Cinema e Identidade Nacional na Itália Fascista

“Poucos são os filmes do período de transição que contém
representações  explícitas  [...]  do  regime  fascista  (...)”  (1)

Ventennio Nero

Durante os vinte anos de domínio do Fascismo na Itália (de 1922 a 1943), os espectadores de cinema assistiam essencialmente a uma combinação entre o cinema convencional (mainstream), seja italiano ou norte-americano, e os cinejornais do Instituto Luce patrocinados pelo regime. Contudo, nota-se uma mudança de abordagem quando comparamos as duas décadas, refletindo a evolução da economia fascista. Durante os primeiros nove anos, o Estado não monopolizou a indústria cinematográfica e nem mesmo estabeleceu um sistema hierárquico unificado sobre a produção. A única iniciativa naquele momento foi a inauguração do Instituto Luce, em 1925. Entre 1922 e 1931, enquanto o regime estava concentrado em resolver suas contradições internas e consolidar seu controle sobre o governo, pouco fez (e apenas pelo setor de exibição) para modificar a estrutura das instituições ligadas ao cinema herdadas do governo do Primeiro-Ministro Giovanni Giolitti (1842-1928) - que governou o país, com algumas interrupções, entre 1892 e 1921. (imagem acima, no entreposto de pesca, o único comprador da aldeia e explorador dos pescadores, comemora ter conseguido destruir o ímpeto libertário do líder deles, A Terra Treme, 1948. Na parede, parte de um dos muitos slogans de Mussolini: Decisamente verso il popolo [decididamente em direção ao povo])

Nessa primeira década, apesar da demora na execução de uma política cultura envolvendo o cinema, ele era um entretenimento popular e contribuiu no estabelecimento de uma concepção fascista de identidade nacional – através, por exemplo, da contratação de luminares da literatura para produção de roteiros e da evocação da história do país, especialmente forçando uma relação deste com o longínquo Império Romano. Quando Benito Mussolini, il Duce, marchou sobre Roma em 1922, a queda de produtividade do cinema local já estava acontecendo, assim como a perda de mercado no exterior (2).

“Representações e reapropriações do Histórico foram muito comuns durante toda a história do cinema italiano. Desde o início, filmes como A Captura de Roma (La Presa di Roma La Presa di Roma (20 Settembre 1870), 1905), de [Filoteu] Alberini, La Caduta di Troia (1910), [de Giovanni Pastrone], Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, Gli Ultimi Giorni di Pompei (1913), de Mario Caserini e Eleuterio Rodolfi, e Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, servem como pontos de referência na evolução da linguagem cinematográfica na Itália. De fato, o ciclo do homem forte Maciste-Sansão-Hércules muitas vezes selecionam cenários históricos para sua estrutura narrativa e foi o único grupo de filmes italianos de sucesso desde os anos 1910 até o completo declínio da indústria nos anos 1920. [...] O ciclo surgiu em 1914 com a atuação de Bartolomeo Pagano como Maciste em Cabiria. Alguns de seus filmes que empregam panos de fundo históricos incluem La Trilogia di Maciste (direção Carlo Campogalliani, 1920), Il Ponte dei Sospiri (direção Domenico Gaido, 1921), Ursus (direção Pio Vanzi, o protagonista talvez seja Bruno Castellani, 1922), e Maciste Imperatore (direção Guido Brignone, 1924). A evocação explícita da História continuou ao longo do período de Fascismo, ainda que alguns filmes estejam incluídos numa reevocação e revisão ideológica da história clássica de Roma. O filme do homem-músculo experimentou uma reaparição no início dos anos 1960, com Steve Reeves assumindo o manto de Bartolomeo Pagano. A insistente reconstrução de cenários clássicos até encontraram seu caminho para dentro dos comerciais de televisão, com hino de Sergio Leone para um [automóvel] Renault acorrentado ao chão do Coliseu” (3) (imagem abaixo, Gina Lollobrigida é a aldeã ingênua, dona do corpo mais perfeito da pequena cidade, no clássico do Neorrealismo rosa Pão, Amor e Fantasia, 1953)

Na década de 1950, o chamado Neorrealismo rosa fabricou
  para o público uma espécie  de  “final feliz”  em  estilo  italiano; 
 o exemplo de Hollywood combinado à tradição nacional (4)

Na segunda década, com o maior domínio da sociedade civil pelos fascistas, aumentou a regulação do cinema e o Estado delineou uma série de reformas institucionais visando à construção de uma cultura fascista de cinema. Em 1931, a redução da taxação das receitas da bilheteria, assim como uma série de prêmios para os filmes que o governo considerava verdadeiramente italianos, ajudaria a revitalizar a produção – de uma dúzia de títulos em 1931, para 119 em 1942. No espaço de poucos anos brotaram quatro iniciativas dentre as quais pelo menos três são conhecidas e comemoradas até hoje. Em 1934, o governo criou uma agencia estatal que cuidaria ao mesmo tempo da regulamentação da distribuição, dublagem e censura, Direzione Generale per la Cinematografia (DGC) – dirigido por Luigi Freddi, ex-chefe do escritório de propaganda do Partido Fascista, foi colocado sob controle administrativo do Ministério para Imprensa e Propaganda (Ministero per La Stampa e Propaganda), que mais tarde se tornaria o Ministério da Cultura Popular (Ministero della Cultura Popolare). O DGC cria o Festival de Veneza em 1934 (filmes haviam sido introduzidos numa mostra de cinema na Bienal de Veneza dois anos antes), uma escola nacional de cinema (Centro Sperimentale di Cinematografie) em 1935, e se inaugura a maior instalação de produção na Europa, a Cinecittà, em 1937. No ano seguinte, as leis de projeção de Alfieri (que aumentaram o subsídio estatal de 10 para 12% e deram ao Estado o monopólio de importação e distribuição de filmes) minaram a antes irrestrita distribuição de filmes de Hollywood no mercado italiano. O caráter complexo da censura na Itália fascista, que vai além do padrão básico de repressão, fica evidente nas palavras de Freddi para o genro de Mussolini:

“É oportuno acima de tudo esclarecer que as comissões [de censura] não carecem limitarem-se exclusivamente às funções de repressão. De fato, deveriam tornar-se um instrumento através do qual o Estado possa aplicar novos padrões estéticos e morais ao cinema. Enquanto tal, nesse esforço as comissões poderiam colaborar, buscando desacelerar a importação da produção estrangeira moral e artisticamente danosa. Mas, particularmente, de forma a alcançar um aperfeiçoamento geral na qualidade de nossa produção cinematográfica nacional, permitindo não apenas capacitá-la para manter-se na concorrência com as produções estrangeiras em nosso próprio mercado nacional, como também encontrar uma entrada nos mercados internacionais. E, acima de tudo contribuir, através de seus poderosos meios de sugestão, com os objetivos do Estado” (5) (imagem abaixo, louvação à Mussolini; Fellini apresentou o cotidiano da Itália durante o Fascismo em Amarcord, 1973)

Na Itália, entre 1922 e 1943, o mundo que emana da tela do cinema
e o  mundo  real  da  vida  cotidiana estão ligados ao regime fascista

De acordo com Steven Ricci, de longe a medida institucional mais significativa foi a implantação de práticas de dublagem. Embora até 1938 o Estado tivesse feito pouco para diminuir a dependência do setor de exibição em relação aos filmes estrangeiros, desde 1933 todos os títulos importados deveriam ser dublados em italiano. Esta exigência garantiu ao Estado um mecanismo efetivo na moldagem das principais características do conteúdo no cinema. Mais do que neutralizar os valores culturais norte-americanos disseminados por seus filmes, o interesse maior era neutralizar os vários dialetos ainda em uso na Itália, e assim também as identidades culturais regionais – o discurso oficial dizia que assim o Estado conseguiria “proteger” um hipotético idioma italiano, que os fascistas consideravam “padrão”, das contaminações por palavras derivadas de outros idiomas. A política de dublagem, mais relevante para os fascistas do que os métodos tradicionais de censura, era fruto do impulso purista praticado pelo Instituto Nacional de Cultura Fascista, comandado por Giovanni Gentile (1875-1944), autoproclamado filósofo do Fascismo. Contudo, Ricci explique que o Estado fascista nunca conseguiu resolver as contradições filosóficas entre as correntes de pensamento no tocante ao papel ideal de uma cultura fascista, deixadas em grande parte sem solução: a) as tensões entre cultura como entretenimento e a utilização didática da produção cultural à serviço da propaganda do Estado; b) entre o modernismo e as práticas culturais tradicionais; c) entre uma cultura de massa pluralista e o vanguardismo inspirado pelo Estado. Ainda de acordo Ricci, a mais visível dessas tensões era a disparidade entre a autarquia cultural fascista e a presença dominante de filmes norte-americanos. (imagem abaixo, o padre católico em sua tarefa cotidiana de frequentar o cinema da cidade para em sessões privadas decidir quais cenas seriam cortadas dos filmes que a Igreja permitia que fossem projetados, Cinema Paradiso, 1988)

