Pier Paolo Pasolini: É Intolerável Ser Tolerado

Pasolini
dizia que o capital
é falsamente tolerante.
Preferia ser condenado injustamente a ser
tolerado (1)

Liberdade de Expressão e Sexualidade

Pier Paolo Pasolini contou que algumas vezes foi parado na rua por gente que desejava saber quando seria lançado O Decameron nº2, ou O Decameron Proibido. O mercado cinematográfico confundiu muitas pessoas, fazendo com que se acreditasse que Pasolini teria dirigido filmes que na verdade não passavam de plágio de seus próprios filmes. O Decameron (Il Decameron, 1971), a primeira parte da Trilogia da Vida, foi seguido de várias imitações que atingiram grande sucesso frente ao público. Conhecidos também como Decamerotic, tais imitações foram classificadas como falsificações por Pasolini. A mesma coisa aconteceu, ressentiu-se Pasolini, com Os Contos de Canterbury (I Racconti Di Canterbury, 1972) (fonte das imagens deste artigo) e As Mil e Uma Noites (Il Fiore Delle Mille e Una Notte, 1974) a segunda e terceira partes da trilogia. Este último, por exemplo, foi precedido por um Finalmente... Mille e Una Notte (direção Antonio Margheriti, 1972) – como às vezes acontece na concorrência entre canais de televisão, quando lançam um programa porque sabem que o concorrente lançará. Filme direcionado apenas ao erotismo – na parte final existe até um personagem que imita o Homem sem Nome de Por Um Punhado de Dólares (Per Un Pugno di Dollari, 1964), do faroeste espaguete de Sergio Leone.

O Decameron de Pasolini
foi sua maior bilheteria e
teve oitenta denúncias por pornografia, sem falar nas cidades aonde a cópia foi seqüestrada pela justiça(2)

Mas tudo isso, explicou Pasolini em 1973 num anexo ao roteiro de Os Contos de Canterbury, é apenas o lado puramente comercial ou concorrencial (“desleal, sem vergonha, brutal”) da coisa (3). Uma concorrência desleal que, esclarece o italiano Pasolini, não é nada fora do comum, mas típica da vida italiana. Chamou atenção também para o fato de que o silêncio dos moralistas italianos em relação a essa falsificação de sua obra foi o exato oposto dos veementes protestos deles em relação à liberdade da representação sexual no Decameron e Os Contos de Canterbury. Ou melhor, protestou-se contra as obras de Pasolini, mas não contra os plágios, as falsificações puramente apelativas e sexuais de suas obras. Na opinião de Pasolini o que se pode inferir dessa atitude, seja dos moralistas e funcionários da justiça que não se importam com o caso, ou dos críticos cinematográficos (que Pasolini identifica com as “elites privilegiadas”), é que nesta sociedade da falsa liberdade sexual apenas devemos nos indignar com a liberdade sexual quando ela é liberdade de expressão (4).

Na Itália, Os Contos de
Canterbury foi acusado de obscenidade e as autoridades tentariam por três vezes seqüestrar as cópias (5)

Pasolini chamou atenção de que a nudez e o sexo nos filmes da trilogia tenham escandalizado alguns, ao passo que o plágio direcionado à pornografia (e a pornografia em si mesma) do qual seus filmes foram vítimas não parece incomodar. De qualquer forma, comentou Pasolini, apenas as pessoas com anormalidade sexual se escandalizam com o sexo. Mas é preciso deixar claro que quando Pasolini se refere a sexo ele não está falando de pornografia. Ele mesmo afirma que o sexo é um elemento essencial de seu cinema. É urgente a necessidade, afirmou Pasolini em 1973, mostrar aquilo que por hipocrisia, medo e angústia, não mais se representava ainda que seja parte essencial da existência: o sexo justamente em seu momento existencial, corpóreo, carnal. Não deve haver limite à liberdade de expressão nesse ponto. Em sua nudez extrema e indefesa, que é parte da vida real, tem o direito de ser expresso e representado. O poeta e cineasta quer dizer que a representação do ato sexual em seus filmes é uma exigência da expressão total do real (6).

Os falsos moralistas não
toleravam Pasolini, mas toleravam a indústria
pornográfica nascente

Portanto, a primeira conclusão de Pasolini foi que ninguém pode ser impedido de representar em sua totalidade a realidade que se experimentou. Isto deveria tornar-se um princípio, segue-se que devemos abandonar a idéia da pornografia como um crime: estão é um problema de cultura, não de lei. Assistir pornografia, definiu Pasolini, é um problema de falta de cultura dos espectadores. Mas eles não podem ser impedidos pela lei de assistirem, caso esse direito lese o princípio de liberdade (aqui o poeta-cineasta esclarece, ele se refere a pessoas adultas e, portanto, de direito e responsáveis). Enquanto Pasolini faz esses comentários, Os Contos de Canterbury está para ser julgado pela terceira vez no tribunal italiano – mais um dos tantos processos da vida do poeta-cineasta. Ele nos esclarece que, pelo menos até 1973, o artigo 529 do código penal italiano exclui a possibilidade de a “obra de arte” ser julgada segundo os conceitos de pornografia e obcenidade. Pasolini explica que fez algumas adaptações no orginal em função do comportamento do narrador (que mais “fofoca” do que narra) seria impossível de transferir para o filme – a reinterpretação fruto de sua “leitura crítica” foi questionada.

“(...) Na verdade,
o corpo nu é o símbolo da
realidade: e, de modo ainda mais direto, o sexo”

Pier Paolo
Pasolini (7)

Além disso, defende Pasolini, o filme não é uma ilustração do livro de Geoffrey Chaucer (1342-1400), mas um trabalho de autor a partir dele (8). Sendo assim, a fofoca foi substituída por elementos “mais sileciosos”. Pasolini admite que pode ter sido um erro, pois um conto imerso no falatório pode ser mais claro do que se for representado por uma imagem frontal, com uma pureza de intensidade e controno que nõ faz parte de sua natureza. A poesia então, conclui o poeta-cineasta, pode ter chegado fragmentada. Talvez, então, o filme de Pasolini não se enquandre mesmo enquanto “obra de arte”! – um conceito que Pasolini chamou de espiritualista-burguês da arte, que supõe uma sociedade onde existem círculos capazes de ter sentimentos e idéias que as massas seriam incapazes de perceber. A segunda conclusão de Pasolini é que a liberdade de expressão se justifica por si mesma, e não pela poesia – como se só ela fosse uma “obra de arte”. E Pasolini conclui afirmando ser difícil até para o mais cego dos moralistas imaginar um autor que trabalhe obcecado pelo dilema: “Ou faz poesia ou vai para a prisão” (9).

Notas:

Leia também:

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I), (II), (III), (IV), (V)
Quando Fellini Sonhou com Pasolini
Pasolini o Corvo Falante
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI), (XII)
A Nudez no Cinema (I), (II), (III), (IV), (V), (VI)
A Poesia e o Cinema em Tarkovski

Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord

Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Os Auto-Retratos de Francis Bacon
Arte do Corpo: HR Giger e Seus Pesadelos
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Isto é Hollywood!

1. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 98.
2. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di um Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 247.
3. PASOLINI, Pier Paolo. Libertà e Sesso Secondo Pasolini (1973). in SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. 1, p. 1567.
4. Idem, p. 1569.
5. BERTELLI, Pino. Op. Cit., p. 275.
6. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) . Op. Cit., pp. 1570-1.
7. BOARINI, Vittorio (org.). Erotismo, eversione, merce. Bolgona: Capelli, 1974. Pp. 110-1 in BERTELLI, Pino. Op. Cit., p. 269.
8. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) . Op. Cit., p. 1568.
9. Idem, p. 1571-2.

