Ela dividia com Isa Miranda o posto de verdadeiras rainhas do cinema fascista (1)
Até 1938, eram os filmes provenientes dos Estados Unidos que dominavam as telas de cinema na Itália. A partir daí os estúdios de Hollywood abandonaram o país, já que o governo de Mussolini estabeleceu um monopólio na importação de filmes, impondo seu preço e aproveitando a situação para afastar o produto norte-americano do mercado italiano. Com a saída do Tio Sam, a produção italiana se expandiu. Entre 1939 e 1943, emergiu um número substancial de atrizes, muito apreciadas tanto pelo público quanto pela crítica. Mais conhecida pelo pseudônimo “Alida Valli”, Alida Maria Altenburger (ou Alida Maria Laura von Altenburger, ou Lidia von Altenburger) estava entre elas. Ela nasceu em Pola (e onde iniciou seus estudos de cinema), no sul da Istria, península que na época pertencia à Itália, mas que atualmente pertence à Croácia. Seja como for, Alida Valli sempre se considerou italiana. Na Itália, ela alcançou sucesso em comédias leves, como Vida Apertada (Mille Lire Al Mese, direção Max Neufeld, 1939) e Aulas de Amor (Ore 9 Lezione di Chimica, direção Mario Mattoli, 1941), em filmes de gênero, como Piccolo Mondo Antico (direção Mario Soldati, 1941), e dramas, como Atrás da Cortina de Ferro (Oprimidos) (Noi Vivi, Addio Kira!, direção Goffredo Alessandrini, 1942). A aparência de Valli se encaixava perfeitamente no ideal de beleza definido pelo cinema italiano da época. Rosto oval e olhos verdes, como as sobrancelhas de uma gata pega de surpresa. Para os padrões italianos, ela era exótica. Como foi iluminada com realismo em seus filmes, seu rosto não carregava a aura de idealização e perfeição presente nas outras atrizes, transparecendo uma vida interior mais complexa. Na opinião de Stephen Gundle, Valli foi o ponto mais alto de originalidade que o cinema italiano da era fascista alcançou (2).
Em O Grito(1957), de Antonioni, Alida Valli é Irma, que rompe com seu amante justamente quando uma uniãodeles torna-se possível
É verdade que durante as primeiras décadas do pós-guerra certa distância do estilo das atrizes de Hollywood tinha mais relação com o modelo de mulher preconizado pelo Fascismo, embora ainda se possa admitir certa ressonância com os gostos do público masculino italiano (machista). Desta forma, ainda que pudessem aparecer nas telas atuando em papeis de mulheres fortes, fora das telas o estilo de vida era, ou deveria ser, mais próximo do modelo tradicional (patriarcal). A “normalidade” na esfera privada das atrizes era garantida pela publicidade em torno de elementos como a maternidade e competência nos afazeres de uma dona de casa comum. A cobertura jornalística da gravidez de Gina Lollobrigida e Alida Valli, por exemplo, constituía uma maneira de apresentar estas atrizes como mamães de classe média, iguais à maioria das mulheres comuns e com grande contraste em relação ao glamour artificial das atrizes de Hollywood. De fato, ali a maternidade das estrelas não era muito evidenciada, pois se temia que a mística do desejo da plateia masculina fosse afetada. Tanto o Estado quando a Igreja Católica perseguiam com a tesoura da censura qualquer manifestação de desejo sexual e independência de ideias das mulheres manifestadas por personagens femininas. Elas até poderiam trabalhar fora de casa, mas nunca deveriam deixar de se casar e ter filhos – muitos personagens de atrizes como Marilyn Monroe, Lollobrigida, Silvana Mangano e Sophia Loren, eram muito mais interessadas no mercado de consumo do que na maternidade (3). (imagem abaixo, Édipo Rei)
Alida Valli sobrevive à queda do regime fascista com a fama intacta, dos filmes Telefone Branco dos anos 1930 ao horror,em Suspiria
(1977), de Dario Argento e o Édipo Rei (1967), de Pier Paolo Pasolini
Um filme de episódios como Nós, as Mulheres (Siamo Donne, 1953) reflete já em meados da década de 1950 a respeito da questão do estrelato – em 1951, Luchino Visconti foi direto ao ponto em Belíssima, que discute a questão do ponto de vista das estrelas mirins. Composto por cinco curtas-metragens dirigidos por cinco diferentes cineastas a partir de quatro estrelas do momento: Alida Valli, Ingrid Bergman, Isa Miranda e Anna Magnani – Valli e Miranda foram extremamente populares no período anterior à guerra. O quadro de Alida Valli apresenta uma estrela glamorosa entediada com suas tarefas de celebridade. Convidada para uma festa de noivado, ela se entrega a fantasias sobre como sua vida poderia ter sido. Reconhecendo que não faz mais parte do mundo “do lar”, foge da festa. O estrelado é apresentado como um clichê, glamoroso, socialmente exigente e cerceador da individualidade, reiterando o conflito entre a “vida real” e o custo imposto pelo estrelato. Em Sedução da Carne (Senso, direção Luchino Visconti, 1954), Valli é Lidia Serpieri, uma nobre decadente obcecada por uma concepção operística, novelesca e romântica do amor. Landy observa como este papel evoca os muitos filmes em que a atriz atuou na década de 1930, dramas de época como Il Feroce Saladino (direção Mario Bonnard, 1937), comédias húngaras como Vida Apertada, e melodramas românticos como Assenza Ingiustificata (direção Max Neufeld, 1939), sem esquecer o melodrama patriótico do Risorgimento, Piccolo Mondo Antico (direção Mario Soldati, 1941). Com sua postura durante as filmagens, Valli constrói a reputação de “anti-diva”, sem afetação e acessível a diretores e técnicos (4).
Em A Estratégia da Aranha(1970), Bernardo Bertolucci oferece a Alida Valli o papel de viúva de um herói antifascista – herói que se revela uma fraude. Ela retornaria em 1900(1976) e La Luna(1979)
Ainda de acordo com Landy, o papel de Valli em Sedução da Carne oferece um contraste irônico, particularmente em relação a seu sofrimento e submissão em Piccolo Mondo Antico e seu empenho anticomunista em Atrás da Cortina de Ferro (Oprimidos). Ao ser rejeitada pelo amante no final do filme de Visconti, insistiu Landy, ocorre um desmascaramento de seu excesso operístico de diva. Sua imagem glamorosa é drasticamente transformada durante Sedução da Carne. Chegando suja e descabelada de uma jornada que Franz disse para ela não fazer, seu personagem é colocado em gritante contraste em relação a uma prostituta jovem, fazendo a parecer velha, abatida, feia e vingativa. A posição de Valli como estrela permitiu a Visconti minar o glamour e o espetáculo do estrelato, reduzindo-o a sordidez e degradação moral. Landy lembra que tal exposição da dissimulação através do seu modo de lidar com as estrelas e encenação é intrínseco ao estilo de trabalho de Visconti.
“A imagem cinematográfica incita a memória, o pensamento, e, ao envolver a utilização de estrelas, a outro sentido menos reducionista do passado. Nos filmes de Visconti, as estrelas são emparelhadas com outros objetos estéticos, sendo submetidas à mesma reflexão em relação a declínio e mortalidade. De Carla Calamai, Alida Valli e Anna Magnani à Burt Lancaster, Dirk Bogarde, Ingrid Thulin e Giancarlo Giannini, entre outros, estas estrelas desempenham um significante papel em inicialmente estabelecer sua beleza e atração do desejo, para então gradualmente registrar sua desintegração ou, na melhor das hipóteses, seu aprisionamento no aparato cinematográfico. Suas estrelas se tornam instrumentos para expor o caráter virtual da imagem cinematográfica e, consequentemente, para minar as expectativas clássicas em relação à beleza e ao desejo” (5)
“(...) Um colunista [de mexericos] num jornal londrino escreveu que De Sica havia dito que la Mangano,la Pampanini e la Lollobrigida tinham muitas curvas e pouco talento (...)”
Vittorio De Sica declarou ter havido um problema de
tradução mal feita, nessa entrevista realizada em 1953 (1)
Do Neorrealismo às Super Mulheres
O ano é 1946, os italianos ainda separavam os escombros da guerra e o país estava para destituir o rei e inaugurar uma república. Roberto Rossellini havia lançado Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) no ano anterior e agora realizava Paisà (1946), enquanto Vittorio De Sica vinha com Vítimas da Tormenta (Sciuscià, 1946), inaugurando a temporada do Neorrealismo. Então com dezesseis anos, Silvana Mangano foi eleita Miss Roma. Nascida em 1930, numa época em que o Fascismo pregava que lugar de mulher é na cozinha, ela viveu uma infância pobre, e as coisas iriam piorar durante a Segunda Guerra Mundial. Na disputa pelo reinado de Miss Itália, perdeu para Lucia Bosè. Mas a essa altura Mangano já havia conseguido um contrato de filmagem – muitos cineastas famosos participavam dos júris e contratos faziam parte do prêmio. Marcia Landy observa que a ascensão meteórica de Anna Magnani e Mangano ao estrelato mundial ajuda a compreender o confronto entre o velho e o novo em relação ao cinema do pós-guerra, além de identificar o caráter contraditório do Neorrealismo. Havia os gêneros populares com estrelas (comédias e melodramas dos anos 1950) e o cinema de autor da década seguinte. A estética neorrealista, apresentou uma maneabilidade filosófica, cultural e política na complexidade do pós-guerra. Transfigurado, o estrelato oferecia agora um sentido igualitário que redimia a estrela (2). Stephen Gundle lembra também que, embora participassem dos júris dos concursos de beleza, os neorrealistas desconfiavam do glamour artificial hollywoodiano de algumas vencedoras. Apesar disso, reconhecia-se a necessidade de novos rostos, que deveriam ser jovens e belos. Magnani tornou-se o símbolo do renascimento da nova Itália, mas não era nem jovem nem bela (3). (imagem acima, as axilas não raspadas de Silvana Mangano em Arroz Amargo, 1949; abaixo, como uma prostituta bem/mal casada em Teresa, episódio de O Ouro de Nápoles, 1954)
“(...) Vencedora de concurso de beleza, [Silvana] Mangano permaneceria estrela por vária décadas, e sua imagem capturou a trajetória cambiante da feminilidade nos anos 1940 e 1950 (...)”