No pós-guerra, o empenho em confinar a mulher ao espaço
doméstico,  maternidade e submissão ao marido, era um interesse
da censura católica no cinema que em nada diferia, seja da Legião
 da Decência nos Estados Unidos ou da ideologia fascista  (6)

Embora o Estado fascista tenha durante bom tempo se beneficiado da bilheteria das produções de Hollywood, além de identificar fenômenos distópicos na sociedade norte-americana, a representação da mulher e da sexualidade nesses filmes era uma grande preocupação para o regime - receio de que a plateia italiana aderisse a modelos não fascistas. Havia o esforço sistemático de contato cotidiano da população com símbolos da governança fascista (por exemplo, taxação de homens não casados entre 25 e 65 anos, ou leis pró-natalistas que premiavam mulheres-esposas com muitos filhos), que pudessem induzir determinada leitura dos filmes. Contudo, sustenta Ricci, nem mesmo um Estado totalitário pode ter por garantido que todos os espectadores compreenderão sua propaganda da mesma maneira. Na opinião de Ricci, a experiência do cinema na Itália durante a era fascista pode ser caracterizada por pelo menos quatro elementos sobrepostos que ocorrem na interseção entre as aparições do Estado na esfera pública e as posições de leitura cinematográfica: 1) A ordem social da vida nacional italiana é sempre apenas uma ordem fascista (o público deve saber que o Fascismo está tanto no mundo que emana da tela quanto naquele do lado de fora do cinema); 2) O passado italiano é o Império Romano, o presente e o futuro são fascistas (a apresentação ficcional da história contemporânea deve ser lida como emanando de um passado clássico); 3) Os programas culturais fascistas imaginam uma geografia que naturaliza as contradições entre o urbano e o rural (busca do equilíbrio entre o conservadorismo rural e as visões futuristas da vida metropolitana); 4) O Fascismo italiano vê seu público/audiência como um corpo nacional indiferenciado (apagamento das diferenças regionais). (imagem abaixo, Fellini nos leva a um passeio por Cinecittà, em Entrevista, 1987)

Até 1947, a Cinecittà continuava desmantelada,  seu terreno
sendo  utilizado  pelos  aliados  como  campo  de  refugiados

A dublagem e a censura foram os instrumentos de intervenção em relação aos usos da linguagem. Eram sistematicamente suprimidas todas as referências linguísticas a outras nacionalidades ou à disparidades no interior da Itália, especialmente em relação à diferença entre o norte e qualquer região no sul do país. Neste caso em particular, procurou-se neutralizar o que isso tornava evidente: a dominação política e econômica do norte industrializado em relação ao sul subdesenvolvido, situação que o Fascismo não interrompeu. No imediato pós-guerra, a utilização de dialetos regionais pelo Neorrealismo aponta justamente um caráter antifascista no discurso político deste movimento. Entretanto, Ricci nos lembra que ainda existe muito debate em torno de saber o que aconteceu com aquela busca do Fascismo pela unidade da identidade  nacional, além de não existir unanimidade quanto a saber em que medida o cinema pós-fascista representa uma ruptura completa política e cultural com o status quo anterior. E o que aconteceu com os dois atores principais, o Estado fascista e o cinema de Hollywood, depois da invasão da Itália pelas forças aliadas? Toda a estrutura estatal e das instituições ligadas ao cinema foram submetidas à autoridade dos exércitos aliados (mais especificamente, aos Estados Unidos). Durante esses dois anos, muitas figuras que haviam regulado o cinema durante o Fascismo continuavam no posto, mas já sem autoridade para tomar decisões. Desde o início, um conselho interino para o cinema estabeleceu duas diretivas: desmantelar a legislação do cinema fascista e abrir caminho para a retomada da importação dos filmes de Hollywood. Em junho de 1944, o chefe da comissão aliada para a Itália, contra-almirante Ellery Stone, deixou tudo muito claro:

“Toda a legislação criada pelo Fascismo deve ser suprimida... O assim chamado cinema italiano foi inventado pelos fascistas. Portanto, deve ser suprimido. Todos os instrumentos que deram vida a essa invenção também devem ser suprimidos. Todos eles, incluindo Cinecittà. Nunca existiu uma indústria cinematográfica na Itália, nunca houve industriais do cinema. Quem são esses industriais? Especuladores e aventureiros, é isso que são. De qualquer forma, a Itália é um país agrícola.  Que função isso tem para uma indústria do cinema” (7) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)

“(...)  Para o Vaticano,  a  cultura  do  consumo  [expressa  nos  filmes
 de  Hollywood]  não  representava  problema,  contanto que a imagem
que viesse com eles defendesse e promovesse valores cristãos (...)” (8)

De fato, até 1947, a Cinecittà foi utilizada como campo de armazenamento de refugiados. A nova legislação produziu dois efeitos imediatos já em 1945, quando as diretivas de Stone haviam sido introjetadas profundamente pelos novos ocupantes da Itália: os exibidores não eram mais obrigados a projetar os cinejornais e documentários do Instituto Luce (o qual, basicamente, fazia propaganda do regime fascista) antes dos filmes e foi desmantelada a ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) (dando fim ao monopólio estatal da distribuição de filmes entre 1939 e 1945). Automaticamente, revogaram-se as quotas de importação de filmes, o que levou seis estúdios a abrirem ou reabrirem escritórios em Roma: MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers, RKO e Universal. Em 1930, já em plena vigência do Estado fascista na Itália, 221 filmes norte-americanos foram importados para o país. Em 1946, um ano após o final da guerra, foram 188. A cada ano a cifra aumentava em muitas dezenas. Em 1949, 95 filmes italianos foram lançados, e 369 foram importados de Hollywood, excedendo em muito os números de 1930. Num filme como Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1949), o interesse de Silvana em chicletes, sua crença de que revistas de fotonovelas como Grand Hôtel sempre dizem a verdade, seus discos de boogie-woogie e vitrola portátil, dão bem a dimensão da enorme quantidade de novos elementos da nova ordem cultural introduzidos na Itália com a presença do exército norte-americano – o qual mesmo antes do final do conflito já influenciava novos hábitos, com suas barras de chocolate, discos de música, meias de nylon para as mulheres e dólares. Silvana quer ir fazer fortuna nos Estados Unidos, onde ela acha que tudo é elétrico.

“A profunda ressonância do impacto dos Estados Unidos na cultura popular italiana era evidente nos novos produtos fornecidos por uma indústria editorial que claramente negocia pesado no entusiasmo por formas visuais e brilhantes de comunicação. Revistas de cinema como Hollywood desfrutavam de amplo séquito de admiradores nas áreas urbanas; em junho de 1946 surge o primeiro número de Grand Hôtel, um semanário ilustrado com fotografias que abordava os temas clássicos da literatura romântica popular. Publicação muito bem sucedida cuja prensagem inicial de 650,000 exemplares logo aumentou para 1 milhão de cópias por semana, a capa de Grand Hôtel sempre apresentava ilustrações muito brilhantes e coloridas de um jovem casal com olhar sonhador, que não apenas se destacava em qualquer banca de jornal, mas também constituía um convite explícito para entrar num mundo imaginário de sonhos e romance. Como demonstrou Angelo Ventrone, a função pedagógica de Grand Hôtel perdia apenas para o cinema e ao mesmo tempo estava estreitamente relacionado a ele. Os artistas transpunham as características das estrelas de Hollywood aos rostos de seus personagens e copiavam seus gestos e atitudes, para dar um sentido mais vivo e moderno de relações pessoais. Em 1947 a revista foi seguida por duas revistas de fotonovelas, Bolero Film (Mondadori) e Sogno (Rizzoli). Subprodutos da era do cinema, essas revistas alcançaram leitores, a maioria mulheres, entre trabalhadores de escritório e nas fábricas, costureiras, empregadas de loja e donas de casa. Fundamental, tais revistas alcançaram também algumas das muitas mulheres camponesas para quem o cinema era uma realidade muito distante. Histórias em quadrinhos também experimentaram uma expansão. Em 1950, as vendas médias semanais chegaram a 2 milhões. Nesse campo, a marca registrada norte-americana era tão poderosa que os editores se adaptaram à fórmula, e até apresentaram seus produtos completamente nacionais como se fossem importados dos Estados Unidos” (9) (imagem abaixo, os mais carolas queriam matar Fellini por mostrar a presença das prostitutas em Roma, em Noites de Cabíria, 1957)

A Censura e o Otimismo Construtivo

Il Duce  deixou  virtualmente  intacto,  embora  tenha  poucas  vezes
sido aplicado, o sistema de censura estabelecido por Giolitti em 1913

