Palhaços Fellinianos

“É culpa da perda da inocência, não há mais o olhar infantil
 dos palhaços.  Mesmo  as  crianças  não  são  mais  infantis”

Federico Fellini lamentando a situação dos palhaços de circo (1)

Qual é a Mensagem?

Em seu tão famoso filme 8½ (Otto e Mezzo, 1963), Fellini criou um personagem, Guido. Cineasta confuso, não sabe o que fazer com sua falta de inspiração – posteriormente, em suas memórias, Fellini confessa: “eu realmente gostaria de encontrar produtores que me mandassem fazer um filme sem filmá-lo: sem falsas esperas e promessas a manter” (2). No final apoteótico do filme Guido, que passa o tempo oscilando entre o presente e o devaneio (sonhar acordado) mais do que para seu passado, alcança o momento da criação (sempre irracional e misterioso, de acordo com Fellini). A mensagem de 8½: criação a partir do nada ou, mais precisamente, dos recantos mais profundos da imaginação liberada do artista. “Eu sou Guido”, repetia sempre Fellini (3).

Na opinião de Peter Bondanella, esta ênfase na imaginação liberada é também o tema de Os Palhaços (I Clowns, 1970), combinando elementos de sua biografia pessoal (bem entendido, suas memórias de infância em torno do circo ou sua fantasia em torno do que teria sido esse passado), uma paródia de documentário (onde o próprio Fellini atua como pesquisador) implícita na sugestão de que a imaginação é mais “real” do que a realidade, e uma conclusão onde a imaginação do cineasta ressuscita a instituição moribunda da palhaçada. Ao longo da pesquisa de Fellini a respeito da história dos palhaços, somos levados à conclusão de que os palhaços estão mortos. Em determinada sequência, durante o funeral de um palhaço, alguém pergunta ao cineasta qual é a mensagem. Antes que pudesse concluir a resposta, um balde (jogado por um palhaço) cobre sua cabeça.

“Mensagens, nas palavras de um grande produtor de Hollywood, vem da Western Union [empresa estadunidense de serviços financeiros e comunicações], não de obras de arte. O magnífico cortejo fúnebre revitaliza a instituição dos palhaços por um breve momento, enquanto a criatividade de Fellini triunfa até sobre a morte antes que um comovente dueto de trompete por dois palhaços no centro do centro circular mágico do circo conclua o filme. Como conclui uma perspicaz interpretação de Os Palhaços, a visão cômica de Fellini aqui, como em 8 ½, depende da aceitação, ao invés da análise racional. Fellini aceita o absurdo de sua obsessão com uma instituição morta e, no processo de rir de si mesmo, alcança o impossível, ressuscitando os palhaços mortos num ‘mundo além da realidade’ que é o mesmo reino no qual a apoteose de Guido acontece” (4)

“O filme tenta reproduzir  um  mundo,  um  ambiente, 
de   maneira   vital.   Tenta   se   deter   nesta    dimensão, 
procurando recriar a emoção, o encanto, a surpresa” (5)

Fellini está convencido de que os palhaços pertencem há outro tempo, mas continua sua busca pelas relíquias do que chamou de “religião do riso” – sem esquecer o sorriso de Victoria Chaplin a filha de Chaplin que Fellini convidou para fazer uma ponta no filme. Kezich observa que além da divisão do mundo entre o palhaço branco e o augusto, Os Palhaços demonstra total desconfiança de Fellini em relação ao inquérito factual e a documentação da realidade - é um reflorestamento da antiga resistência anti-Zavattini de Fellini em relação ao realismo. Certa vez, Fellini até tentou racionalizar...

“Sempre fui atraído pela comédia, mas não sei por que nós rimos. Costumava pensar sobre isso. Teorizei que o riso era a liberação de tensões acumuladas em nós por um sistema social repressivo e ilógico. Então, vi um chimpanzé rir no zoológico. Acho que estava rindo de minha teoria. Aparentemente, chimpanzés tem um ótimo senso de humor” (6)

A arte dos grandes palhaços na história não será encontrada nos arquivos de cinema, assim como Bomba, a prostituta mítica que o cineasta procurou nas ruas de Roma durante a produção de Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), ou o filme sobre os irmãos Fratellini que se queima justo quando ia ser projetado – um filme sobre o famoso Rhum também não passa de arqueologia sem sentido. Testemunhos também são efêmeros... Para Fellini, simplesmente é melhor reinventar os grandes artistas. Apesar disso, foi na gravação de um Bario Meschi emocionado demais para falar de si que Fellini encontra a conclusão poética para a conclusão de Os Palhaços: um famoso esquete dos palhaços Bario e Dario Meschi, quando o augusto procura desesperadamente pelo palhaço branco que foi declarado morto, encontrando-o no final num dueto de trompetes (7). Voltando ao balde atirado na cabeça do cineasta, Luis Renato Martins o articula também noutro sentido:

“Na obra de Fellini, a representação do autor como déspota, conjugando traços de vigarice e histrionice, parece recorrente. Um recenseamento incluiria, desde representações iniciais, em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), passando pelas figuras de Oscar e do mago de Noites de Cabíria, pela de Guido, com dotes de sultão, e, assim por diante. Um momento marcante dessa série estaria em Os Palhaços, em que, além de o clown branco, prepotente e vaidoso, encarnar o autor, destacar-se ainda uma cena, de folia de circo, em que Fellini – representando a si próprio, prestes a responder, no set de filmagens, a um jornalista que o interroga acerca da mensagem do seu filme – tem a sua cabeça colhida por um balde, arremessado de modo irreverente por um anônimo, fora da cena” (8)

Quem é Quem no Picadeiro Itália

“Se me imagino como palhaço, acho mesmo que devo ser um
augusto. Mas também um clown branco. Ou, talvez, seja o diretor
do  circo.  O  médico  dos  loucos  que,  por  sua  vez,  é  louco”

Federico Fellini (9) 

Fellini adaptou a frase de Shakespeare (“todo o mundo é um palco e os homens e mulheres meros artistas”) e afirmou que o mundo é um circo e os homens são todos palhaços, seja brancos ou augustos (que se chama Tony no circo italiano) – respectivamente, senhores e escravos, ricos e pobres, senhor e escravo. Tomando o circo como uma metáfora global, Fellini acredita que toda a humanidade pode ser dividida nestas duas categorias e oferece alguns exemplos históricos: Hitler é um branco, Mussolini um augusto; Pacelli (Papa Pio XII) é um branco, Roncalli (Papa João XXIII) um augusto; Freud é um branco, Jung um augusto. Fellini seria os dois! (10); Pier Paolo Pasolini seria um branco, do tipo agraciado e presunçoso, Michelangelo Antonioni também é um branco, mas do tipo silencioso, mudo, triste; Outro palhaço branco seria Luchino Visconti, um com grande autoridade. O escritor italiano Alberto Moravia é um palhaço augusto que queria ser um branco. Pablo Picasso é um augusto triunfal, audacioso, sem complexos, que sabe fazer de tudo e no final vence o palhaço branco.