Marcia Landy (4)
Em 1958, Glauber Rocha explicava a emergência de atrizes como Mangano e Lollobrigida na esteira da tese da degenerescência do Neorrealismo. Esta tendência do cinema italiano do pós-guerra, também responsável segundo ele pelo surgimento de “supermulheres” como Silvana Pampanini, Sophia Loren, Claudia Cardinale e Monica Vitti entre outras, que optou pelos atores não profissionais e se contrapôs ao estrelismo do cinema anterior (do italiano ao francês, passando pelo hollywoodiano), passa a readmitir justamente esse estrelismo. Este, que alguns chamariam de divismo, convence até os mais dogmáticos. Então De Santis lança Arroz Amargo (Riso Amaro, 1949), unindo realismo e erotismo (5). Contudo, naquela época, nem mesmo a luta da Igreja Católica italiana para restaurar os valores da família foi capaz de frear a força dos novos rostos encontrados pelos concursos de beleza, os quais iriam sobrepujar a própria instituição religiosa na construção da nova imagem da nação. Em 1952, o escritor e jornalista italiano Alberto Moravia (pseudônimo de Alberto Pincherle, 1907-1990) escreveu em L’Europeo (24/02) a respeito de Silvana Mangano, fazendo referência direta a sua personagem em Ana (Anna, direção Alberto Lattuada, 1951):
“Essa atriz é, sem dúvida, uma das mais belas que surgiram em nossas telas por muito tempo. Sua beleza, coisa rara na Itália, não é contaminada por propriedades sociais, burguesas ou populares, é a beleza absoluta, de um caráter que, sem exagero se pode chamar angélico. Para ver o rosto de anjo de Silvana os italianos se aglomeravam e continuam se aglomerando nas salas de cinema onde se projeta Anna” (6) (imagem abaixo, Uma Noite como as Outras, episódio de As Bruxas, 1967)
Empoderamento x Atentado ao Pudor
Uma associação entre transgressão sexual e poder da mulher, juntamente com a subordinação do homem ao prazer feminino, representa clara provocação contra os valores morais católicos(7)
Capitaneada pelo Vaticano, a Igreja Católica italiana de meados da década de 1950 condenava o comportamento de Giovanna Blasetti, personagem de Mangano em Mambo (direção Robert Rossen, 1954), por disseminar e pertencer ao mundo da sexualidade dissimulada (uma demônio que se disfarça de anjo frágil), capaz de destruir os valores da família tradicional, defendidos por eles. Embora os filmes vindos dos Estados Unidos fossem menos censurados do que os italianos, o Vaticano se preocupava com o afrouxamento da moral (8). Durante entrevista em 1992, o crítico italiano Goffredo Fofi relembrou seu tempo de coroinha comentando a respeito da censura imposta pelos padres nos cinemas paroquiais, que durante seções privadas aplicavam o critério do Centro Cattolico Cinematografico – retratado por Giuseppe Tornatore em Cinema Paradiso, Nuovo Cinema Paradiso, 1988. De acordo com Fofi, “beijos nunca podiam ser carnais. Beijos carnais eram proibidos. Os beijos no cinema Francês e italiano são sempre carnais, ao passo que no cinema [norte-]americano beijos eram muito raros, sempre castos e nunca beijos franceses” (9). Na Rivista del Cinematografo, ligada ao Vaticano (pelo menos até a década de 1980), Mambo era apontado como medíocre. Tudo isso pode dar uma ideia da reação da Igreja contra uma personagem como Giovanna Blasetti, a quem a dança trouxe sucesso, dinheiro e poder sobre os homens que no passado a fizeram sofrer, e que disparava frases como: “eu cheguei, ganhei meu dinheiro e eles estão de joelhos” (10). Assim como determinados filmes, especialmente alguns estrelando Gina Lollobrigida, Loren e Marilyn Monroe, o comportamento e as roupas da protagonista de Mambo foi considerado inapropriado. (imagem abaixo, por fora Mangano é uma esposa submissa, por dentro odeia o marido machista, Uma Noite como as Outras, episódio de As Bruxas, 1967)
Na Itália das primeiras décadas do pós-guerra, atrizes e atores serão considerados modelos de comportamento, sendo cobrados pelo Vaticano,que os confunde com seus personagens na tela de cinema
Giovanna Blasetti será considerada um personagem negativo pelos defensores dos valores católicos, não apenas por seu uso do poder, condenado como imoral. Mario, o namorado de Giovanna, convence a mulher a dar o golpe do baú, a casar-se com o conde enrico Morisoni e conquistar a estabilidade financeira, levando vantagem depois da morte do marido. Isso foi muito criticado por outro semanário católico, Segnalazioni Cinematografiche, porque desta forma o casamento será transformado numa “especulação cínica sobre a infelicidade do marido”. O fato de que Giovanna trabalha e sustenta Mario, apenas se soma ao ilícito da coabitação do casal não casado – Vittorio Gassman, no papel de Mario, contracenou muitas vezes com Mangano, assim como Alberto Sordi; Marcello Mastroianni contracenou com a atriz em Scipião, O Africano... General de César (Scipione detto anche l'africano, direção Luigi Magni, 1971) e Olhos Negros (Orci Ciorne, direção Nikita Mihalkov, 1987). Não vai nem mesmo importar que, no final do filme, surjam sentimentos positivos que contrabalançam os negativos. Segundo este tipo de crítica, Giovanna não deixará de ser um personagem negativo: uma mulher excessivamente forte e que trabalha, é independente e utiliza sua sexualidade para conquistar homens. Tudo isso, afirmavam, é danoso para a imagem da mulher totalmente dedicada aos filhos. Por outro lado, apesar de questionarem na tela grande os papéis tradicionais na vida real, em sua esfera privada a maternidade e a “normalidade” das estrelas ganharam muita publicidade – verdade ou simulação, não é incomum encontrar mulheres do “mundo da mídia” sugerindo que tudo o que fazem é uma concessão à sobrevivência, ao dinheiro (11). (imagem abaixo, Glória, uma atriz famosa, tem seu sorriso “remontado” porque vai aparecer para a imprensa, A Bruxa Queimada Viva, episódio de As Bruxas, 1967)
De Carne Enlatada à Bruxa
Marcello Mastroianni conheceu Mangano quando ela tinha 17 anos de idade e desejava uma carreira no cinema. Seu breve relacionamento foi definido pelo ator mais como um flerte do que uma aventura (12)
No filme em episódios As Bruxas (Le Streghe, 1967), produzido por seu marido, Dino De Laurentiis, Mangano se desdobra em cinco personagens de cinco histórias. Em A Bruxa Queimada Vida (La Strega Bruciata Viva, direção Luchino Visconti), ela Glória, uma atriz de sucesso que não consegue do marido (e produtor de cinema) seis meses de férias para poder ter um filho (ela está grávida). A mulher que enfeitiça plateias é agora vítima do próprio sucesso. Em Senso Cívico (direção Mauro Bolognini), ela é uma motorista apressada que simula socorrer um acidentado no trânsito (que morre no final) apenas para se livrar do trânsito caótico. Sem escrúpulos e egoísta, como muitos no trânsito, ela não enxerga a contradição entre a desgraça alheia e seu próprio prazer. Em A Terra Vista da Lua (La Terra Vista dalla Luna, direção Pier Paolo Pasolini), Mangano é Assurdina, uma surda-muda. Certo dia, simulando se suicidar do alto do Coliseu (para que seu marido recolhesse donativos e “evitasse” uma morte), escorrega numa casca de banana e acaba caindo mesmo, mas depois reaparece viva no barraco do casal em Fiumicino, em Roma (a moral anunciada do filme: estar vivo ou morto é a mesma coisa). Para pai e filho, é a esposa perfeita: gosta de arrumar a casa e não fala nem escuta nada. Em A Siciliana (direção Franco Rossi), Nunzia incita o pai a se vingar de um pretendente, gerando uma escalada de mortes. No final, comparece vestida de preto ao funeral coletivo e faz seu papel tradicional de carpideira histriônica. Em Uma Noite como as Outras (Una Sera come le Altre, direção Vittorio De Sica), Giovanna é uma esposa submissa que em pensamento reclama furiosa com o marido que ela parece invisível para ele. Em comum, todas as histórias apontam para uma mulher cujo corpo físico está sempre em risco de dilaceramento. (imagens abaixo, A Minha Senhora, La Mia Signora, 1964)
Em A Minha Senhora (1964), Mangano apresenta várias facetas da mulher, a tagarela, a prostituta e a esposa cujo marido está mais preocupado com o roubo de seu carro do que com a infidelidade dela
Durante a recepção de Glória em A Bruxa Queimada Vida, encontramos pelo menos uma bajuladora incondicional, enquanto a maioria, pelas costas, critica a convidada ilustre, seja por seu penteado, seus cílios postiços, etc. em determinado momento, um industrial da área de enlatados dá seu diagnóstico a respeito do sucesso de Glória como se estivesse descrevendo o processo de produção de um objeto qualquer: “Você é um produto. Um produto sublime. Maravilhoso, certo, mas continua um produto. E o produto é a base de toda indústria. Se ele não for regular em sua qualidade, com a mesma cor, aroma ou composição, isso trará problemas para o produtor. A menor variação favorece os competidores. Na minha carne enlatada, eu sempre coloco ou mesmos ingredientes. Sou muito escrupuloso, lhe asseguro. Não se pode comprometer os negócios”. Do ponto de vista do capitalista ingênuo, ele estava fazendo um elogio... Mas ela não gostou: “É muito indelicado de sua parte me comparar à carne enlatada”. Talvez pretendendo fazer referência à pele da atriz, ele piora ainda mais as coisas tentando consertar: “Então usaremos pêssegos enlatados na próxima comparação”. E ele continua a insistir: “o fato é que vocês artistas são um tipo peculiar de indústria, precária e improvável. Basta que peguem uma gripe ou que se apaixonem e todo o capital vira fumaça”. Luchino Visconti, que realizou este episódio, via na estrela não apenas um símbolo erótico, mas a encarnação moderna da bruxa. Tanto uma quanto a outra, sugere Suzanne Liandrat-Guigues, nos instala na ambiguidade. Ao mesmo tempo produto e objeto, causa e efeito, a natureza e a magia. Citando Jules Michelet, Suzanne nos lembra de que a bruxa surge como um problema (ou uma opção) na medida em que as relações sociais se empobrecem: durante a Idade Média, quando o ouro começa a substitui as relações humanas, é então que a bruxa nasce.
“A bruxa da história foi queimada viva a fim de que sua carne fosse mortificada. Existe, [explicou Roland Barthes em seu prefácio à Feiticeira (1862), de Michelet,] ‘afinidade entre a Mulher e a magia, essa afinidade é física, a Mulher se harmonizando com a natureza através do ritmo sanguíneo. O que estimula na mulher é aquilo que ela esconde. Não a nudez (o que seria banal), mas a função sanguínea’. Nada transparece sob os enfeites. Vestida de cinzas ou coberta de ouro, o corpo desaparece. Seja o da estrela ou da bruxa. Nenhuma nudez comum, mesmo quando da dança lasciva [de Glória] parecida com a das bruxas poderia sugerir um strip-tease. Glória desmaia, o corpo desaparece. O que surge então é a palidez do rosto, o trabalho secreto do sangue, o único verdadeiramente proibido. Glória mortifica duplamente seu corpo: em função da criança que ela espera, e à qual deve renunciar em razão dos imperativos da produção, e pela severa disciplina da maquiagem. Entre o rosto da mulher que deve recusar a anunciação feita pela carne e a figura da estrela que mãos de especialista recompõem à vontade, surge uma máscara inesperada. Máscara mortuária que revela o mal-estar de Glória. Estrela morta para si mesma na função sanguínea da mulher violada, ela é bruxa e voa para longe na noite dos homens a bordo de um helicóptero, levando consigo uma maleta com ouro e joias” (13) (imagem abaixo, os seios provocativos de Silvana Mangano em 1949, Arroz Amargo)
Cinema do Corpo
“(...) [Silvana] Mangano foi introduzida [em Arroz Amargo] como ‘a maravilhosa nova beleza provocadora italiana’ (...)”
Stephen Gundle, reproduzindo as notas da produção do filme na época (14)
De acordo com Marcia Landy, certos filmes realizados por De Sica, De Santis e Rossellini refletem a respeito do estado da cultura passada e contemporânea através do cinema e indicam a emergência de novas imagens do corpo da mulher. Landy recorda um detalhe que passa despercebido para a grande maioria dos espectadores atuais, o pôster de Rita Hayworth no papel de Gilda que Antônio está colando quando, em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), roubam sua bicicleta. Através de Rita-Gilda, De Sica articula a estrela e a pinup enquanto símbolos de lazer, prosperidade e consumo, numa Itália ainda fortemente marcada penas ruínas da guerra, desemprego, falta de moradia e fome. Com Arroz Amargo, De Santis evoca o mesmo tipo de imagem através de Silvana Mangano – vistos por este ângulo, o segundo filme parece mesmo uma sequência mais aprofundada do primeiro. Crias dos concursos de beleza, Mangano, Lollobrigida, Loren e Lucia Bosè foram símbolos vitais da “restauração” do corpo erótico da mulher italiana ao corpo do cinema. Como Loren, seguiu o padrão de estrelas que se casam com produtores e fisgou Dino De Laurentiis, com quem a atriz tinha contrato exclusivo (15) – ele queria que Mangano substitui-se Giulietta Masina no papel de Gelsomina, em A Estrada da Vida (La Strada), mas o produtor de Fellini vetou; pretendia também que Fellini a escalasse para A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) (16). Seu corpo é sinônimo de sex appeal e movimento erótico, evidenciados em O Lobo da Montanha (Il Lupo della Sila, direção Duilio Coletti, 1949), Ana, e Mambo. Landy mostra que estrelas como Mangano, Lollobrigida e Loren não eram divas místicas nem a mulher de todos, modelos típicos dos anos 1930 e 1940 (17). (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)
“(...)Arroz Amargo, de De Santis, é um prenúncio da união do Neorrealismo com o cinema do corpo (...)”