Em 1907, com o envio para os prefeitos de uma circular do Ministro do Interior, então Giovanni Giolitti, se manifesta a primeira intenção de controlar a produção cinematográfica na Itália – sabemos que Mussolini deixará praticamente intacto o projeto do Ministro. No ano seguinte, Giolitti volta à carga e demanda também o controle da segurança das salas de cinema. O objetivo manifesto era o de proteger o espectador da repulsão provocada por representações de intervenções cirúrgicas e a exibição de nudez ofensiva ao pudor – em 1889, já havia sido publicado um decreto confiando aos prefeitos o dever de evitar a exposição de elementos que possam suscitar medo e repugnância. A preocupação das autoridades italianas, confirmado pela constituição de 1948 e pela lei de censura de 1962, dizia ser sempre respeitar os chamados “bons costumes”. Em 1909, o Cardeal Respighi proibiu padres de entrarem nas salas de cinema. Ao tornar-se presidente do conselho, Giolitti envia uma circular em 1913, regulamentando a atribuição de visto de censura (avaliação preventiva obrigatória dos filmes). A Igreja Católica aprova os filmes de essência fascista, como Vecchia Guardia (direção Alessandro Blasetti, 1934) Scipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937), enquanto a censura fascista levava em conta as exigências da Igreja. Antes de elaborar uma nova lei sobre a censura em 1935, Luigi Freddi consultará o padre jesuíta Tacchi Venturi. Em 29 de setembro de 1932, lia-se em L’Osservatore Romano: “a censura cinematográfica italiana está entre as melhores, queremos dizer a melhor. Ela é um dever moral...” (10). (imagem abaixo, o Maciste de Bartolomeo Pagano procura com toda sua força moral se livrar dos grilhões da injustiça, em Cabiria, 1914)

 Artigo 3º  da  lei  de  1914:  o  texto  dos  intertítulos  dos  filmes
(então mudos)  devem  ser  formulados  num  “italiano  correto”

Católicos e fascistas se irmanaram na defesa intransigente da ordem moral. Mussolini assumiu o governo em 1922, quando começou a exercer  controle sobre o cinema, a censura passou a estar sob sua autoridade direta. Il Duce não nacionalizou essa indústria, optando por fornecer ajuda financeira ao empreendedor privado que produzisse de acordo com suas conveniências. Ao invés de promover obras glorificando o Fascismo, o cinema italiano de então realizava filmes fracos, chamados “telefone branco”, que não analisavam nenhum problema social, econômico ou político do país. Os problema sociais eram ocultados. Não se admitia que um governo fascista tivesse problemas, o que talvez explique porque o Neorrealismo do pós-guerra não ocultou nenhuma mazela social – levando membros do governo democrata-cristão, com tendência a ver comunistas e anticlericais em toda parte, a reclamar que “roupa suja se lava em casa”. Mussolini se interessava por cinejornais, aceitava comédias, detestava filmes de gangster e rejeitava cenas muito íntimas e beijos muito longos. O cineasta e roteirista Cesare Zavattini, um dos teóricos do Neorrealismo, afirmou que a censura do regime fascista era pouco aplicada porque todos já haviam introjetado a autocensura. Além disso, o departamento de censura geralmente não fazia críticas abertas, preferindo exercer pressão através de opiniões e críticas de financiadores, pela imprensa. Depois da queda do Fascismo, o código de censura continuou o mesmo, sendo aprovado pela Assembleia em 1947. Giulio Andreotti, o famoso político, escreveu um artigo de jornal criticando Vittorio De Sica por sua visão pessimista da sociedade italiana em Umberto D (1952), sugerindo que doravante o cineasta realizasse obras impregnadas de “otimismo são e construtivo”.

“(...) Em 1954, o Neorrealismo é finalmente expulso [das telas], neutralizado pela censura oficial, a burocracia ministerial, as repreensões, as advertências e as ameaças de sanções. Igualmente indesejável, tudo aquilo que pudesse ter um gosto de reforma, um perfume de novidade, e todo filme que apresente as instituições ou seus representantes de forma não convencional (...)” (11) (imagem abaixo, ainda antes da guerra acabar, Visconti apresentou o casal de amantes e a esposa adúltera, contrariando o modelo da família perfeita propagandeado pelo Fascismo, Obsessão, 1943)

Mudança de Paradigma

“(...)  Ainda que fascinadas com Hollywood, agora [(que a Segunda
Guerra Mundial acabou)] as plateias italianas também se empenham
numa leitura de oposição [antifascista]  da  cultural  em  geral” (12)

Os quatro elementos sobrepostos que Ricci identificou na interseção entre as manifestações públicas do Estado e aquilo que este esperava que a massa da população enxergasse nos filmes realizados pelos fascistas - Ricci prefere chamá-los de códigos heurísticos - passariam por uma mutação no pós-guerra – os alemães foram substituídos pelos norte-americanos, que diziam trazer consigo as boas vindas do “mundo livre”, e os fascistas deram lugar aos democrata-cristãos. Em relação ao primeiro elemento, a ordem fascista que o público deveria na vida real e nas telas de cinema será substituída pela evocação da instabilidade, seja social ou sexual. Começam a aparecer nas telas muitas representações de famílias instáveis. É este o contexto da frase de Vittorio Mussolini, “isto não é a Itália!”, quando assistiu a Obsessão (Ossessione), de Luchino Visconti, que já em 1943 apresentava o adultério como um fato da vida. Ainda poderiam ser citados como representação de famílias desestruturadas ou completamente ausentes, cronologicamente, A Culpa é dos Pais (I Babini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944), Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946), Juventude Perdida (Gioventù Perduta, direção Pietro Germi, 1948) e É Proibido Roubar (Proibito Rubare, direção Luigi Comencini, 1948). Tudo isso estava muito longe do modelo de família perfeita irreal pregado pelo Fascismo. Além disso, o próprio título original de Vítimas da Tormenta, Sciuscià, era uma italianização do inglês “shoeshine”, engraxar, algo que teria sido considerado contaminação linguística pelos fascistas poucos anos antes.

“(...) Restringir a feminilidade à esfera privada e encorajar a masculinidade a se reintegrar no interior de um conjunto de valores mais tradicionais foi o que o Vaticano tentou sem resultado durante os anos 1950. O sucesso [de filmes que desafiam essa tendência] entre as plateias italianas prova que o país estava experimentando uma transformação que nenhum [poder] conseguiria frear, e a representação dessa modernidade na tela foi uma exigência necessária da sociedade italiana” (13) (imagem abaixo, no episódio 3 de Paisà, um soldado norte-americano negro, portanto um pária em seu próprio país, conhece um pequeno pária romano e acaba dando razão à opção do menino por virar assaltante)

Paisà  é  considerado  um  dos  melhores exemplos da mudança
para o modelo histórico pós-fascista: o Império Romano substituído
por ruínas e incertezas, e o italiano padrão pela babel de línguas

Em relação ao primeiro elemento, a ideia de sugerir que o passado da Itália é diretamente relacionado ao Império Romano e o futuro fascista, será substituída por representações de uma nação constituída por muitos passados para cada região do país. Um exemplo disso é Paisà, que Roberto Rossellini realiza em 1946, não por acaso apresentando histórias desde a Sicília no extremo sul até Florença e o vale do rio Pó, ao norte. Ricci mostra como o foco do cineasta não é o Império, mas o avanço das tropas aliadas expulsando fascistas e nazistas. A palavra paisà, derivada de paese, significa ao mesmo tempo país e cidade, tanto a nação maior quanto as localidades que a constituem. Paisan, o título da versão em inglês, refere-se igualmente aos cidadãos da mesma cidade e a compatriotas. Essa coexistência entre elementos locais e do todo nacional, forma o quadro a partir do qual o filme pretende remontar o país. Os seis episódios reproduzem a sequência da libertação da Itália e formam as coordenadas do mapa conceitual de um país em formação. Na opinião de Ricci, o mapa da Itália, presente originalmente somente na versão inglesa, que vai sendo progressivamente sendo preenchido, torna literal esse processo. Segundo Ricci, o itinerário de destruição dos episódios através da Itália não poderia estar mais distante dos passeios pitorescos patrocinados pela Opera Nazionale del Dopolavoro (OND) em Treno Popolare (direção, Raffaello Matarazzo, 1933), dos cruzeiros de prazer em Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, direção Mario Camerini, 1937) e da estância turística de luxo em Rotaie (direção Mario Camerini, 1929). Ricci chama atenção que, na época do lançamento de Paisà, grupos de trabalho de esquerda reivindicavam seu papel na organização de atividades de lazer.

