Palhaços Fellinianos

“É culpa da perda da inocência, não há mais o olhar infantil
 dos palhaços.  Mesmo  as  crianças  não  são  mais  infantis”

Federico Fellini lamentando a situação dos palhaços de circo (1)

Qual é a Mensagem?

Em seu tão famoso filme 8½ (Otto e Mezzo, 1963), Fellini criou um personagem, Guido. Cineasta confuso, não sabe o que fazer com sua falta de inspiração – posteriormente, em suas memórias, Fellini confessa: “eu realmente gostaria de encontrar produtores que me mandassem fazer um filme sem filmá-lo: sem falsas esperas e promessas a manter” (2). No final apoteótico do filme Guido, que passa o tempo oscilando entre o presente e o devaneio (sonhar acordado) mais do que para seu passado, alcança o momento da criação (sempre irracional e misterioso, de acordo com Fellini). A mensagem de 8½: criação a partir do nada ou, mais precisamente, dos recantos mais profundos da imaginação liberada do artista. “Eu sou Guido”, repetia sempre Fellini (3).

Na opinião de Peter Bondanella, esta ênfase na imaginação liberada é também o tema de Os Palhaços (I Clowns, 1970), combinando elementos de sua biografia pessoal (bem entendido, suas memórias de infância em torno do circo ou sua fantasia em torno do que teria sido esse passado), uma paródia de documentário (onde o próprio Fellini atua como pesquisador) implícita na sugestão de que a imaginação é mais “real” do que a realidade, e uma conclusão onde a imaginação do cineasta ressuscita a instituição moribunda da palhaçada. Ao longo da pesquisa de Fellini a respeito da história dos palhaços, somos levados à conclusão de que os palhaços estão mortos. Em determinada sequência, durante o funeral de um palhaço, alguém pergunta ao cineasta qual é a mensagem. Antes que pudesse concluir a resposta, um balde (jogado por um palhaço) cobre sua cabeça.

“Mensagens, nas palavras de um grande produtor de Hollywood, vem da Western Union [empresa estadunidense de serviços financeiros e comunicações], não de obras de arte. O magnífico cortejo fúnebre revitaliza a instituição dos palhaços por um breve momento, enquanto a criatividade de Fellini triunfa até sobre a morte antes que um comovente dueto de trompete por dois palhaços no centro do centro circular mágico do circo conclua o filme. Como conclui uma perspicaz interpretação de Os Palhaços, a visão cômica de Fellini aqui, como em 8 ½, depende da aceitação, ao invés da análise racional. Fellini aceita o absurdo de sua obsessão com uma instituição morta e, no processo de rir de si mesmo, alcança o impossível, ressuscitando os palhaços mortos num ‘mundo além da realidade’ que é o mesmo reino no qual a apoteose de Guido acontece” (4)

“O filme tenta reproduzir  um  mundo,  um  ambiente, 
de   maneira   vital.   Tenta   se   deter   nesta    dimensão, 
procurando recriar a emoção, o encanto, a surpresa” (5)

Fellini está convencido de que os palhaços pertencem há outro tempo, mas continua sua busca pelas relíquias do que chamou de “religião do riso” – sem esquecer o sorriso de Victoria Chaplin a filha de Chaplin que Fellini convidou para fazer uma ponta no filme. Kezich observa que além da divisão do mundo entre o palhaço branco e o augusto, Os Palhaços demonstra total desconfiança de Fellini em relação ao inquérito factual e a documentação da realidade - é um reflorestamento da antiga resistência anti-Zavattini de Fellini em relação ao realismo. Certa vez, Fellini até tentou racionalizar...

“Sempre fui atraído pela comédia, mas não sei por que nós rimos. Costumava pensar sobre isso. Teorizei que o riso era a liberação de tensões acumuladas em nós por um sistema social repressivo e ilógico. Então, vi um chimpanzé rir no zoológico. Acho que estava rindo de minha teoria. Aparentemente, chimpanzés tem um ótimo senso de humor” (6)

A arte dos grandes palhaços na história não será encontrada nos arquivos de cinema, assim como Bomba, a prostituta mítica que o cineasta procurou nas ruas de Roma durante a produção de Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), ou o filme sobre os irmãos Fratellini que se queima justo quando ia ser projetado – um filme sobre o famoso Rhum também não passa de arqueologia sem sentido. Testemunhos também são efêmeros... Para Fellini, simplesmente é melhor reinventar os grandes artistas. Apesar disso, foi na gravação de um Bario Meschi emocionado demais para falar de si que Fellini encontra a conclusão poética para a conclusão de Os Palhaços: um famoso esquete dos palhaços Bario e Dario Meschi, quando o augusto procura desesperadamente pelo palhaço branco que foi declarado morto, encontrando-o no final num dueto de trompetes (7). Voltando ao balde atirado na cabeça do cineasta, Luis Renato Martins o articula também noutro sentido:

“Na obra de Fellini, a representação do autor como déspota, conjugando traços de vigarice e histrionice, parece recorrente. Um recenseamento incluiria, desde representações iniciais, em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1950), passando pelas figuras de Oscar e do mago de Noites de Cabíria, pela de Guido, com dotes de sultão, e, assim por diante. Um momento marcante dessa série estaria em Os Palhaços, em que, além de o clown branco, prepotente e vaidoso, encarnar o autor, destacar-se ainda uma cena, de folia de circo, em que Fellini – representando a si próprio, prestes a responder, no set de filmagens, a um jornalista que o interroga acerca da mensagem do seu filme – tem a sua cabeça colhida por um balde, arremessado de modo irreverente por um anônimo, fora da cena” (8)

Quem é Quem no Picadeiro Itália

“Se me imagino como palhaço, acho mesmo que devo ser um
augusto. Mas também um clown branco. Ou, talvez, seja o diretor
do  circo.  O  médico  dos  loucos  que,  por  sua  vez,  é  louco”

Federico Fellini (9) 

Fellini adaptou a frase de Shakespeare (“todo o mundo é um palco e os homens e mulheres meros artistas”) e afirmou que o mundo é um circo e os homens são todos palhaços, seja brancos ou augustos (que se chama Tony no circo italiano) – respectivamente, senhores e escravos, ricos e pobres, senhor e escravo. Tomando o circo como uma metáfora global, Fellini acredita que toda a humanidade pode ser dividida nestas duas categorias e oferece alguns exemplos históricos: Hitler é um branco, Mussolini um augusto; Pacelli (Papa Pio XII) é um branco, Roncalli (Papa João XXIII) um augusto; Freud é um branco, Jung um augusto. Fellini seria os dois! (10); Pier Paolo Pasolini seria um branco, do tipo agraciado e presunçoso, Michelangelo Antonioni também é um branco, mas do tipo silencioso, mudo, triste; Outro palhaço branco seria Luchino Visconti, um com grande autoridade. O escritor italiano Alberto Moravia é um palhaço augusto que queria ser um branco. Pablo Picasso é um augusto triunfal, audacioso, sem complexos, que sabe fazer de tudo e no final vence o palhaço branco.

