perderam a importância na indústria do cinema. Atrizes como Monica Vitti, Claudia Cardinale e Stefania Sandrelli procuraram, com certo grau de sucesso, sustentar uma carreira internacional de destaque. Contudo, em nível nacional, mesmo para essas qualificadas intérpretes as perspectivas eram bastante limitadas (...)” (7) (imagens abaixo, à esquerda, teste no início da carreira; à direita, Rocco e Seus Irmãos, 1960)

Assim como Gina Lollobrigida e Sophia Loren, Cardinale também investiu numa carreira em Hollywood. Contudo, Pauline Small observou que a década de 1960 já não fazia tanta questão de beldades com seios grandes, como na década anterior. Se por um lado o Feminismo estava na moda, por outro os filmes de caráter popular começam a ser desafiados por um cinema mais hermético. Brigitte Bardot perde espaço para a Monica Vitti dos filmes de Michelangelo Antonioni e a Catherine Deneuve dos filmes de Luis Buñuel. Mas apesar da maré de mudanças, no final dos anos 1950 a comédia italiana oferecia às jovens atrizes, como Cardinale e Stefania Sandrelli, papéis muito subordinados aos protagonistas masculinos, o que gerava grandes implicações para a carreira delas. “(...) Precisamente por que as ‘ansiedades da masculinidade’ provaram ser uma característica tão dominante da commedia all’italiana que se seguiu é uma questão explorada por numerosos críticos (...)” (8). Independentemente da capacidade profissional de Cardinale, as mudanças sociais nos anos 60 talvez expliquem a variedade de filões cinematográficos explorados pela atriz. Em sua filmografia encontramos desde papéis em filmes italianos de Luchino Visconti como Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), O Leopardo (Il Gattopardo, 1963) e Vagas Estrelas da Ursa (Vaghe Stelle dell’Orsa, 1965), passando por clássicos de Federico Fellini como 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), ou Valerio Zurlini, com o antológico A Moça com a Valise (La Ragazza con La Valigia, 1961), até produções norte-americanas mais comerciais como O Mundo do Circo (Circus World, direção Henry Hathaway, 1964) e A Pantera Cor de Rosa (The Pink Panther, direção Blake Edwards, 1963), dentre muitos outros. (imagem abaixo, O Magnífico Traído, 1964)

Com o tempo, Cardinale consegue passar dos

“personagens físicos” e coadjuvantes das classes

baixas  sulistas  aos  papéis  mais  complexos

Na área da comédia italiana, Os Eternos Desconhecidos e Magnífico Traído (Il Magnifico Cornuto, direção Antonio Pietrangeli, 1964) (imagem acima) são alguns dos filmes de destaque nos quais Cardinale começa a se tornar ainda mais visível. No primeiro exemplo, ela é Carmela, irmã de um siciliano obcecado que a mantém trancada em casa para proteger sua honra. No segundo caso, como Maria Grazia, ela é a esposa de um marido ciumento convencido de que está sendo traído – embora tenha começado a ter essa sensação apenas depois que ele próprio traiu a esposa. Embora sempre se possa dizer que a comédia italiana sempre fez o que fez visando uma crítica dos comportamentos, chega um momento que alguns se permitem questionar até que ponto isso não é um álibi para reproduzir mais uma vez justamente aquilo que se pretende supostamente criticar. A própria Monica Vitti, protagonista em muitas comédias, admitiu que esse gênero cinematográfico fosse misógino. De acordo com Patrizia Carrano, as mulheres não existiam nem mesmo na nascente comédia italiana do final dos anos 1960. Citando, dentre outros, Os Eternos Desconhecidos, ela sugeriu que esse filão gira em torno de encontros e amizade entre os homens, enquanto as mulheres são reduzidas a papéis secundários: irmãs presas em casa por irmãos possessivos, ex-esposas indiferentes, adolescentes maliciosas, portadoras de cintos de castidade. Para Carrano, a comédia a beleza à italiana de suas atrizes a serviço de um cinema que abandonou a ironia, entregando-se à farsa. As surras que os homens dão nas mulheres nem passavam como violência, mas como direito (9). De fato, não seria diferente quando o filão do faroeste espaguete emergiu. O próprio cineasta Sergio Leone considerava o personagem feminino totalmente dispensável. Como tantas antes e depois dela, Cardinale não escaparia do clichê. Apesar de tudo, Cardinale se preocupa com sua imagem: 