 “Em seu livro Cinema e Pubblico (1985), Vittorio Spinazzola apresenta uma detalhada descrição da indústria cinematográfica italiana entre 1945 e 1965, dividindo a produção nacional entre filmes a respeito do povo e filmes para o povo, referindo-se no primeiro grupo ao Neorrealismo e no segundo ao que pode ser definido como cinema ‘popular’ (musicais, adaptações literárias, filmes de costumes, Neorrealismo popular e comédias)” (14) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)

O  estilo  visual de Arroz Amargo mistura  realismo socialista
soviético (representação heroica da ligação trabalho+natureza) e film
noir norte-americano (subtema do roubo de joias e intriga) (15)

Quanto aos terceiro e quarto elementos, busca de equilíbrio entre o conservadorismo rural e as visões futuristas da vida metropolitana e o apagamento das diferenças regionais, dão lugar a uma reorientação entre centro e periferia. Com Obsessão e A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), Visconti não apenas localiza a trama em regiões periféricas, como o dialeto falado no segundo teve de ser dublado para ser compreendido pelos próprios italianos. Os epílogos de filmes como Vítimas da Tormenta, Paisà, A Terra Treme e Arroz Amargo, deixam aberta e ambígua a questão do retorno à cidade/metrópole. Agora, e não apenas em relação aos filmes neorrealistas, o corpo nacional do público será confrontado com diferenças de classe e linguagem. Se comparado a um documentário como Mussolini Speaks (direção Edgar G. Ulmer, 1933), lançado na época nos Estados Unidos, um filme de 1949 como Arroz Amargo aponta outra direção, com todas aquelas mulheres de várias origens, novos gostos e interesses, falando vários dialetos. No primeiro exemplo, a plateia escuta/testemunha a fabricação da nova Itália enquanto assiste ao discurso do chefe do Estado. No segundo, o público é convidado a participa, o locutor que abre o filme corresponde à inversão da centralização anterior fascista. Ricci mostra que, entre 1945 e 1946, as estações regionais de rádio substituíram momentaneamente o sistema fascista, Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche (EIAR), centralizado em Roma, que até mudou de nome para Radio Audizioni Italia (RAI). A Rádio Torino do filme é apenas um dos exemplos de grupos regionais lutando por sua autonomia e identidade cultural. Na opinião de Ricci, a ficção de Arroz Amargo dá voz a uma nova e complexa forma de leitura social. Contudo, embora fascistas e nazistas não constituíssem uma opção viável, é preciso não ser ingênuo quanto aos interesses norte-americanos às portas da Guerra Fria:

“(...) [A interferência do governo dos Estados Unidos nas artes de seu próprio país] deve ser levada em conta quando comparado com a influência dos governos norte-americano e italiano na cultura italiana do pós-guerra, especialmente no cinema italiano. Neste ponto, é possível observar como os Estados Unidos legitimou seu poder através de aparatos ideológicos como a cultura. Após a Segunda Guerra Mundial, a CIA (Agência Central de Inteligência) utilizou a cultura como forma de propaganda política, investindo nela milhões de dólares e agindo quase como Ministério da Cultura dos Estados Unidos, enquanto o Departamento de Estado, investigava roteiros meticulosamente. O Congresso para Liberdade Cultural, por exemplo, cujo objetivo era forçar os intelectuais de esquerda contra o Comunismo, foi definido como o maior esforço de propaganda cultural visando direcionar os intelligentsia da Europa ocidental na direção do ‘estilo americano’” (16) (imagem abaixo, Lulu Massa, o metalúrgico, diante da televisão italiana, A Classe Operária vai ao Paraíso, direção Elio Petri, 1971)

Considerado o pai do Neorrealismo  cinematográfico,  na  década
de 1960 Roberto Rossellini substitui o cinema pela televisão,  porque
a considerava capaz de suprir o interesse humano por educação...

Enquanto entre 1948 e 1952 o Neorrealismo rosa (para alguns a versão conformista do Neorrealismo) se disseminava pelo cinema italiano, uma concessão de vinte anos foi aprovada para a RAI-TV iniciar em 1954 as transmissões de televisão no país, com uma alta taxa de popularização nos anos seguintes. Stephen Gundle se pergunta sobre a possibilidade de que, como muitos de seus executivos ligados à elaboração da programação já estivessem na RAI desde o período fascista (onde adquiriram um sexto sentido para o gosto popular), isso tenha sido determinante para a elaboração de uma dieta de eventos esportivos, espetáculos de variedades, entretenimento musical, peças teatrais e programas de perguntas e respostas. Em sua total falta de complexidade e criticismo, argumenta Gundle, tal programação se conformou perfeitamente à ética democrata-cristã que agora dominava a Itália. Não existiam programas de análise da conjuntura política e dos problemas da sociedade, temas difíceis eram evitados e uma imagem convencional e conformista das relações sociais era apresentada. Neste sentido, concluiu Gundle, o processo de despolitização, que nunca chegou a se completar no cinema, triunfou na nova mídia (17). As primeiras coproduções são realizadas entre o cinema e a nova mídia, as comédias também foram exploradas como uma opção, transformando a noção de qualidade no primeiro. Os chamados filmes de arte deram certa distinção internacional aos cineastas italianos, mas nunca se refletiram positivamente nas bilheterias. Era necessário que a indústria de cinema produzisse um gênero popular que permitisse ao produto italiano retomar os espectadores perdidos para o filme estrangeiro e para a televisão (18). Em vinte anos a televisão se torna o maior pesadelo do cinema.

“O impacto da televisão foi de longo alcance. Desempenhou papel dinâmico na conclusão da unificação linguística do país, processo já auxiliado pelo cinema, rádio, e pela imprensa popular. A televisão obteve êxito onde o sistema escolar falhou, porque tinha apelo imediato e oferecia novos modelos atrativos de comportamento, assim como oportunidades de compartilhamento de experiências. Por esta razão, alguns intelectuais atribuíam a ela uma significação cultural equivalente apenas à Divina Comédia. Para outros, ao contrário, incluindo Pier Paolo Pasolini, ela sinalizava o triste eclipse de um mundo autônomo e popular identificado com uma miríade de dialetos locais e tradições” (19)

Leia também:

Fellini e a Orquestra Itália
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Do Peplum ao Faroeste Espaguete 

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A Classe Operária vai ao Paraíso
O Vaticano e o Cinema na Itália
Roberto Rossellini e a Televisão

Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 177.

2. Idem, pp. 67, 68, 156-177, 205n17n18.

3. Ibidem, p. 206n4.

4. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 7.

5. RICCI, S. Op. Cit., p. 67.

6. GENNARI, D. T. Op. Cit., pp. 115, 145.

7. RICCI, S. Op. Cit., p. 167.

8. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 145.

9. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 33-4.

10. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. Pp. 261-7.

11. Idem, p. 266.

12. RICCI, S. Op. Cit., p. 177.

13. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 143.

14. Idem, p. 7.

15. RICCI, S. Op. Cit., p. 176.

16. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 17-8.

17. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 77.

18. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 7-8.

19. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 78.

Claudia Cardinale e o Destino

 “Caminhando contra o vento/Sem lenço e sem documento/ 
No sol de quase dezembro/Eu vou/ O sol se reparte em crimes/ 
Espaçonaves,  guerrilhas/Em  cardinales  bonitas/Eu vou...”

Caetano Veloso

Fragmento da letra de Alegria, Alegria. Música 

de 1967, considerada o início da Tropicália

Visibilidade é Vida

Tendo atuado em cento e quinze filmes até o momento, pode-se concluir que a carreira da atriz italiana Claudia Cardinale é uma das mais longas do cinema. Nasceu na Tunísia em 1938 de pais sicilianos e sua primeira aparição na tela de cinema não passou de uma ponta como doméstica em Goã (Goha, le Simple, direção Jacques Baratier, 1958; lançado em 1959), produção franco-tunisiana filmada no país natal da atriz, com Omar Sharif no papel principal. A seguir, participa de Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli), considerado um dos modelos da comédia italiana. Ainda em 1958, Cardinale já será protagonista em Três Estrangeiras em Roma (3 Straniere a Roma, direção Claudio Gora). A atriz começa a ser considerada como a natural sucessora de Sophia Loren, na mesma época em que esta começou a ser mais escalada para o papel de mãe do que de mulher fatal – Loren surgiu nas telas em 1950. Em 1964, o cineasta Luigi Comencini escala Cardinale para um papel de destaque em A Garota de Bube (La Ragazza di Bube). Adaptação do romance homônimo de Carlo Cassola, a temática da Resistência antifascista durante a guerra sugere um ponto de vista neorrealista (1). Possivelmente por conta dessa tendência, Glauber Rocha citaria Claudia Cardinale em 1977 como mais uma das atrizes italianas lançadas pelo neorrealismo (2), apesar de geralmente reconhecer-se que este movimento tenha e exaurido em meados da década anterior. (imagem acima, Era Uma Vez no Oeste, 1968; abaixo, A Garota de Bube, 1964)

Alguém que desde a infância falava muito pouco, Cardinale evitou sua entrada no cinema por um bom tempo – como ela mesma explicou, da mesma forma que não se deveria ceder rapidamente aos galanteios de um apaixonado. Na primavera de 1957, em Tunis, um executivo da indústria cinematográfica italiana ficou impressionado com aquela moça de 19 anos que se apresentava num concurso de beleza. Acreditando no potencial dela para o cinema, o homem ofereceu à vencedora um prêmio que dava direito há uma semana em Veneza com acompanhante – Cardinale venceu e viajou com a mãe. Depois de algum tempo estudando no Centro Sperimentali di Cinematografia, em Roma, Cardinale agradeceu a todos o interesse por ela e decidiu voltar para Tunis – essa não foi uma retirada estratégica, a atriz admitiu que estava muito assustada para continuar naquele mundo completamente novo. Foi quando Franco Cristaldi, o produtor italiano, enviou um funcionário a Tunis que retornou com um contrato assinado por ela para participar de Os Eternos Desconhecidos (3). Na verdade, num sentido bastante específico, Cardinale foi lançada por Cristaldi - considerando que naquela época não existiam na Europa agentes para artistas como nos Estados Unidos. Na Itália, onde o primeiro sindicato de atores surge apenas em 1960, existiam basicamente agentes de imprensa, ao contrário dos agentes norte-americanos (que negociavam contratos) – de fato, veremos um deles em 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), de Federico Fellini, trabalhando para a personagem de Claudia Cardinale.