Na opinião de Fellini, esse jogo é tão real que quando estamos na presença de um palhaço branco tendemos a ser o augusto e vice-versa. Em Os Palhaços, o encarregado da ferrovia é um palhaço branco, então todos (no caso, os meninos no trem fazendo piada dele) somos augustos. Na próxima passagem do trem, ele está acompanhado de um oficial fascista, que é um branco mais sinistro. Ao perceberem o militar, todos os meninos fazem a saudação fascista de maneira disciplinada. Para Fellini, aquela presença transformou todos em palhaços brancos. Giovannone, o abobado que mostra o membro como lebre morta para as camponesas é um augusto que nos transforma a todos em brancos quando dizemos, “mas o que está fazendo, Giovannone?” (11).

“[Greta] Garbo tinha uma máscara de juiz, glacial como a de um fantasma, uma espécie de versão feminina do papa. O de Chaplin era um rosto de palhaço branco, não totalmente inocente, porque jogava com seus afetos. Ele é como um sonâmbulo, ao mesmo tempo assombrado e assombrado. Gosto muito de Garbo, mas minha lealdade é dos grandes comediantes e tem sido assim desde a infância. Comediantes como o nosso Totó, cujo sorriso lembrou o Mensageiro da Morte, ou Buster Keaton, o bailarino - são meus favoritos porque os considero como os benfeitores da humanidade. Os palhaços nos fazem um mundo do bem, e fazer as pessoas rirem é minha verdadeira vocação” (12)

Informação x Expressão

“(...) Para alguém que, como eu, acredita na expressão e não
na  informação   (ou  na  informação  que  nasce  da  expressão), 
a  televisão  parece  ter  limites   confinantes  demais.  Por  isso, 
considero falimentar a experiência com Os Palhaços (...)” (13)

Entre 1969 e 1972, Federico Fellini realizou três filmes protagonizados por ele mesmo, onde o tema dominante é o metacinema, devotado à própria natureza do cinema: Block-notes di un Regista (1969), Os Palhaços e Roma de Fellini (Roma, 1972). De repente, Fellini passou do desprezo e desinteresse pela televisão (que já estava atrapalhando o funcionamento da indústria do cinema na Itália) ao desejo de realizar algum projeto para a telinha, que agora o cineasta afirma estabelecer uma relação mais íntima com o público. Isso aconteceu depois que ele foi abordado pelos produtores da NBC televisão, dos Estados Unidos, ainda que insistisse que no fundo a televisão o fascinasse. Das várias propostas que fez, chegou a realizar Block-notes sobre as filmagens de Satyricon de Fellini (Fellini – Satyricon, 1969), até que esse projeto de escrever para a televisão passou para as mãos da televisão italiana (RAI), então nasce Os Palhaços, espécie de documentário (14). 

Apesar de privilegiar mais a palavra do que a imagem, Fellini insistiu em afirmar que a televisão é apenas outra expressão do cinema. Entretanto, disse que o formato de entrevista o desagradou. Não só confessou que não sabia fazer perguntas como disse que não apenas uma entrevista é uma forma de invasão como a única informação que se consegue é a respeito do próprio entrevistador. Afinal, se Fellini não gostava das perguntas repetitivas de seus entrevistadores ao longo da carreira, como ele próprio se transformaria num deles agora, e que realidade ele seria capaz de capturar. Fellini desabafou:

“Sou novamente lembrado deste momento em Os Palhaços, quando um entrevistador me pergunta, ‘qual é a mensagem, senhor Fellini?’ Enquanto começo a responder à pergunta pesada no estilo pedante na qual acredito que ele estivesse esperando, um balde cai sobre minha cabeça cobrindo meu rosto, me impedindo de falar. Então, outro balde cai na cabeça do entrevistador. Esta cena curta é minha real resposta a este tipo de pergunta. Como eu era o diretor, podia fazer aquilo. Quantas vezes na vida fiz isso em minha mente para entrevistadores fazendo perguntas tolas” (15)

Além do mais, insistiu o cineasta, sua adesão às coisas é sempre subjetiva e emocional. Este último detalhe fica evidente na declaração de Fellini:

“Agora devo fazer uma confissão embaraçosa: não sei nada sobre o circo. Sinto-me a última pessoa do mundo a poder falar dele com um conhecimento histórico, de fatos, de notícias. Também devo acrescentar que assisti a pouquíssimos espetáculos circenses. Sob pena de entristecer com esta admissão – como se os traísse – os muitíssimos amigos que tenho no mundo do circo e que me tratam como se fosse um deles: um velho cavaleiro ou um engolidor de espadas. E, por outro lado, por que não? Ainda que não saiba nada, sei tudo sobre o circo, sobre seus bastidores, as luzes, os odores e até os aspectos de sua vida mais secreta. Sei, sempre soube. Desde a primeira vez, logo se manifestou em mim uma traumatizante e total adesão àquele alvoroço, às músicas ensurdecedoras, às aparições inquietantes, àquelas ameaças de morte” (16)

Tendo sido financiado pela televisão, ela reivindicava o direito 
à estreia. Os proprietários de cinemas protestaram,  mas não teve
  jeito.  Ocorre  que  a  estreia  na  noite  de  natal  não  foi  positiva, 
já que era um feriado e a televisão ainda era em preto e branco 

A estreia seria na noite de natal pela televisão, seguiu-se o protesto dos proprietários de cinemas, mas não teve jeito. Ocorre que a estreia foi ruim, já que era um feriado e a televisão ainda era em preto e branco. No dia 27, aconteceu a estreia nos cinemas, em cores. Mas o resultado foi uma catástrofe na bilheteria, já que ainda se estava durante o feriado de fim de ano. Fellini assistiu na casa de sua mãe em Rimini e não gostou, já que o filme estava muito menor do que ele queria fazer (17).

Peter Bondanella é categórico, enquanto instituição social e mídia artística, a televisão representa a antítese daquilo que Fellini acreditava constituir a essência do cinema. Seja como for, o cineasta não apenas realizaria Block-notes e Os Palhaços para televisão, como também comerciais de do macarrão Barilla, aperitivo Campari e o Banco de Roma, trabalhos que apresentam características com traços típicos da televisão e afastados da poética cinematográfica que sempre identificou Fellini (18).