Marcia Landy (18)
As estrelas desta época, como Isa Miranda, era criadas por uma máquina que teatralizava e despersonalizava os corpos. Por outro lado, as estrelas do final dos anos 1940 insinuavam uma nova vida que chegaria ao cinema dos anos 1950 e 1960. Como Magnani, Mangano trouxe o gesto de volta à tela de cinema. Da mesma forma, continua Landy, o caminhar rebolado de Loren em Pizza a Crédito (também conhecido como Pizza Fiado, episódio de O Ouro de Nápoles, L’Oro di Napoli, direção Vittorio De Sica, 1954), o caminhar ardente e sedutor de Lollobrigida em Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, 1953) e Pão, Amor e Ciúme (Pane, Amore e Gelosia, 1954; ambos realizados por Vittorio De Sica), assim como a dança de Mangano em Arroz Amargo, trouxeram de volta o corpo sexualizado para o cinema: cintura fina, seios grandes, pernas torneadas. Para Landy, Arroz Amargo é a ponta de lança da união entre o Neorrealismo e um cinema do corpo. Não é por acaso que apresente estrelas que se tornarão parte importante daquilo que virá a ser pejorativamente chamado de Neorrealismo “rosa”, considerado por muitos uma traição ao impulso original neorrealista. Juntamente com Roma, Cidade Aberta, realizado por Rossellini, Arroz Amargo é um exemplo de como o Neorrealismo combinou melodrama e documentário utilizando atores não profissionais, paisagem e personagem, um foco no presente com alusões a remanescentes de um passado associado com a atuação e estilos de Hollywood/Cinecittà. Enquanto Roma, Cidade Aberta faz um releitura critica do cinema anterior, Arroz Amargo introduz outros elementos da cultura popular (fotonovelas, música e dança).
“Ao selecionar Silvana Mangano para o filme, De Santis parecia projetar a catadora de arroz oprimida, [que também se chama] Silvana, como símbolo sexual. Isso levou a uma série de comentários negativos, quando vários críticos o acusaram de explorar o potencial erótico dela para o sucesso do filme. Contudo, De Santis insistiu que sua escolha por Silvana destinava-se a expressar a qualidade primitiva da catadora de arroz e que a fascinação dela pelo melodrama era um sintoma de sua vitimização econômica e cultural [enquanto trabalhadora braçal naquele tipo de serviço sem qualificação]. De fato, o filme é especialmente interessante na forma como De Santis projeta o belo corpo de Silvana como imagem mítica de beleza natural e força instintiva, enquanto sua condição difícil de vida sugere sua vitimização enquanto ser humano [materialmente] desfavorecido, levada a sonhar com um tipo melhor de vida” (19) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)
Com sua aparição em Arroz Amargo, Silvana Mangano se transformou na primeira diva italiana do pós-guerra (20)
Silvana Mangano atua como Silvana Melega em Arroz Amargo, uma garota pobre cheia de ambições. Suas fantasias giram em torno da cultura de massa, suas revistas, músicas e filmes. Consciente de seus dotes físicos, Silvana abusa da sensualidade. O corpo de Mangano se torna um elemento controverso, porém crítico, na exploração que o filme, e cada vez mais o cinema como um todo, faz da sexualidade. Seios grandes pressionados por camisetas apertadas, seu corpo ondulante e sorriso sedutor suscitaram a censura por parte da Igreja Católica ao simbolismo sexual, mas também a popularidade pelo erotismo de sua imagem. O Centro Cattolico Cinematografico realizava julgamentos morais dos filmes através de seu semanário, Segnalazioni Cinematografiche, influenciando a população católica em geral e os filmes veiculados nos cinemas paroquiais em particular. Dentre os valores mais claramente apresentados pelo cinema italiano como formadores da nova persona italiana, a saber, família e lar, paisagem do país, música, esporte e população jovem, havia aqueles que a Igreja pretendia promover ou evitar. Apesar de sua biografia demonstrar que ela foi paulatinamente se retirando do palco para a vida em família, desde Arroz Amargo até seus filmes com Pasolini, que a considerava a expressão do próprio ideal de beleza (21), suas escolhas de roteiros estavam em choque direto com muitos valores católicos.
“Quando se fala da família e do lar, a representação da mulher – enquanto ponto fundamental de referência no ambiente familiar – é certamente o primeiro aspecto a considerar, especialmente em relação ao que o Vaticano acreditava que fosse o papel da mulher: ‘aquele subordinado de mãe e ajudante do marido, com suas virtudes de modéstia, submissão e sacrifício’. Esta posição, que certamente não se distingue da ideologia fascista interessada em ‘confinar a mulher no interior do espaço doméstico’, definido pela vida em família e maternidade, não estava em concordância com os papéis femininos interpretados por Marilyn Monroe nos filmes [norte-]americanos, e nos italianos por Gina Lollobrigida, Sophia Loren e Silvana Mangano” (22) (imagens abaixo, Édipo Rei, 1967)
Pasolini achava Silvana Mangano muito parecida com sua mãe e até pediu que fosse filmada com roupas dela emÉdipo Rei
Marylin Monroe era uma espécie de “ícone da não domesticidade” que entrava em colisão direta com a imagem a mulher divulgada pelo Vaticano. O mesmo acontecia às três atrizes italianas citadas, especialmente em A Mais Bela Mulher do Mundo (La Donna più Bela del Mondo, direção Robert Z. Leonard, 1955), em relação à Lollobrigida; Pizza a Credito, em relação à Loren; Mambo, em relação à Mangano. As quatro eram identificadas pela visão católica como figuras nocivas, imorais e frívolas, dissimulando uma energia sexual não reprimida por trás de uma “sexualidade inofensiva” (23). Descrevendo a opção de De Santis por Mangano, Antonio Vitti lembra que o cineasta tinha Rita Hayworth na cabeça. Ela teria que representar uma garota cheia de fantasias, mas também mostrar-se uma personagem complexa em busca de algo novo. Silvana, a personagem de Mangano é, na opinião de Vitti, uma das figuras femininas mais complexas do cinema italiano do pós-guerra. De Santis tratou o papel de Mangano como uma evidência adicional e ambígua do corpo da nação em busca de regeneração e como uma crítica das falsas promessas das fotonovelas, histórias em quadrinhos e Hollywood. A propósito da censura, ao ser veiculado pela televisão francesa em 1961, Arroz Amargo foi marcado com um quadrado branco do lado inferior direito da tela, destinado a alertar os pais a respeito do caráter violento ou erótico da programação a seguir - o problema era a cena tórrida onde Mangano suspende a saia no arrozal (24).
“Os filmes italianos de comédia durante os anos 1950, [...] mostram uma tendência contínua para a aceitação das mulheres enquanto objetos sexuais de prazer. Os homens apreciam e desfrutam esses objetos sexuais como imagens positivas daquilo que a natureza pode oferecer à sociedade, mesmo num momento em que a preocupação com o dinheiro e o sucesso financeiro parece subjugar todos os outros valores humanos na vida. As maggiorate fisiche [(mulherão, mulher rechonchuda ou voluptuosa)] desta época, tais como Gina Lollobrigida, Sophia Loren e Silvana Mangano, tornaram-se protagonistas muito populares na maioria das comédias dessa década e da próxima” (25) (abaixo, Teorema, 1968)
A imagem de Silvana Mangano é também uma advertência ao futuro do cinema italiano, especialmente à fábrica de estrelas, ao evidenciar os paradoxos do Neorrealismo em relação ao corpo da mulher
Antonio Vitti chama atenção em relação aos usos que De Santis faz dos corpos humanos em seus filmes. O cineasta exigia de seus atores e atrizes que o corpo fosse instrumento e forma de comunicação. Com suas formas opulentas e perfeitas, além de sua personalidade de contrastes, Mangano era a encarnação visual de uma modernidade que não podia mais ser suprimida pelos padrões esquemáticos da estrutura do cinema. As outras personagens femininas se justapunham a ela e contribuíam para as consequências inesperadas ligadas a sua forma de feminilidade. A imagem transgressora de Mangano domina Arroz Amargo, contrastando com outras formas do feminino de então: ela não era um tipo nem mediterrâneo nem nórdico, mas uma mistura de ambos. De acordo com Landy, se Silvana Melega é realmente o personagem mais complexo do cinema italiano do pós-guerra, isso se deve em grande medida ao fato de incorporar desafios morais, sexuais e sociais contra a ordem patriarcal, com a mulher utilizando seu corpo para virar de cabeça para baixo noções estabelecidas do “feminino apropriado”. Desafios que são inerentes à preocupação crítica do Neorrealismo, que encara o cinema como meio de detectar conexões entre artifício e realidade. Arroz Amargo paradoxalmente revela, segundo Landy, que sua força é dependente da persona perturbadora de Mangano. Ainda segundo Landy, a força dominadora da presença física de seu personagem melodramático criou dificuldades para os críticos socialmente engajados da época, que encaravam o filme como uma traição dos ideais neorrealistas. Como Roma, Cidade Aberta, o filme conseguiu romper com os clichês culturais de então dentre os quais, paradoxalmente, a emergência de uma estrela é o instrumento para dar visibilidade aos clichês. (imagem abaixo, a futura freira em sua hora de dançarina de mambo, Ana, 1951)
Alberto Lattuada acabara de dividir um fracasso comercial com Fellini em Mulheres e Luzes (1951). Naquele mesmo ano, socorreu-se com Dino De Laurentiis e realizou Ana, maior sucesso italiano de bilheteria desde Arroz Amargo(26)
Em O Lobo da Montanha (1949), Mangano retorna com a persona enigmática e sensual que a levou ao estrelato. Sua personagem se chama Rosaria, determinada a vingar o assassinato de seu irmão, Pietro, injustamente acusado de matar um homem e a mãe dele. O verdadeiro responsável pelas mortes é Rocco, que temendo pelo bom nome da família, não permite que sua irmã Orsola testemunhe que Pietro estava com ela durante o assassinato. Anos depois, Rocco encontra e salva Rosaria quase morta na neve. Ele não percebe de quem se trata e permite que fique como empregada. Rosaria termina por seduzir Rocco e seu filho, Salvatore. Ela se veste de maneira a acentuar suas curvas, enquanto Orsola é amargurada, recusa o prazer e se veste de preto. Como em Arroz Amargo, Mangano domina o filme, não através do diálogo, mas por seu distanciamento, segredo e presença física calculada, características que se tornariam permanentes em suas personagens, desde essa época até os filmes de Pier Paolo Pasolini. Em Ana, Mangano é uma freira que trabalha como enfermeira num hospital católico, apanhada num triângulo amoroso. Entre os close-ups da freira, flashbacks mostram seu passado de dançarina de boate – Nanni Moretti mostra uma cena de dança do filme em seu Caro Diário, 1993. Sucesso comercial na época, Ana repete os elementos de Arroz Amargo, focando na feminilidade, especialmente no conflito entre desejo sexual e prática religiosa. O dilema sexual de Ana se “resolve” numa imagem de libertação em relação à dominação masculina, ao mesmo tempo em que a prende numa “alternativa aceitável”, a saber, servir aos outros através da religião. Agora as plateias podem contemplar dois lados da imagem de Mangano, como pecadora e como santa, transgressora e penitente, como corpo físico e ícone espiritual.