“Esse cenário vai bem para explicar porque tantos relacionamentos combinando pessoal e profissional floresceram no cinema italiano do pós-guerra entre produtor (masculino) e estrela (feminina). Apesar de variações em seus respectivos papéis, uma lista desse tipo certamente inclui: Carlo Ponti e Sophia Loren; Dino De Laurentiis e Silvana Mangano; Alfredo Guarini e Isa Miranda; Franco Cristaldi e Claudia Cardinale. Na medida em que o status de diretor pode ter facilitado financiamento, um padrão similar de carreira pode ser notado envolvendo diretor (masculino) e estrela (feminina). Isto de modo algum sugere comentário em relação ao potencial da carreira e habilidades de atrizes individuais, apenas quanto à realidade financeira da indústria [cinematográfica] do período (...)” (4) (imagens abaixo, Os Eternos Desconhecidos, 1958)

O sucesso de Cardinale foi construído numa filmografia que se estende do filme de arte à comédia italiana, incluindo também trabalhos em Hollywood. Apesar disso, o ator norte-americano Charles Bronson, com quem Cardinale contracenou em Era Uma Vez no Oeste (C’era una Volta Il West, direção Sergio Leone, 1968), faria um comentário desdenhoso ao afirmar que ela trabalhava bem, mas “não era nenhuma Anne Bancroft” (5) – referência à atriz norte-americana muito conhecida por sua atuação no então recente A Primeira Noite de um Homem (The Graduate, direção Mike Nichols, 1967). Seja como for, Gian Piero Brunetta nos lembra de que durante os anos 1960, especificamente no cenário da indústria do cinema na Itália, além de Claudia Cardinale, Stefania Sandrelli e Monica Vitti, muitas outras jovens atrizes e vedetes buscaram a estrada para o estrelado. Virna Lisi, Catherine Spaak, Sandra Milo e Ornella Muti combinavam beleza e talento, mas não possuíam o “toque de Midas” (6). 

“(...) Desenvolvimentos industriais nos anos 1960 [com o fim do boom econômico do pós-guerra] explicam de certa forma o declínio no nível de aparições de [Loren] nas telas. Em geral, as estrelas italianas perderam a importância na indústria do cinema. Atrizes como Monica Vitti, Claudia Cardinale e Stefania Sandrelli procuraram, com certo grau de sucesso, sustentar uma carreira internacional de destaque. Contudo, em nível nacional, mesmo para essas qualificadas intérpretes as perspectivas eram bastante limitadas (...)” (7) (imagens abaixo, à esquerda, teste no início da carreira; à direita, Rocco e Seus Irmãos, 1960)

Assim como Gina Lollobrigida e Sophia Loren, Cardinale também investiu numa carreira em Hollywood. Contudo, Pauline Small observou que a década de 1960 já não fazia tanta questão de beldades com seios grandes, como na década anterior. Se por um lado o Feminismo estava na moda, por outro os filmes de caráter popular começam a ser desafiados por um cinema mais hermético. Brigitte Bardot perde espaço para a Monica Vitti dos filmes de Michelangelo Antonioni e a Catherine Deneuve dos filmes de Luis Buñuel. Mas apesar da maré de mudanças, no final dos anos 1950 a comédia italiana oferecia às jovens atrizes, como Cardinale e Stefania Sandrelli, papéis muito subordinados aos protagonistas masculinos, o que gerava grandes implicações para a carreira delas. “(...) Precisamente por que as ‘ansiedades da masculinidade’ provaram ser uma característica tão dominante da commedia all’italiana que se seguiu é uma questão explorada por numerosos críticos (...)” (8). Independentemente da capacidade profissional de Cardinale, as mudanças sociais nos anos 60 talvez expliquem a variedade de filões cinematográficos explorados pela atriz. Em sua filmografia encontramos desde papéis em filmes italianos de Luchino Visconti como Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), O Leopardo (Il Gattopardo, 1963) e Vagas Estrelas da Ursa (Vaghe Stelle dell’Orsa, 1965), passando por clássicos de Federico Fellini como 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), ou Valerio Zurlini, com o antológico A Moça com a Valise (La Ragazza con La Valigia, 1961), até produções norte-americanas mais comerciais como O Mundo do Circo (Circus World, direção Henry Hathaway, 1964) e A Pantera Cor de Rosa (The Pink Panther, direção Blake Edwards, 1963), dentre muitos outros. (imagem abaixo, O Magnífico Traído, 1964)

Com o tempo, Cardinale consegue passar dos

“personagens físicos” e coadjuvantes das classes

baixas  sulistas  aos  papéis  mais  complexos

Na área da comédia italiana, Os Eternos Desconhecidos e Magnífico Traído (Il Magnifico Cornuto, direção Antonio Pietrangeli, 1964) (imagem acima) são alguns dos filmes de destaque nos quais Cardinale começa a se tornar ainda mais visível. No primeiro exemplo, ela é Carmela, irmã de um siciliano obcecado que a mantém trancada em casa para proteger sua honra. No segundo caso, como Maria Grazia, ela é a esposa de um marido ciumento convencido de que está sendo traído – embora tenha começado a ter essa sensação apenas depois que ele próprio traiu a esposa. Embora sempre se possa dizer que a comédia italiana sempre fez o que fez visando uma crítica dos comportamentos, chega um momento que alguns se permitem questionar até que ponto isso não é um álibi para reproduzir mais uma vez justamente aquilo que se pretende supostamente criticar. A própria Monica Vitti, protagonista em muitas comédias, admitiu que esse gênero cinematográfico fosse misógino. De acordo com Patrizia Carrano, as mulheres não existiam nem mesmo na nascente comédia italiana do final dos anos 1960. Citando, dentre outros, Os Eternos Desconhecidos, ela sugeriu que esse filão gira em torno de encontros e amizade entre os homens, enquanto as mulheres são reduzidas a papéis secundários: irmãs presas em casa por irmãos possessivos, ex-esposas indiferentes, adolescentes maliciosas, portadoras de cintos de castidade. Para Carrano, a comédia a beleza à italiana de suas atrizes a serviço de um cinema que abandonou a ironia, entregando-se à farsa. As surras que os homens dão nas mulheres nem passavam como violência, mas como direito (9). De fato, não seria diferente quando o filão do faroeste espaguete emergiu. O próprio cineasta Sergio Leone considerava o personagem feminino totalmente dispensável. Como tantas antes e depois dela, Cardinale não escaparia do clichê. Apesar de tudo, Cardinale se preocupa com sua imagem: 

“Como outras antes dela, Cardinale apareceu numa variedade de produções internacionais e também fez vários filmes em Hollywood. Apesar de ter sido oferecido a ela um contrato exclusivo com a Universal, a atriz só concordou em fazer um filme de cada vez [(durante as filmagens em Milão de Rocco e Seus Irmãos, por exemplo, a atriz também estava trabalhando em Os Delfins, filmado em Ascoli Piceno, bem mais ao sul, na altura de Roma) (10)]. Ela se viu confrontada com exigências para perder peso, clarear seu cabelo e submeter-se à cirurgia plástica. Quando rejeitou isso, lhe foram indicadas massagens, uma dieta e maquiagem corretiva. ‘O objetivo deles, aliás, bastante explícito, era me transformar numa atriz americana, com cachinhos, vestido apertado e peitos achatados... Mas depois de ser paciente com eles por algum tempo, eu disse NÃO, eu recusei’. Como as que vieram antes, ela via essas tentativas como contrárias a sua persona italiana ‘natural’” (11) (imagem abaixo, Os Delfins, 1960)

Estudar é Preciso?