“Após as revoltas do final dos anos 1960, que Fellini irá criticar duramente em Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978), o diretor se inspira para evitar a repetição e se expressar honestamente. Subitamente, acolhe a ideia de trabalhar para a televisão, atraído pela possibilidade de não se preocupar com longa pré-produção e os obstáculos organizacionais da indústria do cinema. A televisão quase inteiramente elimina as lacunas entre inspiração e realização, ao mesmo tempo em que aumenta significativamente a audiência no mesmo momento que em o cinema está começando a minguar. Otimistas, Leone Film e RAI fazem um contrato para três filmes de televisão a serem coproduzidos com França e Alemanha. Enquanto isso, Fellini e Zapponi [que escreveria o roteiro junto com o cineasta] discutem os projetos na casa de Zapponi em Zagarolo, decidindo que o primeiro filme poderia ser sobre palhaços, a quem Fellini descreve como ‘os embaixadores de minha vocação’” (19)

Impasse Biográfico Bem Felliniano

“Em Os Palhaços, você nunca vê o rosto da criança, porque ela está
dentro de mim. Fui totalmente inspirado por Little Nemo. (...)

Quando  estudei  latim  na  escola,  fiquei  surpreso  ao
  aprender que ‘Nemo’ significa ‘ninguém’” (20)

Federico Fellini

Little Nemo  é  um  personagem  de  quadrinho  dos  Estados Unidos

criado pelo cartunista Winsor McCay, reproduzido entre 1905 e 1926

Da primeira vez que entrou numa lona de circo, contou Fellini em Fazer um Filme (Fare un Film, 1980), senti uma embriaguez, uma comoção, a sensação imediata de estar em casa, e nem estava ainda na hora do espetáculo. Era de manhã cedo, continuou o cineasta, e não havia ninguém. No silêncio ouviam-se apenas o canto de uma mulher estendendo roupas no varal ao longe e o relincho de um cavalo. Fiquei extasiado como um astronauta abandonado na lua ao encontrar sua espaçonave. Naquela mesma noite, o pequeno Federico assistiu ao espetáculo no colo do pai e ficou encantado. Fellini compara toda aquela mistura de animais, vários idiomas, homens, belas mulheres e palhaços, ao próprio cinema. De fato, em sua opinião, toda forma de espetáculo tem origem no circo:

“(...) Os palhaços berrantes, grotescos, atrapalhados, maltrapilhos, em sua total irracionalidade, violência, nos caprichos anormais, me pareceram os embaixadores embriagados e delirantes de uma vocação sem saída, uma antecipação, uma profecia: a anunciação feita a Federico. E de fato o cinema, quero dizer, fazer cinema, não é como a vida do circo? (...)” (21)

Correndo o risco de destruir a mística em torno da biografia do cineasta italiano, Tullio Kezich realizou a inglória tarefa de checar e comparar as famosas e muitas vezes mirabolantes histórias de Fellini a respeito de si mesmo (22). Em relação ao contato dele com o circo durante a infância, o que existe de fato é que o menino Fellini ficou impressionado quando foi assistir ao palhaço Pierino. Embora sua família sempre tenha negado o fato, o cineasta insistiu por toda a sua vida existir pelo menos um pingo de verdade na história de que fugiu para o circo assim que a cortina desceu. Talvez esse pingo de verdade tenha sido o simples desejo de uma criança pertencer ao circo depois da experiência de assistir pela primeira vez. Assim conclui Kezich, que sugere então que essa fuga realmente aconteceu, mas que apesar de ter sido apenas alguns dias, durou a vida toda de Fellini.

Reconciliação dos Contrários

“Os dois tipos de palhaço, o branco e o augusto, os quais
 representam  diferentes  aspectos  da  natureza  humana, 
se  reconciliam  no  final durante o solo de trompete” (23)

Embora em seu filme Fellini apresente os dois tipos de palhaço (branco e augusto), o próprio cineasta admite que quando diz “palhaço” ele pensa no augusto. De qualquer forma, encara os dois como as duas faces de uma moeda, onde o palhaço branco é a elegância em paetês, a seriedade e a inteligência, usa chapéu de cone e pinta o rosto de branco. O augusto usa roupas velhas e nariz vermelho, ele é como o menino que se rebela contra esse palhaço branco vaidoso e faz coco nas calças. Originalmente formavam duplas, onde o primeiro era mau e triste e o segundo bobo e alegre, até que o branco foi desaparecendo (24).

“Aquela mágoa, explicou Fellini, que existe na contínua guerra entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas ou a algo parecido, mas às circunstâncias nas quais se apresenta aos nossos olhos um fato que diz respeito à nossa incapacidade de conciliar duas figuras. De fato, Quanto mais se quiser obrigar o augusto a tocar o violino, mais ele soltará puns com a corneta. Além disso, o clown branco pretenderá que o augusto seja elegante. Mas, quanto mais autoritário for esse pedido, mais o outro será maltrapilho, tosco, empoeirado” (25)

Fellini compara o palhaço branco com o professor, a mãe e o anjo com a espada flamejante, enquanto o augusto é, respectivamente, o menino, o filho mimado e o pecador. Representam duas atitudes psicológicas do homem divididas, explica o cineasta: o impulso para o alto (palhaço branco) e para baixo (augusto). Até que na sequência final de Os Palhaços, quando os dois se encontram e tocam trompete juntos significa justamente a reconciliação dos contrários, a unicidade do ser.

“Em Os Palhaços, Fellini afirma que os palhaços que vivem nas tendas de circos pertencem também à grande família dos seres estranhos e monstruosos que exibem sua loucura nas cidades italianas do interior. Onde encontrar as figuras do palhaço branco e do augusto? A pergunta é particularmente importante porque focaliza a concepção caricatural do trabalho do cineasta. Os rostos exteriorizam as neuroses da alma, os físicos grotescos do palhaço e do louco revelam uma loucura que, como no circo, está muito próxima do imaginário em estado puro. Os augustos nos lembram de que o espetáculo do circo é uma metáfora do mundo. Também neste sentido, o palhaço branco é uma figura apolínea e o augusto um ser dionisíaco (...)” (26)

Palhaços não têm sexo, diz Fellini. Gelsomina, Cabíria são augustos
assexuados,  assim  como  O Gordo e o Magro,  que  dormem
juntos inocentemente e por esse motivo fazem rir (27)

Fellini conta que os Fratellini introduziram um terceiro personagem, le contrepire, uma espécie de augusto aliado do patrão. Embora François Fratellini atuasse como um palhaço gentil, todos os brancos eram duros, zombavam do augusto e desfrutava dele. Em Os Palhaços, o desfile de palhaços brancos na passarela evidencia como sempre competiram entre si pela roupa mais pomposa. O augusto, por outro lado, é o eterno maltrapilho. Fellini chega a comparar a família burguesa ao branco, onde a criança é jogada na condição de augusto. O cineasta disse que só conheceu um palhaço mulher, miss Lulí. Contudo isso não parece fazer diferença, pois Fellini acha que os palhaços não tem sexo. 