“Como outras antes dela, Cardinale apareceu numa variedade de produções internacionais e também fez vários filmes em Hollywood. Apesar de ter sido oferecido a ela um contrato exclusivo com a Universal, a atriz só concordou em fazer um filme de cada vez [(durante as filmagens em Milão de Rocco e Seus Irmãos, por exemplo, a atriz também estava trabalhando em Os Delfins, filmado em Ascoli Piceno, bem mais ao sul, na altura de Roma) (10)]. Ela se viu confrontada com exigências para perder peso, clarear seu cabelo e submeter-se à cirurgia plástica. Quando rejeitou isso, lhe foram indicadas massagens, uma dieta e maquiagem corretiva. ‘O objetivo deles, aliás, bastante explícito, era me transformar numa atriz americana, com cachinhos, vestido apertado e peitos achatados... Mas depois de ser paciente com eles por algum tempo, eu disse NÃO, eu recusei’. Como as que vieram antes, ela via essas tentativas como contrárias a sua persona italiana ‘natural’” (11) (imagem abaixo, Os Delfins, 1960)

Estudar é Preciso?

Apenas após iniciar sua carreira no cinema é que Cardinale
foi    estudar    para    ser    atriz.    Mas    não    se    via    como
uma  delas,   somente   alguém   com   certa  sensibilidade (12)

Considerada um modelo de beleza mediterrânea, Cardinale deve seu sucesso inicial ao interesse internacional no cinema de arte italiano a partir da década de 60 do século passado – Monica Vitti é outra atriz italiana cuja carreira no cinema despontou a partir do mesmo interesse. Na opinião Stephen Gundle, ao contrário de Vitti (loura e muito branca, apenas seus lábios grandes e olhar expressivo a aproximam do tipo mediterrâneo), Cardinale é uma representante típica da bella italiana mediterrânea. Sua beleza física seria explorada desde o início por seu descobridor, o produtor italiano Franco Cristaldi (com quem esteve casada entre 1966 e 1975), estratégia que garantiu seu sucesso (certa vez sendo eleita a italiana mais bonita de Tunis, a capital do “quase” país). Com o tempo, Cardinale consegue passar dos “personagens físicos” e coadjuvantes das classes baixas sulistas aos papéis mais complexos. Para Gundle, Cardinale era mais segura do que Loren e Gina Lollobrigida, sentindo-se em casa nos papéis de mulheres burguesas, como em Os Indiferentes (Gli Indifferenti, direção Francesco Maselli, 1964) e Vagas Estrelas da Ursa. De fato, a atriz era vista como maleável, porém com um estilo próprio; voz encorpada, certa qualidade transcendental e ar melancólico (13). Na década de 1980 a atriz encarna a dona de um bordel na Amazônia em Fitzcarraldo (direção Werner Herzog, 1986) e novamente trabalha com Luigi Comencini, desta vez na adaptação de um texto homônimo de Elsa Morante para a televisão abordando mais uma vez a guerra. Em A História (La Storia, 1986), Cardinale é Ida, que foi estuprada por um soldado alemão e teve esse filho – uma história não muito diferente da que marca a biografia da própria atriz. (imagem acima, Os Delfins, I Delfini, 1960)