Apenas após iniciar sua carreira no cinema é que Cardinale
foi    estudar    para    ser    atriz.    Mas    não    se    via    como
uma  delas,   somente   alguém   com   certa  sensibilidade (12)

Considerada um modelo de beleza mediterrânea, Cardinale deve seu sucesso inicial ao interesse internacional no cinema de arte italiano a partir da década de 60 do século passado – Monica Vitti é outra atriz italiana cuja carreira no cinema despontou a partir do mesmo interesse. Na opinião Stephen Gundle, ao contrário de Vitti (loura e muito branca, apenas seus lábios grandes e olhar expressivo a aproximam do tipo mediterrâneo), Cardinale é uma representante típica da bella italiana mediterrânea. Sua beleza física seria explorada desde o início por seu descobridor, o produtor italiano Franco Cristaldi (com quem esteve casada entre 1966 e 1975), estratégia que garantiu seu sucesso (certa vez sendo eleita a italiana mais bonita de Tunis, a capital do “quase” país). Com o tempo, Cardinale consegue passar dos “personagens físicos” e coadjuvantes das classes baixas sulistas aos papéis mais complexos. Para Gundle, Cardinale era mais segura do que Loren e Gina Lollobrigida, sentindo-se em casa nos papéis de mulheres burguesas, como em Os Indiferentes (Gli Indifferenti, direção Francesco Maselli, 1964) e Vagas Estrelas da Ursa. De fato, a atriz era vista como maleável, porém com um estilo próprio; voz encorpada, certa qualidade transcendental e ar melancólico (13). Na década de 1980 a atriz encarna a dona de um bordel na Amazônia em Fitzcarraldo (direção Werner Herzog, 1986) e novamente trabalha com Luigi Comencini, desta vez na adaptação de um texto homônimo de Elsa Morante para a televisão abordando mais uma vez a guerra. Em A História (La Storia, 1986), Cardinale é Ida, que foi estuprada por um soldado alemão e teve esse filho – uma história não muito diferente da que marca a biografia da própria atriz. (imagem acima, Os Delfins, I Delfini, 1960)

“Ao filmar o romance de Elsa Morante, Comencini tomou uma decisão ousada e arriscada – escalar Claudia Cardinale para o papel de Ida. Entre as divas reinando nas telas italianas entre os anos 1960 e 1970, talvez Cardinale tenha sido mais bem conhecida por suas atuações como a deslumbrante e extrovertida Angélica em O Leopardo, e como Claudia, a glamorosa musa de Fellini em 8 ½, assim como Ainda, a dançarina esperta do filme que lançou seu estrelato, de Valerio Zurlini, A Moça com a Valise. No âmbito do corpus da cinematografia italiana do Holocausto, já havíamos visto Cardinale ostentar sua persona de tela sexualmente extravagante em Vagas Estrelas da Ursa, de Visconti, onde o erotismo convencional de personagens como Angélica e Claudia revela possuir correntes subterrâneas sombrias e perigosas. Ao escalar Cardinale no papel da deselegante, reprimida e retraída Ida em La Storia, Comencini confronta a atriz com um desafio formidável – persuadir as plateias a deixar de lado memórias de suas encarnações anteriores como deusa do sexo com o dom da atividade. Parte da energia que Cardinale coloca nessa performance é precisamente uma energia de supressão – intuímos o esforço em mascaras sua beleza voluptuosa, a moderação de sua presença pessoal carismática e a negação de seu fascínio sexual. O sucesso de Cardinale em dar vida a Ida se deve, em grande parte, [acredita Millicent Marcus], à forma através da qual a negação pela atriz de sua persona de tela vigorosa e sensual decreta os esforços da personagem para esconder o ‘pecado original’ de sua identidade e proteger a criança que encarna esse segredo” (14) (imagem abaixo, O Belo Antônio, 1960)

Revendo   um   dos   primeiros   filmes   da   atriz,  Pasolini
comentou que os olhos dela focavam apenas nos cantos (15)

Visconti apresentou Cardinale como uma típica beleza do sul da península italiana em Rocco e seus Irmãos e O Leopardo. Gundle explica que, apesar da fama destes dois exemplos, foram apenas participações especiais. Contudo, insiste Gundle, embora Cardinale raramente tenha sido a fonte principal da bilheteria de um filme, entre 1958 e 1963 ela alcançou bastante projeção, atuando em mais de vinte filmes italianos e estrangeiros. Cardinale se destaca no drama (que Gundle classifica como comédia social) O Belo Antônio (Il Bell’Antonio, direção Mauro Bolognini, 1960) (imagem acima), na decadência de Os Delfins (I Delfini, direção Francesco Maselli, 1960), sem esquecer Era uma Vez no Oeste, além de uma variedade de filmes internacionais de aventuras – Christopher Frayling destacou o caráter excepcionalmente único que foi o fato de Leone escalar uma mulher como personagem principal (16); de fato, foi apenas por insistência do cineasta Bernardo Bertolucci, responsável por um dos primeiros tratamentos de Era Uma Vez no Oeste, que Leone passou a considerar uma boa ideia. Gundle ressalta que A Moça com a Valise e A Garota de Bube se revelaram grandes oportunidades para Cardinale. Foi apenas após começar a atuar que ela passou a frequentar o curso de atriz no Centro Sperimentali di Cinematografia. Mas Cardinale não se considera uma atriz, apenas uma mulher com certa sensibilidade. Em 2005, ela comentou: “(...) A melhor parte foi essa transformação contínua. Fui loura, morena, ruiva, cabelo longo, cabelo curto. Eu estava sempre diferente. Isso me ajudou muito, também porque eu conseguia ser outra diante da câmera e, assim que acabava, voltava a ser eu mesma novamente. Isso é força interior, isto é, não misturar a identidade” (17). (imagem abaixo, O Leopardo, 1963)

Leone, Fellini, Visconti

“Em O Leopardo, [Visconti] a encorajou a caminhar
a passos largos, tomando posse do chão com a confiança
suave   porém   forte   que  os  animais  possuem” (18)

O fato é que a atuação instintiva de Cardinale, aliada a sua presença física e repertório emocional, formataram sua identidade na tela, tornando-a interessante aos olhos de muitos cineastas. Eles a viam como alguém maleável e disponível para ser moldada, um corpo no qual poderiam ser inscritos uma variedade de significados. A atriz não se importou quando Sergio Leone a convidou para atuar em Era Uma Vez no Oeste sem lhe dar o roteiro: “Para mim, Sergio Leone encarnava o cinema” (19). Ficou impressionada com a capacidade do cineasta em explicar tudo, a ponto dela conseguir formar uma imagem do filme completo antes mesmo de começar a filmar. Ela chegou a comparar Leone a Visconti em relação à cena em que Jill McBain (a personagem de Cardinale) procura compreender o mistério que encontrou (20). Durante um intervalo das filmagens, Cardinale comenta com Gaetano Carandini: “Rocco e Seus Irmãos é meu décimo quarto filme, e conquanto o papel de Ginetta seja secundário, estou satisfeita por fazê-lo, porque, representando sob a direção de Visconti, que deixa o ator muito a vontade, mas logra ao mesmo tempo fazê-lo representar tal como ele quer, já aprendi muita coisa e penso que posso aprender mais ainda nos próximos dias” (21). Ao justificar a escolha de Cardinale para Era Uma Vez no Oeste, Leone sugeriu que a atriz, em certa medida, correspondia à personagem:

“No começo, Carlo Ponti desejava entrar na produção do filme. Ele me propôs Sophia Loren para o papel. É uma atriz que aprecio muito, mas não a vejo encarnando uma puta de Nova Orleães. Ela só poderia interpretar uma puta napolitana! Eu preferia Claudia Cardinale. É um pé-preto de Tunis [referência a franceses que moravam na parte da África colonizada pela França, embora saibamos que Cardinale é de ascendência italiana]. Ela era admissível num personagem francês. Era muito ligada à realidade americana. Na origem das grandes famílias do Oeste, certamente havia um ancestral vindo de um bordel. Foram essas mulheres que instauraram o nascimento do matriarcado (...)” (22) (imagem abaixo, Era Uma Vez no Oeste, 1968)

“(...) Claudia Cardinale representa a água, a promessa
do   Oeste.   Toda   a   história   se   articula   em   torno
dela,   e   no   final   ela   é   a   única  sobrevivente (...)”

Sergio   Leone   definindo   o   simbolismo   do   papel   do

personagem de Cardinale em Era Uma Vez no Oeste (23)

Cardinale trabalhou com uma grande variedade de cineastas, tendo sido a única atriz nos anos 1960 a ser escalada tanto por Visconti quanto Federico Fellini, considerados polos opostos em termos de estilo, valores e abordagem em relação ao cinema enquanto atividade comercial. Fellini reservou para Cardinale, em 8 ½, nada menos do que o papel da mulher perfeita, chegando a declarar numa entrevista em 4 de fevereiro de 1963 (o filme seria lançado na Itália no dia 15): “(...) Claudia Cardinale foi tão importante para mim como a fada dos cabelos turquesa foi para Pinóquio (...)” (24). Para alguém como Fellini, acostumado a enaltecer as mulheres publicamente e em seus próprios filmes, indicando Cardinale para mulher ideal, excita a curiosidade saber que a única vez que o cineasta sonhou (ou registrou seu sonho) com a atriz, ela estava acompanhada de seu primeiro marido, Franco Cristaldi. Podemos apenas especular, inclusive não sabemos se Fellini estava a par do sacrifício (que por si só parece roteiro de filme) imposto à Cardinale por Cristaldi para que ela fosse lançada no cinema (esconder uma gravidez fruto de estupro, dar a luz em segredo e apresentar o filho como se fosse seu irmão) (25). No ano seguinte ao sonho de Fellini, o casal viria a se divorciar. No sonho, datado de 15 de novembro de 1974, Fellini reclama com um garçom porque seu apartamento está cheio de mesas. Num canto da sala Cristaldi, de costas fingindo não ver o cineasta (mas Fellini sabe que o viu), está abraçado com Cardinale. No sonho, o apartamento é uma suíte de hotel (26). (imagens abaixo, O Leopardo, 1963)