Os papéis de sua esposa Giulietta Masina, Gelsomina e Cabíria, respectivamente em A Estrada da Vida (La Strada, 1954) e Noites de Cabíria, são dois augustos – embora Masina não se vise como uma palhaça (28). Contudo, insistiu o cineasta, são assexuados, são Fortunellos. Entre as décadas de 1920 e 1930 na Itália, que coincide com a primeira década de vida de Fellini, no jornal para crianças Corriere dei Piccoli muitas histórias com personagens importados eram reproduzidas ali com outros nomes. Desta forma, Happy Holligan (quadrinhos norte-americano do início do século XX, desenhado pelo cartunista Frederick Burr Opper) virou Fortunello (29). Em 1958, Fellini foi um dos roteiristas de Fortunella (direção Eduardo De Filippo), onde Masina é uma garota pobre que acredita ser filha de um príncipe. O comediante napolitano Totó era considerado pelo cineasta uma dos grandes palhaços:

“(...) O tipo de ator que sempre me encantou e fascinou, e pelo qual tenho, a cada vez, um sentimento de obscura e excitante predileção, é o ator-palhaço. O talento de palhaço que os atores em geral, sabe-se lá por que obscuro complexo, continuam a ver com antipática desconfiança é, para mim, sua qualidade mais preciosa, talvez já o tenha dito, mas estou com vontade de repetir, considero-o a expressão mais aristocrática e autêntica de um temperamento” (30)

Certa vez Fellini afirmou durante entrevista para Charlotte Chandler que quando era criança achava que ser um palhaço era uma da existência ideal a que alguém poderia aspirar, mas sabia que nunca poderia querer isso para si porque era muito tímido (31). Tullio Kezich vai dizer que Os Palhaços talvez o melhor autorretrato do cineasta italiano. Neste caso, é significativo o fato de que no relançamento do filme em 1977, o cineasta tenha pedido ao ator Gigi Proieti para dublá-lo. Kezich concluiu que essa atitude, tomada por alguém que nunca se esquivou de falar a respeito de si mesmo, soa como um receio de que ele tenha se exposto excessivamente (32). 

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Satyricon Felliniano

Notas:

1. ZAPPONI, Bernardino. Mon Fellini. Paris: Éditions Fallois, 2003. P. 55.

2. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 152.

3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008.  Pp. 244-5.

4. Idem, p. 245.

5. FELLINI, F. OP. Cit., p. 154.

6. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 174.

7. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 299-300.

8. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 21n23.

9. FELLINI, F. OP. Cit., p. 173.

10. KEZICH, T. OP. Cit., p. 299; FELLINI, F. OP. Cit., pp. 173-4.

11. FELLINI, F. OP. Cit., p. 173-4.

12. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 42.

13. FELLINI, F. OP. Cit., p. 183.

14. Idem, pp. 149-54.

15. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 265.

16. FELLINI, F. OP. Cit., p. 154.

17. KEZICH, T. OP. Cit., p. 301.

18. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. P. 155.

19. KEZICH, T. OP. Cit., p. 298.

20. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 175.

21. FELLINI, F. OP. Cit., p. 155.

22. KEZICH, T. OP. Cit., p. 8-9.

23. BONDANELLA, P. 2008. P. 246.

24. FELLINI, F. OP. Cit., p. 158-67.

25. Idem, p. 160.

26. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 59.

27. FELLINI, F. OP. Cit., p. 166.

28. ZAPPONI, B. OP. Cit., p. 52.

29. KEZICH, T. OP. Cit., p. 9.

30. FELLINI, F. OP. Cit., p. 167.

31. CHANDLER, C. OP. Cit., p. 175.

32. KEZICH, T. OP. Cit., p. 302.

O Vaticano e o Cinema na Itália

“Não vamos
matar  nossa
produção com
a intenção de
moralizá-la”

Giulio
Andreotti (1)

 

Comentário sem Comentário 

A partir do imediato pós-guerra, o Centro Cattolico Cinematografico colocou em prática Segnalazioni Cinematografiche estabelecidas pela encíclica Vigilanti Cura (de 1936, durante o pontificado de Pio XI). Enquanto a encíclica instava à “classificação moral” de filmes, as Segnalazioni seriam enviadas a assinantes semanalmente em fascículos contendo resumos de enredos, notas sobre a estética de cada produção e as avaliações morais. Em janeiro de 1952, a categoria Não Recomendado foi introduzida. Direcionada para filmes que, mesmo não atingindo o nível da proibição, conteriam aquilo que foi descrito em La Rivista del Cinematografo da época como “elementos negativos e perigosos”. O crítico de cinema católico Renato Filizzola explicou que um filme deverá ser classificado como Excluído quando “teoricamente vá contra princípios morais católicos”, enquanto aqueles Não Recomendados seriam os que “apenas obscureciam posições católicas e morais”. Em artigo de 1952 para La Rivista, o jesuíta Nazareno Taddei disse que apesar dos julgamentos morais do Centro Cattolico não permitirem que os espectadores julguem os filmes por si mesmos, é salutar a introdução da categoria Não Recomendado – já que completaria a classificação de então, que incluía apenas Recomendado, Permitido, Excluído (2). (imagem acima, o padre-censor de Cinema Paradiso anunciando mais um corte no filme; abaixo, à direita, em Noites de Cabíria, a prostituta na Igreja)

Os produtores italianos
logo compreenderam que deveria   parecer   que  eles 
estavam  de  acordo   com
as diretivas do Vaticano

Já em 1940, Monsenhor Civardi havia observado que esse julgamento moral distinguiria os filmes mostrados nos cinemas públicos daqueles cinemas ligados a uma paróquia. Daniela Treveri Genari explicou que as palavras “facilmente influenciáveis” eram muito utilizadas então para caracterizar platéias de cinema e que a distinção entre cinemas públicos e paroquiais pretendia proteger o público das pequenas cidades e vilas, cujo contato com os filmes se dava através da igreja. Em 1945, a associação de produtores de cinema percebeu a importância da produção de obras “moralmente aceitáveis” e instituiu o Codice per la Cinematografia. De cunho muito católico, cobria áreas como obscenidade, relação sexual, vulgaridade, sentimentos religiosos e nacionais. Suicídios e, como observou Genari, “outros desrespeitos à vida”, deveriam ser abolidos. Além disso, a santidade do casamento e a família deveriam ser preservadas. O Amor na Cidade, de 1953, está entre os exemplos de um cinema reprovável – e que, entretanto, chegou até nós. Trata-se de um filme em episódios, em Agência Matrimonial Federico Fellini quer casar uma moça ingênua com um lobisomem, em Tentativa de Suicídio Michelangelo Antonioni explora as histórias de mulheres que tentaram se matar por amor. (imagem abaixo, à esquerda, Sofia Loren em Ontem, Hoje, Amanhã; Ieri, Oggi, Domani, direção Vittorio De Sica, 1963)