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (V)

"A tua burguesia é uma burguesia
de loucos,  a minha,  uma burguesia
de  idiotas.  Você  se  revolta contra a

loucura com a loucura (distribuindo
 flores  aos  policiais);  mas  como  se  
revoltar     contra     a    idiotia?  (...)"
Trecho da carta de Pasolini ao poeta beat Allen Ginsberg (1)

Mais Alguns Fatos Contemporâneos 

A hipocrisia do Poder a que Pasolini está se referindo em Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò, o le 120 Giornate do Sodoma) fica evidente no “imposto pornô” defendido atualmente pelo governo Berlusconi na Itália. Segundo o discurso oficial, pretende-se encher os cofres públicos na atual crise financeira mundial, mas também desencorajar o mercado da pornografia. Cada obra será taxada em 25%: “jornais, revistas especializadas, obras literárias, teatrais e cinematográficas, audiovisuais e multimídias que contenham cenas de sexo explícito e não simulado entre adultos conscientes” (2).

Segundo o Instituto de Estudos Políticos, Econômicos e Sociais (Eurispes), calcula-se que a indústria pornográfica italiana gere mais de 1 bilhão de euros por ano, grande parte sem taxação. Outra lei italiana pretendeu taxar a prostituição, além disso, afirma que o crime não é sair com a prostituta, mas negociar o programa. Há alguns anos, a Itália foi o único país do mundo a eleger uma prostituta como deputada. Era Cicciolina, que mostrava os seios e levantava o braço em pose semelhante à estátua da liberdade em Nova York.

A poucos dias das eleições italianas, o primeiro ministro Berlusconi foi fotografado com prostitutas nuas em sua residência. Teria apenas saído com elas ou também negociado o programa? Ele acha que esse pode ser um dos motivos porque perdeu nas eleições... Esse comportamento dúbio apenas facilita a constatação da dupla moral do Poder na Itália, hipocrisia da qual Pasolini já falava há mais de trinta anos! É sempre bom lembrar que durante o regime de Mussolini, com a desculpa de controle de doenças, o governo administrava bordéis.

Desde 1860 a prostituição no país era regulada pela Lei Cavour, com origens em tempo medievais. A Igreja medieval tolerava a prostituição, considerando-a uma válvula de escape para o “incontrolável impulso masculino”, que poderia criar problemas se direcionado às virgens ou às esposas solitárias, ou ainda a homossexualidade e a masturbação. A Lei Cavour registrava as prostitutas e os bordeis. Elas eram examinadas duas vezes por semana e hospitalizadas em local predeterminado em caso de doença venérea.

Houve um afrouxamento da legislação entre 1888 e 1891, mas a coisa só mudou em 1958. Note-se que o imposto pornô proposto pelo governo Berlusconi não tem nenhum objetivo de inclusão das prostitutas na sociedade, mas apenas resolver os problemas financeiros do próprio governo - uma postura de pura cafetinagem.

Antes de 1959, a prostituição só era legalizada dentro dos bordéis. Neste ano, a Lei Merlin, ainda aplicada hoje, revoga isso, fecha os bordéis e cria empecilhos para a exploração das prostitutas pelos cafetões e cafetinas. No entanto, ainda que essa lei tivesse como objetivo promover direitos, causou um aumento da prostituição de rua, inclusive de imigrantes ilegais. Será que o imposto pornô vai reeditar as “regras sanitárias” dos “bordéis de Mussolini”? Afinal, se o governo italiano utilizará a taxação para se proteger da crise, deve estar interessado em proteger “seu investimento”.

Notas:

1. Citado em AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify. 2002. P. 70.
2. Imposto Pornô. Decreto anti-crise do governo italiano taxa em 25% obras que contenham cenas de sexo explícito. Janaína César, Comunità Italiana, Ano XV – nº. 127. Rio de Janeiro, janeiro de 2009. P. 21. 

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (IV)

“Eu não sei
nem como,
nem quando,

alguma coisa
de humano
acabou”

Pier Paolo Pasolini (1)

Revolução Sexual?

Depois de dirigir os filmes de sua Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini parecia não nutrir muitas esperanças de que a Itália sobrevivesse ao bombardeio avassalador que o consumismo promovia nos corações e mentes de seus conterrâneos. Tanto é que ao ver como os filmes foram deglutidos pela lógica do consumo e transformados em pornografia ele abjurou os filmes da Trilogia. Talvez fosse tarde demais, os próprios corpos das pessoas haviam sido dominados, a sexualidade em si mesma estava a mercê e a serviço do mercado de consumo: agora sexo é bom por que vende um produto qualquer, ainda que seja a pornografia.

Na década de 70 do século passado, após o advento da pílula anticoncepcional, a liberdade sexual era uma questão aparentemente resolvida. Os corpos eram agora aparentemente livres para fazer sexo quando quisessem e com quem desejassem. As lutas das feministas em torno do aborto estavam na ordem do dia. Entretanto, do ponto de vista de Pasolini era como se o mundo estivesse acabando. Para começar, ele era contra o aborto e questionava o papel da escola, que estaria a serviço do capital e não mais se concentrava em formar pessoas, mas consumidores.

Há quem diga que a luta dele contra o aborto teria raízes em sua mãe. Ele foi muito ligado a ela e estaria vendo a legalização do aborto como uma forma de destruir os laços entre mães e filhos. Seja como for, o cineasta acreditava que era falsa a permissividade do Estado em relação à revolução sexual. Pasolini fazia uma distinção entre pornografia comercial e pornografia poética, chamando atenção para o fato de que a tolerância do Estado tendia a se voltar para as obras pornográficas vulgares e comerciais, enquanto mantinha sua intolerância em relação às obras de arte onde o elemento erótico tinha sempre um significado cultural e político (2). A falsa permissividade do Estado esconderia a censura àquelas formas de erotismo e de culto ao corpo que não estão a serviço dele e do mercado de consumo direcionado a um público massificado (estúpido).

Foi esse o motivo que levou Pasolini a abjurar sua Trilogia da Vida, pois o erotismo e os corpos nus ali presentes foram destituídos de sua carga poética e o mercado de consumo passou a enfatizar apenas o lado pornográfico, vulgar e comercializável. De acordo com ele, se o exercício da própria sexualidade liberta alguém, então o Estado e o neocapitalismo trataram de destituir o sexo dessa potência libertária e o transformaram numa espécie de rede através da qual a energia da vida poderia ser capturada e direcionada ao consumo de produtos – pornográficos ou não.

Pode-se compreender agora o ponto de vista de Pasolini: por uma censura democrática contra a permissividade do Estado. Segundo o cineasta: “(...)Tal permissividade do Estado é um dos elementos de poluição do homem, justamente porque ele é estatal, capitalista; ela é, portanto, um elemento da alienação e da neurotização dos indivíduos – um elemento de mercantilização que, em grande escala, coincide com um verdadeiro genocídio” (3)

O erotismo torna-se obsessivo, uma vez que em sua nova condição de produto, deverá ser vendido e consumido. Sim, o sexo deve ser transformado numa compulsão para que dê lucro. A frustração com essa sexualidade compulsiva adviria do fato de que fazer sexo se tornou então uma obrigação! Portanto, quanto mais se faz, menos ele satisfaz. Este seria o universo da falsa tolerância do Estado em relação à pornografia. Além disso, sempre que o Estado assim desejar voltará a fazer suas cruzadas moralistas, culpando as pessoas pela degradação engendrada por ele e se apresentando como salvador da moral pública.