“Os atores que contracenaram com Mangano contribuíram para consolidar ainda mais a imagem erótica da atriz. Enquanto objeto de desejo, frustrando os desejos deles, ela domina a narrativa, como fizeram outras estrelas que surgiram no final dos anos 1940 e 1950, como Gina Lollobrigida e Sophia Loren. Contudo, Mangano consentiu em contracenar com Alberto Sordi, um persistente pretendente de seu afeto, em Semeando a Ilusão (Lo Scopone Scientifico, direção Luigi Comencini, 1972), comédia de sucesso onde ela atua como uma faxineira (tirando pó de carros novos numa agência de vendas de automóveis) favelada e mãe de cinco filhos. Nos papéis em que contracenaram com Mangano, [Vittorio] Gassman e, em menor grau, [Raf] Vallone, virão a se tornar estrelas numa paisagem cinematográfica em mutação, e que nas próximas décadas começa a sondar, mesmo satirizar, concepções da masculinidade italiana (...)” (27) (imagem abaixo, Mangano é surda-muda em A Terra Vista da Lua, 1967)
Enquanto Anna Magnani ficou marcada com uma persona eminentemente vocal, a partir da década de 1960 Mangano vai sendo colocada sob o manto de personagens discretos e silenciosos, como nos filmes em que atuou para Pasolini, cineasta que percebia no silêncio uma alta carga simbólica
Em 1954, quando surgiu como dançarina em Mambo, Silvana Mangano já havia atingido o status de estrela, sua persona se tornara familiar e os enredos que protagonizava eram reconhecíveis. Novamente sua personagem, Giovanna Masetti, é uma figura problemática dividida entre desejo, carreira e casamento. De modesta vendedora, Giovanna passa à dançarina de mambo, para então se tornar a esbelta e elegante esposa de um aristocrata. Na verdade, Landy afirma que essa passagem marca as transformações graduais na imagem de estrela de Mangano, que culminarão com papéis em torno de personagens refinados da classe alta e/ou de comportamento distante: inocente e sofisticada, serenidade arcaica e moderna neurótica – por exemplo, como Jocasta em Édipo Rei (Edipo Re, 1967), a esposa burguesa do industrial em Teorema (1968), e a Madona no sonho de Giotto, em Decameron (Il Decameron, 1971), ou ainda Assurdina, a surda-muda de A Terra Vista da Lua, todos de Pasolini. Contudo, antes disso acontecer, em 1959 ela ainda vai aparecer como a prostituta Costantina numa comédia de Mario Monicelli, A Grande Guerra (La Grande Guerra), apresentando um lado cômico da atriz que contrasta com grande parte de seus personagens em filmes posteriores. Para Luchino Visconti, Mangano atuou como Cosima Von Bülow em Ludwig: A Paixão de um Rei (Ludwig, 1973), e como a condessa aristocrata Bianca Brumonti em Violência e Paixão (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), papel que ela confessou sentir que violava sua imagem conservadora e maternal. Durante a década de 1980, Mangano atuaria apenas como uma reverenda madre na ficção científica Duna (direção David Lynch, 1984), e, já doente, no papel de uma esposa traída em Olhos Negros. A atriz faleceu em 1989. (imagem abaixo, Mangano e suas axilas não raspadas em Arroz Amargo, 1949)
Um Corpo que Trai?
“(...) O cinema italiano do pós-guerra estava repleto de papéis femininos e imagens, porque o corpo feminino era o ‘lugar imaginário de seu renascimento’, assim como foi para o próprio país” (28)
Para a maioria dos espectadores de cinema entre os anos 1940 e 1960, as estrelas italianas eram exóticas, ardentes, apaixonadas, lindas e adultas. Assim as definiu Gundle, dizendo ainda que elas podiam ser tudo menos familiares como a garota que mora no vizinho ou ainda como os produtos artificiais que os estúdios de Hollywood pariam há décadas. Naturais assim, para os estrangeiros elas representavam uma Itália que possuía o eterno apelo de uma civilização antiga e a vibração fresca de um país que, por todos os seus problemas, parecia basicamente dinâmico e otimista. Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren e outras resumem as melhores qualidades associadas àquele país e o novo espírito que parece impregná-lo: são representantes de um estilo de vida baseado em papéis de gênero definidos, uma forma de interação pessoal emocional e dramática, e uma ideia vaga da boa vida, na qual lazer, comida, aparência pessoal e sexo têm um lugar especial. Essas atrizes também foram uma peça importante na imagem de elegância que a Itália possuía naquela época. Contudo, Gundle esclarece que tal conexão entre as atrizes e a identidade não foi automática, surgindo em função do tipo de papéis em que elas atuavam. Ainda de acordo com Gundle, quase todas as mulheres que emergiram no início dos anos 1950 o fizeram disfarçadas de camponesas ou trabalhadoras agrícolas, em filmes situados no ambiente rural - embora nenhuma delas fosse do interior, muitas haviam experimentado as privações da pobreza. Estabeleceu-se assim uma conexão entre as mulheres jovens e a paisagem que gerou uma ressonância simbólica nas primeiras. Mas não se trata de uma propaganda exclusiva sobre a prosperidade do mundo rural, elas também apareciam em papéis mais urbanos, como pinups ou garotas da classe baixa, ou pessoas ambiciosas com aspirações mais urbanizadas em filmes de costumes focados mais em momentos históricos do que no meio ambiente (29). (imagem abaixo, Mangano e seus seios discretamente a mostra em Arroz Amargo, 1949)
“(...) O enorme sucesso internacional de Arroz Amargo,[...]
pavimentou o caminho para outras pinups durante os anos 1950”
Gian Piero Brunetta (30)
Arroz Amargo, melodrama ambientado entre as trabalhadoras da colheita de arroz de Vercelli, ao norte da Itália, foi justamente o filme que produziu o primeiro ícone italiano da beleza nos primeiros anos do pós-guerra. A jovem Silvana Melega dança o boogie woogie, masca chicletes, lê fotonovelas, e, eventualmente, trai suas companheiras de trabalho. Durante vários minutos, acompanhamos a conversa entre Silvana e sua rival, as duas estão vestidas apenas com uma combinação, o que para a época já seria bastante erótico, embora atualmente seja uma peça do vestuário íntimo feminino em desuso. “Numa cena famosa, há um breve vislumbre de seu seio nu, uma imagem ousada para a época. (foi tão incomum que quando o filme foi projetado em cinemas do interior, os projecionistas cortavam esta parte como recordação de pinups!)” (31). O diretor, Giuseppe De Santis, já havia realizado muitos testes e rejeitado muitas candidatas, dentre elas a própria Lucia Bosé, Miss Itália 1947. De Santis também não queria Mangano, não se impressionou com a aparência produzida da moça, bem vestida e maquiada como apareceu no escritório dele. O cineasta persistia na decisão de que ela não se adequava ao papel, até que certo dia mudou de opinião:
“(...) Estava caminhando pela Via Veneto indo para algum lugar que não lembro quando a vi surgir diante de mim, sob a chuva, vestida com uma capa de chuva desgastada de cor clara e seu rosto pálido de frio. Tinha uma flor em sua mão e o cabelo encharcado. Foi como um relâmpago vê-la novamente assim, linda e despretensiosa, autêntica em seu verdadeiro estado de mulher jovem não muito afortunada. Porque quando ela se apresentou para mim a primeira vez estava com seu melhor vestido e tinha se embonecado toda, perdendo autenticidade no processo. Fiz o teste de cena novamente, que foi magnífico, e a selecionei para o papel” (32) (imagem abaixo, em Arroz Amargo, 1949)
No ambiente de ruínas físicas,materiais e morais do pós-guerra, Silvana Mangano,Gina Lollobrigida e Lucia Bosè simbolizavam a “restauração” do corpo erótico da mulher italiana no cinema
Privada de sua elegância, Mangano se encaixava perfeitamente no tipo que De Santis tinha em mente, alguém que deveria lembrar uma Rita Hayworth da periferia italiana. Alain Bergala faz uma comparação que pode soar curiosa aos gostos atuais. Compara as axilas raspadas de Hayworth, seguindo os códigos de censura de Hollywood e do music hall, durante sua dança de simulação de strip-tease em Gilda (direção Charles Vidor, 1946) com as cabeludas de Mangano, durante sua dança de boggie woogie em Arroz Amargo. “Nessa metáfora socialmente autorizada do rock enquanto simulação da união sexual, a exibição de uma axila [substitui] aquela do pelo pubiano, impensável em 1949, num filme de vocação comercial” (33). De fato, Walter Winchell, do Daily Mirror, afirmou na época: “Silvana Mangano, em Arroz Amargo, é mais sexy do que Mae West e Jane Russel”. O crítico do New York Times, Bosley Crowther, afirmou a respeito de sua atuação em 19 de setembro de 1950: “Encorpada e graciosamente muscular, com uma voz rica e um rosto dócil e bonito, ela maneja com vigor e autoridade a caracterização de uma libertina torturada. Não é excessivo descrevê-la como Anna Magnani menos quinze anos, Ingrid Bergman com uma disposição latina, e Rita Hayworth mais [uns onze quilos]. A paixão cai e rola por todo Arroz Amargo. É tão terreno e elementar quanto qualquer filme que você provavelmente verá”. No filme, Mangano é uma garota que só tem os Estados Unidos na cabeça. Ela sabe que é bonita e se utiliza disso para escapar da pobreza – durante a eleição da Miss Mondina, todas chamam seu nome. Assim como a própria Mangano, lembrou Gundle, ela poderia ter sido atraída pelo cinema apenas porque tinha de ganhar a vida, não em função de algum interesse artístico.
“Ao longo dos anos 1950, houve um florescimento genuíno do sistema de estrelas, que conseguiu colocar o cinema dos Estados Unidos em cheque. Isso permitiu a certas atrizes desbancar as estrelas na mente dos italianos. Elas se tornariam os novos embaixadores do cinema italiano no mundo. Em meados dos anos 1950, Gina Lollobrigida (Blasetti cunhou o termo maggiorata, para ela) e Sophia Loren obscureceriam as outras. Por algum tempo, Silvana Mangano se manteve próxima de Loren, mas ela se sentia desconfortável sob os holofotes. Ao contrário de outros mulherões italianos do pós-guerra, ela deixou claro que escalou o Monte Olimpo do estrelato apenas por acaso e que sua razão para ficar lá era a sobrevivência. Em todo caso, na Itália não ocorria um fenômeno como esse desde o tempo dos filmes mudos. Embora Anna Magnani fosse parte do fenômeno da estrela dessa era, sua carreira seria mais bem analisada em termos de sua soberania cinematográfica no cinema do século XX e o fogo que alimentou as paixões de suas personagens. Em parte, o fenômeno da estrela floresceu graças a ela, mas foi, em última análise, baseado na exibição de atributos físicos que Magnani – em virtude da genética – não possuía. Os símbolos sexuais do cinema italiano do pós-guerra ofereceram ideais de beleza baseados em dotes naturais excessivos e no triunfo do ‘naturalismo’” (34)
Apesar de ganhar concursos de beleza apenas em nível local, a fotogenia de Mangano chamou atenção de muitos frequentadores do set de filmagem. Foi o caso de certo Italo Calvino, então com vinte e seis anos de idade, trabalhando para o comunista L’Unità:
“Silvana Mangano... é a garota mais bonita que eu vi. Silvana Mangano será uma das grandes vantagens do filme. Ela é romana, tem dezoito anos de idade, e tem o cabelo e rosto da Venus de Botticelli, mas uma expressão que é ao mesmo tempo orgulhosa e compreensiva, com olhos escuros e cabelo claro, uma cor de pele sem luz ou sombra. Seus ombros se abrem para um decote digno de um camafeu e a parte superior de seu corpo é harmonicamente triunfante e bem torneada. Sua cintura é como um tronco esguio em meio a um ritmo incrível de curvas completas e membros longos. Em outras palavras, em suma, Silvana Mangano causou uma grande impressão em mim e nenhuma fotografia pode fazer total justiça a ela” (35) (imagem abaixo, fotografia atribuída à Robert Capa)
Robert Capa, o fotógrafo, foi outro que visitou as filmagens de Arroz Amargo e fez algumas imagens (36)
As imagens rústicas da atriz de dezoito anos de idade, com as pernas enfiadas na água, vestida com blusa apertada e shortinho, foram reproduzidas pela imprensa internacional. Isso gerou interesse em relação ao filme e levou a que se percebesse tal imagem como uma nova visão italiana do sex appeal hollywoodiano. Carlo Lizzani, que colaborou no roteiro, sugeriu que ao significado da representação de Mangano foi além do planejado. Segundo ele, a presença mágica da atriz sugeria uma relação entre a natureza e o corpo humano que não estava presente no roteiro ou apenas vagamente insinuada. Nesta relação, a natureza é vista como o grande recipiente não apenas de água, arroz, capim, céu e árvores, mas também de seres humanos, de corpos. Em tal contexto, resumiu Lizzani, a atriz foi oferecida à visão como um prodígio natural, um belo animal ou uma bela árvore. Esta conexão estabelecida no pós-guerra entre o corpo feminino e a paisagem foi crucial, na medida em que formou a base do “renascimento” tão frequentemente invocado no período da reconstrução e do neorrealismo. De acordo com Gundle, qualquer discussão sobre “autonomia cultural” corria o risco de ser confundida com os discursos dos fascistas, a fórmula encontrada para evitar isso investir nos roteiros com histórias de renascimento centradas nas mulheres. Para reconstruir é necessário voltar até as raízes, à própria terra. A terra, quer dizer, a paisagem, em seu sentido mais profundo. A origem, quer dizer, o lugar da mãe, ou do feminino em geral. Para Giovanna Grignaffini, o fenômeno do corpo-paisagem deriva de duas fontes. Por um lado, o neorrealismo absorveu a tradição da recitação corporal do teatro popular. Por outro, a presença de neorrealistas nos júris dos concursos de beleza em busca de rostos e corpos.