Escapismo para fazer
rir e ausência de ideologia,
fazer  dinheiro   e   entreter  a
massa.  Depois de purificados
pelo  Vaticano,  filmes  que
o   poder   desejava

No Codice per la Cinematografia, procurava-se a fórmula para que uma educação moral saudável fosse o primeiro elemento a se considerar durante a produção de um filme, e qualquer coisa obscena, indecente ou vulgar deveria ter sua visibilidade o mais limitada possível. A virtude, bondade e honestidade deveriam ser apresentadas como valores atraentes, enquanto o vício e a maldade como seus opostos. Tópicos como relações sexuais e divórcio não deveriam ferir a noção católica de santidade da família. De acordo com Genari, uma comparação entre o Codice e as Norme del Centro Cattolico Cinematografico evidencia uma grande similaridade de conteúdo entre os dois documentos. Os filmes excluídos pelo Centro Cattolico (normas de 1941) seriam aqueles que contivessem “erros dogmáticos” e pecados morais, como divórcio, duelos, suicídio, infanticídio, maternidade ilegítima (filhos fora do casamento?). Mas também aqueles filmes que mostrassem de forma negativa, mesmo sem ridicularizar, pessoas, instituições e cerimônias religiosas. Por fim, seriam excluídos também aqueles que contivessem cenas consideradas imorais pela igreja, cenas prolongadas de sedução, nudez total ou parcial (mesmo mostrando apenas a silhueta) e danças “indecentes”. Ponderando a respeito da falta de objetividade dessas linhas, é curioso saber que não estamos falando de um país islâmico! (abaixo, à direita, Seduzida e Abandonada)

Alguns filmes, como
Divorzio all’Italiana
(1961)  e  Seduzida e Abandonada  (1964) questionavam    toda
a  legislação  italiana
sobre  o  divórcio  (3)

Entretanto, Genari mostra que essa dobradinha entre os produtores italianos de cinema e o Vaticano não deu muito certo. De 296 filmes considerados “aptos para serem vistos num cinema de paróquia” nos anos 1934-55, apenas 53 eram italianos, e esse número ainda incluía documentários produzidos pelo Instituto Luce (inaugurado por Mussolini) (4), filmes religiosos e aqueles realizados por produtoras católicas como Orbis e Universalia. Entre 1956 e 1960, o número de filmes italianos e a maior nas categorias Não Recomendado e Excluído, com mais de 61% dos filmes italianos obtendo do Centro Cattolico Cinematografico um julgamento moral negativo. Nesta lista negra, certamente encontraremos Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) e A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), pelos quais o Fellini sofreu muitos ataques. Em 1962, o cineasta dirigiria As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, episódio de Boccaccio ‘70), pequena pérola cujo tema é justamente a ferocidade da perseguição católica e seus defensores um tanto quanto contraditórios. Enfim, os produtores eram instruídos a procurar a consultoria do Centro Cattolico Cinematografico para “corrigir a moral” dos filmes. O próprio Fellini tinha amigos padres que procuravam interceder junto às autoridades da Igreja, o esforço para liberar Noites de Cabíria foi notório. (imagem abaixo, Divórcio à Italiana)

“A função da

Igreja Católica e suas
associações em relação 
às práticas da censura na
Itália  continua  a  ser  um
 campo    promissor,    mas 
um ainda largamente
inexplorado terreno
de estudo”(5)

Em 1952, o futuro Primeiro Ministro italiano Giulio Andreotti (então apenas um dirigente do Partido Democrata Cristão) esboçou sua preocupação com a dificuldade de se censurar filmes e aprecia apoiar a iniciativa do Códice per la Cinematografia, especialmente no que diz respeito a mostrar os valores imorais da maneira mais negativa possível, para que a mensagem fosse compreendida. Andreotti questionou a maneira como alguns filmes norte-americanos lidavam com a questão do divórcio, o que poderia espalhar uma tendência a valorizar essa prática (e que o político italiano afirmava não acreditar ser a norma entre as famílias daquele país). Andreotti também expressava preocupação com a perigosa tendência da censura a estrangular a produção cinematográfica italiana. Gennari esclarece novamente que, apesar da similaridade entre os critérios para censura tanto entre os católicos quanto no governo italiano, ainda era elevado o número de filmes italianos Excluídos e Não Recomendados. O Centro Cattolico Cinematografico era uma espécie de ponte entre o Vaticano, a produção nacional e as formas de controle local, que exerciam ao extremo as diretivas da censura. Mesmo antes de chegar nesse nível desnorteante de “interferências”, a extensão do controle exercido pelos católicos e pelo Estado era já uma forma bastante eficaz de desestimular a produção cinematográfica em geral:

“Um tema é apresentado para aprovação pelos oficiais do escritório da Via della Ferratella. Do começo ao fim, os oficiais intervêm com ‘recomendações’, então o filme deve ser submetido à censura, e o Ministro ainda pode barrá-lo. Tudo isso antes de ser lançado. Uma vez na rua, o filme é submetido ao Centro Cattolico Cinematografico e sua avaliação da moral dele levada ao conhecimento das igrejas e jornais católicos. O filme ainda pode ser retirado em função do uma solicitação individual ou por um oficial, ou pode ser oficialmente retirada por um funcionário público ou magistrado. Sem dúvida, existem mais obstáculos do que os listados aqui” (6) (imagem ao lado, Os Contos de Canterbury, direção Pier Paolo Pasolini, 1972)


Curiosamente, uma quantidade muito menor de filmes norte-americanos estava entre os Excluídos ou Não Recomendados. Embora esboçando certa preocupação com uma série de condutas de personagens que afrontavam o código católico de decência (ao que parece o sexo na tela preocupava mais do que a violência), Gennari acrescenta que o Vaticano estava disposto a abrir exceções. Como foi o caso, por exemplo, com Missão Perigosa em Trieste (Diplomatic Courier, direção Henry Hathaway, 1952), porque era “um filme transparentemente anticomunista”. Ainda assim, continua Gennari, havia uma preocupação em toda a Europa Ocidental em relação à avalanche de filmes norte-americanos. Na Inglaterra havia a preocupação com a perda do sotaque britânico, enquanto os católicos italianos estavam preocupados com o afrouxamento da moral. Gennari conclui acertadamente que o foco maior da censura era em relação às imagens do filme, mais do que em relação ao enredo. Como se pode ver muito bem representado em Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), quando o padre da cidade mandava censurar invariavelmente todos os beijos na boca antes de os filmes serem liberados ao público. (imagens abaixo, à esquerda, As Tentações do Doutor Antônio; à direita, O Telefonema; La Telefonata, direção Dino Risi, 1965)