“Ao filmar o romance de Elsa Morante, Comencini tomou uma decisão ousada e arriscada – escalar Claudia Cardinale para o papel de Ida. Entre as divas reinando nas telas italianas entre os anos 1960 e 1970, talvez Cardinale tenha sido mais bem conhecida por suas atuações como a deslumbrante e extrovertida Angélica em O Leopardo, e como Claudia, a glamorosa musa de Fellini em 8 ½, assim como Ainda, a dançarina esperta do filme que lançou seu estrelato, de Valerio Zurlini, A Moça com a Valise. No âmbito do corpus da cinematografia italiana do Holocausto, já havíamos visto Cardinale ostentar sua persona de tela sexualmente extravagante em Vagas Estrelas da Ursa, de Visconti, onde o erotismo convencional de personagens como Angélica e Claudia revela possuir correntes subterrâneas sombrias e perigosas. Ao escalar Cardinale no papel da deselegante, reprimida e retraída Ida em La Storia, Comencini confronta a atriz com um desafio formidável – persuadir as plateias a deixar de lado memórias de suas encarnações anteriores como deusa do sexo com o dom da atividade. Parte da energia que Cardinale coloca nessa performance é precisamente uma energia de supressão – intuímos o esforço em mascaras sua beleza voluptuosa, a moderação de sua presença pessoal carismática e a negação de seu fascínio sexual. O sucesso de Cardinale em dar vida a Ida se deve, em grande parte, [acredita Millicent Marcus], à forma através da qual a negação pela atriz de sua persona de tela vigorosa e sensual decreta os esforços da personagem para esconder o ‘pecado original’ de sua identidade e proteger a criança que encarna esse segredo” (14) (imagem abaixo, O Belo Antônio, 1960)

Revendo   um   dos   primeiros   filmes   da   atriz,  Pasolini
comentou que os olhos dela focavam apenas nos cantos (15)

Visconti apresentou Cardinale como uma típica beleza do sul da península italiana em Rocco e seus Irmãos e O Leopardo. Gundle explica que, apesar da fama destes dois exemplos, foram apenas participações especiais. Contudo, insiste Gundle, embora Cardinale raramente tenha sido a fonte principal da bilheteria de um filme, entre 1958 e 1963 ela alcançou bastante projeção, atuando em mais de vinte filmes italianos e estrangeiros. Cardinale se destaca no drama (que Gundle classifica como comédia social) O Belo Antônio (Il Bell’Antonio, direção Mauro Bolognini, 1960) (imagem acima), na decadência de Os Delfins (I Delfini, direção Francesco Maselli, 1960), sem esquecer Era uma Vez no Oeste, além de uma variedade de filmes internacionais de aventuras – Christopher Frayling destacou o caráter excepcionalmente único que foi o fato de Leone escalar uma mulher como personagem principal (16); de fato, foi apenas por insistência do cineasta Bernardo Bertolucci, responsável por um dos primeiros tratamentos de Era Uma Vez no Oeste, que Leone passou a considerar uma boa ideia. Gundle ressalta que A Moça com a Valise e A Garota de Bube se revelaram grandes oportunidades para Cardinale. Foi apenas após começar a atuar que ela passou a frequentar o curso de atriz no Centro Sperimentali di Cinematografia. Mas Cardinale não se considera uma atriz, apenas uma mulher com certa sensibilidade. Em 2005, ela comentou: “(...) A melhor parte foi essa transformação contínua. Fui loura, morena, ruiva, cabelo longo, cabelo curto. Eu estava sempre diferente. Isso me ajudou muito, também porque eu conseguia ser outra diante da câmera e, assim que acabava, voltava a ser eu mesma novamente. Isso é força interior, isto é, não misturar a identidade” (17). (imagem abaixo, O Leopardo, 1963)

Leone, Fellini, Visconti

“Em O Leopardo, [Visconti] a encorajou a caminhar
a passos largos, tomando posse do chão com a confiança
suave   porém   forte   que  os  animais  possuem” (18)

O fato é que a atuação instintiva de Cardinale, aliada a sua presença física e repertório emocional, formataram sua identidade na tela, tornando-a interessante aos olhos de muitos cineastas. Eles a viam como alguém maleável e disponível para ser moldada, um corpo no qual poderiam ser inscritos uma variedade de significados. A atriz não se importou quando Sergio Leone a convidou para atuar em Era Uma Vez no Oeste sem lhe dar o roteiro: “Para mim, Sergio Leone encarnava o cinema” (19). Ficou impressionada com a capacidade do cineasta em explicar tudo, a ponto dela conseguir formar uma imagem do filme completo antes mesmo de começar a filmar. Ela chegou a comparar Leone a Visconti em relação à cena em que Jill McBain (a personagem de Cardinale) procura compreender o mistério que encontrou (20). Durante um intervalo das filmagens, Cardinale comenta com Gaetano Carandini: “Rocco e Seus Irmãos é meu décimo quarto filme, e conquanto o papel de Ginetta seja secundário, estou satisfeita por fazê-lo, porque, representando sob a direção de Visconti, que deixa o ator muito a vontade, mas logra ao mesmo tempo fazê-lo representar tal como ele quer, já aprendi muita coisa e penso que posso aprender mais ainda nos próximos dias” (21). Ao justificar a escolha de Cardinale para Era Uma Vez no Oeste, Leone sugeriu que a atriz, em certa medida, correspondia à personagem:

“No começo, Carlo Ponti desejava entrar na produção do filme. Ele me propôs Sophia Loren para o papel. É uma atriz que aprecio muito, mas não a vejo encarnando uma puta de Nova Orleães. Ela só poderia interpretar uma puta napolitana! Eu preferia Claudia Cardinale. É um pé-preto de Tunis [referência a franceses que moravam na parte da África colonizada pela França, embora saibamos que Cardinale é de ascendência italiana]. Ela era admissível num personagem francês. Era muito ligada à realidade americana. Na origem das grandes famílias do Oeste, certamente havia um ancestral vindo de um bordel. Foram essas mulheres que instauraram o nascimento do matriarcado (...)” (22) (imagem abaixo, Era Uma Vez no Oeste, 1968)

“(...) Claudia Cardinale representa a água, a promessa
do   Oeste.   Toda   a   história   se   articula   em   torno
dela,   e   no   final   ela   é   a   única  sobrevivente (...)”

Sergio   Leone   definindo   o   simbolismo   do   papel   do

personagem de Cardinale em Era Uma Vez no Oeste (23)

Cardinale trabalhou com uma grande variedade de cineastas, tendo sido a única atriz nos anos 1960 a ser escalada tanto por Visconti quanto Federico Fellini, considerados polos opostos em termos de estilo, valores e abordagem em relação ao cinema enquanto atividade comercial. Fellini reservou para Cardinale, em 8 ½, nada menos do que o papel da mulher perfeita, chegando a declarar numa entrevista em 4 de fevereiro de 1963 (o filme seria lançado na Itália no dia 15): “(...) Claudia Cardinale foi tão importante para mim como a fada dos cabelos turquesa foi para Pinóquio (...)” (24). Para alguém como Fellini, acostumado a enaltecer as mulheres publicamente e em seus próprios filmes, indicando Cardinale para mulher ideal, excita a curiosidade saber que a única vez que o cineasta sonhou (ou registrou seu sonho) com a atriz, ela estava acompanhada de seu primeiro marido, Franco Cristaldi. Podemos apenas especular, inclusive não sabemos se Fellini estava a par do sacrifício (que por si só parece roteiro de filme) imposto à Cardinale por Cristaldi para que ela fosse lançada no cinema (esconder uma gravidez fruto de estupro, dar a luz em segredo e apresentar o filho como se fosse seu irmão) (25). No ano seguinte ao sonho de Fellini, o casal viria a se divorciar. No sonho, datado de 15 de novembro de 1974, Fellini reclama com um garçom porque seu apartamento está cheio de mesas. Num canto da sala Cristaldi, de costas fingindo não ver o cineasta (mas Fellini sabe que o viu), está abraçado com Cardinale. No sonho, o apartamento é uma suíte de hotel (26). (imagens abaixo, O Leopardo, 1963)

A futura cineasta Lina Wertmüller foi assistente de Fellini por três meses durante a produção de 8 ½. Ela contou que lhe deram uma fotografia do tamanho de um selo postal e a mandaram por toda a Itália à procura de uma desconhecida que se parecesse com Claudia Cardinale. De acordo com Wertmüller Fellini não acreditava que Cristaldi liberaria sua esposa para trabalhar com ele. Nos anúncios de jornais perguntava-se, “você tem quadris do tamanho certo?”, “você se reconhece nesse tipo de beleza?”. Centenas, dos 12 aos 80 anos, responderam ao chamado. Apesar da descrição física que acompanhava o anúncio, a maioria era completamente diferente. Admirada com o otimismo das concorrentes, Wertmüller e a equipe sentiam-se como um bando de ciganos a procura de uma beleza da Renascença no meio de um zoológico. Quando encontraram alguém, era uma moça considerada perfeita, parecia com a Cardinale mais do que Cardinale. Mas Fellini ainda não sabia da descoberta de Wertmüller, e acabou fazendo o convite a ela, que aceitou imediatamente o papel. Fellini também queria fazer um filme com o personagem Mandrake, o Mágico, com Mastroianni no papel principal e Cardinale como Narda, sua namorada. Mas esse projeto foi abandonado, principalmente depois que o ator insistiu para que Catherine Deneuve, então sua esposa, fizesse o papel de Narda (27) – em Entrevista (Intervista, 1987), na homenagem que presta a Anita Ekberg, finalmente Fellini escala Mastroianni como Mandrake. (imagem abaixo, Cardinale e Brigitte Bardot em As Petroleiras, Les Pétroleuses, 1971)

