Sinopse
O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, 1974) conta a estória da relação de amor sadomasoquista entre Max e Lucia, que começou quando ela foi internada no campo de concentração onde ele era um dos oficiais nazistas no comando. Doze anos após o fim da guerra, ele é o porteiro de um hotel e ela uma hóspede, eles se reencontram e recomeçam a relação. Para irritação dos ex-oficiais nazistas que formam um grupo do qual Max faz parte. Esse grupo faz uma terapia para esquecer os horrores que perpetraram. Entretanto, “esquecer” aqui quer dizer eliminar as testemunhas que por acaso sobreviveram.
Essa terapia funciona como um julgamento, onde todas as provas contra eles são procuradas e eliminadas. Lucia chega quando Max está para ser julgado. Um de seus companheiros diz que ele não precisa se preocupar, pois não há testemunhas (sobreviventes conhecidos) contra ele. Por enquanto só Max sabe que alguém que poderia incriminá-lo acaba de chegar. Entretanto, em pouco tempo a existência de Lucia já não é um segredo para o grupo. Eles têm até uma fotografia dela, tirada durante a época do campo de concentração pelo próprio Max. O problema é que Max não só trouxe Lucia de volta, com quer protegê-la do bando. No final, o casal será assassinado.
O Que é Isso e de Onde Veio
No que diz respeito ao Holocausto, em meados da década de 70 do século 20 alguns filmes italianos mudaram o ponto de vista, passando das narrativas sentimentais das primeiras produções para a sexualidade explícita e violenta.
O Porteiro da Noite é um desses exemplos. A cineasta Liliana Cavani começou sua trajetória profissional na área dos documentários sobre temas da Segunda Guerra Mundial. E foi aí que ela encontrou um elemento discordante em relação discurso até certo ponto confortável que separa claramente mocinhos e bandidos. Não parece haver dúvida sobre quem são os mocinhos e quem são os bandidos quando falamos sobre a relação explosiva entre judeus e nazistas.
Cavani foi muito atacada por sugerir que poderia haver algo mais entre pelo menos alguns judeus e alguns nazistas. Entretanto, ela afirma que não inventou nada, não se trata de uma obra de ficção ou de horror envolvendo sexo. A cineasta conta que, durante suas pesquisas para os tais documentários sobre a guerra, entrevistou uma sobrevivente do campo de concentração de Auschwitz. Millicent Marcus lembra que, “nas palavras de Cavani, a mulher ‘começou a se sentir culpada por ter sobrevivido ao inferno, por tornar-se testemunha viva e, portanto, [guardar] a amarga lembrança de algo embaraçoso que todo mundo queria esquecer o mais rápido possível’” (1).
Peter Bondanella lembra também que a sobrevivente dizia odiar os Nazistas porque eles revelaram a ela a profundidade do mal de que todo ser humano é capaz. Ela teria inclusive aconselhado Cavani a não considerar inocentes todas as vítimas. Porque, como seus captores, elas eram humanas também. O mal, conclui Bondanella, não era apenas praticado nos campos de concentração. Era também ensinado, e as lições aprendidas assombrariam os sobreviventes e colocado uma sela (como se põe num cavalo de carga) de culpa neles pelo resto de suas vidas (2). Além dos judeus, muitos outros seres humanos encontraram seu fim nos campos de concentração nazistas. Lucia não é caracterizada como judia, mas pode-se dizer que existe certa ambigüidade, já que a maior parte das vítimas foram realmente os judeus. De fato, nas cenas que mostram a chegada de Lucia, várias pessoas em volta usam a estrela amarela, menos ela.
Memória Histórica e Memória Visual
Thomas Elsaesser insere
O Porteiro da Noite numa onda de produções do cinema de arte europeu que se seguiram ao final da guerra e onde a história da Alemanha durante o conflito deveria ser contada, mas os cineastas alemães ou não sabiam por onde começar ou ainda eram proibidos de fazê-lo. Antes que cineastas como Hans-Jürgen Syberberg, Helma Sanders-Brahms e Rainer Werner Fassbinder surgissem com suas respostas, o caminho foi consolidado na Itália por filmes como
Roma, Cidade Aberta (Roma, Città aperta, 1945), Paisà (1946) e
Alemanha, Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948) dirigidos por Roberto Rossellini;
Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, direção de Luchino Visconti, 1969),
O Porteiro da Noite, Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção de Lina Wertmüller, 1976). Na França por
Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, direção de Alain Resnais, 1956)
O Último Metrô (Le Dernier Metro, direção de François Truffaut, 1980). Na Suécia, por
O Ovo da Serpente (Örmens Ägg, direção de Ingmar Bergman, 1977) (3). Talvez o mais conhecido venha de
Hollywood, com
Cabaré (Cabaret, direção de Bob Fosse, 1972) e a série de televisão
Holocausto (Holocaust, direção de Marvin J. Chomski, 1978).