Na opinião de Fellini, esse jogo é tão real que quando estamos na presença de um palhaço branco tendemos a ser o augusto e vice-versa. Em Os Palhaços, o encarregado da ferrovia é um palhaço branco, então todos (no caso, os meninos no trem fazendo piada dele) somos augustos. Na próxima passagem do trem, ele está acompanhado de um oficial fascista, que é um branco mais sinistro. Ao perceberem o militar, todos os meninos fazem a saudação fascista de maneira disciplinada. Para Fellini, aquela presença transformou todos em palhaços brancos. Giovannone, o abobado que mostra o membro como lebre morta para as camponesas é um augusto que nos transforma a todos em brancos quando dizemos, “mas o que está fazendo, Giovannone?” (11).

“[Greta] Garbo tinha uma máscara de juiz, glacial como a de um fantasma, uma espécie de versão feminina do papa. O de Chaplin era um rosto de palhaço branco, não totalmente inocente, porque jogava com seus afetos. Ele é como um sonâmbulo, ao mesmo tempo assombrado e assombrado. Gosto muito de Garbo, mas minha lealdade é dos grandes comediantes e tem sido assim desde a infância. Comediantes como o nosso Totó, cujo sorriso lembrou o Mensageiro da Morte, ou Buster Keaton, o bailarino - são meus favoritos porque os considero como os benfeitores da humanidade. Os palhaços nos fazem um mundo do bem, e fazer as pessoas rirem é minha verdadeira vocação” (12)

Informação x Expressão

“(...) Para alguém que, como eu, acredita na expressão e não
na  informação   (ou  na  informação  que  nasce  da  expressão), 
a  televisão  parece  ter  limites   confinantes  demais.  Por  isso, 
considero falimentar a experiência com Os Palhaços (...)” (13)

Entre 1969 e 1972, Federico Fellini realizou três filmes protagonizados por ele mesmo, onde o tema dominante é o metacinema, devotado à própria natureza do cinema: Block-notes di un Regista (1969), Os Palhaços e Roma de Fellini (Roma, 1972). De repente, Fellini passou do desprezo e desinteresse pela televisão (que já estava atrapalhando o funcionamento da indústria do cinema na Itália) ao desejo de realizar algum projeto para a telinha, que agora o cineasta afirma estabelecer uma relação mais íntima com o público. Isso aconteceu depois que ele foi abordado pelos produtores da NBC televisão, dos Estados Unidos, ainda que insistisse que no fundo a televisão o fascinasse. Das várias propostas que fez, chegou a realizar Block-notes sobre as filmagens de Satyricon de Fellini (Fellini – Satyricon, 1969), até que esse projeto de escrever para a televisão passou para as mãos da televisão italiana (RAI), então nasce Os Palhaços, espécie de documentário (14). 

Apesar de privilegiar mais a palavra do que a imagem, Fellini insistiu em afirmar que a televisão é apenas outra expressão do cinema. Entretanto, disse que o formato de entrevista o desagradou. Não só confessou que não sabia fazer perguntas como disse que não apenas uma entrevista é uma forma de invasão como a única informação que se consegue é a respeito do próprio entrevistador. Afinal, se Fellini não gostava das perguntas repetitivas de seus entrevistadores ao longo da carreira, como ele próprio se transformaria num deles agora, e que realidade ele seria capaz de capturar. Fellini desabafou:

“Sou novamente lembrado deste momento em Os Palhaços, quando um entrevistador me pergunta, ‘qual é a mensagem, senhor Fellini?’ Enquanto começo a responder à pergunta pesada no estilo pedante na qual acredito que ele estivesse esperando, um balde cai sobre minha cabeça cobrindo meu rosto, me impedindo de falar. Então, outro balde cai na cabeça do entrevistador. Esta cena curta é minha real resposta a este tipo de pergunta. Como eu era o diretor, podia fazer aquilo. Quantas vezes na vida fiz isso em minha mente para entrevistadores fazendo perguntas tolas” (15)

Além do mais, insistiu o cineasta, sua adesão às coisas é sempre subjetiva e emocional. Este último detalhe fica evidente na declaração de Fellini:

“Agora devo fazer uma confissão embaraçosa: não sei nada sobre o circo. Sinto-me a última pessoa do mundo a poder falar dele com um conhecimento histórico, de fatos, de notícias. Também devo acrescentar que assisti a pouquíssimos espetáculos circenses. Sob pena de entristecer com esta admissão – como se os traísse – os muitíssimos amigos que tenho no mundo do circo e que me tratam como se fosse um deles: um velho cavaleiro ou um engolidor de espadas. E, por outro lado, por que não? Ainda que não saiba nada, sei tudo sobre o circo, sobre seus bastidores, as luzes, os odores e até os aspectos de sua vida mais secreta. Sei, sempre soube. Desde a primeira vez, logo se manifestou em mim uma traumatizante e total adesão àquele alvoroço, às músicas ensurdecedoras, às aparições inquietantes, àquelas ameaças de morte” (16)

Tendo sido financiado pela televisão, ela reivindicava o direito 
à estreia. Os proprietários de cinemas protestaram,  mas não teve
  jeito.  Ocorre  que  a  estreia  na  noite  de  natal  não  foi  positiva, 
já que era um feriado e a televisão ainda era em preto e branco 

A estreia seria na noite de natal pela televisão, seguiu-se o protesto dos proprietários de cinemas, mas não teve jeito. Ocorre que a estreia foi ruim, já que era um feriado e a televisão ainda era em preto e branco. No dia 27, aconteceu a estreia nos cinemas, em cores. Mas o resultado foi uma catástrofe na bilheteria, já que ainda se estava durante o feriado de fim de ano. Fellini assistiu na casa de sua mãe em Rimini e não gostou, já que o filme estava muito menor do que ele queria fazer (17).

Peter Bondanella é categórico, enquanto instituição social e mídia artística, a televisão representa a antítese daquilo que Fellini acreditava constituir a essência do cinema. Seja como for, o cineasta não apenas realizaria Block-notes e Os Palhaços para televisão, como também comerciais de do macarrão Barilla, aperitivo Campari e o Banco de Roma, trabalhos que apresentam características com traços típicos da televisão e afastados da poética cinematográfica que sempre identificou Fellini (18).

“Após as revoltas do final dos anos 1960, que Fellini irá criticar duramente em Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978), o diretor se inspira para evitar a repetição e se expressar honestamente. Subitamente, acolhe a ideia de trabalhar para a televisão, atraído pela possibilidade de não se preocupar com longa pré-produção e os obstáculos organizacionais da indústria do cinema. A televisão quase inteiramente elimina as lacunas entre inspiração e realização, ao mesmo tempo em que aumenta significativamente a audiência no mesmo momento que em o cinema está começando a minguar. Otimistas, Leone Film e RAI fazem um contrato para três filmes de televisão a serem coproduzidos com França e Alemanha. Enquanto isso, Fellini e Zapponi [que escreveria o roteiro junto com o cineasta] discutem os projetos na casa de Zapponi em Zagarolo, decidindo que o primeiro filme poderia ser sobre palhaços, a quem Fellini descreve como ‘os embaixadores de minha vocação’” (19)

Impasse Biográfico Bem Felliniano

“Em Os Palhaços, você nunca vê o rosto da criança, porque ela está
dentro de mim. Fui totalmente inspirado por Little Nemo. (...)