“Pasolini sabia também que a revolução sexual promovida pelo fascismo do consumo era uma mistificação, que assim que a humanidade terminasse de realizar a industrialização total do planeta, um moralismo feroz ressurgiria a obrigar todos a fazer o amor dentro das normas produtivas e sociais, através da distribuição de papéis” (4)

O Novo Fascismo

“Se cinco anos de progresso
fizeram dos italianos um povo
de neuróticos idiotas, cinco anos de
miséria podem restituir-lhes
a humanidade (...)”

Pier Paolo Pasolini (5)

Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma) é uma metáfora do poder totalitária que se metamorfoseia. Dos dias de Mussolini até a fase do Milagre Econômico na Itália do pós-guerra, existe uma linha que leva direto ao coração do “totalitarismo tolerante” que Pasolini combatia. Eis porque, seu filme foi proibido tão veementemente, eis porque apenas se enfatizam as perversões sadomasoquistas que se pode assistir ali. A bestialidade, que Pasolini desejava fazer ver nos desejos dos Patrões fascistas do filme, foi transformada em fetiche pornô, neutralizando a perspectiva crítica em relação ao momento que a Itália estava vivendo nas décadas do pós-guerra. Pasolini não viveu para ver como ele estava certo, entretanto se Salò foi concebido como a forma mais violenta possível para se mostrar o absurdo da situação política e social da Itália de então, hoje em dia tudo que se pode ver ali passaria quase despercebido aos sadomasoquistas de hoje. Se naquela época, teríamos que conseguir uma cópia pirata do filme de Pasolini para vislumbrar jogos sadomasoquistas, hoje basta comparecer a banca de jornais mais próxima.

Pasolini distinguia entre clérico-fascismo e novo fascismo. O primeiro correspondia a aliança entre o Estado capitalista e a Igreja. Daqui nascia um totalitarismo agrário, artesanal e conservador. Talvez equivalente ao coronelismo no Brasil, esse fascismo era “superficial”, no sentido de que ainda manteria intacta a estrutura psíquica do povo e suas tradições. Exemplos de clérico-fascismo seriam as ditaduras de Salazar em Portugal, de Franco na Espanha e o regime de Mussolini na Itália. O novo fascismo corresponde a aliança entre a Empresa totalitária com o Estado. Mais profundo que o anterior, esse novo fascismo penetra os indivíduos até a alma, roubando-lhes a humanidade. Exemplos desse tipo de fascismo seriam todos os “milagres econômicos” – a Itália atravessou dois até a década de 80 do século passado e o Brasil atravessou um na década de 70, justamente durante a última ditadura. Se antes o italiano seria capaz de interiorizar a pureza da natureza e da humanidade, com o advento do novo fascismo o indivíduo só consegue interiorizar um carro, um refrigerador, um fim de semana na praia (6). O novo fascismo se apresenta com a roupagem da democracia, entretanto a sociedade de consumo transforma radicalmente os jovens.

É isso que está por trás de Salò, os 120 Dias de Sodoma. Ali podemos encontrar assassinato, corpos nus, homossexualismo, sadismo e masoquismo, travestismo e masturbação, além das repugnantes cenas de coprofagia. Entretanto, somente as mentes puritanas e/ou aquelas afogadas na cloaca da estupidez totalitária-consumista-hipócrita serão incapazes de perceber que não se trata de pornografia barata, mas de uma representação do Poder que as fez andar de quatro sem que se dêem conta disso.

Notas:

1. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 107.
2. Idem, p. 103.
3. Pour une censure démocratique contre la permissivité d’État, Écran nº42; Le génocide, Écrits Corsaires, pp.239-301. Citado em NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 103.
4. NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 102.
5. Idem, p. 107.
6. La première vraie révolution de droite, Écrits Corsaires, p. 50. Citado em NAZÁRIO, Luiz. Op. Cit., p. 104.

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (III)

Em Salò, tudo
é permitido.
Menos relações
ditas normais,
punidas com
a morte

O Amor é a Maior Subversão

Os 120 Dias de Sodoma, livro escrito por Donatien Alphonse François de Sade, o Marquês de Sade em 1785, por si só constitui uma história a parte. O manuscrito se perdeu durante a Revolução Francesa – De Sade estava preso na Bastilha quando escreveu o texto. De alguma forma ele chegou ao século 20 e foi publica em 1935. Existem quatro narradoras, cada uma contando histórias para entreter quatro poderosos/libertinos e seus prisioneiros. A cada dia são contadas cinco “aventuras”, durante 120 dias o total chega a 600 estórias que vão esfolar os valores e costumes. São 30 as estórias mais importantes, o restante servindo de prólogo ou artifício retórico narrativo. Pasolini toma de De Sade seu jeito, mas o atravessa, modifica, o despe de muita coisa. Os acentos de perversão sadiana são articulados à idéia de que em uma sociedade fechada (como a fascista), as vítimas são tão culpadas quanto seus assassinos.

Na verdade,
a falsa tolerância do
fascismo atual impõe a
nós uma série de hábitos,
fazendo-nos crer que
são fruto de nosso
livre arbítrio

Pino Bertelli nos lembra que o último filme de Pasolini, Salò, os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), não é bonito, mas duro, impiedoso e claustrofóbico. Dominado por uma luz fria e artificial, não há sedução visual. Nas filmagens externas, as cores são ralas e esfumadas na névoa. Entretanto, contém uma esperança, pois se é verdade que na Trilogia da Vida (especialmente em As Mil e Uma Noites) (1) a alegria de Eros era propriamente o amor, não é verdade que em Salò Eros é apenas ódio. “O desespero pasoliniano de Pasolini em Salò... não significa a derrota de uma geração, mas a certeza que o novo fascismo estava agora nos corpos, nas dobras mais ocultas da vida cotidiana, e a única insubordinação incontrolável era o amor. Qualquer tipo de amor” (2).

A Narrativa

A falsa tolerância
do novo fascismo
escraviza os corpos,
o ato sexual sem amor
é forçado e fruto de
violência gratuita

O filme é estruturado em quatro partes, um Prólogo (Anteinferno) e três Círculos, onde três velhas putas, acompanhadas por uma quarta meretriz ao piano, narram suas histórias. Existem também quatro poderosos, que representam os poderes centrais: o Monsenhor (o poder eclesiástico), o Duque (o poder dos nobres), o Presidente da Corte (o poder judiciário) e o Presidente Durcet (o poder econômico). Após terem recolhido rapazes e moças, um grupo de soldados Republicanos (acompanhados de soldados da SS nazista) se trancam numa villa na cidade de Salò. Pasolini transpõe o livro do século XVIII para o no norte da Itália em 1944, durante a ocupação nazi-fascista.

Segundo Pasolini,
certa juventude imbecil
e pretensiosa não vê que
um Estado centralizador
sempre programa
os seus gostos

Os prisioneiros ficarão por 120 dias, sendo submetidos às regras e códigos escritos pelos quatro Patrões, quaisquer delitos serão punidos com a morte. Os jovens são divididos em quatro grupos: vítimas sacrificiais, soldados obedientes, colaboradores infiéis e servidão apavorada. Os dias correm, as narradoras contam suas perversões sexuais na Sala das Orgias para excitar os Patrões, que dispõem dos corpos dos prisioneiros como desejam. No Prólogo (Anteinferno) um pacto de aliança é celebrado entre os quatro Patrões, onde cada um deverá casar-se com a filha do outro.