Anton Kaes levanta a questão de como a Alemanha é representada nos filmes, especialmente dos que se passam durante o regime Nazista. Não é que os filmes mintam, o problema é a quantidade de clichês que filtra nossa visão e nosso entendimento em relação ao assunto (4). Kaes argumenta que se criou certa iconografia Nazista que passou a ser reproduzida rotineiramente. Filmes como
Os Deuses Malditos,
O Porteiro da Noite,
O Último Metrô e
Lacombe Lucien (1974), de Louis Malle, criaram imagens tão poderosas do Fascismo que influenciaram a maioria dos filmes posteriores sobre o Terceiro Reich.
Seu estilo visual tornou-se uma convenção para filmes históricos que tratassem do Nazismo. O Terceiro Reich foi frequentemente reduzido a sinais: uniformes das SS, suásticas, nucas raspadas, cintos e botas de couro preto, corredores intimidantes e escadas de mármore. Tudo isso sinalizando: “fascismo”. Sinais que servem de pano de fundo sugestivo que dá peso e conseqüência aos acontecimentos históricos. Karsten Witte também atacou esses clichês, afirmando que em nada eles contribuem para criar novas perspectivas de análise. De fato, completa Kaes, a questão é exatamente esta. Filmes tocantes, mas inócuos produtos de massa, onde o passado é apresentado como algo resolvido - portanto ninguém será afetado por ele.
Em 1974, estes filmes representavam o que ficou conhecido como “Nazi-Retrô”, provocando intensa discussão no Cahiers du Cinéma a respeito de filme, memória popular e reescrever a história. A propósito disso, Michel Foucault argumentou que existe uma batalha pelo domínio da memória coletiva, a memória popular. Segundo Foucault, aquele que controlar a memória do povo também controlará sua experiência e conhecimento do passado. Ele reclama que não existem mais filmes sobre o papel dos grupos que formavam a Resistência Francesa ao Nazismo porque alguém deseja que a Resistência seja esquecida.
Mantêm-se os filmes sobre o Fascismo (cheios de clichês) para o espectador introjetar o temor em relação a ele, ao mesmo tempo em que os poderes dominantes se apresentam como
única alternativa legítima de resistência (já que os filmes sobre os movimentos populares de resistência sumiram). De acordo com Foucault, os filmes derrotistas sobre o Fascismo, direcionados a provar que
ninguém está imune a ele (implicando que nada pode ser feito sobre o Fascismo), inconscientemente jogam nas mãos dos poderes dominantes (5). Nem será necessário nos estendermos muito além de lembrar dos ataques sofridos pelo filme de Cavani na época do lançamento e o ostracismo no qual considero que foi mergulhado, o que fez dele pouco mais que uma referência em alguns poucos compêndios mais aprofundados sobre o cinema italiano.
Luto e Silêncio
Na opinião de Millicent Marcus, filmes como
O Porteiro da Noite radicalizaram e desmistificaram predecessores como
Roma, Cidade Aberta,
Paisà,
Alemanha Ano Zero e
Os Deuses Malditos, por trazer para frente do palco as correntes sexuais antes sublimadas e negar a redenção coletiva que o sacrifício das protagonistas femininas prometia antes. Agora é o próprio corpo dessas mulheres que se torna o palco para a luta entre dominação e submissão. E o resultado desta luta não oferece esperança para o tipo de humanismo transcendente contido nos outros filmes (6).
O Porteiro da Noite seria o maior expoente do cinema italiano em torno dessa sexualização do Holocausto. Neste contexto, o filme levanta sérias questões a respeito da cumplicidade da vítima em relação a sua própria escravização, sua identificação com o opressor e a dependência mútua entre dominador e dominado. Para Marcus, quase que se poderia dizer que o cenário do campo de concentração nos flahbacks e onde tudo teria começado poderia até ser um mero pretexto, um laboratório Para o estudo da sexualidade humana quando levada ao limite. Como Cavani mesma disse, ela sentiu “a necessidade de analisar os limites da natureza humana no limite da confiança, levar as coisas ao extremo”.