A futura cineasta Lina Wertmüller foi assistente de Fellini por três meses durante a produção de 8 ½. Ela contou que lhe deram uma fotografia do tamanho de um selo postal e a mandaram por toda a Itália à procura de uma desconhecida que se parecesse com Claudia Cardinale. De acordo com Wertmüller Fellini não acreditava que Cristaldi liberaria sua esposa para trabalhar com ele. Nos anúncios de jornais perguntava-se, “você tem quadris do tamanho certo?”, “você se reconhece nesse tipo de beleza?”. Centenas, dos 12 aos 80 anos, responderam ao chamado. Apesar da descrição física que acompanhava o anúncio, a maioria era completamente diferente. Admirada com o otimismo das concorrentes, Wertmüller e a equipe sentiam-se como um bando de ciganos a procura de uma beleza da Renascença no meio de um zoológico. Quando encontraram alguém, era uma moça considerada perfeita, parecia com a Cardinale mais do que Cardinale. Mas Fellini ainda não sabia da descoberta de Wertmüller, e acabou fazendo o convite a ela, que aceitou imediatamente o papel. Fellini também queria fazer um filme com o personagem Mandrake, o Mágico, com Mastroianni no papel principal e Cardinale como Narda, sua namorada. Mas esse projeto foi abandonado, principalmente depois que o ator insistiu para que Catherine Deneuve, então sua esposa, fizesse o papel de Narda (27) – em Entrevista (Intervista, 1987), na homenagem que presta a Anita Ekberg, finalmente Fellini escala Mastroianni como Mandrake. (imagem abaixo, Cardinale e Brigitte Bardot em As Petroleiras, Les Pétroleuses, 1971)

“(...) Cardinale contribuiu para a consolidação da ideia de que a beleza
feminina foi um recurso ilimitado da Itália, que o cinema italiano estava
especialmente    qualificado    para    descobrir    e    apresentar (...)” (28)

Nos primeiros minutos de 8 ½, o cineasta Guido, personagem de Mastroianni, sai voando de um engarrafamento direto para seus delírios, mas logo será puxado para a terra por ordem de um homem a cavalo que descobriremos ser agente de imprensa (a quem Guido chama de “super-tarzan”) de Claudia Cardinale (uma das atrizes que Guido deseja incluir em seu filme, mas não envie o roteiro para ela). Posteriormente, Guido está na sala de projeção escolhendo intérpretes quando Cardinale chega pela porta. É a atriz que chega em “carne e osso”, mas é já também a moça da fonte de água medicinal. Mais tarde, Guido procura fazê-la compreender sua personagem, mas ela não entende e recusa o papel. Assim, Fellini criou uma imagem em espelho, um duplo da atriz, assim como Guido é um duplo de si mesmo, personagem de seu próprio filme. Contudo, na hora de elogiar, Cardinale foi enfática ao detalhar a extensão da importância de Visconti, não de Fellini, em sua vida profissional: “Dentre todas as coisas que ele me ensinou encontra-se a consciência de meu corpo, minhas pernas, meus ombros, meus braços, meu queixo e meus olhos. Ele me ensinou a guiar meu corpo e não permitir que eu seja guiada cegamente por ele. [Visconti] devolveu a mim, se posso colocar as coisas dessa maneira, um olhar e um sorriso. Hoje, sou mais do que nunca unida a ele. É [Visconti] que eu continuo a referir sempre que falo, penso, choro ou dou risada em frente a uma câmera” (29). Cardinale chegou a explicitar diferenças entre Visconti e Fellini:

“8 ½ foi a primeira vez que utilizei minha própria voz na tela, não tendo sido dublada por alguma outra pessoa depois. Muito antes de começarmos a filmar, Fellini me ligou e me fez falar longamente a respeito de meu personagem. Apenas quando começamos a filmar foi que eu percebi que as coisas que havia dito no telefone se transformaram em meu diálogo... Ele fez tudo parecer como se fosse por acaso. Era absolutamente o oposto de trabalhar com Visconti, aonde tudo foi planejado até o mínimo detalhe” (30) (imagem abaixo, 8 ½, 1963)

O que Pode um Corpo (Coberto)?

Em 8 ½, o personagem de Cardinale, que se

chama  Claudia,  representa a mulher perfeita,
ideal   inacessível  da  beleza   quase   divina

O corpo de Cardinale foi o elemento fundamental de seu encanto individual, mas também italiano. A atriz não parece ter problemas em admitir a importância que suas curvas tiveram na formação de sua identidade na tela: “eu tenho seios atraentes, eu sei; eles sempre foram assim. Eles são uma parte de meu corpo que nunca foi um problema, e eu agradeço à Mãe Natureza – o mérito é todo dela. Foi também a Mãe Natureza que me presenteou com um corpo que, felizmente, não é um tronco de árvore. Sempre tive essa cintura fina, quadris redondos e um busto que me permite vestir qualquer espécie de decote” (31). Contudo, a atriz nunca sucumbiu à quase exigência de nudez na tela, tendência que criticou em 1977 chamando de “forma de prostituição do celuloide” (32) – especialmente em função da tendência patriarcal correspondente que impede e/ou desvaloriza a publicidade ao nu masculino (33). Nessa mesma tela, Cardinale foi muitos tipos de mulher. Nos filmes de Mauro Bolognini ela foi de camponesa do sul da Itália a mulher sedutora e cruel. Mas Cardinale também representou a mulher executiva no universo empresarial, assim como mulheres burguesas e, acima de tudo, o “objeto maravilhoso”. Em Os Carbonários (Nell’anno del Signore, direção Luigi Magni, 1969), a beleza da personagem de Cardinale é elogiada por um cardeal católico que comenta: “que pecado: tão bela, tão judia!” (34). Na opinião de Gundle, havia um padrão na tensão entre a personalidade fechada e agressiva de Cardinale e a convidativa tranquilidade de suas curvas suaves e aparência feminina. Esse caráter “fechado e rebelde” era sua marca, colocando-a em sintonia com os anos 1960, além de conferir-lhe autonomia e complexidade. Cardinale era ao mesmo tempo tradicional e contemporânea (35). (imagens abaixo, Vagas Estrelas da Ursa, 1965)

“Para   escolher   esta   profissão   deves   ser   muito   forte
 por   dentro,   senão   é   canibalismo  -  as   pessoas   te   comem. 
Se    acredita    nos     jornais    quando    te    dizem    elogios   ou
coisas assim [...], você está perdida. Eu não acredito nunca”

Claudia Cardinale (36)

A adaptabilidade de Cardinale aos muitos papéis que representou seria ilustrada por uma entrevista com o escritor Alberto Moravia (1907-1990), baseada na premissa de que ela foi “um objeto”. Ele definiu o movimento do cabelo da atriz como um elemento em perfeita correspondência com “as curvas do corpo dela”. Seu busto era “muito evidente e cheio”, sua pele “sempre marrom, como se estivesse sempre bronzeada pelo sol”, seus olhos “muito escuros, mas muito brilhantes e muito luminosos”. Para o escritor, a boca dela possuía uma expressão dura e cruzada, “um pouco rústica, um pouco rural”. Era a boca que se imaginaria “no ato de morder uma fruta ou cuspir uma semente, ou marcar uma folha de grama”. Quando Cardinale ria, seus olhos “se tornavam duas aberturas escuras, cintilantes, com uma qualidade sulista maliciosa, e intensa”. Mas Gundle explicou que essa coisificação não significava que o escritor estava no controle. Recordando essa entrevista em sua autobiografia, Cardinale não se opôs a ser considerada como um corpo, já que ele era a ferramenta de seu trabalho como atriz. “Eu me diverti um pouquinho fazendo-o se sentir pouco a vontade, por compreendia que minha presença física o envergonhava bastante. Fisicamente, de fato, eu estava muito próxima de seu mundo, de seus personagens femininos, como ele os pensava e os descrevia. De certa forma, eu era parte de seus escritos, uma vez que era, e parecia ser tão cruel, temperamental, argumentativa e também um pouco indiferente a ele” (37).  (imagem abaixo, 8 ½, 1963)

Os fãs italianos se contentavam com uma Cardinale idealizada,

mulher  doce,  de cabelos marrons e beleza de pele escura.  Já  os

estrangeiros   eram   mais  diretos,  queriam  ver  seu  corpo  nu

Jacques Aumont fala de uma derrota do rosto em Visconti, citando como exemplo o papel de Cardinale como Sandra em Vagas Estrelas da Ursa (38). Neste filme, sugeriu Aumont, o plano geral (long shot) faz com que os rostos escapem de qualquer fotogenia, de toda beleza, ou, pelo menos, de toda beleza clássica. A propósito deste filme, Visconti se refere a uma “animalidade” de Cardinale, de seu rosto “etrusco”, em referência ao povo que vivia na península itálica antes do Império Romano surgir. Quanto aos tiros de zooms que, a partir deste filme, Visconti utilizará frequentemente, na verdade seriam, de forma ainda mais brutal, golpes contra a integridade do rosto. Para Jean Collet, “encontramos ao longo de todo o filme esses travellings para frente, sobre o rosto de Claudia Cardinale. Acreditamos nos aproximar de um ser, apenas para descobrir que ele não está lá, que seu corpo é um envelope vazio. Talvez devêssemos ver aqui o segredo da soberba sensualidade que Visconti soube comunicar à sua interprete. A carne está presente, mil vezes mais presente quando o espírito está em outro lugar, quando as pálpebras pesam sobre um olhar perdido” (39).  Na opinião de Aumont, o poder do desconforto gerado pelo filme não está na loucura dos personagens, mas na opacidade, tanto do significado dos rostos de Cardinale e Jean Sorel (cujos personagens são irmãos incestuosos), quanto entre a pele lisa e fosca dela e a pele branca e porosa do marido dela (na cena do quarto, onde ela está seminua).