Quando  estudei  latim  na  escola,  fiquei  surpreso  ao
  aprender que ‘Nemo’ significa ‘ninguém’” (20)

Federico Fellini

Little Nemo  é  um  personagem  de  quadrinho  dos  Estados Unidos

criado pelo cartunista Winsor McCay, reproduzido entre 1905 e 1926

Da primeira vez que entrou numa lona de circo, contou Fellini em Fazer um Filme (Fare un Film, 1980), senti uma embriaguez, uma comoção, a sensação imediata de estar em casa, e nem estava ainda na hora do espetáculo. Era de manhã cedo, continuou o cineasta, e não havia ninguém. No silêncio ouviam-se apenas o canto de uma mulher estendendo roupas no varal ao longe e o relincho de um cavalo. Fiquei extasiado como um astronauta abandonado na lua ao encontrar sua espaçonave. Naquela mesma noite, o pequeno Federico assistiu ao espetáculo no colo do pai e ficou encantado. Fellini compara toda aquela mistura de animais, vários idiomas, homens, belas mulheres e palhaços, ao próprio cinema. De fato, em sua opinião, toda forma de espetáculo tem origem no circo:

“(...) Os palhaços berrantes, grotescos, atrapalhados, maltrapilhos, em sua total irracionalidade, violência, nos caprichos anormais, me pareceram os embaixadores embriagados e delirantes de uma vocação sem saída, uma antecipação, uma profecia: a anunciação feita a Federico. E de fato o cinema, quero dizer, fazer cinema, não é como a vida do circo? (...)” (21)

Correndo o risco de destruir a mística em torno da biografia do cineasta italiano, Tullio Kezich realizou a inglória tarefa de checar e comparar as famosas e muitas vezes mirabolantes histórias de Fellini a respeito de si mesmo (22). Em relação ao contato dele com o circo durante a infância, o que existe de fato é que o menino Fellini ficou impressionado quando foi assistir ao palhaço Pierino. Embora sua família sempre tenha negado o fato, o cineasta insistiu por toda a sua vida existir pelo menos um pingo de verdade na história de que fugiu para o circo assim que a cortina desceu. Talvez esse pingo de verdade tenha sido o simples desejo de uma criança pertencer ao circo depois da experiência de assistir pela primeira vez. Assim conclui Kezich, que sugere então que essa fuga realmente aconteceu, mas que apesar de ter sido apenas alguns dias, durou a vida toda de Fellini.

Reconciliação dos Contrários

“Os dois tipos de palhaço, o branco e o augusto, os quais
 representam  diferentes  aspectos  da  natureza  humana, 
se  reconciliam  no  final durante o solo de trompete” (23)

Embora em seu filme Fellini apresente os dois tipos de palhaço (branco e augusto), o próprio cineasta admite que quando diz “palhaço” ele pensa no augusto. De qualquer forma, encara os dois como as duas faces de uma moeda, onde o palhaço branco é a elegância em paetês, a seriedade e a inteligência, usa chapéu de cone e pinta o rosto de branco. O augusto usa roupas velhas e nariz vermelho, ele é como o menino que se rebela contra esse palhaço branco vaidoso e faz coco nas calças. Originalmente formavam duplas, onde o primeiro era mau e triste e o segundo bobo e alegre, até que o branco foi desaparecendo (24).

“Aquela mágoa, explicou Fellini, que existe na contínua guerra entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas ou a algo parecido, mas às circunstâncias nas quais se apresenta aos nossos olhos um fato que diz respeito à nossa incapacidade de conciliar duas figuras. De fato, Quanto mais se quiser obrigar o augusto a tocar o violino, mais ele soltará puns com a corneta. Além disso, o clown branco pretenderá que o augusto seja elegante. Mas, quanto mais autoritário for esse pedido, mais o outro será maltrapilho, tosco, empoeirado” (25)

Fellini compara o palhaço branco com o professor, a mãe e o anjo com a espada flamejante, enquanto o augusto é, respectivamente, o menino, o filho mimado e o pecador. Representam duas atitudes psicológicas do homem divididas, explica o cineasta: o impulso para o alto (palhaço branco) e para baixo (augusto). Até que na sequência final de Os Palhaços, quando os dois se encontram e tocam trompete juntos significa justamente a reconciliação dos contrários, a unicidade do ser.

“Em Os Palhaços, Fellini afirma que os palhaços que vivem nas tendas de circos pertencem também à grande família dos seres estranhos e monstruosos que exibem sua loucura nas cidades italianas do interior. Onde encontrar as figuras do palhaço branco e do augusto? A pergunta é particularmente importante porque focaliza a concepção caricatural do trabalho do cineasta. Os rostos exteriorizam as neuroses da alma, os físicos grotescos do palhaço e do louco revelam uma loucura que, como no circo, está muito próxima do imaginário em estado puro. Os augustos nos lembram de que o espetáculo do circo é uma metáfora do mundo. Também neste sentido, o palhaço branco é uma figura apolínea e o augusto um ser dionisíaco (...)” (26)

Palhaços não têm sexo, diz Fellini. Gelsomina, Cabíria são augustos
assexuados,  assim  como  O Gordo e o Magro,  que  dormem
juntos inocentemente e por esse motivo fazem rir (27)

Fellini conta que os Fratellini introduziram um terceiro personagem, le contrepire, uma espécie de augusto aliado do patrão. Embora François Fratellini atuasse como um palhaço gentil, todos os brancos eram duros, zombavam do augusto e desfrutava dele. Em Os Palhaços, o desfile de palhaços brancos na passarela evidencia como sempre competiram entre si pela roupa mais pomposa. O augusto, por outro lado, é o eterno maltrapilho. Fellini chega a comparar a família burguesa ao branco, onde a criança é jogada na condição de augusto. O cineasta disse que só conheceu um palhaço mulher, miss Lulí. Contudo isso não parece fazer diferença, pois Fellini acha que os palhaços não tem sexo. 