Para o Vaticano,
imagens  também
valem muito mais
que mil palavras

Parece que, lá como cá, havia uma desvalorização do produto nacional. Gennari mostra que embora a categoria de Excluído tivesse as mesmas características para filmes italianos ou norte-americanos (cenas com imoralidades, vestidos indecentes e gestos obscenos, concubinato, danças indecentes e sensuais), a produção da península era desvalorizada também do ponto de vista estético. Un Turco Napoletano (direção Mario Mattoli, 1953) foi visto como nada mais do que uma farsa vulgar, Vacance a Ischia (direção Mario Camerini, 1957) só foi elogiado pelo uso da cor. Mas esses filmes, protagonizados respectivamente por Totó e Vitorio De Sica, em princípio foram menos questionados do que Mambo (Robert Rosen, 1954), considerado totalmente medíocre. Co-produção ítalo-americana dirigida por um cineasta norte-americano, a estrela principal era Silvana Mangano, uma italiana fazendo danças sensuais e contracenando com outro italiano, Vittorio Gassman. Cenas desse filme reaparecerão em dois filmes italianos, Cinema Paradiso e Caro Diário (Caro Diario, direção Nanni Moretti, 1993). Inclusive a qualidade da comédia italiana, gênero tão elogiado pela agudeza de suas criticas sociais, foi questionada pelos católicos. De acordo com Gennari, a forte defesa das comédias norte-americanas em comparação com as italianas se justificava porque as primeiras não possuíam o que se definia como “fatores imorais”:

“[Comédias americanas] foram criadas como o único objetivo de distrair o espectador, fazê-lo esquecer a realidade diária, para fazê-lo rir. Tais filmes não possuem outros objetivo e reivindicação senão fazer isso. E caso, por um lado, tenhamos que admitir que muitas vezes filmes cômicos podem levar à discussão de tópicos mais pesados, a ausência de pontos censuráveis nesses filmes (pelo menos na maioria deles), a tentativa de fazer americanos rirem de suas próprias deficiências e costumes são dois fatores para os quais não podemos, nesse breve exame, encontrar nada que não seja positivo...


...Positivo e instrutivo porque significam que é possível realizar um filme cômico que dê dinheiro, que entretenha o público e o faça rir, sem recorrer a elementos e aspectos aos quais os filmes italianos recorrem muito” (7)

Para Gennari, esse tipo de tendência aponta para a produção de filmes escapistas e “sem ideologia”. Com a fórmula entreter/fazer dinheiro, tais filmes foram considerados por alguns na década de 50 como a principal razão para a crise do Neo-Realismo. De qualquer forma, um dos empecilhos para alcançar esse objetivo parecia ser a produção nacional. Nesse sentido, havia uma convergência entre os interesses do Vaticano (que pretendia livrar a produção nacional de todas as suas “impurezas”) e da indústria cinematográfica norte-americana. Licenciosidade seria o problema em filmes como Canzoni di Mezzo Secolo (direção Domenico Paolella, 1954) e Outros Tempos (Altri Tempi, Alessandro Blasseti, 1952). O Ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, direção Vittorio De Sica, 1954) foi acusado de imoralidade e suporte à criminalidade. Por representarem cenas indecentes foram citados Ragazze da Marito (direção Eduardo De Filippo, 1952), Somos Homens ou o Quê? (Siamo Uomini o Caporali, direção Camillo Mastrocinque, 1956), A Mais Bela do Mundo (La Donna Più Bella del Mundo, direção Robert Z. Leonard, 1955) com Gina Lollobrigida, Il Più Comico Spettacolo del Mondo (direção Mario Matoli, 1953), Belle ma Povere (direção Dino riso, 1957), La Diga sul Pacifico (direção René Clément, 1958) com Silvana Mangano. Como incitação indireta ao divórcio Férias de Inverno (Vacanze d’Inverno, Camillo Mastrocinque, 1959), e um relacionamento ilícito não abertamente condenado em Quando a Mulher Erra (Stazione Termini, direção Vittorio De Sica, 1953). Mas bem antes disso tudo, no período que se estende entre 1934 e 1945, apenas três filmes foram classificados pela censura católica como Para Todos (8).

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Notas:

1. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 106.
2. Idem, p. 103.
3. Ambos dirigidos por Pietro Germi.
4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 59.
5. Idem, p. 195n67.
6. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 107.
7. Idem, p. 111.
8. Ibidem. 

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (IV)

Luna

“A mulher está perdida
num silêncio alegre e melancólico,
 esperando:   criança,   e   antiga
como   a   natureza”

Pasolini e a Profissão Mais Antiga do Mundo

Pai e filho seguem numa viagem alegórica pelas estradas, caminhada que alude à jornada ideológica dos subproletários italianos em sua saga visando tornarem-se pequenos burgueses. O corvo, um companheiro de estrada, se junta a eles. Ele só está ausente da fábula que é contada dentro do filme, contada por ele mesmo. O filme é Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966), e a fábula se refere à tarefa que São Francisco de Assis deu para pai e filho: acabar com a guerra entre essas duas espécies de aves.

Na última parte do filme, depois que a tarefa proposta por São Francisco não foi cumprida e pai e filho comeram o corvo, aparece uma personagem aparentemente sem grande interesse na trama. É Luna, a prostituta. Jovem mulher cuja única função para os menos avisados seria criar certo clímax para que os espectadores voltassem a prestar atenção até o final do filme pela exposição de um rosto feminino belo e/ou pelo comportamento machista de pai e filho em relação a ela. Entretanto, as prostitutas encarnam um elemento chave nos filmes de Pasolini.