Marcus interpreta O Porteiro da Noite também como um estudo da relação que uma sociedade pode estabelecer com um passado profundamente traumático e perturbador. O silêncio da sobrevivente de Auschwitz que Cavani entrevistou e que deu origem ao filme demonstra a reserva e o silêncio de décadas da cultura italiana em relação à realidade dos campos de concentração e extermínio. Gaetana Marrone considera a necessidade de Cavani revisitar esse trauma histórico como uma forma de trabalho de luto (Trauerarbeit) que a sociedade como um todo se recusou a tomar para si. Segundo Marrone, “um retorno obsessivo como esse ao lugar de morte e horror, pode ser relacionado aos processos simbólicos de um rito funerário. O campo de concentração se torna algo que freqüenta o inconsciente do sobrevivente, sua jornada representando seu próprio ritual de luto” (7).
Com relação à terapia que os ex-nazistas fazem com o objetivo de livrar-se da culpa, o que vemos é que eles redefinem a culpa como algo externo a eles e, portanto, facilmente apagável. Entretanto, o que eles apagam são as provas vivas de suas ações. Matando os sobreviventes eles pretendem matar sua culpa. No mesmo de Foucault quando se referiu a tendência de apagar o passado ao evitar que certos filmes falem sobre certos assuntos. Como disse Klaus, o líder do grupo de criminosos de guerra, a “memória não é feita de vagas sombras, mas de olhos que tem olham direto na cara e dedos que apontam acusando você”. Segundo esse ponto de vista, uma vez que a evidência concreta é destruída, estes homens estão “curados” (é a famosa queima de arquivo).
O problema é Max, “um caso especial”. Em função do restabelecimento de sua relação com Lucia, um elo com o passado é refeito: o porteiro da noite, aquele que está no limiar entre a escuridão da noite e a luz do dia, entre o passado nazista e o presente pós-guerra, e que se recusa a fechar a porta entre eles. O impulso de Max e Lucia para refazer seu relacionamento e recuperar seu passado funciona como antídoto contra a intenção dos ex-nazistas de apagar a história. Para o casal, o Holocausto acaba servindo como objeto do desejo, e a lembrança dele, sua marca na memória, é o que os seduz.
O Preço da Normalidade
A espetacularização e estetização do Holocausto feita por Cavani está explicita na própria espetacularização feita por Max ao filmar a dança de Lucia no campo de concentração para uma platéia de oficiais das SS. Além disso, quando Max afirma que sua relação com Lucia é bíblica e não tem nada de romântico, podemos entender o presente que ela recebe depois da dança. Ela recebe a cabeça de um outro prisioneiro que ele dizia que a incomodava. O elemento bíblico aqui é Salomé, apontada no novo Testamento como responsável pela morte de João Batista. É dele a cabeça com a qual a arte Ocidental a retrata. Salomé dançava para seu tio, que lhe promete dar o presente que ela desejar. A mão de Salomé diz a ela que peça a cabeça de João Batista. Só que as semelhanças param por aí, pois Lucia diz que só queria que o prisioneiro fosse transferido para outro lugar.
A dança de Lucia parece ser a seqüência mais lembrada deste filme. Numa paródia a Marlene Dietrich, Lucia veste um uniforme das SS, sem a camisa e o paletó. Dança e canta de forma sedutora. Com os seios a mostra, ela circula pela sala como modos provocantes. Quando termina sua apresentação, ela se acomoda numa cadeira na mesa de Max. Segundos antes de Max levantar o pano da caixa para que ela veja o presente que ganhou, ele dá uma risada contida. Ela vê a cabeça do prisioneiro judeu e fica visivelmente atormentada, mas sem reação. Agora, além da memória de sua relação com um carniceiro nazista de campo de concentração (enquanto dia e noite outros judeus eram mortos nas câmaras de gás ali mesmo), Lucia leva agora mais uma lembrança (ela é a responsável direta pela morte de um judeu como ela). Levando em consideração o relato que a sobrevivente de um campo de concentração deu a Cavani, podem-se imaginar quantos segredos alguns sobreviventes têm que carregar!
Segundo Marguerite Waller,
O Porteiro da Noite demonstra como Cavani subverte as posições convencionais entre homem e mulher, desestabilizando as oposições binárias nas quais se baseiam as relações de poder Fascistas. Se a lógica binária se mantiver, judeus e nazistas, mulheres e homens, continuaram sobrecarregados com a tarefa de representar suas posições como estáveis, coerentes e corretas. Uma tarefa que as envolverá em mais
representações da diferença enquanto oposição e ameaça. Millicent Marcus conclui que o mesmo esforço que as pessoas fariam para reprimir os impulsos sexuais assumidos por Max e Lucia é análogo ao esforço que o conjunto de instituições políticas de um país faria para reprimir um passado traumático (ela se refere a Itália e Alemanha, mas poderíamos pensar no caso do Brasil em relação às ditaduras desde a proclamação da República).