Os papéis de sua esposa Giulietta Masina, Gelsomina e Cabíria, respectivamente em A Estrada da Vida (La Strada, 1954) e Noites de Cabíria, são dois augustos – embora Masina não se vise como uma palhaça (28). Contudo, insistiu o cineasta, são assexuados, são Fortunellos. Entre as décadas de 1920 e 1930 na Itália, que coincide com a primeira década de vida de Fellini, no jornal para crianças Corriere dei Piccoli muitas histórias com personagens importados eram reproduzidas ali com outros nomes. Desta forma, Happy Holligan (quadrinhos norte-americano do início do século XX, desenhado pelo cartunista Frederick Burr Opper) virou Fortunello (29). Em 1958, Fellini foi um dos roteiristas de Fortunella (direção Eduardo De Filippo), onde Masina é uma garota pobre que acredita ser filha de um príncipe. O comediante napolitano Totó era considerado pelo cineasta uma dos grandes palhaços:

“(...) O tipo de ator que sempre me encantou e fascinou, e pelo qual tenho, a cada vez, um sentimento de obscura e excitante predileção, é o ator-palhaço. O talento de palhaço que os atores em geral, sabe-se lá por que obscuro complexo, continuam a ver com antipática desconfiança é, para mim, sua qualidade mais preciosa, talvez já o tenha dito, mas estou com vontade de repetir, considero-o a expressão mais aristocrática e autêntica de um temperamento” (30)

Certa vez Fellini afirmou durante entrevista para Charlotte Chandler que quando era criança achava que ser um palhaço era uma da existência ideal a que alguém poderia aspirar, mas sabia que nunca poderia querer isso para si porque era muito tímido (31). Tullio Kezich vai dizer que Os Palhaços talvez o melhor autorretrato do cineasta italiano. Neste caso, é significativo o fato de que no relançamento do filme em 1977, o cineasta tenha pedido ao ator Gigi Proieti para dublá-lo. Kezich concluiu que essa atitude, tomada por alguém que nunca se esquivou de falar a respeito de si mesmo, soa como um receio de que ele tenha se exposto excessivamente (32). 

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Satyricon Felliniano

Notas:

1. ZAPPONI, Bernardino. Mon Fellini. Paris: Éditions Fallois, 2003. P. 55.

2. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 152.

3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008.  Pp. 244-5.

4. Idem, p. 245.

5. FELLINI, F. OP. Cit., p. 154.

6. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 174.

7. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 299-300.

8. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 21n23.

9. FELLINI, F. OP. Cit., p. 173.

10. KEZICH, T. OP. Cit., p. 299; FELLINI, F. OP. Cit., pp. 173-4.

11. FELLINI, F. OP. Cit., p. 173-4.

12. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 42.

13. FELLINI, F. OP. Cit., p. 183.

14. Idem, pp. 149-54.

15. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 265.

16. FELLINI, F. OP. Cit., p. 154.

17. KEZICH, T. OP. Cit., p. 301.

18. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 155.

19. KEZICH, T. OP. Cit., p. 298.

20. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 175.

21. FELLINI, F. OP. Cit., p. 155.

22. KEZICH, T. OP. Cit., p. 8-9.

23. BONDANELLA, P. 2008. P. 246.

24. FELLINI, F. OP. Cit., p. 158-67.

25. Idem, p. 160.

26. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 59.

27. FELLINI, F. OP. Cit., p. 166.

28. ZAPPONI, B. OP. Cit., p. 52.

29. KEZICH, T. OP. Cit., p. 9.

30. FELLINI, F. OP. Cit., p. 167.

31. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 175.

32. KEZICH, T. OP. Cit., p. 302.

Federico Fellini e sua Biografia: Mitos e Verdades

 “Eu sou um mentiroso, mas sou sincero.  Me criticam por
 não contar sempre da mesma maneira a mesma história”

Federico Fellini, 1980 (?) (1)

Cronologia da Ficção de um Homem

A primeira de muitas lendas em torno de Fellini afirma que o cineasta nasceu no compartimento de primeira classe de um trem que se encontrava em trânsito entre Viserba e Riccione, num lugar chamado Rimini! Esta notícia não datada de jornal de algum tempo depois da Primeira Guerra Mundial foi encontrada num caderno de recortes mantido pelo pai de Giulietta Masina. Assim se inicia a discussão de Tullio Kezich a respeito da problemática biografia de Fellini. Sem explicar, Kezich, crítico de cinema e amigo do cineasta, localiza a improvável notícia em 20 de janeiro de 1920. Contudo ele mesmo trata de desmentir o fato, já que uma pesquisa nos jornais do período aponta que às seis da manhã daquele dia os trens que passavam por Rimini foram impedidos por uma greve de ferroviários que duraria dez dias e atingiu a costa da Riviera adriática na Romagna. Na verdade, Ida Fellini, sua mãe, estava em casa e o parto foi difícil – também existe controvérsia em relação à hora do parto, a certidão anota 11:30 da manhã, mas registra seu nome errado: “Fillini” . Uma curiosidade é que na mesma terça-feira do nascimento o ator Annibale Ninchi se apresentou na peça Glauco, de Ercoli Luigi Morselli. Ocorre que quarenta anos depois, o mesmo Annibale foi escalado por Fellini para dar vida ao personagem do pai do cineasta, Urbano Fellini, que aparece em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) como pai de Marcello Rubini, personagem vivido por Marcello Mastroianni (2). Futuramente, a inexatidão das informações sobre Fellini acompanhará seu método de trabalho, em troca de correspondências com seu amigo Georges Simenon, o cineasta se refere ao roteiro de seu próximo filme Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), que o escritor acredita que deve ser complexo:

“[...] Para mim o roteiro é sempre uma fase perigosa. Não é idiota fixar sobre o papel fantasmas que se materializarão apenas seis meses mais tarde? O roteiro deve existir, porque é preciso organizar a produção, encomendar os cenários, acionar essa espécie de desembarque na Normandia que constitui uma filmagem. Mas tento pelo menos que o roteiro se mantenha o mais vago, o mais impreciso possível, que ele não fixe numa expressão semi literária ideias que deverão fazer nascerem imagens. As imagens que nascerão do roteiro escrito estarão forçosamente em contradição com aquelas que devem nascer de nosso universo imaginativo. Sua imaginação só pode ser traída por essa perigosa antecipação” (3) (imagem acima, autorretrato de Fellini; abaixo, Zampanò, em A Estrada da Vida)

 “Quando a lenda se transforma em fato, imprima a lenda”

Federico Fellini 

Declaração durante as filmagens de A Doce Vida (4)

Em 1925, Fellini entrou na escola elementar das Irmãs Vicentinas - mesmo ano em que o Fascismo virou uma ditadura na Itália -, logo a seguir se mudando para a escola pública. Ele era um estudante médio, bastante diferente da inteligência que o caracterizaria em sua vida adulta, embora Kezich afirme que isso não justifica a determinação exagerada do cineasta em caracterizar a si mesmo como estudante relutante e desinteressado – Italo Calvino observa seu anti-intelectualismo nos letrados disfuncionais de 8 ½  (Otto e Mezzo, 1963), A Doce Vida e Roma de Fellini (Roma, 1972) (5). Fellini era um garoto típico interessado por desenho, de cidade provinciana típica, preso entre Fascismo e Igreja. O período de infância mágica acontecia durante as férias de verão na casa de seus avós paternos – para Kezich, esse tempo será revisitado em A Estrada da Vida (La Strada, 1954) e Amarcord (1973). Foi sua imersão num modo de vida rural e num lugar ainda conectado com costumes e maneirismos do século XIX. Mundo particular, distante, natureza exuberante, cores e mistério, onde antigos dialetos se fundiam em padrões muitas vezes incompreensíveis, as pessoas ainda praticavam velhos ofícios e vagabundos e ciganos perambulavam: tudo fervia na cabeça citadina de Fellini. Kezich acredita que um episódio na casa da avó dele tenha relação direta como o interesse em conectar cinema e sonho. Ainda menino batizou os quatro cantos da cama na casa dela com os nomes dos cinemas de Rimini: Fulgor, Savoia, Sultano e Opera Nazionale Dopolavoro. Deitado e virando de um lado para o outro, Federico tem sua primeira experiência imaginária, a coleta de imagens através da percepção luminosa. Entre sonho e vigília, voa como águia ou é transportado para outro universo. Ele mesmo, já com sessenta anos de idade, falava em termos de sinestesia:

“(...) Há todo um período de minha infância onde, de repente, eu visualizava a correspondência cromática dos sons: ouvi um boi mugir no estábulo da minha avó? Imediatamente via um enorme tapete marrom flutuar na frente dos meus olhos; ele ia se aproximando e ficando mais estreito, até se tornar uma espécie de tira fina que entrava pela minha orelha direita. Três badaladas do sino? Eu via três discos prateados saírem de dentro do sino, bem lá no alto, e vibrando alcançar minhas sobrancelhas para desaparecer dentro de minha cabeça. Eu poderia continuar durante uma boa meia hora, pode acreditar. Existem muitos episódios de ‘sincronicidade’ que continuam a me acontecer” (6) (imagem abaixo, um excitado Titta tenta a sorte com uma indiferente Gradisca, em Amarcord)

Em  1930,  Fellini vai para o Ginnasio-Liceu Giulio Cesare, seu
 colega nos próximos oito anos é Luigi Benzi, conhecido como Titta. 
Presente nos  artigos  de  Fellini  em  Marc’Aurelio, em aspectos do
protagonista de Amarcord e no roteiro de Viaggio con Anita (7)

Kezich remete agora ao verão de 1927, data padronizada como grande evento histórico, em realidade apenas um pouco de pseudo-história: a primeira fuga - seguiram-se duas outras, a última sendo definitiva. Impressionado pela apresentação do palhaço Pierino (evocado posteriormente em Os Palhaços (I Clows, 1970), quando a cortina desceu o menino de nove anos de idade correu para se juntar ao circo. A mãe a família negam, embora durante toda sua vida Fellini insistisse que existe um grão de verdade. Talvez esse grão fosse o simples desejo de pertencer ao circo. Na opinião de Kezich, pode-se até dizer que a primeira fuga ocorreu mesmo... Embora tenha terminado em alguns dias, durou uma vida! Outro evento nem sequer remotamente factual é sua presença no colégio religioso Padri Carissimi, em Fano, durante seu terceiro ou quarto ano na escola elementar. Desta segunda fuga, no território da prostituta Saraghina, não existe prova. De fato, presente ali foi o irmão, Riccardo. O episódio, retratado em 8 ½, é reivindicado por Ennio Flaiano, corroteirista neste filme. Ele, que também foi aluno interno ali, se considerava o real protagonista dessa cena e reclamava que o cineasta havia roubado tudo dele, até sua vida. Fellini gostava de ser lembrado como diabinho, mas a evidência é de que foi um aluno bastante comportado. Brincava com um teatrinho de bonecos e queria ser marionetista quando crescesse. Mais crescido, passa a colecionar o jornal para crianças Corriere dei Piccoli. Paolla Pallotino documentou a grande semelhança entre A Estrada da Vida e os desenhos do ilustrador Antonio Augusto Rubino, que entre 1919 e 1920 apresentavam um garoto chamado Girellino e um cigano chamado Zarappa, prováveis ancestrais de Gelsomina e Zampanò. Em 9 de julho de 1959, Fellini declarou em L’Express:

“Muito pequeno, eu sai de casa para seguir o circo. Eu adorava o espetáculo, o cheiro dos animais, as lantejoulas, os gritos e os risos. Acredito que foi graças à minha vocação de diretor de circo que cheguei ao cinema como diretor. O cinema é a única arte, o único espetáculo comparável ao que foi antigamente uma parada de circo. Porque o cinema tem necessidade de público como o circo, mais do que o teatro, a pintura, a literatura” (8)

Em Julieta dos Espíritos, a esposa de Fellini, atuando como
a protagonista, coloca detetive atrás do marido. Não é mistério que
isso reflete a realidade. Federico insere no roteiro, juntamente com
outras histórias da vida real deles, Giulietta não reclamou (9)

Em Os Boas Vidas, Moraldo Rubini realmente vai embora daquela cidade dormitório, deixando seus amigos para trás. Kezich chama atenção para o detalhe impressionante de que quando na cena final Moraldo diz adeus ao pequeno Guido na estação de trem, não é a voz do ator Franco Interlenghi que escutamos, mas do próprio Fellini... Momentos antes, Guido sorri para Moraldo da mesma forma que Paola sorrirá para Marcello no final de A Dolce Vida. Mas o iconoclasta Kezich passa por cima de toda essa história para lembrar-nos de que a despedida real de Fellini em Rimini não foi tão poética. Os amigos que ficaram para trás o chamaram de alguns nomes feios e Titta jura que no dia 4 de janeiro de 1939 todos foram juntos para Bolonha, coincidindo com a chegada oficial de Fellini à Roma, em 4 de março daquele ano – a chegada em Roma aparece em Roma de Fellini. De acordo com Fellini, essa é a história da terceira fuga: jovem ambicioso segue para a cidade grande seduzido pela vaga promessa de um emprego como jornalista. Novamente Kezich nos puxa de volta para a realidade. Em sua opinião, o verdadeiro herói é Ida, a mãe de Fellini, que vinte anos antes deixou sua família em Roma e foi embora para se casar com um homem (Urbano, o pai de Fellini) sem dinheiro do interior – neste sentido, a viagem do cineasta para Roma é mais uma volta ao útero do que o abandono da cidade pequena (10). Já que Rimini é tão citada pelo cineasta, Giovanni Grazzini perguntou durante uma entrevista se ele se sentia um típico habitante da Romagna:

“Sou romagnol apenas pela metade, a família de minha mãe é de Roma há muitas gerações. Um primo meu, que gostava de pesquisas genealógicas, descobriu que as primeiras menções dos Barbiani, nome de minha mãe, remontam a 1400, e que havia um Barbiani na corte pontifícia do Papa Martinho V. Ele era farmacêutico e tinha sido envolvido num processo por envenenamento: jogado na prisão, passou trinta anos domesticando ratos e aranhas. Quem sabe, pode ser que a inclinação que me levou a encenar roteiros venha desse ancestral longínquo. Apenas meio romano, portanto, e de fato foi em Roma, quando cheguei lá para viver definitivamente, a partir de 1938 [verificamos aqui como Fellini troca, ou erra, as datas], que me senti muito mais à vontade do que com meus pais. A parte de mim que vem da Romagna? Se nos prendermos à opinião habitual que diz que o romagnol é extrovertido, sensual, generoso, muito sociável, amante da companhia e das discussões, dos bons restaurantes, focado no frenesi político, blasfemador que se proclama ateu, mas manda sua esposa e filhos à igreja porque é bom que tenha na família alguém com boas relações com esse diabo de bom Deus... Apenas, vejamos, não acredito que eu represente de maneira exemplar estas qualidades e falhas tão simpáticas. Especialmente no que diz respeito à paixão política, sou mais esquimó do que romagnol” (11) (imagem abaixo, a crítica do moralismo que atacou A Doce Vida, em As Tentações do dr. Antonio)