“Dado seu duplo status enquanto figuras marginais e centrais, assim como significantes da vida e da morte, as prostitutas no cinema de Pasolini continuamente convergem duas realidades culturais, dois espaços ideológicos, e dois lugares no tempo, tornando-os essenciais para a preservação e regeneração de relações humanas elementares e genuínas. Pobres, indivíduos explorados dos níveis mais baixos da sociedade, prostitutas são, todavia, símbolos e refúgios de uma deusa antiga, e as raízes não contaminadas que elas representam restauram a vida de seus parceiros masculinos. Na verdade, a virtude dessas mulheres (como de seus desocupados companheiros e cafetões, em muitos casos) origina-se do fato de que a ética neo-capitalista varrendo toda a Itália não apaga sua vitalidade crua e identidade original – ou, se o faz, pelo menos não completamente. Em Accattone [Desajuste Social, 1961], Mamma Roma (1962) e Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], prostitutas são parcialmente, senão completamente, excluídas da mentalidade materialista da grande ‘mutação antropológica’ do final dos anos 1950 e começo dos ’60. Ao contrário, nestes filmes, o status de subclasse das prostitutas firmemente representa um universo alternativo pré-existente – com códigos não escritos de honra e justiça, cujo principal objetivo é sobreviver, seja no interior de seu cosmos marginal ou na beligerante periferia de Roma. Pelo fato de suas vidas emergirem de um passado genuíno, mas se juntarem ao presente corrupto, prostitutas são como limiares conceituais ou pontos de confluência entre o velho e o novo. Numa medida bem maior do que as mães, talvez, as prostitutas de Pasolini iluminam a situação sociocultural da Itália nos anos 1960 e ajudam a avaliar o progresso (para melhor ou pior) que a humanidade alcançou em sua jornada existencial”. (1)

Entre a Prostituta e o Corvo 


Totó (célebre comediante italiano) e Ninetto, pai e filho, não fazem comentários sobre política. É sua jornada que mostra os sinais do embate entre passado e futuro, entre os modos de vida genuínos e os corruptos, entre a esquerda e a direita. Outros personagens, um corvo e uma prostituta, são dois desses sinais. O pássaro personifica o Marxismo (e talvez o próprio Pasolini). Ao final da fábula de São Francisco de Assis contada pelo pássaro, Pasolini coloca na tela um texto explicando que é o corvo: “Para quem tivesse dúvidas, ou estivesse distraído, lembramos que o Corvo é um intelectual de esquerda - digamos assim – de antes da morte de Palmiro Togliatti”.


Já Luna representa a vida ou a regeneração. Existiria uma relação de causa e efeito entre eles. Uma vez restaurados em corpo e espírito através da prostituta, pai e filho comeriam o pássaro intelectual.

“No contexto específico deste filme, parece que a autêntica agenda Marxista que se encerrou com Togliatti em 1964 alegoricamente morre outra morte através do corvo. Apesar disso, a simbólica Luna (Lua), que interage com os dois homens entre essas duas mortes, promete mudança cíclica e a regeneração da nova vida. Juntos, o corvo professoral (que pretende tornar os homens conscientes da política Ocidental) e Luna (que incita seus desejos rudimentares) sugerem que uma jornada de vida mais autêntica para pai e filho no futuro poderia combinar as forças da paixão e da razão”. (2)

Gaviões, Andorinhas e Aviões 

Para um filme que traz no título uma referência à relação entre aves de rapina e passarinhos (que são também a refeição dos primeiros), parece evidente o objetivo de Pasolini ao fazer Ninetto perguntar a Luna o que ela está fazendo ali (na beira de uma estrada vazia). Ela então responde: “Estou olhando as andorinhas”.

Luna é diferente das prostitutas de rua de Accattone e Mamma Roma. Segundo Collen Ryan-Scheutz, Luna não é uma vítima da opressão e da violência. Tampouco Ninetto e Totó, ainda segundo Ryan-Scheutz, seriam cafetões. Eles são passantes casuais atraídos pela presença atraente de Luna. Ela não diz o preço da relação sexual, agindo como se estivesse se agradando com a companhia. Também não fala que sustenta filhos ou parentes. É como se Luna fosse a personificação de uma sexualidade instintiva não contaminada. Enfim, uma personagem mítica e poética: “um sinal tangível de relações humanas que se mantêm incondicionadas pelos códigos morais dos centros urbanos”. No roteiro, Pasolini havia colocado um filho aos pés de Luna, mas não o vemos no filme. Ainda no roteiro, Pasolini a descreve Luna com essas palavras: “A mulher está perdida num silêncio alegre e melancólico, esperando: criança, e antiga como a natureza” (3).

Numa parte inicial de sua jornada com Totó, Ninetto faz um desvio e encontra uma menina que se veste de anjo para uma festa religiosa. Ela tem asas e Ninetto diz que ela parece um avião (imagem ao lado). Talvez tenhamos já aqui uma articulação com o mundo capitalista e suas máquinas. Talvez, para um jovem proletário italiano dos anos 60 do século 20, os valores religiosos nas asas de um anjo perdem significado perto das asas dos modernos seres alados de aço e ferro. Com asas fixas, que não se movem como aquelas dos seres sobrenaturais como os anjos, o campo simbólico a que pertence o pássaro metálico domina o horizonte de Ninetto, assim como a música pop moderna toma o lugar das melodias tradicionais que pai e filho em outros tempos encontrariam no bar de beira de estrada onde pararam para descalçar no começo da jornada.

Apesar de toda a distância em relação às prostitutas dos centros urbanos, o grande avião de passageiros a jato que passa sobre sua cabeça, sugere que Luna não está imune ao “barulho” ou intrusão da cultura capitalista. Com o ruído do avião, o diálogo após o sexo torna-se praticamente impossível, demonstrando como todos os momentos de nossas vidas estão suscetíveis de um afogamento sob os símbolos da cultura capitalista e suas máquinas: “O avião bruscamente se justapõe entre a vitalidade da mulher e a morte da autenticidade nas culturas ocidentais” (4).

Ninetto chama por Luna, pois é "a vez dele". Ela custa a
escutar, devido ao barulho da modernidade (o avião).

Luna e o PCI 

Luna só aparece no final do filme. Ela surge naquela estrada vazia logo após as imagens do enterro de Palmiro Togliatti, o líder do Partido Comunista Italiano (PCI) e antes da morte do corvo. Antes que Totó tivesse a idéia de comer o pássaro, o corvo recomeça a falar, repetindo uma frase que Pasolini já havia colocado em legenda na tela no começo do filme: “A caminhada começa e a jornada já está completa”. Na opinião de Ryan-Scheutz, esse comentário evidencia a natureza cíclica da vida e da política, assim como prenuncia o significado revitalizante da prostituta. (ao lado: Luna se arruma "após" Totó, quando ouve Ninetto)

Das várias hipóteses que poderiam explicar a morte do corvo, Ryan-Scheutz escolhe aquela que sugere que o pássaro esquerdista poderia reviver o espírito revolucionário deles. A morte do corvo falante seria parte das numerosas referências que o filme faz aos vários estados e funções do corpo. Estados e funções que Pasolini utilizaria como metáforas para os vários elementos na vida de uma nação. Ele sugere que um povo se apodera e ingere aspectos da política, processando esse “alimento” de várias formas (ativa ou passiva, racional ou instintiva, pessoal ou comunal).