No Fascismo, ou no
neocapitalismo atual
(novo fascismo), a
característica do Poder
é a capacidade de
coisificar os corpos

O Círculo das Manias abre o filme, completamente nus, os rapazes e moças sofrem várias sevícias enquanto uma das meretrizes conta as histórias de sua vida sexual. Em seguida são obrigados se por de quatro e comer pedaços de alimento cheios de agulhas. Na seqüência, passamos ao Círculo da Merda. Enquanto outra meretriz assume o posto de narradora de histórias sexuais, os prisioneiros são “convidados” a comer as próprias fezes num banquete – numa espécie de perversão sádica da Santa Ceia (3) (imagens acima à direita e abaixo). O Círculo do Sangue, com as histórias de outra narradora, nos apresenta mais sevícias e torturas. Um dos rapazes é descoberto fazendo amor com uma das garotas, é fuzilado. Próximo ao fim, os Patrões concluem com uma orgia sacrificial, os prisioneiros mutilam uns aos outros enquanto os poderosos acompanham de binóculo através de uma janela. Em outro lugar, dois prisioneiros com a função de soldados obedientes estão ouvindo rádio. Depois de encontrar uma canção popular dos anos 40, começam a dançar. Um deles pergunta sobre a namorada do outro e elogia o nome dela. Uma cena que começa com uma insinuação sexual, termina com um elogio ao sentimento do amor. “Porque o pensamento do amor vence tudo. Porque para o amor (como para a liberdade) não existem correntes” (4).

Corpos Dóceis (e Escravizados)

Numa época
onde a fome convive
com a alta tecnologia e
a permissividade sexual
torna-se repressiva (já que
é imposta), as perversões
em Salò parecem até
bastante banais

Como em Teorema (1968) ou Pocilga (Porcile, 1969), Salò, os 120 Dias de Sodoma é uma grande metáfora sobre sexo e poder. É um filme extremo, a felicidade que se podia encontrar na Trilogia da Vida é só uma lembrança aqui. O alvo é um universo da comercialização que tira de nós a posse de nossos corpos. Desapropriando-os através do hedonismo e de uma falsa tolerância sexual. Tudo isso aponta para aquilo que Marx denunciou como sendo a comercialização do próprio homem: redução do corpo à coisa através de sua exploração. Quando o corpo é reduzido à coisa pelo consumismo, as obrigações sociais tornam-se apenas uma pedagogia de assimilação. Nesse contexto, aquilo que poderia significar uma afronta ao Poder (que encontramos no filme nas cenas de masturbação, travestismo, voyerismo, sodomia, coprofagia e violência) torna-se uma afirmação da própria impotência através de excessos que no fundo significam um consentimento dos dominados para serem esmagados por ele. Nesse mundo de banalidade do Mal, os demônios não são os fanáticos com mãos ensangüentadas nem os políticos estúpidos, mas os burocratas do Poder – que nenhum tribunal poderá julgar com verdadeira justiça. Salò é o fim de uma Idade da Inocência.

Para Pasolini, a “nova juventude” que surgia no pós-guerra italiano empreendeu uma viagem sem retorno ao País Inexistente da felicidade mercadológica, e era muito evidente para o cineasta que a primeira coisa que será consumida, reciclada, violada, serão seus próprios corpos jovens. Não se pode confundir essa época de crueldade com o livre arbítrio, que nada tem a ver com uma tolerância simulada e cínica. Quando o Poder se instala, afirma Pasolini, a barbárie é aceita como um fato, sua execução não conhecendo nenhuma ideologia justa. Sempre foi em nome de Deus, do Povo ou do Estado, que a humanidade conheceu as mais atrozes violências perpetradas contra si mesma (5).

Notas:

1. Os filmes da chamada Trilogia da Vida antecederam Salò. São eles O Decameron (Il Decameron, 1971) Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972), e As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille Una Notte, 1974).
2. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 310.
3. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 110.
4. Idem, p. 311.
5. Ibidem, p. 312.

A Nudez no Cinema (I)

“Elas
não estão nuas, 
mas sua combinação,
aqui, é signo de
nudez” (1)

Nathalie Bourgeois 

Uma Roupa que Despe 

Com a banalização da nudez nas telas, do cinema e da televisão, a sensualidade parece estar perdendo terreno para uma sexualização que tem mais relação com interesses econômicos (de quem vive desse comércio) do que propriamente com uma mudança de hábitos em relação ao corpo humano. Por muito menos que isso, Pier Paolo Pasolini chegou a abjurar da Trilogia da Vida, um grupo de filmes onde ele mostrava corpos nus. Mas sua intenção foi enaltecer uma forma mais autêntica e ingênua de encarar o próprio corpo e a sexualidade. Vendo a estética desses filmes copiada por uma indústria pornô nascente, Pasolini perde mais essa batalha, o capitalismo engole tudo. No Ocidente, desnudar o corpo virou uma obsessão. Entretanto, como lembraria Pasolini, uma obsessão que no fundo é uma imposição capitalista capturando o prazer sexual.

Mas não estamos aqui fazendo a apologia da burka, aquele véu com o qual países muçulmanos mais ortodoxos obrigam suas mulheres a cobrir o corpo todo. Por outro lado, às vezes cobrir o corpo intensifica o desejo. Pelo menos é assim que pareciam pensar nas décadas de 50 e 60, a peça de roupa íntima feminina que se chamava “combinação” era então muito utilizada. Ela cobria o corpo, entretanto, seu efeito visual como uma segunda pele era capaz de levar multidões aos cinemas (e não estamos falando de muçulmanos). (imagem ao lado, elas estão de vestido para noite, mas o modelo seria uma roupa de baixo)


Combinação na Telona

Muitos seriam os exemplos, dos quais lembraremos apenas os de algumas mulheres para quem a combinação funciona praticamente como uma roupa comum. Usando uma combinação de coloração clara ou “carne” e babados, encontramos Carole, a personagem de Catherine Deneuve em Repulsa ao Sexo (Repulsion, Roman Polanski, 1965) (imagem ao lado). Numa cena antológica, Carole chega do trabalho e vai tirando a roupa pela casa. Vestida apenas com a combinação e mais duas peças íntimas, suspende a perna até a pia para lavar os pés. Ela deixa apenas o fino tecido entre sua genitália e o espectador.



Em O Silêncio (Tystnaden, 1963), a personagem feminina criada pelo diretor sueco Ingmar Bergman não perde para as italianas de Antonioni. Duas irmãs num hotel em algum lugar perdido, uma delas transa com um desconhecido noutro quarto. Sua combinação de cor clara parece inebriar até a irmã (imagem ao lado). Uma Jovem Tão Bela como Eu (Une Belle Fille Comme Moi, direção François Truffaut, 1972) mostra Camile Bliss sendo caçada pela esposa de seu amante (imagem abaixo). Em pânico ela sai em disparada pelo parque vestida apenas com uma combinação barata, e acaba encontrando como único refúgio o caminhão de um desratizador maluco.

Jeanne Moreau e Mônica Vitti, em A Noite (La Notte, direção de Michelangelo Antonioni, 1961), usam vestidos para noite pretos, mas é como se elas vestissem combinação uma preta (primeira imagem acima, à direita). Em O Grito (Il Grido, 1957), também direção de Antonioni, a charmosa, ciumenta e carente dona do posto usa combinação preta (imagem abaixo, à esquerda). Em Paisà (1946), marco do Neo-Realismo, Roberto Rossellini apresenta uma jovem que se oferece ao soldado americano libertador. Infelizmente para ela, ele não reconhece a moça, que acaba por se prostituindo. (imagem no início do artigo)

Em Arroz Amargo (Riso Amaro, direção de Giuseppe De Santis, 1949), enquanto as outras mulheres, usando combinações velhas e camisolas, estão envolvidas em suas preocupações particulares e sindicais, a personagem de Silvana Mangano (cabelo marrom alourado, usando combinação preta) e sua amiga morena, usando uma combinação clara e florida, conversam. Seus corpos fazem um balé emoldurado por suas vestes. Essa é uma daquelas cenas, cada vez mais raras na tela de cinema, onde ombros que descansam sob finas alças de combinação roubam a cena dos closes de rosto (imagem ao lado). Temos três exemplos no cinema de Luchino Visconti.