A Estrada das Despedidas 

“Eu não posso ser outra pessoa. Se há algo que eu sei, é isso”

Federico Fellini (12)

A década de 1950 se inicia para um Fellini que passa de jornalista a cineasta. Seus seis filmes e uma media-metragem dessa década estão repletos de despedidas. Foi uma época de mudanças na Itália, o país agrícola sede espaço ao industrial. Mitologias como o Fascismo perdem força, apenas a Igreja Católica insiste em reconhecer os novos tempos, levando cada vez mais gente a procurar no exterior por exemplos de uma democracia mais robusta. Em apenas poucos anos, lembra Kezich, três figuras de peso desaparecem da cena: Benedetto Croce (1952), Josef Stalin (1953) e Papa Pio XII (1958). Na academia, a morte do filósofo napolitano marca o fim da hegemonia do idealismo e a proscrição das “pseudociências” – as ciências humanas avançam, psicologia e psicanálise são reconhecidas. A desestalinização após a crise na Hungria em 1956 turvou a polarização entre direita e esquerda. Novas formas de governo surgiam. O sucessor de Pio XII, Papa João XXIII, acaba com a exclusão da laicidade e o culto da Nossa Senhora, iniciando uma busca de melhor resposta as aspirações ecumênicas de uma mundo que voltava a acreditar na democracia. Fellini respondia a tudo isso de maneira instintiva, não se posicionando em termos políticos em público. De fato, num mundo hiper politizado, ele será acusado de apolítico e reacionário. Kezich defende o amigo afirmando que Fellini é um artista que vive a modernidade como um absoluto natural, o que faz com que sua obra reflita e até antecipe grandes mudanças sociais. Entre Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), ainda realizado em parceria com Alberto Lattuada, e Noites de Cabíria (Notti di Cabíria, 1957), ele se despede da Itália das cidades pequenas, do patriotismo provinciano, dos shows de variedades, histórias em quadrinhos, ciganos, malandros e prostitutas (13). (imagem abaixo, E La Nave Va)

“Em que reconheço o que pertence à parte mais verdadeira de mim?
Francamente, não sei. Parece-me que reconheço certa
continuidade num sentimento de expectativa”

Federico Fellini

Entrevista com Damian Pettigrew em

Federico Fellini, Sono un Gran Buggiardo, 2002 (14)

Kezich dá especial atenção a Os Boas Vidas  (I Vitelloni, 1953) , que considera cheio de elementos autobiográficos e desempenha papel crítico na evolução artística de Fellini. A experiência com Abismo de um Sonho (Lo Sceicco Bianco, 1952) foi turbulenta, mas pessoas próximas ao cineasta afirmaram que ele parecia indiferente às críticas ruins. Impassível em relação ao golpe em sua reputação, já que Mulheres e Luzes também foi um fracasso de bilheteria, Fellini estava pensando num conto de fadas moderno que se chamaria La Strada, e no início de 1952 passeava pelo Lazio em busca de locações. De qualquer forma, afirma Kezich, A Estrada da Vida (La Strada) conta a história de uma jornada psicológica pessoal. Um sonho real que descreve o “diagnóstico clínico” de seu autor. Como todos nós, Fellini também possui uma história pessoal, A Estrada da Vida representa para Kezich o mais doloroso e enigmático conto de fadas da vida do cineasta. Ele desaprovava a leitura que colocava a história de Gelsomina e Zampanò como uma metáfora do casamento em tempos pré-feministas – homem brutal e mulher submissa e humilhada. Por outro lado, quando o filme estreou, Fellini comentou: “é assim que a maioria dos casamentos é”. Na opinião de Kezich, é legitimo enxergar no conto de fadas uma luta de gêneros arquetípica, vivida e assimilada durante a infância do cineasta. Seu pai era extrovertido e dominante (e viajante por profissão como Zampanò), enquanto sua mãe se consolava na transcendência (como Gelsomina). Giulietta Masina, por sua vez, discutia com aqueles que viam ali um reflexo de seu casamento. Ela preferia ser identificada com o otimismo inflamado de Cabíria do que com a pequena vítima Gelsomina. Para Masina, Fellini é, ao mesmo tempo, Gelsomina, Zampanò e o louco.

“(...) Será muito difícil identificar a personalidade de Fellini, que não para de jogar esconde-esconde. Largamente autobiográfica ou particularmente inventada, a obra de Fellini ainda é muito pessoal, senão impudica, sem que possamos verdadeiramente separar a parte real da inventada. Que se trate da infância, da adolescência ou da idade adulta, Fellini apaga as pistas. De fato, essa abordagem analítica [de sua] obra só pode ser feita através do que nos é dado a ver por algumas explicações, de resto raras, em todo caso frequentemente contraditórias, que Fellini teve a gentileza de conceder aos jornalistas ou a certos biógrafos. Na realidade, a obra de Fellini é constituída por um incessante vai-e-vem entre o sonho e a realidade, a invenção e a lembrança. [...] Aí reside a principal dificuldade de uma análise de Federico Fellini, mas onde também reside todo seu charme: o problema da verdade (...)” (15)

Nós Lembramos...

Na opinião de Tullio Kezich, talvez Os Palhaços seja o mais explícito
e  cândido  autorretrato  público  de  Fellini.  Matriz  poética  de
  Roma de Fellini,  com  seu  relatório  documental  imaginário, 
e  Amarcord,  que  mergulha  na  infância  do  cineasta (16)

Era final de maio de 1956, durante os preparativos para a produção de Noites de Cabiria, quando notícias chegaram de Rimini de que o pai de Fellini havia sofrido um ataque do coração. Federico correu para lá, mas já o encontrou recuperado. Tocado pela atenção inesperada, Urbano ainda na cama do hospital perguntou a ele, “por que você se incomodou?” Teria sido um bom momento, sugere Kezich, para uma conversa entre pai e filho, não fosse pelas interrupções do médico. Sentindo-se mais tranquilo, o cineasta foi para um restaurante almoçar, apenas para que durante a refeição alguém viesse correndo avisar que seu pai acabara de falecer. O acontecimento, posteriormente incluído como fantasia no roteiro de Viaggio com Anita (mais um roteiro não realizado, que Mario Monicelli levou as telas em 1979), deixará uma ferida aberta para sempre em Fellini, tornando ainda mais difícil seus retornos à Rimini. Durante uma entrevista, a mãe de Fellini dirá: “na cena do cemitério em 8 1/2, quando o herói diz a seu pai, ‘nós conversamos tão pouco entre nós..., eu nunca iria querer que Federico tivesse que dizer a mesma coisa para mim”. A querida tia Giulia já havia morrido no ano anterior, o que levou o casal Fellini a se mudar para outro apartamento – numa vizinhança repleta de gente de cinema. Segundo Kezich, estas perdas, que aconteceram pouco antes da produção de Cabiria, leva os Fellini a realmente começarem a viver como adultos. A nova casa era um sinal de segurança financeira, mas Federico chegou a fazer uma piada: “se alguém tocar a campainha e disser que tudo é uma brincadeira, sairei sem reclamar” (17). (imagem abaixo, Fellini configurando a sequência do Rex, em Amarcord)