“Seja qual for verdadeiramente o significado da cena final, a decisão dos homens por comer o pássaro requer certa deliberação. Totó ataca rapidamente, e, na próxima cena, apenas resta uma carcaça fumegante. Por todo Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], Pasolini faz numerosas referências a estados corporais ou funções: assassinato ou morte violenta (primeira cena de funeral); defecação ([cena dos] fazendeiros); fome ([cena] da mãe ‘Chinesa’); nascimento ([cena da] atriz/mãe de Benvenuta); relação sexual (Luna); refeição e digestão (o corvo); morte real e fisiológica ([segunda cena de funeral] Togliatti). Desta forma, delineando os vários estados fisiológicos da humanidade, Pasolini se refere a ‘estados’ paralelos na vida e desenvolvimento de uma nação. Em outras palavras, as realidades corporais de pessoas são metáforas para partidos políticos, plataformas [políticas] e eras que possuem seus próprios ciclos de nascimento, crescimento, purgação, dificuldade, revitalização, interação, consumo e morte”. (5)

Será talvez neste sentido que o corvo chega a comentar que aquele que come e digere professores se torna um pouco como eles. Pasolini poderia também estar aludindo ao conflito de gerações em dois momentos. Primeiro, quando o corvo afirma, após o funeral de Togliatti e do sexo com Luna: “Talvez minha hora tenha passado... e minhas palavras caem em ouvidos surdos... mas eu sei que alguém pegará minha bandeira e continuará”. No segundo momento, quando, na última cena do filme um avião decola em paralelo a Totó e Ninetto, subindo acima de suas cabeças.

No primeiro caso, estaria marcada a crença de Pasolini (pelo menos até meados da década de 60 do século 20) que a pureza de espírito poderia reviver um marxismo genuíno. No segundo caso, seria enfatizado que um futuro marxista também dependerá da habilidade das duas gerações no sentido da compreensão mútua, a despeito das forças ensurdecedoras do capitalismo condicionando os indivíduos em ambos os lados. No princípio do filme, uma resposta atribuída ao conhecido líder comunista chinês Mao Tse-Tung (não legendada para o português) numa entrevista onde é perguntado para onde ele acredita que vai a humanidade. “Sei lá!”, ele diz (6).

Com a Lua não se Brinca 

“De quantos

problemas poderíamos
falar   a   respeito    das
prostitutas”

Comentário   do   corvo  marxista  depois  que  pai   e   filho
se serviram de Luna (momentos antes que eles o comessem)

No que diz respeito à abordagem de Totó e Ninetto em relação à Luna, uma distância fica evidente. Como se estivessem travados por códigos morais, ambos simulam vontade de defecar para poder escapar e procurar o sexo com a prostituta. Numa cena anterior, quando os dois estão defecando no campo, Totó fala sobre a lua e acredita que só ele a vê, mas Ninetto em seguida afirma também poder vê-la. Essa vontade de defecar remete também à ingestão do pássaro que será a próxima refeição após o sexo (e o necessário descarte daquilo que não serve nele para nutrir as gerações). Entretanto, a necessidade de fazer sexo com Luna não é menor do que a urgência de defecar. Os dois processos, afirma Ryan-Scheutz, estariam conectados pela autenticidade (reter aquilo que for positivo e vital, descartar o que não serve) (7).

Luna Representa o poder do culturalmente autêntico e rejuvenesce as duas gerações (Totó e Ninetto). Luna também nos lembra dos ciclos da vida (morte e renovação), que também perpassam a política. Na primeira frase do filme, é Totó quem diz: “Com a lua não se brinca”. Durante todo o filme temos imagens da lua solitária ou transpassada por nuvens ralas. Então, ao final do filme, conhecemos esta prostituta chama Lua (Luna). No dialeto da região, a frase de Totó se refere tanto a comida quanto a sexo. Totó explica a conexão entre as marés e a lua: “Porque se ela se zanga é preciso esperar pela maré alta”(...)”Já viu a sujeira que o mar traz para a areia? Do que depende aquilo? A lua tem uma força de gravidade que faz a água subir”.

Passando para a situação política da Itália na década de 60 do século 20, com a morte do comunismo (na figura do enterro de Togliatti), a sociedade não ficaria sem esperanças se pudesse contar com ciclos regulares de nova energia. Portanto, com o aparecimento de Luna logo após o funeral de togliatti e logo antes da morte do corvo marxista, Pasolini fala de sua esperança de que uma nova Esquerda fará a diferença.

“Como os gaviões do interlúdio Franciscano no filme, os quais, a despeito de suas lições sobre o amor, continuam a comer os pardais, ambas as gerações [o pai e o filho] arriscam-se a viajar pela vida como meros sobreviventes, exercendo poder quando e como podem. O fato de que a prostituta Luna é a entidade com quem os homens se juntam fisicamente sustenta a associação que Pasolini faz entre mulher e começo [princípio]. Através de Luna, ele torna o instinto humano, o corpo, e os ciclos da natureza centrais à noção de nova vida na arena política, portanto, estendendo sua tese do ser individual à comunidade ou Estado”.(8) (ao lado: pai e filho passam, Luna parece olhar através deles)




Referindo-se especificamente às prostitutas dos filmes de Pasolini, Ryan-Scheutz nota que elas vivem na fronteira entre dois mundos: a favela (borgata) e o centro da cidade. Elas acabam unindo esses dois espaços num todo contraditório e não resolvido. O comportamento dos clientes é equivocado (para não dizer hipócrita): as desejam por seus serviços, entretanto as repudiam publicamente por razões morais. As prostitutas são excluídas da prosperidade material da cidade, mas são centrais para a economia da favela.

Notas:

Leia Também:

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Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
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1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 101.
2. Idem, p. 94.
3. “La donna è persa in un silenzio lieto e malinconico, in attesa: bambina, e antica come la natura”.
4. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 95.
5. Idem, p. 97.
6. “Dove va l’umanità? Boh!”. O que não deixa de ser uma resposta contraditória sendo ele um dos que acredita na marcha da história rumo ao progresso. Talvez uma visão mais poética do futuro. Na moda durante os distúrbios de Maio de 1968 em Paris, seu livrinho vermelho era brandido por muitos estudantes. Eventualmente, ele próprio levou a China ao caos genocida (atribuem a suas políticas entre 44 e 72 milhões de mortes de chineses). Embora não antes de tê-la libertado (sem a ajuda dos norte-americanos) na Segunda Guerra Mundial, tanto do opressor japonês quanto dos chineses corruptos de Chiang Kai-shek (apoiados pelos norte-americanos), transformando-a numa potência mundial que incomodava os novos senhores do mundo do pós-guerra: Estados Unidos e União Soviética.
7. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 98 e 245-6n50.
8. Idem, p. 99.