“Nesta perspectiva, Arroz Amargo foi um filme chave. Seu enredo melodramático foi estruturado em torno da beleza de Mangano. Ela foi apresentada como uma criatura da terra, um arquétipo cuja figura generosa; sexualidade aberta e simplicidade instintiva emprestou a ela uma qualidade primitiva, primal. Contudo, ao mesmo tempo, ela foi uma figura complexa que tinha algo dos estereótipos femininos recentes: a pinup, a vamp de Hollywood, a heroína das fotonovelas, a rainha da beleza, e mesmo a mocinha Grandi Firme [(revista feminina editada entre 1924 e 1939)]. É a contaminação recíproca destes modelos, a apropriação de algo de cada um, que tornou Mangano uma figura única. Ela representou uma paisagem na qual novos elementos do mundo exterior foram introduzidos” (37) (imagem abaixo, Uma Noite como as Outras, episódio de As Bruxas, 1967)
“Os símbolos sexuais da Itália do pós-guerra ofereciam ideais de beleza baseados em dotes naturais excessivos e no triunfo do ‘naturalismo’ (...)”
Gian Piero Brunetta (38)
A crítica de esquerda hostilizou Arroz Amargo, Gundle considerou essa crítica puritana e hostil ao sex appeal enquanto produto da cultura de massa crescente na Itália. Falava-se muito na época que estrelas como Lollobrigida, Eleonora Rossi-Drago, Silvana Pampanini e Silvana Mangano eram escolhidas para os filmes em função de seus corpos belos, porque não possuíam treino formal algum e não sabiam atuar. De qualquer forma, Arroz Amargo foi o primeiro sucesso de bilheteria daquilo que ainda se considerava Neorrealismo e o primeiro maior sucesso para uma participante de concursos de beleza no final do anos 1940, inaugurando a era daquelas “fisicamente bem dotadas” – as maggiorate fisiche (39). Enquanto os críticos italianos questionavam as opções estéticas americanizadas de De Santis, um comunista, nos Estados Unidos uma parte o saudava, enquanto outra se horrorizava com as indecências da personagem de Mangano. Embora tenha se mantido como uma figura em alta estima no cinema italiano, o fato de Silvana Mangano engravidar significava estar fora do próximo filme, Páscoa de Sangue (Non c’è Pace tra gli Ulivi, direção Giuseppe De Santis, 1950) - não podemos esquecer que sua contemporânea, Claudia Cardinale, pressionada pelo produtor optou por esconder sua gravidez do público para não perder o estrelato que havia conquistado. Lucia Bosè assumiu o posto de Mangano no filme, mas apesar de possuir todos os ingredientes faltava-lhe a conexão com a identidade nacional. Em 1961, Mangano faz uma ponta como ela mesma na comédia Uma Vida Difícil (Una Vita Difficile, direção Dino Risi), onde se mostra uma estrela impaciente e esnoba Silvio, personagem de Alberto Sordi, que nunca consegue melhorar de vida.
“(...) O exemplo mais relevante de rejeição feminina ao padrão da beleza florida foi fornecido por Silvana Mangano. A atriz, muito deliberadamente, procurou alcançar uma aparência refinada após suas primeiras gestações e colocou a si mesma para além do tipo de beleza que havia ajudado a criar na tela. Por volta de 1960, ela havia evoluído para uma presença etérea, mais espírito que corpo, cujos papéis nos filmes não tinham qualquer semelhança com aqueles do início de sua carreira. Paradoxalmente, ela também era a estrela mais direcionada para a família, que muitas vezes aparecia em revistas com o marido, o produtor Dino De Laurentiis, e seus quatro filhos” (40)
1. CANALES, Luis. Gina Lollobrigida. Uma biografia não autorizada da Vênus Imperial. Rio de Janeiro: Nórdica, 1996. P. 65.
2. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 91.
3. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 124.
4. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. xvi.
5. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 259, 355.
6. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 168.
7. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 146.
8. Idem, pp. 108, 109.
9. Ibidem, p. 109.
10. Ibidem, pp. 123-4.
11. Ibidem, pp. 120, 124, 136.
12. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 32.
13. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. La Stregha Brucciata Viva. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. Pp. 367-8.
14. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 146.
15. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 100.
16. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 147, 197.
17. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 109-115.
18. Idem, p. 110.
19. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 73.
20. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 139.
21. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 143.
22. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 115.
23. Idem, p. 119.
24. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 88.
25. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 76.
26. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 117.
27. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 115.
28. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 145.
29. Idem, pp. 142-7.
30. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 114.
31. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 83.
32. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 143.
33. BERGALA, Alain. Aisselle. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p. 23.
34. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 146-7.
35. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., p. 144.
36. Idem, p. 145.
37. Ibidem, pp. 145-6.
38. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 147.
39. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. Pp. 16, 18.
Já o vimos na pele de um homossexual, de um impotente, de um corno e até de um homem grávido, mas grande parte da imprensa especializada insiste em referir-se a ele como o grande Amante Latino. Marcello Mastroianni não gostava deste rótulo, segundo ele inventado pelos produtores norte-americanos. “Eu não sou um sedutor”, insistiu o ator, que o amigo Federico Fellini chamava de Snaporaz, em referência ao papel de Mastroianni como o protagonista masculino atordoado e mulherengo de Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980). Neste filme, o cineasta criou situações que muitas mulheres consideraram antifeministas. De modo geral, era uma crítica que pairava sobre ele, contudo Mastroianni o defendeu: “Todos os homens são um pouco misóginos, ora essa! [Fellini] não fez mais que falar de mulheres, e as olhava sempre como um menino guloso” (2) (imagem acima, Mastroianni como Marcello Rubini, na sequência final de A Doce Vida, 1960)
Marcello Vincenzo Domenico Mastroianni (1924-1996) não nasceu na cidade grande. Fontana Liri, sua cidade natal, fica a meio caminho entre Roma e Nápoles – mas sua família já havia se mudado para Roma desde antes da Segunda Guerra. Com 160 filmes no currículo, Mastroianni passou pelas mãos de muitos cineastas. Dentre os italianos, além do próprio Fellini, os nomes mais conhecidos são Alessandro Blasetti, Luciano Emmer, Carlo Lizzani, Luchino Visconti, Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Vittorio De Sica, Michelangelo Antonioni, Pietro Germi, Elio Petri, Dino Risi, Valerio Zurlini, Ettore Scola, os irmãos Taviani, Giuseppe Tornatore, Liliana Cavani e Francesca Archibugi. Gian Piero Brunetta o considera um dos “mosqueteiros da comédia italiana”, ao lado de Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi e Nino Manfredi (3). Dentre os cineastas estrangeiros que trabalharam com ele, poderiam ser citados o grego Theodoros Angelopoulos, o português Manoel de Oliveira e o brasileiro Bruno Barreto. Mastroianni por Mastroianni:
“(...) Em suma, considero-me um homem cheio de veleidades, sem força de caráter. A prova do que digo está justamente na minha capacidade de fazer bem na tela os fracos de caráter: o barão Cefalù de Divórcio à Italiana, o professor Sinigaglia de Os Companheiros, o intelectual em crise de Fellini 8 1/2” (4)
Mastroianni e Sophia Loren
Trabalhando inteiramente no campo da comédia, a parceria entre o ator e a atriz rendeu a eles mais louros do que suas próprias carreiras tomadas isoladamente. De acordo com Pauline Small, esse é especialmente o caso em relação às parcerias de Mastroianni com outras atrizes. Desde suas primeiras comédias juntos na década de 50 do século passado (a maioria se encaixa no chamado “Neo-Realismo rosa”), até o casal atrapalhado em Prêt-à-Porter (direção Robert Altman, 1994), passando pelo mais sério Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1976), a dobradinha era garantia de bilheteria e fez a felicidade de muitos produtores e cineastas – fizeram 12 filmes juntos (5). (imagem abaixo, Loren e Mastroianni em Bela e Canalha, 1954)
Embora fosse ator profissional,
muitas vezes Mastroianni parecia servir
apenas de escada para Sophia Loren
Ao contrário de Loren, Mastroianni possuía experiência de teatro, embora o trabalho em comédias do cinema italiano lhe tenha proporcionado uma experiência que não possuía. Sua parceria com Loren em Bela e Canalha (Peccato che Sia una Canaglia, direção Alessandro Blasetti, 1954), o fez se preocupar com a possibilidade de que passasse a ficar para sempre ligado àquele tipo de papel (houve uma enxurrada de oferecimentos para ele repetir o papel do taxista de Roma), mas admitiu que esse filme em companhia da atriz foi essencial para o aumento de sua popularidade – em quase todos os filmes que contracenou com Loren, Mastroianni aparecia menos do que ela na tela (6). Referindo-se a sua atuação ao lado de Vittorio Gassman em Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958), Mastroianni faz uma referência à Peccato:
“E realmente eu fiz personagens como esse antes, por exemplo, em Bela e Canalha. Era o habitual inocente bem intencionado que no fundo não é realmente cômico, mas que reage às situações de uma forma que faz as pessoas rirem (...)” (7)
Naquela época, em meados da década de 50, começava a surgir uma tendência de se criarem comédias em torno de casais. Contudo, ainda que Mastroianni tivesse no começo de sua carreira concordado em tomar o lugar de “cara legal” (bravo ragazzo) construído por Vittorio De Sica durante a década de 30, logo começou a sentir-se numa camisa de força (o medo de só ser chamado para esse tipo de papel). Tanto que, pelo mesmo motivo, passará a sempre atacar o estereótipo de Amante Latino que nunca desgrudou dele (8).