“(...) Cardinale contribuiu para a consolidação da ideia de que a beleza
feminina foi um recurso ilimitado da Itália, que o cinema italiano estava
especialmente    qualificado    para    descobrir    e    apresentar (...)” (28)

Nos primeiros minutos de 8 ½, o cineasta Guido, personagem de Mastroianni, sai voando de um engarrafamento direto para seus delírios, mas logo será puxado para a terra por ordem de um homem a cavalo que descobriremos ser agente de imprensa (a quem Guido chama de “super-tarzan”) de Claudia Cardinale (uma das atrizes que Guido deseja incluir em seu filme, mas não envie o roteiro para ela). Posteriormente, Guido está na sala de projeção escolhendo intérpretes quando Cardinale chega pela porta. É a atriz que chega em “carne e osso”, mas é já também a moça da fonte de água medicinal. Mais tarde, Guido procura fazê-la compreender sua personagem, mas ela não entende e recusa o papel. Assim, Fellini criou uma imagem em espelho, um duplo da atriz, assim como Guido é um duplo de si mesmo, personagem de seu próprio filme. Contudo, na hora de elogiar, Cardinale foi enfática ao detalhar a extensão da importância de Visconti, não de Fellini, em sua vida profissional: “Dentre todas as coisas que ele me ensinou encontra-se a consciência de meu corpo, minhas pernas, meus ombros, meus braços, meu queixo e meus olhos. Ele me ensinou a guiar meu corpo e não permitir que eu seja guiada cegamente por ele. [Visconti] devolveu a mim, se posso colocar as coisas dessa maneira, um olhar e um sorriso. Hoje, sou mais do que nunca unida a ele. É [Visconti] que eu continuo a referir sempre que falo, penso, choro ou dou risada em frente a uma câmera” (29). Cardinale chegou a explicitar diferenças entre Visconti e Fellini:

“8 ½ foi a primeira vez que utilizei minha própria voz na tela, não tendo sido dublada por alguma outra pessoa depois. Muito antes de começarmos a filmar, Fellini me ligou e me fez falar longamente a respeito de meu personagem. Apenas quando começamos a filmar foi que eu percebi que as coisas que havia dito no telefone se transformaram em meu diálogo... Ele fez tudo parecer como se fosse por acaso. Era absolutamente o oposto de trabalhar com Visconti, aonde tudo foi planejado até o mínimo detalhe” (30) (imagem abaixo, 8 ½, 1963)

O que Pode um Corpo (Coberto)?

Em 8 ½, o personagem de Cardinale, que se

chama  Claudia,  representa a mulher perfeita,
ideal   inacessível  da  beleza   quase   divina