Anna Magnani é uma mãe em Belíssima (Bellisima, 1951). Enquanto ela arruma sua filha e a si mesma para mais um concurso de beleza, nota que um menino vem assistir a mulher com sua combinação preta. Em O Trabalho (1962, parte da coletânea Boccaccio ‘70), Pupe, a personagem de Romy Schneider, vai se despindo enquanto fala ao telefone. Sandra, a personagem de Claudia Cardinale em As Vagas Estrelas da Ursa (Vaghe Stelle dell’Orsa, 1965) entra no quarto, se despe, solta os cabelos e se mantém altiva vestida com sua combinação, diante do marido e da empregada.

Nudez Velada 

O cinema tirou muita vantagem dessa peça de roupa feminina, para desnudar atrizes sem deixá-las nuas. A combinação viria a se tornar uma segunda pele de seda ou viscose. Reunindo numa só peça a camisa e a saia, a combinação marca o ponto de parada do strip-tease onde as outras peças (saia, corpete, sutiã, cinto largo para criar “cintura de vespa”, etc) podiam deixar o espectador na espera. Ombros carnudos, quadris marcados. Dito de outro modo, se a atriz fosse vista de combinação, teríamos pouca chance de vê-la nua. Duas deusas da combinação foram a italiana Anna Magnani e a francesa Simone Signoret. (ao lado Anna Magnani; abaixo, Romy Schneider)

No jubilo fetichista e no festival de closes das partes do corpo feminino que encontramos no cinema mundial, enxergamos através da combinação, geralmente sustentada por apenas dois fios entre o ombro e o início do pescoço. A combinação se conforma ao corpo, comprimindo-o até tornar visível o que ela recobre (sutiã, cinta, dobras da barriga). Houve época em que uma mulher usando combinação era como a inocência antes do pecado, quando ela já está nua sem ainda estar.

Leia também:

A Nudez no Cinema (II): Ingmar Bergman
Bertolucci no Mundo da Lua
As Deusas de François Truffaut

Notas:

1. BOURGEOIS, Nathalie. Combination In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 107. Com exceção da referência à Pasolini, o artigo resume o verbete. Pp. 106-8. 

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

“O sexo é hoje a satisfação de uma obrigação social, não um prazer contra as obrigações sociais”

Pier Paolo Pasolini, 1975

Saló, os 120 Dias de Sodoma

Norte da Itália, quatro senhores libertinos (o Duque, o Monsenhor, o Presidente do Tribunal, o Presidente do Banco Central) sodomizam, estupram, torturam e encarceram dezesseis adolescentes dos dois sexos, capturados com a ajuda de tropas alemãs. Quatro senhoras libertinas completam o quadro, elas fornecem um estímulo para seu trabalho através de narrativas de sua própria vitimização quando eram ainda crianças ou jovens submetidas à autoridade masculina. O episódio fictício é ambientado na República de Saló, último refúgio do ditador Italiano Benito Mussolini entre 1943 e 1945.

Pasolini articulou o texto do Marquês De Sade, Os 120 Dias de Sodoma (Les 120 journées de Sodome, ou l'École du libertinage, 1785), como pano de fundo de Saló, e o texto do século dezoito que referia-se a aristocracia francesa incorporou os quatro senhores fascistas italianos. Uma série de elementos repugnantes marca as imagens do último filme de Pasolini: coprofilia, necrofilia, olhos arrancados com colheres, escalpelamentos, surras.

Entretanto, um detalhe talvez mais revelador seja o fato de que a maioria das vítimas acaba colaborando com o Poder ao denunciar aqueles que não respeitam as regras.

Ao ser lançado, em 1975, o filme sofreu uma avalanche de censuras. O Tribunal de Milão considerou-o um atentado ao pudor, acusando Pasolini de “obscenidade alucinante”. Os negativos do filme foram seqüestrados, e foi censurado em toda a Itália. Ele só pode estrear no ano seguinte, em Milão. Os produtores foram acusados de obscenidade e corrupção de menores, em processos que correram até 1978 (portanto, três anos após a morte de Pasolini). Na França, a proposta de proibição total foi substituída pela projeção num único cinema, em Paris. Cartazes foram proibidos e os ingressos só seriam vendidos por telefone. No resto do mundo, a censura foi igualmente sistemática (1).

O Prazer do Escravo

Numa entrevista durante 1975, quando ainda não havia terminado as filmagens, Pasolini esclareceu o que de fato ele quis dizer com esse filme. Ao contrário do que normalmente se imagina, o sexo e a violência presentes no filme não têm como objetivo servir de pano de fundo para um simples desfile de hábitos devassos e pornográficos. De fato, segundo Pasolini, essa é apenas a conclusão que o poder deseja que as pessoas cheguem.

Mas quem deseja que as coisas sejam compreendidas neste sentido? Por que este filme foi censurado assim que foi lançado? Por que, até hoje, é difícil encontrar uma cópia? Por que, em alguns países ele só pode ser encontrado na prateleira de filmes pornográficos?

Voltando um pouco no tempo, nos filmes da chamada Trilogia da Vida (1970-1974) (2), Pasolini queria mostrar uma sexualidade cujo desfrute fosse uma compensação à repressão exercida pelo Poder. De acordo com o cineasta, isso estava para acabar na cultura Ocidental. Como um presságio disso, esses filmes foram deglutidos pelo sistema neocapitalista e seu significado libertário original foi substituído pelo rótulo neutralizador de "pornográfico".

Como a indústria pornografia estava começando a se espalhar, para em seguida explodir no mercado com o surgimento do videocassete, era muito conveniente que seu conteúdo fosse neutralizado pela sociedade que fazia da repressão seu modo de vida.

Por este motivo, Pasolini abjurou os filmes da Trilogia da Vida. Se os três filmes que exaltavam o corpo fossem considerados apenas pura pornografia, ele não queria ser visto como aquele que os produziu. Pasolini começou a pensar em uma Trilogia da Morte, da qual Saló seria o primeiro tomo. De acordo com ele, a sociedade Ocidental é falsamente tolerante em relação ao sexo. Na verdade, ela o utilizaria para manter as pessoas presas a uma sexualidade que passaria a ser triste e obsessiva. É uma permissividade sexual contraditória porque é imposta.

“Vivemos, portanto, isto que acontece hoje. A repressão do
poder tolerante, que, de todas as repressões, é a mais atroz. Nada mais de alegre existe no sexo.
Os jovens são ou brutos ou desesperados, maus ou derrotados...”(3)

O sexo em Saló, ou os 120 Dias de Sodoma nada mais é do que uma representação desta situação: somos escravos de um sexo bruto e obrigatório. Além disso, a suposta tolerância sexual na sociedade de consumo também faz do sexo a metáfora do poder para aqueles que são subordinados a ele. É a comercialização (ou alienação) do homem, a redução do corpo a coisa através da exploração. Pasolini conclui: “o sexo é chamado a desempenhar em meu filme um papel metafórico horrível. Totalmente oposto ao da Triologia [da Vida] (se, nas sociedades repressivas, o sexo também era uma zombaria inocente em relação ao poder)” (4).