O transatlântico Rex nunca passou por Rimini. Umas das cenas mais
emblemáticas  de  Amarcord  nunca  aconteceu na realidade objetiva

Apesar de tudo, em 1973 o cineasta retornará à sua juventude em Rimini. A ação em Amarcord se estende de uma primavera à outra, do festival de San Giuseppe com a fogueira na praça ao banquete de casamento de Gradisca. Mas antes é preciso explicar que o transatlântico Rex, joia dos estaleiros fascistas de Mussolini, e presente no pôster de Amarcord exposto no Festival de Cannes de 1982, nunca navegou em frente à Rimini (adentrou o Mar Adriático apenas pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial para ser bombardeado e afundado em Capodistria/Koper, na costa da Eslovênia), como vemos na sequência em que homens, mulheres e crianças vêm de barquinhos saldar Il Duce durante a passagem do navio. Rex existiu de 1933 a 1935, mas Kezich afirma que Fellini não é muito claro em relação à época em que se passa o filme. Durante uma tempestade de neve Titta, o narrador, anuncia, “esse será lembrado como o ano da nevasca” (que na verdade aconteceu em 1929). Outros detalhes indicam 1933, quando aconteceu a 7ª corrida de automóveis Mille Miglia e o batismo do Rex. Mas poderia ser também 1935, quando a música Faccetta Nera (Rostinho Preto) se popularizou depois da campanha colonialista italiana na Etiópia. Ou ainda 1937, quando o filme Vamos Dançar? (Shall we Dance), com Ginger Rogers e Fred Astaire, do qual vemos um pôster, foi lançado. Tudo acontece num tempo indeterminado, entre 1933 e 1937. Curioso para um filme chamado Amarcord, derivado da expressão a m’arcord, “Eu me Lembro”, em dialeto romagnol. Segundo Kezich, Fellini inventou a palavra a partir da expressão, que estava num poema do roteirista Tonino Guerra. Pier Paolo Pasolini disse que o filme bem poderia se chamar Asarcurdem (“Nós lembramos”), de tanto que as memórias de Fellini e Guerra se misturam.

Titta não foi o primeiro nome do protagonista  em  Amarcord, 
mas  seu  pai,  foi  inspirado  no  pai real de Titta Benzi,  amigo  de
infância de Fellini. Bruno Zanin atuou como Titta. Quando o Titta
real assistiu, chocou-se com a exatidão da memória do cineasta 

Durante a produção de Amarcord, muitos habitantes de Rimini estavam satisfeitos, enquanto outros estavam preocupados em aparecer. Enquanto isso, Fellini se esforçava em desmentir tudo para não atrapalhar o trabalho. O nome de Titta, amigo de infância de Fellini, não foi a primeira opção para o protagonista. Também é difícil de desmentir que o líder dos trabalhadores não é inteiramente baseado em Ferruccio Benzi, pai do Titta real. O ator Bruno Zanin fez o papel de Titta, levando o Titta real a se reconhecer imediatamente e ficar chocado com a exatidão da memória de Fellini. De acordo com Titta, as cenas de família são uma reprodução exata de sua infância. Amarcord despertou um exército de interpretes e comentadores que invadiram Rimini em busca de identificar personagens e contextualizar eventos históricos. Kezich observa que isso era tudo que Fellini mais detestava e insistia que a cidade em seu filme pertencia a uma dimensão metafísica, localizável com pequenas variações em qualquer tempo ou lugar. Recusava-se também a dizer que o filme era baseado em qualquer coisa, muito menos na realidade, reafirmando que ele era o único fabricante daquele universo. Fellini também temia a voracidade dos habitantes da cidade, daí porque nenhuma imagem sequer foi realizada na costa do Mar Adriático. Depois que Amarcord ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro em 1975 (o quarto depois de A Estrada da Vida, Noites de Cabiria e 8 1/2), Fellini tentou explicar o sucesso:

“Penso que quando você fala a respeito do que conhece e fala a respeito de si, sua família, sua cidade, a neve e a chuva, sobre respeito, estupidez, esperanças, fantasias, condicionamentos políticos e religiosos; quando fala honestamente a respeito das coisas da vida sem pretender censurar ninguém e sem qualquer filosofada pesada ou tentativa de enviar mensagens; quando você é humilde e mantém acima de tudo um sentido de relatividade das coisas – então penso ser possível para qualquer um compreender o que você está dizendo e em seguida torná-lo seu. Parece-me que todos os personagens em Amarcord, o povo dessa pequena cidade, são assim; eles estão fechados nesta cidade, uma cidade que conheço muito bem, e os personagens, sejam inventados ou pessoas que conheço... Bem, eu os inventei ou os conheço muito bem, e subitamente eles não pertencem apenas a mim, mas aos outros também” (18) (imagem abaixo, Marcello Mastroianni, em  8 1/2 )

“(...)  8 ½  expressa meu verdadeiro ser,  meus interesses e minhas
 apreensões, mas não creio que este filme seja a história de Fellini” 

Federico Fellini,  
Bianco e Nero, 1963 (19)

Comentando a respeito de 8 ½, o cineasta até admitiu que expressa seu “verdadeiro ser”, mas insiste em afirmar que isso não quer dizer que o filme seja sua história. Afirmação confusa, sem dúvida. Para Fellini, logo depois do começo do filme o público esqueceria que o protagonista é um diretor de cinema. Realizar este filme, Federico admitiu, o elevou a uma nova forma de viver e amar e agora ele é capaz de reformular suas relações com o mundo e aceitar que os monstros que habitam dentro dele não atrapalham sua vida, a enriquecem. “Aquilo que aconteceu com Guido, explicou Fellini, sucede também comigo. O que vale para os personagens criados por mim vale também na mesma medida para mim” (20). Fellini também comparou Cabíria e Guido, lembrando que ele sorri como ela no final do filme. Por outro lado, em Noites de Cabíria, Cabíria é confiante como uma criança, enquanto Guido não cessa de se examinar. Ela não entende o que acontece em sua vida, ao passo que ele procede a uma autópsia solitária de si mesmo. O final de 8 ½, concluiu Fellini, significa que Guido agora aceita a si mesmo e a realidade liberta do pressentimento catastrófico de ideais inalcançáveis. Mas Fellini insiste em que o filme é autobiográfico apenas na superfície, já que ele espera que diga respeito a todos: “a história de um homem comprometido, constrangido e aprisionado que tenta sair de uma espécie de estagnação, que se dá ao trabalho de compreender, que ao final verifica, porém, que não há muito para compreender (...)” (21). (imagem abaixo, Entrevista, 1987)