O corpo de Cardinale foi o elemento fundamental de seu encanto individual, mas também italiano. A atriz não parece ter problemas em admitir a importância que suas curvas tiveram na formação de sua identidade na tela: “eu tenho seios atraentes, eu sei; eles sempre foram assim. Eles são uma parte de meu corpo que nunca foi um problema, e eu agradeço à Mãe Natureza – o mérito é todo dela. Foi também a Mãe Natureza que me presenteou com um corpo que, felizmente, não é um tronco de árvore. Sempre tive essa cintura fina, quadris redondos e um busto que me permite vestir qualquer espécie de decote” (31). Contudo, a atriz nunca sucumbiu à quase exigência de nudez na tela, tendência que criticou em 1977 chamando de “forma de prostituição do celuloide” (32) – especialmente em função da tendência patriarcal correspondente que impede e/ou desvaloriza a publicidade ao nu masculino (33). Nessa mesma tela, Cardinale foi muitos tipos de mulher. Nos filmes de Mauro Bolognini ela foi de camponesa do sul da Itália a mulher sedutora e cruel. Mas Cardinale também representou a mulher executiva no universo empresarial, assim como mulheres burguesas e, acima de tudo, o “objeto maravilhoso”. Em Os Carbonários (Nell’anno del Signore, direção Luigi Magni, 1969), a beleza da personagem de Cardinale é elogiada por um cardeal católico que comenta: “que pecado: tão bela, tão judia!” (34). Na opinião de Gundle, havia um padrão na tensão entre a personalidade fechada e agressiva de Cardinale e a convidativa tranquilidade de suas curvas suaves e aparência feminina. Esse caráter “fechado e rebelde” era sua marca, colocando-a em sintonia com os anos 1960, além de conferir-lhe autonomia e complexidade. Cardinale era ao mesmo tempo tradicional e contemporânea (35). (imagens abaixo, Vagas Estrelas da Ursa, 1965)

“Para   escolher   esta   profissão   deves   ser   muito   forte
 por   dentro,   senão   é   canibalismo  -  as   pessoas   te   comem. 
Se    acredita    nos     jornais    quando    te    dizem    elogios   ou
coisas assim [...], você está perdida. Eu não acredito nunca”

Claudia Cardinale (36)

A adaptabilidade de Cardinale aos muitos papéis que representou seria ilustrada por uma entrevista com o escritor Alberto Moravia (1907-1990), baseada na premissa de que ela foi “um objeto”. Ele definiu o movimento do cabelo da atriz como um elemento em perfeita correspondência com “as curvas do corpo dela”. Seu busto era “muito evidente e cheio”, sua pele “sempre marrom, como se estivesse sempre bronzeada pelo sol”, seus olhos “muito escuros, mas muito brilhantes e muito luminosos”. Para o escritor, a boca dela possuía uma expressão dura e cruzada, “um pouco rústica, um pouco rural”. Era a boca que se imaginaria “no ato de morder uma fruta ou cuspir uma semente, ou marcar uma folha de grama”. Quando Cardinale ria, seus olhos “se tornavam duas aberturas escuras, cintilantes, com uma qualidade sulista maliciosa, e intensa”. Mas Gundle explicou que essa coisificação não significava que o escritor estava no controle. Recordando essa entrevista em sua autobiografia, Cardinale não se opôs a ser considerada como um corpo, já que ele era a ferramenta de seu trabalho como atriz. “Eu me diverti um pouquinho fazendo-o se sentir pouco a vontade, por compreendia que minha presença física o envergonhava bastante. Fisicamente, de fato, eu estava muito próxima de seu mundo, de seus personagens femininos, como ele os pensava e os descrevia. De certa forma, eu era parte de seus escritos, uma vez que era, e parecia ser tão cruel, temperamental, argumentativa e também um pouco indiferente a ele” (37).  (imagem abaixo, 8 ½, 1963)

Os fãs italianos se contentavam com uma Cardinale idealizada,

mulher  doce,  de cabelos marrons e beleza de pele escura.  Já  os

estrangeiros   eram   mais  diretos,  queriam  ver  seu  corpo  nu

Jacques Aumont fala de uma derrota do rosto em Visconti, citando como exemplo o papel de Cardinale como Sandra em Vagas Estrelas da Ursa (38). Neste filme, sugeriu Aumont, o plano geral (long shot) faz com que os rostos escapem de qualquer fotogenia, de toda beleza, ou, pelo menos, de toda beleza clássica. A propósito deste filme, Visconti se refere a uma “animalidade” de Cardinale, de seu rosto “etrusco”, em referência ao povo que vivia na península itálica antes do Império Romano surgir. Quanto aos tiros de zooms que, a partir deste filme, Visconti utilizará frequentemente, na verdade seriam, de forma ainda mais brutal, golpes contra a integridade do rosto. Para Jean Collet, “encontramos ao longo de todo o filme esses travellings para frente, sobre o rosto de Claudia Cardinale. Acreditamos nos aproximar de um ser, apenas para descobrir que ele não está lá, que seu corpo é um envelope vazio. Talvez devêssemos ver aqui o segredo da soberba sensualidade que Visconti soube comunicar à sua interprete. A carne está presente, mil vezes mais presente quando o espírito está em outro lugar, quando as pálpebras pesam sobre um olhar perdido” (39).  Na opinião de Aumont, o poder do desconforto gerado pelo filme não está na loucura dos personagens, mas na opacidade, tanto do significado dos rostos de Cardinale e Jean Sorel (cujos personagens são irmãos incestuosos), quanto entre a pele lisa e fosca dela e a pele branca e porosa do marido dela (na cena do quarto, onde ela está seminua).