Pasolini tomou a República de Saló como símbolo desse poder que transforma homens em objetos. De acordo com Pasolini, o poder arcaico, tornado símbolo de todo poder, pode ser captado pela imaginação em todas as suas formas possíveis: como o poder anárquico. Como lembra Pasolini, “nunca o poder foi tão anárquico quanto durante a República de Saló” (5). Pasolini lembra também que o Marquês De Sade foi o grande poeta da anarquia do poder!

“No poder – em qualquer poder, legislativo e executivo – existe alguma coisa de animalesco. Em seus códigos e seus prazos, de fato, outra coisa não se faz que sancionar e atualizar a mais primordial e cega violência dos fortes contra os fracos: isto é, digamos ainda uma vez, dos desfrutadores contra os desfrutados. A anarquia dos desfrutados é desesperada, idílica, e sobretudo dobrada no vento, eternamente não realizada. Enquanto a anarquia do poder se concretiza com a máxima facilidade em artigos de códigos e nos prazos. Os poderosos de De Sade não fazem nada além de escrever Regulamentos e regularmente aplicá-los” (6)

Se a questão de Saló, ou os 120 Dias de Sodoma é esta, dá o que pensar o esforço de décadas para deixá-lo fora do alcance. Primeiro, o consumismo distorce sua mensagem em pornografia. Em seguida, mantém-se as proibições de sua circulação, o que ao mesmo tempo pode aumentar o interesse distorcido (objetivo do neocapitalismo) e manter o filme longe dos debates e análises que poderiam dar publicidade ao real objetivo de Pasolini.

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (II), (III), (IV), (V)

1. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 115.
2. Decameron (Il Decameron, 1970), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1971), As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974).
3. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milan: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. 2, p. 2064.
4. Idem, p. 2065.
5. Ibidem, p. 2066.
6. Ibidem.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (VII)

Susanna (II)

Por Favor Não Desapareça

No final dos anos 50 do século 20, Pasolini estava bem estabelecido em sua carreira. Além de seus poemas, havia escrito dois romances importantes sobre a classe baixa romana, Ragazzi di Vita e Una Vita Violenta. Havia feito também muitos amigos. Pasolini vivia numa bela vizinhança com sua mãe e podia conseguir seus encontros eróticos com rapazes. Mas as contradições emocionais de sua promiscuidade secreta, e as contradições ideológicas de seu status intelectual (um experiente burguês que se dedicava ao subproletariado em seus trabalhos) aprofundaram os efeitos de sua existência aflita. (imagem acima, Susanna em O Evangelho Segundo São Mateus)

Como os personagens subalternos posteriormente retratados em seus filmes, Pasolini via a si mesmo como vítima de uma sociedade hipócrita e conformista. Nessa época, ele achava que toda a sua vida sinalizava uma forma de vida fora de moda, seus instintos baseados na paixão representando um estilo de vida que a sociedade não compreende ou aceita mais. Pasolini via a si mesmo como um sobrevivente, sozinho, um “Outro”, alguém fora das normas.

A única luz ou fonte genuína de esperança nesse mundo era poder estar sob olhar de uma única e velha mulher: Susanna. Pasolini nutria uma fé nela como se fosse uma religião, a coragem dela lhe dava força, o amor dela perdoava seus excessos e o cheiro dela, vindo do passado, o salvava da aniquilação. Ainda que estivesse com quase 70 anos no início dos anos 60 do século passado, Susanna incorporava o ideal da Mãe Jovem na mente de Pasolini. Não apenas ele começou a criar figuras maternas que eram inequívocas descrições de Susanna em seus poemas, como passou a fazê-la atuar em alguns de seus filmes.

“A ligação pessoal de Pasolini com sua mãe não era considerada incomum, dado que o mammismo foi relativamente comum na cultura da época. Quer dizer, era perfeitamente normal para homens não casados viver com suas mães, mesmo em idades mais avançadas. Qualquer consideração adicional da relação deles e coabitação pela vida toda deve ser colocada sob a rubrica da interpretação psicanalítica” (1) (imagem ao lado, Anna Magnani como Mamma Roma; abaixo, Accattone)

Na época da publicação de sua nova coleção, Poesia in Forma di Rosa (1964), a vida de Pasolini havia mudado. Tinha dirigido quatro filmes (Accattone, Mamma Roma, A Ricota, A Raiva), viajou pelo mundo, e escrevia em jornais. Denunciava o conformismo da classe média italiana e a cultura do consumo por homogeneizarem o país. Apesar das diferenças culturais e econômicas entre norte e sul da Itália, ou entre as classes sociais, Pasolini observou a maioria dos italianos ser dominada por motivações materialistas e ideais pequeno-burgueses.

Sua desconfiança de que a Esquerda não conseguiria parar essa tendência aumentou. Poesia in Forma di Rosa mostra o pessimismo e a falta de esperança de Pasolini de que as autênticas raízes das culturas e subculturas italianas sobrevivam a esse massacre. Mesmo as composições dedicadas a Susanna mostram a luta dele para manter viva a Mãe Jovem. Em Supplica a Mia Madre (1961), Pasolini roga para que Susanna continue viva. Aqui o poeta mostra como o amor de sua mãe está no centro de contradições não resolvidas. Enquanto, por um lado, o amor dela completa o filho, por outro, isso o isolou e casou dor, levando a uma exclusividade que o condenou à solidão e o acorrentou como um escravo.

“Prenunciando os modos intersubjetivos dos pares mãe-e-filho nos filmes posteriores, as identidades dos sujeitos nesse poema se misturam, e o pedido do poeta à Susanna constitui um apelo simultâneo para ele mesmo não perder de vista suas origens e não deixar de acreditar naquilo que é bom e sem contaminação” (2)

Pasolini escreveu Supplica a Mia Madre no mesmo ano em que dirigiu seu primeiro filme, Accattone (1961). Seria natural que seu trabalho na poesia influenciasse seu retrato da mulher na tela. Entretanto, como a classe média italiana havia mudado seus valores, e a autenticidade humana, na opinião de Pasolini, estava desaparecendo, símbolos poéticos como a Mãe Jovem tornavam-se fontes menos tangíveis de inspiração. Como resultado, muitas personagens femininas de Pasolini refletiam a influência problemática de uma nova hegemonia cultural indiferente aos marginais e aos pobres. Essa mudança de Pasolini, das áreas rurais do Friuli para a Roma do pós-guerra, inspiraria mudanças em sua descrição das mulheres.

Os personagens de seus filmes iriam retratar a realidade da opressão e da marginalização social. O universo feminino que Pasolini havia conhecido no Friuli de sua infância e adolescência agora se tornam um ponto de referência ideológica e uma fortaleza para interesses de natureza social e política. (imagem acima, à esquerda, Silvana Mangano como Jocasta em Édipo Rei. Pasolini dizia que Mangano lembrava sua mãe, até fez com que ela usasse roupas de Susanna em cena)

“Quer dizer, sua transferência geográfica teve implicações emocionais e ideológicas que deram novas dimensões a suas personagens, especialmente a realidade da marginalização social e da opressão. Prostituição, desonestidade, proeza sexual, manipulação, e mesmo hipocrisia poderiam agora definir suas figuras femininas na tela. Apesar da vasta maioria das mulheres de Pasolini continuar sendo fundamentalmente seres bons, com uma inocência inerente baseada em trabalho duro e tradição, essas personagens não eram Mães Jovens unidimensionais que simplesmente incorporavam a vida e a morte. Pelo contrário, sua aparência e comportamento frequentemente contradiziam as maneiras simples da Madre Fanciulla, refletindo a realidade dura por baixo da superfície das coisas” (3)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 25.
2. Idem, p. 34.