Mastroianni e Seus Duplos
De acordo com Donald Dewey, antes de chamar atenção pelas performances no melancólico Noites Brancas (Le Notti Bianche, também conhecido como Um Rosto na Noite, direção Luchino Visconti) em 1957 e no simplório Os Eternos Desconhecidos no ano seguinte, Mastroianni era visto como mais um dos bonitões da tela. Foi apenas a partir de A Doce Vida (La Dolce Vita, direção Federico Fellini, 1960), embora ainda em função de um esforço pessoal do ator, que esse rótulo começou a se descolar da mente daqueles que o chamavam para atuar no cinema. Na sequência, consolidaram essa mudança o papel de protagonista em O Belo Antônio (Il Bell’Antonio, direção Mauro Bolognini, 1960), Divórcio à Italiana (Divorzio all’Italiana, direção Pietro Germi, 1961) e A Noite (La Notte, direção Michelangelo Antonioni, 1961) (9). Com estes quatro filmes em sequência se pode ter uma noção do alcance de Mastroianni, do aborrecido e pouco sociável repórter de A Noite (imagem acima) até o marido safado de Divórcio à Italiana (imagem abaixo). A galhardia de sua versatilidade de Mastroianni como ator seria igualada apenas por sua capacidade (suicida segundo alguns) de recusar convites para atuar em Hollywood. Fica a suspeita de que o ator nutria algum preconceito, já que não recusava convites para trabalhar em várias partes do mundo, passando pela África (Argélia, Marrocos, Congo), outros países europeus (França, Inglaterra, Grécia e Rússia, sem mencionar vários dialetos italianos) e as Américas (Canadá, Argentina, Uruguai e Brasil). Para citar três exemplos extremos Os Girassóis da Rússia (I Girasoli, direção Vittorio De Sica, 1970), O Apicultor (O Melissokomos, 1986) e O Passo Suspenso da Cegonha (To meteoro vima tou pelargou, 1991, ambos dirigidos por Theo Angelopoulos) e Gabriela, Cravo e Canela (direção Bruno Barreto, 1983).
Apesar de mais um filme com a dupla Mastroianni e Loren, Os Girassóis da Rússia não foi muito bem de bilheteria, mas poderíamos dizer que teve o mérito de ser a primeira co-produção entre a ex-União Soviética e um país ocidental (Itália), numa época em que a Guerra Fria estava muito bem articulada ao complexo industrial-militar. Os filmes com Angelopoulos, por sua vez, em nada lembram um cinema comprometido com a bilheteria. É curioso que Mastroianni não tenha gostado de trabalhar com o italiano Antonioni, mas tenha atuado em dois filmes do cineasta grego, cujos filmes são verdadeiras viagens de questionamentos. Angelopoulos disse que foi influenciado especialmente por Antonioni e seu A Noite, tendo sido esse o motivo de chamar Mastroianni:
“Poucos cineastas que trabalharam com ele deixaram passar a oportunidade para marcar o lugar de Mastroianni no firmamento do cinema. O ponto de partida costumeiro tem sido alguma variação no comentário de Fellini de que esse ator oferece incalculáveis possibilidades por causa de seu rosto ‘sem personalidade’. A versão de John Boorman é que [Mastroianni] era ‘completamente plástico’. A de Mauro Bolognini é de que o ator foi ‘a essência da flexibilidade’. Foi a partir dessa premissa, de acordo com Antonioni nos anos 60 e Angelopoulos trinta anos depois, que a presença desse ator se converteu num campo de força na tela, dotando tudo à sua volta com uma energia que mesmo seus personagens às vezes não possuíam. Se isso nem sempre significa tornar a ‘apatia irresistível’, como se referiu um crítico em relação aos papéis de anti-herói na década de 60, isso geralmente deixa claro porque existe um buraco negro dramático em muitos de seus filmes quando ele está fora da tela” (10)
E foi esse Mastroianni que desembarcou no Brasil em 1983 para atuar como Nacib, o dono do bar Vesúvio (que vem a ser o nome do vulcão que ainda pode ser visto da cidade de Nápoles e devastou Pompéia em 79 d. C.), contracenando com a atriz Sonia Braga em Gabriela, Cravo e Canela (imagem abaixo). Embora o ator não soubesse que o tema do filme já havia sido objeto de uma novela de sucesso no Brasil, considerou o projeto uma experiência positiva, ainda que não tenha aprovado a mudança das filmagens de Salvador (Bahia) para Parati (Rio de Janeiro). Chegou a comentar que não fazia sentido filmar uma história de Jorge Amado fora da Bahia: seria como ambientar uma história siciliana na Suíça!
Mastroianni vivia fugindo dos papéis
de galã conquistador, mas foram raros os filmes
em que não contracenava com mulheres
Segundo contou Mastroianni, Barreto persuadiu os produtores a mudar o cenário justamente para diferenciar os cenários da novela e do filme. Em Gabriela, Cravo e Canela, novamente Mastroianni encontra uma oportunidade para atacar o clichê de super amante que sempre rondou sua figura. Nacib arruma uma cozinheira para seu bar e se apaixona por ela. Enciumado pela atenção que ela recebe dos fregueses, casa-se com ela com o intuito de retirá-la de circulação. Gabriela arruma um amante como forma de protesto contra a indiferença do marido. Nacib acaba com o casamento, mas isso o leva à conclusão de que ele não pode viver sem ela. Sobre essa experiência Mastroianni comentou:
“Em primeiro lugar, eu sempre gostei do papel. O proprietário do bar era com pão de boa qualidade. Infelizmente, num mundo onde as pessoas estão mais interessadas em drogas, quem se importa com pão de boa qualidade? Mas eu também tive a oportunidade de ir à Salvador, a capital da Bahia. Era como estar em Nápoles. Gente na rua vendendo tudo que se possa imaginar. Cachorros ferozes. Funerárias. Milhares de velas de devotos em todas as igrejas. Prostitutas para onde quer que você olhe. Havia confusão em todo o lugar. Foi maravilhoso” (11) (imagem abaixo, A Doce Vida)
A Doce Vida de Mastroianni
Ao contrário do que possa parecer ao espectador de pouca idade e que não seja de origem italiana, A Doce Vida “apenas” apresenta na tela um modo de vida que fazia parte do cotidiano dos italianos (especialmente dos romanos) no começo da década de 60. Além do mais, se poderia traçar uma linha direta entre Mastroianni e Loren em A Sorte de Ser Mulher (La Fortuna di Essere Donna, direção Alessandro Blasetti, 1955) e, posteriormente, no par Mastroianni e Anita Ekberg (o jornalista cínico e a jovem aparentemente ingênua), de A Doce Vida. O primeiro filme abre como uma cena mostrando um grupo não identificado de estrelas norte-americanas chegando ao aeroporto de Roma. Eles são saldados por uma multidão de fotógrafos, incluindo a figura de Corrado, interpretado por Mastroianni, e um grupo de curiosos, incluindo Antonietta (Loren), que começa o filme como uma simples funcionária de loja. Essa sequência de abertura será quase exatamente replicada durante a chegada de Ekberg no segundo filme (12).
Muitas fotografias de celebridades internacionais chegando ao aeroporto de Roma enchiam as páginas de revistas populares naquela época. Os fotógrafos se espalhavam pelo aeroporto de Ciampino e vários outros locais de Roma (Via Veneto, Hotel Hassler, boates) em busca de celebridades – a função de Paparazzi cria um liame entre a celebridade dentro e fora da tela que será explorado no filme de Fellini. Contudo, em A Sorte de Ser Mulher, o foco recai sobre uma mulher local, não uma celebridade importada. As celebridades desaparecem levadas em automóvel, enquanto a balconista retorna mais modestamente para o centro da cidade. Em certo momento, enquanto Antonietta se abaixa para consertar sua meia de seda, Corrado passa de carro e fotografa o instante. Sem pedir o consentimento dela, ele coloca a imagem na capa da revista com o seguinte título, “Apanhada Posando na Via Appia” – essa região é reconhecida como zona de prostituição.
Antonietta/Loren se transforma numa celebridade, Pauline Small acredita que se possa inferir outro tipo de mensagem desta seqüência: a Itália agora, na década de 50, exala seu próprio glamour e expõe suas próprias estrelas, não necessariamente ofuscadas por Hollywood - tal conclusão ligaria o argumento do filme ao breve desafio que atrizes como Gina Lollobrigida e Loren fizeram a/em Hollywood. O tema não era incomum em filmes italianos da década de 50, algo que faz pensar sobre a sistemática recusa de Mastroianni de filmar em Hollywood – devido ao sucesso de Bela e Canalha, e com a mudança de Sophia Loren para Hollywood, houve certa pressão sobre Mastroianni para que ele se mudasse para lá também e assim se pudesse reeditar a fórmula.
Disque MM e Ganhe um Rosto Inexpressivo
Marcello Mastroianni conta uma história pouco glamorosa a respeito de sua participação em A Doce Vida (imagem abaixo). Trata-se do tal comentário de Fellini a respeito do rosto do ator. O cineasta estava procurando alguém para o papel principal quando telefonou para Mastroianni e marcou um encontro, onde Fellini disparou direto no meio da testa do ator: “Eu telefonei para você porque preciso de um rosto sem nenhuma personalidade, como o seu”. Fellini disse para Mastroianni que Dino De Laurentiis, o produtor, insistiu em relação à Paul Newman. Mas esse ator, o cineasta argumentou, é muito importante e ele queria um rosto comum. Humilhado, Mastroianni pediu o roteiro para dar uma olhada.
“(...) Estou cansado dos filmezinhos. Condenaram-me aos papéis de bonachão,daquele que faz rir correndo atrás das garotas.Um personagem assim é o sonho de um ator. Juro que cago e ando para isso e [Fellini] sabe”
Comentário de Mastroianni sobre seu papel em A Doce Vida (13)
Apresentaram-lhe uma pilha de papeis em branco, apenas um deles tinha o desenho de um homem nadando no mar (algumas versões afirmam que ele estava num barco) com um pênis que alcançava o fundo. Em torno desse pênis havia cavalos marinhos, estrelas do mar e sereias nadando e sorrindo. Marcello disse que ficou constrangido e achou que fosse uma provocação, pelo fato do ator estar acompanhado de seu advogado – Fellini explicou a Charlotte Chandler que preferia um contato informal. Mastroianni se sentiu acuado e, tão somente para se livrar da sinuca, disse “Okay, é interessante, eu vou fazer” (14).
Fellini disse que era o desenho mostrava um homem num barquinho no meio do oceano, e que em relação ao comentário a respeito do rosto do ator não havia nenhuma intenção ofensiva de sua parte. Na ocasião, o cineasta até explicou a Mastroianni que resistiu à pressão dos produtores, que desejavam um norte-americano para o papel – parece que se tratava de Robert Redford e Paul Newman. Mas Biagi desfaz o nevoeiro aqui dando nome aos bois. O produtor era Dino de Laurentiis, que se referiu a Mastroianni como um ator frágil, bom, mas do tipo caseiro e não alguém que deveria ter o perfil de um devasso. Na verdade, esclarece Biagi, talvez a resistência de Laurentiis tenha origem no fato de que quando tinha vinte anos, a atriz Silvana Mangano morava no mesmo bairro de Mastroianni e quase se tornaram noivos. O que não aconteceu porque ela foi protagonizar Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1949) e caiu nas graças do produtor, Dino de Laurentiis, com quem se casou. Além disso, Mangano e Mastroianni pertenciam ao mesmo estrato social: a plebe.
De acordo com Pauline Small, a trajetória de Mastroianni foi mais bem sucedida do que a de sua grande parceira, Sophia Loren. Primeiramente pelo fato dele ser um ator treinado e ela haver sido “descoberta”. Em segundo lugar, Mastroianni goza de reputação tanto entre as comédias italianas de caráter mais popular quanto entre os chamados “filmes de arte”. Small argumenta que a hipótese de que Loren tenha feito mais sucesso do que ele não se sustenta, justamente em virtude da diversidade temática dos filmes que protagonizou. Além do que, ainda que seja discutível afirmar que é o resultado da bilheteria que determina o sucesso da carreira de atores e atrizes, não se pode deixar de considerar este fator. Desse ponto de vista, afirma Small, a carreira de Mastroianni foi mais bem sucedida do que a de Loren.
Small procura resolver essa questão discutindo a existência ou não de um status de estrela no caso de Mastroianni. Os espectadores foram assistir A Doce Vida e 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) em função de Mastroianni ou Fellini? É uma questão de importância discutível, até porque os temas de alguns desses filmes podem ser mais relevantes. Daí, talvez, a visão de Mastroianni quanto a sempre haver tentado evitar que sua figura ficasse ligada apenas a um tipo de perfil. Lançando pouco depois de A Doce Vida e antes de 8 ½, a repercussão de Divórcio à Italiana no sul da Itália foi tremenda. A controversa abordagem da problemática sexualidade e vaidade do homem italiano do sul foi especialmente capitalizada pela distribuição nos Estados Unidos. Ao aceitar o papel de protagonista neste caso, o estrelato de Mastroianni combinou a mistura contraditória e interessante de elementos populares de “de arte”, sucesso de bilheteria e prestigio “de arte”. Segundo a conclusão de Small, o trabalho de Mastroianni “(...) e sua persona articulam aspectos da sexualidade contemporânea nos filmes satíricos de Fellini e Germi através de um estilo mais imediatamente vendável e bem distinto do tratamento de temas similares nos filmes contemporâneos de Antonioni ou Bergman” (15).