Entretanto, completa Marcus, quando a espetacularização e estetização dos hábitos do casal nos transforma (a nós espectadores) em testemunhas libidinosas, Cavani nos estaria forçando a conhecer os sombrios e secretos esconderijos de nossas próprias fantasias sexuais e nossa necessidade simultânea de reprimi-las - em defesa da manutenção da ordem psíquica e do funcionamento social. Nas palavras de Marcus, “nada podemos senão reconhecer nossa cumplicidade com as atividades malignas dos ex-oficiais nazistas que pretendem exorcizar a ameaça [que o casal representa] a sua normalização no pós-guerra” (8).
Leia Também:
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
Notas:
1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 53.
2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 350.
3. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 248-9.
4. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. Pp. 22-3.
5. Idem p. 291n41.
6. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 52.
7. Idem, p. 53.
8. Ibidem, p. 55 e nota 25.
“Para um diretor de cinema, auto-indulgência é uma armadilha difícil de evitar. A ordem de Faulkner para ‘matar seus favoritos’ é um conselho honesto, e grandes artistas como [Ingmar] Bergman e [Akira] Kurosawa levaram isso à perfeição. Entretanto, matar meus favoritos pode apenas significar desastre para
Qual será a serventia das mulheres afinal, se não for para procriação ou para o sexo? Segundo algumas abordagens supostamente religiosas, a mulher só existe para servir ao homem. Deve estar sempre pronta para trabalhar pesado para ele. Também deve estar sempre pronta a servi-lo sexualmente – ou tolerar que ele o faça fora do relacionamento ou casamento. Portanto, nenhum problema expor a mulher como objeto sexual nas bancas de jornal, pois seria uma de suas funções. (imagem acima, Julieta dos Espíritos, 1965; ao lado, Cidade das Mulheres; abaixo, um delirante e feliz encontro entre a amante e a esposa em 8 1/2 )
Em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), no harém do protagonista masculino, de todas as mulheres da vida dele, é da esposa o trabalho mais pesado de alimentar a todos e lavar o chão – e fazer tudo isso se achando a mulher mais feliz do mundo (imagem abaixo, à direita). Em Cidade das Mulheres (Città Delle Donne, 1980), o protagonista masculino vai para debaixo da cama procurar algo e acaba encontrando um buraco que se transforma num tobogã. Na descida ele vai revendo as mulheres de sua vida. Ao final da viagem, caia direto numa jaula que irá levá-lo perante um tribunal de mulheres.
Neste filme Fellini mostra a viagem no universo feminino feita por um homem italiano, meio machão, meio fascinado e meio amedrontado por mulheres. Perguntado se a mulher feliniana é uma projeção de si mesmo, Fellini diz que não quer admitir, mas completa bradando: “Madame Bovary sou eu”. De acordo com Fellini: “A mim parece, citando Jung, que o homem projeta na mulher seu lado obscuro, com isso tornando-a uma criatura fascinante. A mulher é o planeta desconhecido, a parte com a qual o macho deseja se unir visando atingir uma completude, uma esfericidade, uma integridade; e pela mesma razão, é seu lado negro que o atrai e também o intimida” (1)
Na opinião de Fellini não é suficiente lembrar, por exemplo, das deusas presentes na mitologia da Grécia antiga. Não bastaria lembrar de Minerva (a deusa intelectual), Diana (caçadora e guerreira, que encarna a natureza agressiva e competitiva da mulher), ou ainda Vênus, deusa do amor e da arte. Segundo o cineasta italiano, seria preciso, antes de qualquer coisa, lembrar o que os poetas gregos que escreveram e descreveram essas mitologias faziam antes de sentar para escrever. Eles dirigiam uma prece à suas musas para que os nutrisse com inspiração e força nas lutas de cada um com sua imaginação. Nesse sentido, afirmou o cineasta, a mulher sempre teria sido a fonte da criatividade masculina (2).
O cineasta não sente medo daquilo que não compreende – no caso as mulheres. Explica que as palavras certas para sua atitude seriam curioso, fascinado e encantado pelas mulheres. Os homens, afirma Fellini, não deveriam temer essa ansiedade pelo desconhecido (no caso as mulheres), pois é justamente ela que dá a eles o sentido mais profundo da vida. O medo pode ser um sentimento bom, é uma emoção intrínseca à humanidade. Segundo a experiência de Fellini, é a atitude que as mulheres sugerem aos homens que causa a confusão – mais do que o medo que os homens possam ter do desconhecido. A questão é Fellini quem levanta: os homens se projetam nas mulheres e elas se projetam nos homens, como então se pode pretender compreender o outro sexo?