3. Ibidem, p. 35.

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (IV)

Luna

“A mulher está perdida
num silêncio alegre e melancólico,
 esperando:   criança,   e   antiga
como   a   natureza”

Pasolini e a Profissão Mais Antiga do Mundo

Pai e filho seguem numa viagem alegórica pelas estradas, caminhada que alude à jornada ideológica dos subproletários italianos em sua saga visando tornarem-se pequenos burgueses. O corvo, um companheiro de estrada, se junta a eles. Ele só está ausente da fábula que é contada dentro do filme, contada por ele mesmo. O filme é Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966), e a fábula se refere à tarefa que São Francisco de Assis deu para pai e filho: acabar com a guerra entre essas duas espécies de aves.

Na última parte do filme, depois que a tarefa proposta por São Francisco não foi cumprida e pai e filho comeram o corvo, aparece uma personagem aparentemente sem grande interesse na trama. É Luna, a prostituta. Jovem mulher cuja única função para os menos avisados seria criar certo clímax para que os espectadores voltassem a prestar atenção até o final do filme pela exposição de um rosto feminino belo e/ou pelo comportamento machista de pai e filho em relação a ela. Entretanto, as prostitutas encarnam um elemento chave nos filmes de Pasolini.

“Dado seu duplo status enquanto figuras marginais e centrais, assim como significantes da vida e da morte, as prostitutas no cinema de Pasolini continuamente convergem duas realidades culturais, dois espaços ideológicos, e dois lugares no tempo, tornando-os essenciais para a preservação e regeneração de relações humanas elementares e genuínas. Pobres, indivíduos explorados dos níveis mais baixos da sociedade, prostitutas são, todavia, símbolos e refúgios de uma deusa antiga, e as raízes não contaminadas que elas representam restauram a vida de seus parceiros masculinos. Na verdade, a virtude dessas mulheres (como de seus desocupados companheiros e cafetões, em muitos casos) origina-se do fato de que a ética neo-capitalista varrendo toda a Itália não apaga sua vitalidade crua e identidade original – ou, se o faz, pelo menos não completamente. Em Accattone [Desajuste Social, 1961], Mamma Roma (1962) e Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], prostitutas são parcialmente, senão completamente, excluídas da mentalidade materialista da grande ‘mutação antropológica’ do final dos anos 1950 e começo dos ’60. Ao contrário, nestes filmes, o status de subclasse das prostitutas firmemente representa um universo alternativo pré-existente – com códigos não escritos de honra e justiça, cujo principal objetivo é sobreviver, seja no interior de seu cosmos marginal ou na beligerante periferia de Roma. Pelo fato de suas vidas emergirem de um passado genuíno, mas se juntarem ao presente corrupto, prostitutas são como limiares conceituais ou pontos de confluência entre o velho e o novo. Numa medida bem maior do que as mães, talvez, as prostitutas de Pasolini iluminam a situação sociocultural da Itália nos anos 1960 e ajudam a avaliar o progresso (para melhor ou pior) que a humanidade alcançou em sua jornada existencial”. (1)

Entre a Prostituta e o Corvo 


Totó (célebre comediante italiano) e Ninetto, pai e filho, não fazem comentários sobre política. É sua jornada que mostra os sinais do embate entre passado e futuro, entre os modos de vida genuínos e os corruptos, entre a esquerda e a direita. Outros personagens, um corvo e uma prostituta, são dois desses sinais. O pássaro personifica o Marxismo (e talvez o próprio Pasolini). Ao final da fábula de São Francisco de Assis contada pelo pássaro, Pasolini coloca na tela um texto explicando que é o corvo: “Para quem tivesse dúvidas, ou estivesse distraído, lembramos que o Corvo é um intelectual de esquerda - digamos assim – de antes da morte de Palmiro Togliatti”.


Já Luna representa a vida ou a regeneração. Existiria uma relação de causa e efeito entre eles. Uma vez restaurados em corpo e espírito através da prostituta, pai e filho comeriam o pássaro intelectual.

“No contexto específico deste filme, parece que a autêntica agenda Marxista que se encerrou com Togliatti em 1964 alegoricamente morre outra morte através do corvo. Apesar disso, a simbólica Luna (Lua), que interage com os dois homens entre essas duas mortes, promete mudança cíclica e a regeneração da nova vida. Juntos, o corvo professoral (que pretende tornar os homens conscientes da política Ocidental) e Luna (que incita seus desejos rudimentares) sugerem que uma jornada de vida mais autêntica para pai e filho no futuro poderia combinar as forças da paixão e da razão”. (2)

Gaviões, Andorinhas e Aviões 

Para um filme que traz no título uma referência à relação entre aves de rapina e passarinhos (que são também a refeição dos primeiros), parece evidente o objetivo de Pasolini ao fazer Ninetto perguntar a Luna o que ela está fazendo ali (na beira de uma estrada vazia). Ela então responde: “Estou olhando as andorinhas”.

Luna é diferente das prostitutas de rua de Accattone e Mamma Roma. Segundo Collen Ryan-Scheutz, Luna não é uma vítima da opressão e da violência. Tampouco Ninetto e Totó, ainda segundo Ryan-Scheutz, seriam cafetões. Eles são passantes casuais atraídos pela presença atraente de Luna. Ela não diz o preço da relação sexual, agindo como se estivesse se agradando com a companhia. Também não fala que sustenta filhos ou parentes. É como se Luna fosse a personificação de uma sexualidade instintiva não contaminada. Enfim, uma personagem mítica e poética: “um sinal tangível de relações humanas que se mantêm incondicionadas pelos códigos morais dos centros urbanos”. No roteiro, Pasolini havia colocado um filho aos pés de Luna, mas não o vemos no filme. Ainda no roteiro, Pasolini a descreve Luna com essas palavras: “A mulher está perdida num silêncio alegre e melancólico, esperando: criança, e antiga como a natureza” (3).

Numa parte inicial de sua jornada com Totó, Ninetto faz um desvio e encontra uma menina que se veste de anjo para uma festa religiosa. Ela tem asas e Ninetto diz que ela parece um avião (imagem ao lado). Talvez tenhamos já aqui uma articulação com o mundo capitalista e suas máquinas. Talvez, para um jovem proletário italiano dos anos 60 do século 20, os valores religiosos nas asas de um anjo perdem significado perto das asas dos modernos seres alados de aço e ferro. Com asas fixas, que não se movem como aquelas dos seres sobrenaturais como os anjos, o campo simbólico a que pertence o pássaro metálico domina o horizonte de Ninetto, assim como a música pop moderna toma o lugar das melodias tradicionais que pai e filho em outros tempos encontrariam no bar de beira de estrada onde pararam para descalçar no começo da jornada.

Apesar de toda a distância em relação às prostitutas dos centros urbanos, o grande avião de passageiros a jato que passa sobre sua cabeça, sugere que Luna não está imune ao “barulho” ou intrusão da cultura capitalista. Com o ruído do avião, o diálogo após o sexo torna-se praticamente impossível, demonstrando como todos os momentos de nossas vidas estão suscetíveis de um afogamento sob os símbolos da cultura capitalista e suas máquinas: “O avião bruscamente se justapõe entre a vitalidade da mulher e a morte da autenticidade nas culturas ocidentais” (4).

Ninetto chama por Luna, pois é "a vez dele". Ela custa a
escutar, devido ao barulho da modernidade (o avião).