“O busto desnudo de Sandra é a imagem mais difundida do filme de Luchino Visconti, Vagas Estrelas da Ursa. Na capa dos Cahiers du Cinéma de dezembro de 1965, a jovem mulher está deitada na cama na hora da sesta com seu marido [sentado numa poltrona por trás dela], no palácio de Volterra, enquanto [na revista] Positif do mesmo mês escolheu apresentar uma vista das costas de Sandra nessa mesma cena. A respeito de Claudia Cardinale, Visconti declarou que ‘às vezes apresenta uma impressão estática, mas é para me permitir explorar seu rosto, sua pele, seu olho... seu olhar, seu sorriso’; mas ao mesmo tempo ela tem ‘essa espécie de beleza um pouco pesada, um pouco animal, que me agrada para esse papel’. Portanto, o corpo nu de Sandra remete à estatuária pelo aspecto massivo de seu dorso, por sua ‘beleza um pouco pesada’, mas também por certos traços de seu rosto que evoca as mulheres etruscas, de terracota ou alabastro, das urnas funerárias do museu de Guarnacci” (40) (imagem abaixo, Vagas Estrelas da Ursa, 1965)

Geralmente se comenta a respeito da influência da literatura no cinema, mas no caso de Giuseppe Tomasi di Lampedusa aconteceu o oposto. Publicado postumamente em 1959, o livro aborda a delicada questão da transição da aristocracia feudal siciliana para a nova ordem burguesa. Contudo, de acordo com Gundle, o tema da beleza da mulher não é de forma alguma um elemento secundário no livro. Angélica, a filha do novo rico da cidade, é o símbolo dessa nova ordem. No livro, a beleza dessa mulher será descrita em detalhes por Lampedusa, um interesse muito distante de outros romancistas anteriores que abordaram o tema do Risorgimento. Em nenhum deles a bela pele escura daquela mulher (em contraste com a pele branca da mulher com quem Tancredi originalmente iria se casar) é usada para simbolizar a vitalidade da nova classe. “(...) O escritor não era um admirador de concursos de beleza, todavia, passava as noites de verão assistindo a competição de Miss Itália em Mondello. Ele também era um frequentador de cinema muito interessado. Há poucas dúvidas de que quando Lampedusa compôs a figura de Angélica ele tinha a atrizes como Lollobrigida e Loren em mente. Elas encarnam o deslocamento da aristocracia pelo culto de uma celebridade popular e simbolizam a nova era democrática” (41). Visconti não escolheria nenhuma das duas para o papel, mas a novata de pele escura Claudia Cardinale, que já havia chegado há algum tempo para destronar as duas divas. A atriz não se cansa de enfatizar a qualidade do aprendizado em função do trabalho com o cineasta, vale lembrar que em 1963 (ano de lançamento de O Leopardo) Cardinale completava meros cinco anos em sua carreira:

“(...) Cada piscada, cada gesto era calculado e decidido com o diretor. Ele me dizia coisas muito importantes. Ele me ensinou muita coisa. Por exemplo: ‘Quando entrar, não dê passos muito pequenos. Você tem que tomar posse do espaço’. E me disse outras coisas: ‘Lembre-se que os olhos dizem o que a boca não diz; isto é, o contraste entre o olhar e a boca, as palavras’(...)” (42)