Mastroianni e Fellini
Em pouco tempo, a convivência durante as filmagens de A Doce Vida fez de Fellini e Mastroianni grandes amigos. O cineasta gostava tanto do ator que chegou a escalá-lo para cinco filmes, os outros quatro são 8 ½, Cidade das Mulheres (imagem acima), Ginger e Fred (1986), Entrevista (Intervista, 1987). Os dois passeavam muito juntos, frequentavam as respectivas famílias e até entravam (supostamente por brincadeira) em algumas disputas, comparando seus carros, seus casos extraconjugais... Contra todas as evidências, assim como Mastroianni nunca aceitou se encaixar no clichê de Amante Latino, Fellini insistiu numa entrevista a Charlotte Chandler que o ator NÃO É seu alter ego. Fellini conhecia a fama de Mastroianni, mas não o conhecia pessoalmente ainda. Giulietta Masina, a esposa do cineasta, conhecia melhor o ator. Fellini apenas nutria certa simpatia por ele, já que percebia que compartilhavam o interesse pela comida. O cineasta explicou a Chandler que ele trabalhava muito bem com Mastroianni quando seu personagem se colocava em posições ambíguas.
“(...) Ele está no filme – e, ao mesmo tempo, está fora do filme. Em todos os filmes que fiz com Marcello, o personagem é um eco, sempre o mesmo. Ele deveria ser um intelectual. É difícil representar um intelectual no cinema ou no palco, e mesmo num livro, porque o intelectual é alguém com vida interior. Ele pensa, mas não age muito. Marcello possui essas qualidades particulares. Ele é verossímil como alguém que não reage a acontecimentos, mas apenas olha para eles. Às vezes, é claro, ele é uma pessoa de ação. Deste modo, ele está na posição ambígua de alguém que está vivendo uma história e, no entanto, está distante, observando” (16)
De fato, o próprio Mastroianni dizia que era melhor trabalha a cada dia sem saber do futuro do personagem na semana (ou no dia) seguinte. Até porque, confessou, seria sem sentido agir de outra forma quando se trabalhava com Fellini, já que ao começar a trabalhar o cineasta sempre mudava tudo – reescrevia falas durante a dublagem e depois mudava tudo novamente. Na opinião de Mastroianni, esse estilo de trabalho era arriscado, mas nunca entediante (17). Quanto a trabalhar com Mastroianni, Fellini declarou em 1963, por ocasião do lançamento de 8 ½:
“Tenho pelos meus atores o mesmo sentimento de ternura e de simpatia que o artista tem por suas marionetes. O primeiro nível de um filme mostra uma radiografia implacável daquilo que você é internamente. O milagre consiste em deixar que o autêntico penetre na ficção. Mastroianni mostrou a mais abrangente e abnegada disposição para tanto: nasceu, assim, uma interpretação bastante incomum” (18) (imagem abaixo, Um Dia Muito Especial, direção Ettore Scola, 1976)
Mastroianni e Casanova
No final das contas, talvez por uma dessas ironias do destino, Mastroianni interpretaria o aventureiro veneziano Casanova já velho, em Casanova e a Revolução (La Nuit de Varennes, direção Ettore Scola, 1982). Se o Casanova que Fellini criou em 1976 já havia atacado o clichê da virilidade masculina italiana, o Casanova de Mastroianni estava com setenta anos, bexiga solta e todos aqueles problemas que cegam com a idade. Era um personagem melancólico e cheio de nostalgia pela juventude perdida, que reconhecia sua incapacidade de se inserir num mundo em mutação – os revolucionários estavam tomando Paris e o rei Luis XVI havia fugido, era o primeiro ato da Revolução Francesa. Como o Casanova de Fellini, esse também irá terminar seus dias como bufão de um nobre – alguém que ainda fora do alcance dos revolucionários. Mastroianni admitiu que houvesse desejado interpretar o amante veneziano em Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), mas Fellini escolheu outro ator (19).
De acordo com Donald Dewey, o Casanova interpretado por Mastroianni constitui uma espécie de piada interna em torno do que teria se tornado o Casanova construído por Fellini. É significativo que o papel de Mastroianni seja melancólico (embora para alguns o comportamento melancólico carregue alguma beleza), atacando novamente o clichê ao qual sempre se procura aprisionar o ator. Como não enaltecia o personagem, os produtores norte-americanos não gostaram de Casanova de Fellini, mas as conclusões de Mastroianni sobre o filme são complementares às de Fellini: um menino grande, um caubói do interior, um retrato fiel do italiano, dado ao servilismo, à submissão infantil à autoridade, sempre buscando a ajuda de uma mulher.
Mastroianni afirmava não ser um conquistador e um casanova, seus encontros foram todos pela metade. Seu personagem em Casanova 70 (direção Mario Monicelli, 1965), um militar e conquistador incurável que só conseguia atingir a ereção em situações de risco, é a verdadeira comédia em torno do tema. O filme antecipa a crítica de Fellini e Scola ao caráter patético e infantilizado do “conquistador profissional” que os italianos (daquela época?) gostavam de pensar que eram (20). Em 1973 Mastroianni ficaria grávido em Um Homem em Estado Interessante (L'Évenement le Plus Important Depuis que l'Homme a Marché sur la Lune), um filme que o ator reputa como o pior em que participou. De acordo com Dewey, Mastroianni desejava contracenar numa comédia com a atriz francesa Catherine Deneuve – com quem tinha uma filha de um ano (21). Contracenando com Sophia Loren em 1977, Mastroianni encarna o homossexual Gabriele em Um Dia Muito Especial. Neste filme onde o cineasta Ettore Scola mostra a servidão da esposa italiana durante a era fascista, o encontro com a dona de casa tratada pelo marido apenas como um saco de carne para receber seu esperma levará Gabriele a uma experiência heterossexual. Quem sabe isso tudo tenha uma relação...
Mastroianni e Antônio
Se em A Doce Vida muitos ainda poderiam afirmar que, mesmo confuso, o homem italiano (representado pelo personagem de Mastroianni) é um conquistador (apesar das evidências em contrário: Marcello está à deriva entre uma Anita Ekberg indiferente em relação a ele e uma namorada sem autoestima como Emma), em O Belo Antônio (imagem acima) não restariam mais dúvidas de que Mastroianni definitivamente não pretende servir-se do clichê de Amante Latino com o qual o presentearam. Quando Mastroianni sai da pele do repórter de mexericos Marcello Rubini e se veste com a de Antônio, incorpora o que de acordo com os italianos da Sicília seria uma impossibilidade lógica: um homem com impotência sexual! (22)
Siciliano de Catânia, Antônio não consegue transar com sua esposa, mas não tem nenhum problema com as prostitutas. A mãe dele chega a expor empregada da casa grávida na janela para a cidade olhar – embora saibamos que ela foi engravidada pelo amigo de Antônio. Querendo provar que o problema sexual do filho não era hereditário, o pai de Antônio acaba morrendo num bordel de tanto transar. Contudo, acompanhando uma conversa entre a esposa e a mãe de Antônio, ficamos sabendo que o pai dele não tocou na esposa durante os primeiros dois anos do casamento. O tema era polêmico e houve reclamações oficiais, que viam todo o projeto como uma forma de desonrar a moral e o bom nome do país. A partir de certo ponto, o cineasta Mauro Bolognini admitiu que parecia impossível realizar um filme sobre um homem impotente na Itália. Bolognini seguiu em frente e realizou o filme, mas revelou que encontrou vários obstáculos de ordem burocrática.
O ator francês Jacques Charrier chegou a aceitar o papel de Antônio, apenas para mudar de ideia a seguir – temendo a repercussão na imprensa, uma semana antes do início das filmagens ele ficou cheio de escrúpulos quanto a atuar como um homem impotente, já que, por ser casado com Brigitte Bardot, era visto como o amante francês ideal. Então Bolognini sugeriu o nome de Mastroianni, as pessoas ficaram horrorizadas com a hipótese! Reza a lenda que Mastroianni, alguém que se orgulhava de sua habilidade de não se misturar com os personagens que representava, certa vez veio a Bolognini e disse: “Disgraziato! Obrigado, não posso mais fazer sexo!” Posteriormente o ator italiano admitiu que essa condição (temporária) seria um pequeno preço a pagar pelas implicações que sua decisão de aceitar o papel de um marido siciliano com problemas poderia ter em sua carreira. Assim Mastroianni definiu sua situação:
“O período imediatamente posterior à Doce Vida foi um tormento para mim. O filme fez tanto sucesso que me inundaram com papeis de conquistador, alguém que anda por aí com paletós azuis e botões dourados. Minha vida privada se tornou totalmente identificada com esse personagem. Meus instintos teatrais me disseram para não cair nessa armadilha, para não aceitar algum rótulo que outros pretendessem colar em mim. Eis porque eu saltei sobre a chance de interpretar um personagem tão diferente e disse sim para Bolognini” (23) (imagem abaixo, Os Girassóis da Rússia, direção Vittorio De Sica, 1970)
Na época do lançamento de O Belo Antônio, alguns críticos sugeriram que o roteiro transpirava certa presunção dos romanos em relação aos sicilianos em relação a uma questão que se referia aos homens italianos em geral. De uma maneira ou de outra, é curioso que nos tantos filmes e tópicos de sua longa carreira comentados em La Bella Vita. Marcello Mastroianni, (livro de entrevistas e dados biográficos organizado por Enzo Biagi), o ator não faça menção a O Belo Antônio – embora tenha insistido sobre não se considerar e nem desejar ser visto como um casanova.
Um dos roteiristas de O Belo Antônio (os outros dois são Gino Visentini e o próprio Bolognini), Pier Paolo Pasolini (que embora fosse do norte da Itália havia adotado Roma como seu lar) foi o responsável pela adaptação do livro de Brancati. De fato, esclareceu Pasolini ao escrever sobre o filme para um jornal em 1960, o roteiro não caminha na mesma direção do livro, que é mais apolítico e ambíguo do que o filme. O tema central deste foi completamente evitado no livro: a saber, a impossibilidade para aquele que possui uma vida privada muito diferente dos outros e muito tirânica (nesse caso, a impotência sexual), de tornar-se um cidadão cheio de preocupações morais e políticas objetivas. O problema de Pasolini era como apresentar a impotência de Antônio, uma questão que tornava o filme um problema para a maioria dos produtores italianos (24).
Pasolini acaba optando por uma justificativa de ordem fisiológica, uma inibição: Antônio só conseguia transar com mulheres que não amava, caso contrário, era como se estivesse fazendo sexo com uma mulher idealizada, uma santa. Procedendo desta forma, que para muitos de nós já constituiria uma maneira de salvar a honra dos machos, Pasolini pretendeu representar o romantismo que dominava a burguesia do sul da Itália (o filme se passa em Catânia, na Sicília), que ele considerava reacionária e cruelmente conformista. A figura do pai de Antônio, que no livro de Brancati era antifascista, torna-se fascista no filme, para justificar a identificação do regime de Mussolini com a masculinidade.