“O busto desnudo de Sandra é a imagem mais difundida do filme de Luchino Visconti, Vagas Estrelas da Ursa. Na capa dos Cahiers du Cinéma de dezembro de 1965, a jovem mulher está deitada na cama na hora da sesta com seu marido [sentado numa poltrona por trás dela], no palácio de Volterra, enquanto [na revista] Positif do mesmo mês escolheu apresentar uma vista das costas de Sandra nessa mesma cena. A respeito de Claudia Cardinale, Visconti declarou que ‘às vezes apresenta uma impressão estática, mas é para me permitir explorar seu rosto, sua pele, seu olho... seu olhar, seu sorriso’; mas ao mesmo tempo ela tem ‘essa espécie de beleza um pouco pesada, um pouco animal, que me agrada para esse papel’. Portanto, o corpo nu de Sandra remete à estatuária pelo aspecto massivo de seu dorso, por sua ‘beleza um pouco pesada’, mas também por certos traços de seu rosto que evoca as mulheres etruscas, de terracota ou alabastro, das urnas funerárias do museu de Guarnacci” (40) (imagem abaixo, Vagas Estrelas da Ursa, 1965)

Geralmente se comenta a respeito da influência da literatura no cinema, mas no caso de Giuseppe Tomasi di Lampedusa aconteceu o oposto. Publicado postumamente em 1959, o livro aborda a delicada questão da transição da aristocracia feudal siciliana para a nova ordem burguesa. Contudo, de acordo com Gundle, o tema da beleza da mulher não é de forma alguma um elemento secundário no livro. Angélica, a filha do novo rico da cidade, é o símbolo dessa nova ordem. No livro, a beleza dessa mulher será descrita em detalhes por Lampedusa, um interesse muito distante de outros romancistas anteriores que abordaram o tema do Risorgimento. Em nenhum deles a bela pele escura daquela mulher (em contraste com a pele branca da mulher com quem Tancredi originalmente iria se casar) é usada para simbolizar a vitalidade da nova classe. “(...) O escritor não era um admirador de concursos de beleza, todavia, passava as noites de verão assistindo a competição de Miss Itália em Mondello. Ele também era um frequentador de cinema muito interessado. Há poucas dúvidas de que quando Lampedusa compôs a figura de Angélica ele tinha a atrizes como Lollobrigida e Loren em mente. Elas encarnam o deslocamento da aristocracia pelo culto de uma celebridade popular e simbolizam a nova era democrática” (41). Visconti não escolheria nenhuma das duas para o papel, mas a novata de pele escura Claudia Cardinale, que já havia chegado há algum tempo para destronar as duas divas. A atriz não se cansa de enfatizar a qualidade do aprendizado em função do trabalho com o cineasta, vale lembrar que em 1963 (ano de lançamento de O Leopardo) Cardinale completava meros cinco anos em sua carreira:

“(...) Cada piscada, cada gesto era calculado e decidido com o diretor. Ele me dizia coisas muito importantes. Ele me ensinou muita coisa. Por exemplo: ‘Quando entrar, não dê passos muito pequenos. Você tem que tomar posse do espaço’. E me disse outras coisas: ‘Lembre-se que os olhos dizem o que a boca não diz; isto é, o contraste entre o olhar e a boca, as palavras’(...)” (42)

Deve Haver Algum Sentido

Na opinião de Vittorio Spinazzola, Cardinale não desenvolveu um perfil preciso enquanto estrela. Cresceu falando francês e árabe (seu idioma natal não é o italiano) na Tunísia e adorava Brigitte Bardot, figura sem equivalente no cinema italiano dos anos 1950. Embora compartilhasse uma raiz comum, Cardinale sempre foi diferente de Lollobrigida e Loren, sua aura de mistério tem mais a ver com Silvana Mangano. Além disso, sua fotogenia era “muito moderna”, o que chamou atenção dos cineastas italianos do começo dos anos 1960 focados no cinema dito “de arte”. Apesar disso tudo, Cardinale cultivava um mistério ao insistir que seu corpo nunca fosse exposto na tela. Seus vestidos eram longos e ela nunca se despiu para as câmeras, o máximo que vimos foi suas costas. Mas Cardinale teve de conviver com o desejo de seus fãs pela nudez do corpo dela, recebendo cartas com pedidos por fotografias sem roupa. Os estrangeiros eram mais ousados do que os italianos. Estes foram mais impactados pelos primeiros filmes dela, onde atuava como uma mulher idealizada e pura. De acordo com Giovanni Grazzini, que teve acesso às cartas, o público italiano, que ainda é sensível ao culto da Virgem Maria e à obsessão nacional com a maternidade, é mais sensível aos valores de uma feminilidade amorosa e protetora. Apesar de subestimada, a carreira de Cardinale dura até hoje. Enquanto atrizes que emergiram inicialmente escaladas como belezas rurais peitudas emagreceram e lutaram para se encaixar num ideal burguês de refinamento e elegância (equilibrando qualidades nacionais e cosmopolitas), Cardinale facilmente preencheu a lacuna. Mas o preço não foi barato, sua própria maternidade teve de ser escondida do público, e sublimada, de alguma forma. Como ela mesma afirmou num documentário em 2005 (encolhendo os ombros no final, como quem diz “não há mais nada que se possa fazer”, ou “eu não sei”), talvez seja o destino...

“(...) Eu acredito no destino, no sentido de que tudo está escrito. Se você fez alguma coisa é porque devia fazer, e ponto final. É claro que cometi erros. Mas se fiz é porque devia fazer, e foi necessário para que fizesse alguma outra coisa. Eu realmente acredito no destino. Quando as coisas acontecem, era para acontecer. Não tenho remorso. Não tenho... O passado ficou para trás. Eu sempre olho para frente” (43)

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Notas:

1. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 42.

2. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 259, 392.

3. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, no Brasil recebeu o título Claudia Cardinale - A Diva Italiana. Felix Film, 2005. 

4. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 23.

5. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois en Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 202.

6. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 196.

7. SMALL, Pauline. Op. cit., p. 110.

8. Idem, p. 99.

9. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 75.

10. CARANCINI, Gaetano. O Cinema e os Milaneses. In: VISCONTI, Luchino. Rocco e Seus Irmãos. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1967. P. 298.

11. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven/London: Yale University Press, 2007. Pp. 189-190.

12.  Idem, p. 186.

13. Ibidem, pp. 185-188.

14. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 68-9.

15. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

16. FRAYLING, Christopher. Op. cit., p. 19.

17. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

18. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

19. FRAYLING, Christopher. Op. cit., 120.

20. Idem, p. 119.

21. CARANCINI, Gaetano. Procura-se um Substituto. In: VISCONTI, Luchino. Op. cit., p. 334.

22. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 3ª ed., 2006. P. 132.

23. FRAYLING, Christopher. Op. cit., p. 78.

24. CALIL, Carlos Augusto (Org.). Tradução Hildegard Feist. Fellini Visionário. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P. 146.

25. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

26. BOARINI, Vittorio; KEZICH, Tullio (Eds.). Federico Fellini. The Book of Dreams. New York: Rizzoli, 2008. P. 522.

27. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 242, 376-7.

28. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 186.

29. Idem, p. 188.

30. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 150.

31. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 188.

32. CARRANO, Patrizia. Op. cit., p. 146.

33. Idem, p. 147.

34. DI BIAGI, Flaminio. Il Cinema a Roma. Guida alla storia e ai luoghi del cinema nella capitale. Roma: Palombi Editori, 2010. P. 124.

35. GUNDLE, Stephen. Op. cit., pp. 188-190.

36. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.

37. GUNDLE, Stephen. Op. cit., pp. 188-190.

38. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992. Pp. 158-9.

39. Idem, p. 158.

40. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. Vaghe Stelle dell’Ursa. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (Orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. 1991. P. 386.

41. GUNDLE, Stephen. Op. cit., p. 167.

42. Comentário de Cardinale no Making of de O Leopardo, no DVD de extras da versão completa restaurada, lançada no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2004.
43. MORDINI, Stefano. Essere Claudia Cardinale. Documentário, op. cit.