Não é Letal como Mentira de Político

“Sou cercado pela escuridão e pela luz, a escuridão acima e a luz
em volta, e depois há uma série de sombras que se movem
em volta e tenho arrumá-las. Então eu vou querer que
minha vida seja lembrada através dessa imagem” 

Federico Fellini

Entrevista com Damian Pettigrew em

Federico Fellini, Sono un Gran Buggiardo, 2002 (22)

Quando declarou “eu nasci um mentiroso”, Fellini se arriscou a apoiar uma percepção comum em relação à si que o perseguiu por décadas. Assim se inicia a defesa do cineasta feita por Kezich. Diferencia as mentiras do Maestro, como Fellini era afetuosamente chamado, e do cineasta Roberto Rossellini. Enquanto a mentira do segundo é funcional, utilizada com o objetivo de resolver problemas urgentes da vida e do trabalho, a de Federico era similar ao enunciado surreal da criança que ao retornar da escola diz para a mãe, “na estrada eu conheci um elefante”. Para Kezich, é preciso conecer o sentido felliniano da palavra “mentira”. Para Federico, afastar-se da verdade verificável era afirmar seu direito criativo na excitação imediata da fantasia, um ritual mágico a partir do qual adentrar o mundo da arte. Isso não quer dizer, continua Kezich, que Fellini nunca utilizou o tipo de mentira de Rossellini, muitas vezes atendeu ao telefone e para se livrar de alguém imitou a voz da empregada: “desculpe, o Maestro não está”. Em sua defesa, Fellini respondeu a Damian Pettigrew (numa entrevista em 1992 que virou livro e documentário) que ele realmente acreditava que a artepode tornar as coisas reais. É por este motivo, continua o cineasta, que não responde com precisão aos pesquisadores em relação a episódios específicos ou fragmentos de acontecimentos de sua vida, porque as coisas mais reais são aquelas que inventou em seus filmes. Fellini cita o pintor francês Eugène Delacroix (1798-1863), para quem as coisas mais tangíveis são as ilusões que cria em seus quadros, para explicar porque a verdadeira Rimini foi substituída em sua mente pela Rimini de seus filmes até o último detalhe, em Os Boas Vidas e Amarcord. É por isso que ele diz que nasceu um mentiroso (23).

“(...) A memória, definiu Fellini no documentário de Pettigrew, é um elemento misterioso, quase indefinível, que nos liga a alguma coisa que nem lembramos ter vivido. Mas que constantemente nos incita a fazer contato com dimensões, com acontecimentos, sensações que não podemos definir, mas que confusamente sabemos que aconteceram (...)” (24) (imagem abaixo, Os Boas Vidas)

“Uma coisa criada nunca é inventada e nunca é verdadeira: 
é sempre e sempre ela mesma”

Federico Fellini, 

sobre criação (25)

Fellini justificou sua opção de vida pela mentira por acreditar que a verdade pode ser mais estranha do que a ficção, mas uma mentira é sempre mais interessante em função do que ela revela do mentiroso. O cineasta reafirmou também que para ele as mentiras são a alma do cinema, a emoção por trás delas e dos diálogos é o que precisa ser genuíno. Também não acha possível distinguir entre passado, presente e futuro. Um verdadeiro contador de histórias não pode fazer essa distinção quando está criando um pequeno universo. Sua criação é total porque deve se identificar completamente com ela: deve acreditar integralmente naquilo que está criando. Torna-se um universo completo no tempo e não limitado no espaço e na descrição de personagens. Fellini confessou que sua identificação com o fazer cinema é tão profunda que quando está fora daquele universo sente-se imediatamente vazio, em exílio. Chegar ao centro de uma história no cinema é chegar ao centro de si mesmo. “Filmo, logo sou” (26), concluiu o cineasta. Noutra série de entrevistas (entre 1980 e 1993), agora com Charlotte Chandler, Federico foi direto ao ponto, sua diferença em relação às outras pessoas é que ele sabe que vive no mundo da fantasia, ela é seu mundo real. Fellini afirmou também que valoriza aquelas pessoas que conseguem ficar sozinhas, consigo mesmas, porque então podem se desenvolver sem as restrições impostas pelos outros. Pessoas que possuem “recursos internos”, como ele definiu com suas palavras, exalam independência. Infelizmente, concluiu o cineasta, a maioria das pessoas tem mais medo de ficar sozinhas do que de qualquer outra coisa, e medo do silêncio também. É preciso ser capaz de gostar da própria companhia. Concluiu esse assunto a respeito de sua credibilidade desvalorizando aqueles que vivem na ilusão de uma memória objetiva:

“Meus sonhos parecem tão reais para mim que anos depois eu penso, ‘isso realmente aconteceu comigo ou eu sonhei?’ Sei apenas que essas memórias me reivindicaram e existem como minhas enquanto eu existir. Aqueles que poderiam atestar sua veracidade já não estão vivos, e se estivessem, provavelmente não se lembrariam dos acontecimentos da mesma maneira que eu, uma vez que não existe tal coisa como memória objetiva” (27)

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Notas:

1. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, Un Rêve, Un Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 107.

2. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 3-4, 8-10, 21-5.

3. FELLINI, F; SIMENON, Georges. Carissimo Simenon, Mon Cher Fellini. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1997. P. 91.

4. NEUTRES, Julien. Et Fellini Fonda Roma... Paris: Cherche Midi, 2013. P. 1

5. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 24.

6. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. Pp. 14-5.

7. KEZICH, T. OP. Cit., p. 11.

8. NEUTRES, J. OP. Cit., p. 27.

9. KEZICH, T. OP. Cit., p. 261.

10. Idem, p. 24.

11. GRAZZINI, G. P. 17-8.

12. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 3.

13. KEZICH, T. OP. Cit., pp. 129-30, 156-7.

14. Entrevista do documentário Federico Fellini. Sono un Gran Biggiardo. Direção Damian Pettigrew. Portrait & Cie, ARTE France, DREAMFILM, ASYLUM Pictures, 2002.

15. NEUTRES, J. OP. Cit., p. 107.

16. KEZICH, T. OP. Cit., p. 302.

17. Idem, pp. 179-80, 309-12.

18. Ibidem, pp. 315-6.

19. CALIL, Carlos Augusto (Org.). Fellini Visionário. Tradução Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P. 144.

20. Idem.

21. Ibidem, p. 146.

22. Ver nota 14.

23. PETTIGREW, Damian. I’m a Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. Pp. 8, 31-2.

24. Ver nota 14.

25. PETTIGREW, D. OP. Cit., p. 46.

26. Idem, p. 34.

27. CHANDLER, Charlotte. P. 4.