Pasolini afirma que esse Antônio não tem nada a ver com o personagem de Brancati e com o seu próprio – sabemos que outras quatro mãos influenciaram o roteiro de Pasolini. Posterior em alguns meses ao seu antológico papel em A Doce Vida, Mastroianni ressurge nas telas em 1960 como uma figura bem mais problemática e complexa do que o clichê do Amante Latino ao qual curiosamente ele é ligado até hoje pela indústria do cinema. Assim Pasolini resume em 1960 a participação de Mastroianni em O Belo Antônio, um filme estranhamente relegado ao ostracismo:
“(...) Ele é interpretado por Mastroianni, que não tem nada de efebo, e que está excelente nesse papel. Talvez esteja ainda melhor do que em A Doce Vida, que foi para ele um teste extraordinário. Seu belo Antônio é um personagem introvertido, angustiado, doce, às vezes muito fechado, às vezes muito expansivo; sua dor contida, mas contagiosa e apaixonante. Em suma, Bolognini, com muitas limitações, fez dele um personagem romântico; mas não um falso romântico de segunda mão. Trata-se de um romântico, digamos, primário. Quer dizer, de tipo decadente, tal como se manifesta em certas camadas avançadas da burguesia. Eis porque a angústia do belo Antônio, que emana de sua anormalidade, possui acentos tão maravilhosamente novos e atuais” (25) (imagem abaixo, 8 ½)
Mastroianni 8 ½
Tendo passado por A Doce Vida, A Noite e O Belo Antônio, em 1962 Mastroianni procurou se recuperar de uma péssima experiência em Vida Privada (Vie Privée, direção Louis Malle) embarcando em Dois Destinos (Cronaca Familiare), adaptação do cineasta italiano Valerio Zurlini para um romance de Vasco Pratolini. De acordo com Dewey, este foi o filme de maior carga literária da carreira de Mastroianni. Embora o próprio ator não classificasse esse filme dentre suas obras mais importantes, muitos críticos o consideram como uma de suas melhores e mais maduras performances.
No filme anterior, Mastroianni teve uma relação profissional desastrosa com Brigitte Bardot. De qualquer forma, no mínimo, Dois Destinos deveria chamar mais atenção pelo simples fato de constituir um dos poucos momentos da carreira de Mastroianni onde não está contracenando com uma mulher – um Jacques Perrin bastante jovem co-estrela a produção (26). No ano seguinte, porém, não só Mastroianni retorna a contracenar com mulheres, como Fellini lhe dará a oportunidade de possuir todo um harém. Finalmente, pode-se dizer, Mastroianni se encaixaria na categoria de Amante Latino mesmo que não desejasse.
Depois de A Doce Vida, o filme mais famoso de Mastroianni com seu amigo cineasta foi 8 ½. Parábola surrealista e cheia de referências à psicanálise de junguiana, Marcello agora deixa o jornalista e se transforma em Guido Anselmi, o cineasta – o traço comum entre os dois é a indecisão. Aliás, indeciso estava o próprio Fellini naquela ocasião, o protagonista seria um arquiteto, um romancista, um roteirista, ou um professor trabalhando num verbete de enciclopédia sobre figuras tão distantes entre si como Messalina ou São Francisco de Assis – o responsável pelo guarda-roupas do filme pressionava o cineasta para poder projetar as vestimentas de Mastroianni.
Fellini chegou a dizer que sempre conheceu esse personagem, mas apesar de conseguir descrever seu comportamento em detalhes, não era capaz de enxergá-lo como um todo. Toda a equipe já havia percebido, mas Fellini levou algum tempo para encontrar a solução. O protagonista de 8 ½ já possuía um rosto. Foi quando, de acordo com Tullio Kezich, o cineasta perguntou a um membro da equipe, “você não acha que ele poderia ser um cineasta?” Entretanto, numa entrevista a Angelo Solmi em 1963, Fellini disse que pensou em fazer de Guido um roteirista de cinema. Descrevê-lo como um cineasta, explicou Fellini, deixaria a coisa autobiográfica demais. Depois do filme ficou pronto, Fellini começou a admitir publicamente, “eu percebi que sou Guido Alsemi” – podemos concluir que o alter-ego de Fellini é Guido, o personagem, e não Mastroianni, o ator! Finalmente, as roupas de Guido eram as mesmas que Fellini usava na época: um casaco preto e um chapéu preto de aba larga (27).
Na opinião de Mastroianni, 8 ½ (imagem abaixo) é uma obra-prima, porque representou o homem daquele tempo (28). Alguém que promete transformações, inteligência, cultura, sensibilidade, mas que não conseguia realizar nada e termina o filme implorando/desabafando para ser aceito com todos os seus defeitos e limitações pela esposa: “É uma festa a vida, vamos vivê-la juntos. Só direi isso, Luisa, a você e aos outros. Me aceite, se puder” – ela aceita... Mas se ele a ajudar compreender.
Não era Mastroianni, mas Guido o alter-ego de Fellini em 8 ½
Na famosa seqüência do harém, anterior a esse desfecho, acompanhamos um bizarro delírio de Guido que poderia muito bem representar o imaginário do homem latino ensimesmado na projeção narcisista de uma suposta qualidade de super-amante-infalível – o elogio de Carla, a amante na vida real, em relação às pernas de Guido, provavelmente foi uma provocação de Fellini, pois Mastroianni achava que tinha pernas finas e escondia essa parte do corpo (29). No harém, a esposa dele é a única que trabalha duro e alegremente (faz a comida, esfrega o chão, cuida das outras mulheres de Guido e o elogia). Suas várias amantes deliram ao receber seus presentes, mas a coisa muda de figura quando uma delas se rebela por estar sendo mandada para o porão, onde Guido estoca suas mulheres velhas. A rebelião se espalha e Guido é obrigado a usar o chicote para controlar a situação. Contudo, numa seqüência anterior, já havíamos visto até onde a imaginação de Guido pode chegar. Ele promove um encontro (em sua mente, é bom frisar novamente) absolutamente bem sucedido entre sua esposa e sua amante.
O curioso é que a mulher ideal de Guido, representada pela silenciosa personagem interpretada por Claudia Cardinale (muito convenientemente uma enfermeira), não está presente na seqüência do harém. O que não deixa de evocar os problemas de Antônio, o belo, quando tem de transar com uma mulher a quem ame, quando tem de transar com uma mulher que não é só um corpo. Depois de suas encarnações como conquistador pessoa confusa em A Doce Vida e A Noite, e como impotente em O Belo Antônio, o papel de um cineasta confuso e mulherengo em 8 ½ cai como uma luva na pele de Mastroianni, sempre preocupado em destruir o clichê de campeão dos pegadores - clichê ao qual muitos homens, secretamente ou não, gostariam de se entregar. Além disso, Fellini insistia (ou tentava se convencer) de que se tratava de um filme cômico, o que poderia constituir outra razão indireta para a presença de Mastroianni. Apenas uma vez Fellini e Mastroianni quase brigaram. E qual poderia ser o motivo? Fellini esclarece:
“A única vez que nos enfrentamos foi durante as filmagens de 8 ½, quando pedi a ele para raspar o cabelo do peito. Chocado, recusou-se inteiramente, queixando-se de que isso seria impróprio para um homem italiano. Eu expliquei para ele que Guido deveria ser percebido como um imaturo com quarenta e três anos de idade, incapaz de organizar seu complexo mundo interior, um bebê grande com assaduras. O tórax cabeludo tinha de sair. Nós discutimos e brigamos até que finalmente eu disse para ele, ‘escute, Marcellino, se você perder seu senso de humor nós nunca faremos um filme cômico’. Ele raspou” (30)
Saltando agora para seu penúltimo ano de vida, Mastroianni protagonizou Páginas da Revolução (ou Pereira Afirma, como foi lançado em Portugal, Sostiene Pereira, direção Roberto Faenza, 1995). Ele é Pereira, editor de um jornal na Lisboa dominada pelo regime ditatorial do pró-fascista Salazar (1889-1970) durante o ano de 1938, às portas da Segunda Guerra Mundial. Impedido de publicar sua tradução de um livro antinazista, Pereira não se contém quando um jovem ativista político é torturado e morto pela polícia salazarista. Escreve um obituário denunciando o regime pelo assassinato e foge para o exílio com o passaporte falso do morto. Numa entrevista publicada no prefácio do roteiro, mimetizando o comportamento de Fellini (que construiu Guido para se mostrar e a seu ofício) Mastroianni se compara à Pereira, mas para fazer um duro julgamento de si mesmo:
“E então eu disse para mim mesmo: olhe para esse Pereira, com toda sua previsibilidade, seus dias organizados em torno de omeletes, clássicos franceses para traduzir no seu jornal, diálogos com a fotografia de sua falecida esposa. Ele é alguém que em determinado ponto teve coragem de mudar radicalmente a própria vida. E então eu pensei: Marcello, como você está longe da dignidade de Pereira. Você está com mais de setenta anos de idade e continua a ser um ator porque não sabe fazer mais nada” (31)
O Marcello de Mastroianni foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (issn 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar-São Paulo), edição nº 42, em 18 de outubro de 2011
1. BIAGI, Enzo. Marcello Mastroianni: La Bela Vita. Tradução Gilson B. Soares. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997. P. 7.
2. Idem, pp. 17, 18).
3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 193.
4. BIAGI, E. Op. Cit., p. 8.
5. Idem, p. 67.
6. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. Pp. 72, 128.
7. Idem, p. 90.
8. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. Pp. 89-93.
9. DEWEY, D. Op. Cit., pp. 11-2, 15, 247-9, 265.
10. Idem, pp. 284-5.
11. Ibidem, pp. 248-9.
12. SMALL, Pauline. Op. Cit., pp. 93-5, 112n3.
13. BIAGI, E. Op. Cit., p. 96.
14. BIAGI, E. Op. Cit., pp. 20, 35-6; CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. Pp. 116-9; DEWEY, D. Op. Cit., pp. 95-6.
15. SMALL, Pauline. Op. Cit., pp. 102-3.
16. CHANDLER, C. Op. Cit., pp. 118-9.
17. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 236.
18. CALIL, Carlos Augusto (org.). Fellini Visionário. A Doce Vida, 8 ½, Amarcord. Tradução dos roteiros Hildegard Feist, tradução das entrevistas André Carone e José Marcos Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P. 146.
19. BIAGI, E. Op. Cit., pp. 13-4, 108; DEWEY, D. Op. Cit., p. 240.
20. BIAGI, E. Idem, pp. 15, 43.
21. DEWEY, D. Op. Cit., p. 208.
22. Idem pp. 113-5.
23. Ibidem, p. 115.
24. JOUBERT-LAURENCIN, Hervé. Pier Paolo Pasolini. Écrits sur le Cinéma. Petits Dialogues Avec les Films (1957-1974). Paris/Lyon: Cahiers du Cinéma/Presses Univ. de Lyon et Institut Lumière, 2000. Pp. 68-9.
25. Idem, p. 69.
26. DEWEY, D. Op. Cit., p. 126.
27. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. Pp. 144, 146; CALIL, C. A. Op. Cit., pp. 145, 148; KEZICH, T. Op. Cit., pp. 239-40.
28. BIAGI, E. Op. Cit., p. 113.
29. Idem, p. 9.
30. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 96.
31. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 111.
Junto com Paisà e Europa 51 , Francisco , Arauto de Deus é um dos três filmes favoritos de Rossellini (1) Rossellini e Franci...
Quadro de Avisos
Salvo quando indicado em algum ponto da página ou do perfil, este blog jamaisfoi patrocinado por ninguém e não patrocina nada (cursos, palestras, etc.), assim como jamais"doou" artigos para sites de "ajuda" a estudantes - seja no passado, presente ou futuro. Cuidado, não sejam enganados por ladrões da identidade alheia.
e-mail (no perfil do blog). ....
COMO CITAR ESTE BLOG: clique no título do artigo, verifique o link no alto da tela e escreva depois do nome do autor e do título: DISPONÍVEL EM: http://digite o link da página em questão ACESSO EM: dia/mês/ano
A Propaganda Nazista e a Construção de Inimigos
-
“A propaganda política é mais eficaz em tempos de incerteza, e
ódio é geralmente seu auxílio mais fértil” David Welch (1) Cultura e
Terror Duran...
Código Hays: Autocensura de Conveniência
-
“(...) [Descrito como] ‘professor pós-graduado em bobologia’, Hays tinha
muita habilidade para levar os politicamente ingênuos a acreditar
em s...