Deve Haver Algum Sentido

Na opinião de Vittorio Spinazzola, Cardinale não desenvolveu um perfil preciso enquanto estrela. Cresceu falando francês e árabe (seu idioma natal não é o italiano) na Tunísia e adorava Brigitte Bardot, figura sem equivalente no cinema italiano dos anos 1950. Embora compartilhasse uma raiz comum, Cardinale sempre foi diferente de Lollobrigida e Loren, sua aura de mistério tem mais a ver com Silvana Mangano. Além disso, sua fotogenia era “muito moderna”, o que chamou atenção dos cineastas italianos do começo dos anos 1960 focados no cinema dito “de arte”. Apesar disso tudo, Cardinale cultivava um mistério ao insistir que seu corpo nunca fosse exposto na tela. Seus vestidos eram longos e ela nunca se despiu para as câmeras, o máximo que vimos foi suas costas. Mas Cardinale teve de conviver com o desejo de seus fãs pela nudez do corpo dela, recebendo cartas com pedidos por fotografias sem roupa. Os estrangeiros eram mais ousados do que os italianos. Estes foram mais impactados pelos primeiros filmes dela, onde atuava como uma mulher idealizada e pura. De acordo com Giovanni Grazzini, que teve acesso às cartas, o público italiano, que ainda é sensível ao culto da Virgem Maria e à obsessão nacional com a maternidade, é mais sensível aos valores de uma feminilidade amorosa e protetora. Apesar de subestimada, a carreira de Cardinale dura até hoje. Enquanto atrizes que emergiram inicialmente escaladas como belezas rurais peitudas emagreceram e lutaram para se encaixar num ideal burguês de refinamento e elegância (equilibrando qualidades nacionais e cosmopolitas), Cardinale facilmente preencheu a lacuna. Mas o preço não foi barato, sua própria maternidade teve de ser escondida do público, e sublimada, de alguma forma. Como ela mesma afirmou num documentário em 2005 (encolhendo os ombros no final, como quem diz “não há mais nada que se possa fazer”, ou “eu não sei”), talvez seja o destino...

“(...) Eu acredito no destino, no sentido de que tudo está escrito. Se você fez alguma coisa é porque devia fazer, e ponto final. É claro que cometi erros. Mas se fiz é porque devia fazer, e foi necessário para que fizesse alguma outra coisa. Eu realmente acredito no destino. Quando as coisas acontecem, era para acontecer. Não tenho remorso. Não tenho... O passado ficou para trás. Eu sempre olho para frente” (43)

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Notas:

1. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 42.

2. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 259, 392.

3. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, no Brasil recebeu o título Claudia Cardinale - A Diva Italiana. Felix Film, 2005. 

4. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 23.

5. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois en Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 202.

6. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 196.

7. SMALL, Pauline. Op. cit., p. 110.

8. Idem, p. 99.

9. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 75.

10. CARANCINI, Gaetano. O Cinema e os Milaneses. In: VISCONTI, Luchino. Rocco e Seus Irmãos. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1967. P. 298.

11. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven/London: Yale University Press, 2007. Pp. 189-190.

12.  Idem, p. 186.

13. Ibidem, pp. 185-188.

14. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 68-9.

15. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

16. FRAYLING, Christopher. Op. cit., p. 19.

17. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

18. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

19. FRAYLING, Christopher. Op. cit., 120.

20. Idem, p. 119.

21. CARANCINI, Gaetano. Procura-se um Substituto. In: VISCONTI, Luchino. Op. cit., p. 334.

22. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 3ª ed., 2006. P. 132.

23. FRAYLING, Christopher. Op. cit., p. 78.

24. CALIL, Carlos Augusto (Org.). Tradução Hildegard Feist. Fellini Visionário. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P. 146.

25. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

26. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. P. 522.

27. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 242, 376-7.

28. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 186.

29. Idem, p. 188.

30. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 150.

31. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

32. CARRANO, Patrizia. Op. cit., p. 146.

33. Idem, p. 147.

34. DI BIAGI, Flaminio. Il Cinema a Roma. Guida alla storia e ai luoghi del cinema nella capitale. Roma: Palombi Editori, 2010. P. 124.

35. GUNDLE, Stephen. Op. cit., pp. 188-190.

36. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

37. GUNDLE, Stephen. Op. cit., pp. 188-190.

38. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992. Pp. 158-9.

39. Idem, p. 158.

40. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. Vaghe Stelle dell’Ursa. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (Orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. 1991. P. 386.

41. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 167.

42. Comentário de Cardinale no Making of de O Leopardo, no DVD de extras da versão completa restaurada, lançada no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2004.
43. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.