Luna e o PCI 

Luna só aparece no final do filme. Ela surge naquela estrada vazia logo após as imagens do enterro de Palmiro Togliatti, o líder do Partido Comunista Italiano (PCI) e antes da morte do corvo. Antes que Totó tivesse a idéia de comer o pássaro, o corvo recomeça a falar, repetindo uma frase que Pasolini já havia colocado em legenda na tela no começo do filme: “A caminhada começa e a jornada já está completa”. Na opinião de Ryan-Scheutz, esse comentário evidencia a natureza cíclica da vida e da política, assim como prenuncia o significado revitalizante da prostituta. (ao lado: Luna se arruma "após" Totó, quando ouve Ninetto)

Das várias hipóteses que poderiam explicar a morte do corvo, Ryan-Scheutz escolhe aquela que sugere que o pássaro esquerdista poderia reviver o espírito revolucionário deles. A morte do corvo falante seria parte das numerosas referências que o filme faz aos vários estados e funções do corpo. Estados e funções que Pasolini utilizaria como metáforas para os vários elementos na vida de uma nação. Ele sugere que um povo se apodera e ingere aspectos da política, processando esse “alimento” de várias formas (ativa ou passiva, racional ou instintiva, pessoal ou comunal).

“Seja qual for verdadeiramente o significado da cena final, a decisão dos homens por comer o pássaro requer certa deliberação. Totó ataca rapidamente, e, na próxima cena, apenas resta uma carcaça fumegante. Por todo Uccellacci e Uccellini [Gaviões e Passarinhos], Pasolini faz numerosas referências a estados corporais ou funções: assassinato ou morte violenta (primeira cena de funeral); defecação ([cena dos] fazendeiros); fome ([cena] da mãe ‘Chinesa’); nascimento ([cena da] atriz/mãe de Benvenuta); relação sexual (Luna); refeição e digestão (o corvo); morte real e fisiológica ([segunda cena de funeral] Togliatti). Desta forma, delineando os vários estados fisiológicos da humanidade, Pasolini se refere a ‘estados’ paralelos na vida e desenvolvimento de uma nação. Em outras palavras, as realidades corporais de pessoas são metáforas para partidos políticos, plataformas [políticas] e eras que possuem seus próprios ciclos de nascimento, crescimento, purgação, dificuldade, revitalização, interação, consumo e morte”. (5)

Será talvez neste sentido que o corvo chega a comentar que aquele que come e digere professores se torna um pouco como eles. Pasolini poderia também estar aludindo ao conflito de gerações em dois momentos. Primeiro, quando o corvo afirma, após o funeral de Togliatti e do sexo com Luna: “Talvez minha hora tenha passado... e minhas palavras caem em ouvidos surdos... mas eu sei que alguém pegará minha bandeira e continuará”. No segundo momento, quando, na última cena do filme um avião decola em paralelo a Totó e Ninetto, subindo acima de suas cabeças.

No primeiro caso, estaria marcada a crença de Pasolini (pelo menos até meados da década de 60 do século 20) que a pureza de espírito poderia reviver um marxismo genuíno. No segundo caso, seria enfatizado que um futuro marxista também dependerá da habilidade das duas gerações no sentido da compreensão mútua, a despeito das forças ensurdecedoras do capitalismo condicionando os indivíduos em ambos os lados. No princípio do filme, uma resposta atribuída ao conhecido líder comunista chinês Mao Tse-Tung (não legendada para o português) numa entrevista onde é perguntado para onde ele acredita que vai a humanidade. “Sei lá!”, ele diz (6).

Com a Lua não se Brinca 

“De quantos

problemas poderíamos
falar   a   respeito    das
prostitutas”

Comentário   do   corvo  marxista  depois  que  pai   e   filho
se serviram de Luna (momentos antes que eles o comessem)

No que diz respeito à abordagem de Totó e Ninetto em relação à Luna, uma distância fica evidente. Como se estivessem travados por códigos morais, ambos simulam vontade de defecar para poder escapar e procurar o sexo com a prostituta. Numa cena anterior, quando os dois estão defecando no campo, Totó fala sobre a lua e acredita que só ele a vê, mas Ninetto em seguida afirma também poder vê-la. Essa vontade de defecar remete também à ingestão do pássaro que será a próxima refeição após o sexo (e o necessário descarte daquilo que não serve nele para nutrir as gerações). Entretanto, a necessidade de fazer sexo com Luna não é menor do que a urgência de defecar. Os dois processos, afirma Ryan-Scheutz, estariam conectados pela autenticidade (reter aquilo que for positivo e vital, descartar o que não serve) (7).

Luna Representa o poder do culturalmente autêntico e rejuvenesce as duas gerações (Totó e Ninetto). Luna também nos lembra dos ciclos da vida (morte e renovação), que também perpassam a política. Na primeira frase do filme, é Totó quem diz: “Com a lua não se brinca”. Durante todo o filme temos imagens da lua solitária ou transpassada por nuvens ralas. Então, ao final do filme, conhecemos esta prostituta chama Lua (Luna). No dialeto da região, a frase de Totó se refere tanto a comida quanto a sexo. Totó explica a conexão entre as marés e a lua: “Porque se ela se zanga é preciso esperar pela maré alta”(...)”Já viu a sujeira que o mar traz para a areia? Do que depende aquilo? A lua tem uma força de gravidade que faz a água subir”.

Passando para a situação política da Itália na década de 60 do século 20, com a morte do comunismo (na figura do enterro de Togliatti), a sociedade não ficaria sem esperanças se pudesse contar com ciclos regulares de nova energia. Portanto, com o aparecimento de Luna logo após o funeral de togliatti e logo antes da morte do corvo marxista, Pasolini fala de sua esperança de que uma nova Esquerda fará a diferença.

“Como os gaviões do interlúdio Franciscano no filme, os quais, a despeito de suas lições sobre o amor, continuam a comer os pardais, ambas as gerações [o pai e o filho] arriscam-se a viajar pela vida como meros sobreviventes, exercendo poder quando e como podem. O fato de que a prostituta Luna é a entidade com quem os homens se juntam fisicamente sustenta a associação que Pasolini faz entre mulher e começo [princípio]. Através de Luna, ele torna o instinto humano, o corpo, e os ciclos da natureza centrais à noção de nova vida na arena política, portanto, estendendo sua tese do ser individual à comunidade ou Estado”.(8) (ao lado: pai e filho passam, Luna parece olhar através deles)




Referindo-se especificamente às prostitutas dos filmes de Pasolini, Ryan-Scheutz nota que elas vivem na fronteira entre dois mundos: a favela (borgata) e o centro da cidade. Elas acabam unindo esses dois espaços num todo contraditório e não resolvido. O comportamento dos clientes é equivocado (para não dizer hipócrita): as desejam por seus serviços, entretanto as repudiam publicamente por razões morais. As prostitutas são excluídas da prosperidade material da cidade, mas são centrais para a economia da favela.

Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 101.
2. Idem, p. 94.
3. “La donna è persa in un silenzio lieto e malinconico, in attesa: bambina, e antica come la natura”.
4. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 95.
5. Idem, p. 97.
6. “Dove va l’umanità? Boh!”. O que não deixa de ser uma resposta contraditória sendo ele um dos que acredita na marcha da história rumo ao progresso. Talvez uma visão mais poética do futuro. Na moda durante os distúrbios de Maio de 1968 em Paris, seu livrinho vermelho era brandido por muitos estudantes. Eventualmente, ele próprio levou a China ao caos genocida (atribuem a suas políticas entre 44 e 72 milhões de mortes de chineses). Embora não antes de tê-la libertado (sem a ajuda dos norte-americanos) na Segunda Guerra Mundial, tanto do opressor japonês quanto dos chineses corruptos de Chiang Kai-shek (apoiados pelos norte-americanos), transformando-a numa potência mundial que incomodava os novos senhores do mundo do pós-guerra: Estados Unidos e União Soviética.
7. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 98 e 245-6n50.
8. Idem, p. 99.