Dario Argento e a Trilogia dos Bichos

“(...) Desde o início, a mão do assassino é sempre a minha”

Dario Argento (1),

 Como  Alfred  Hitchcock,  Argento  também  se  mostra  brevemente em seus filmes. 

Devido a seu interesse nos maníacos com luva preta, são suas mãos que aparecem nos closes 

das mãos dos matadores. Seria uma identificação do cineasta com os assassinos? (2)

Espaguete Pesadelo

O cinema de terror surge no panorama italiano ainda durante a época muda, a seguir mergulhando no esquecimento até meados da década de 1950 do século passado, alcançando seu ápice e decadência comercial durante a década de 1970. No universo do cinema de gênero, típico produto lucrativo hollywoodiano, o cinema italiano produziu formulas bem sucedidas comercialmente como o chamado (pejorativamente) faroeste espaguete, o épico histórico greco-romano (peplum) e o filme de horror, cujo rótulo segue o padrão culinário do faroeste: “espaguete pesadelo”. Contudo, as raízes do filme de horror italiano podem ser traçadas até as obras de relativamente baixo orçamento de pioneiros como Riccardo Freda (1909-1999), Mario Bava (1914-1980) e Lucio Fulci (1914-1996), dentre os quais talvez o segundo seja o nome mais conhecido, especialmente em função do muito cultuado A Maldição do Demônio (La Maschera del Demonio, 1960). Gian Piero Brunetta cita Il Caso Haller, com direção de Alessandro Blasetti, como o único filme de horror produzido na Itália durante os trinta anos do cinema mudo. Então Brunetta pula diretamente para o ano de 1960 e aponta cinco filmes produzidos naquele ano que dão o tom do cinema de horror italiano: A Maldição do Demônio, de Bava; O Moinho das Mulheres de Pedra (Il Mulino delle Donne di Pietra, direção Giorgio Ferroni); O Vampiro e a Bailarina (L'Amante del Vampiro, direção Pietro Polselli), o primeiro que mostrou vampiros “de verdade”; L'Ultima Preda del Vampiro (Piero Regnoli); O Herdeiro de Satanás (Seddok, l'erede di Satana, direção Anton Giulio Majano) – os quatro primeiros podem ser encontrados com vários outros títulos, um artifício comum naquela época, quando se relançavam filmes já lançados com títulos diferentes por razões puramente financeiras  (3). (imagem acima, O Pássaro das Plumas de Cristal; abaixo, O Pássaro das Plumas de Cristal, exceto o olho no pedestal, que vem de Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza)

“(...) Apesar das críticas negativas, e até hostis, descrevendo-o
como louco, pervertido e criminoso,  [Dario Argento] exerceu sua
concepção de cinema apoiado em cineastas internacionais como
John Carpenter e George Romero (com quem trabalhou)  (...)”

Marcia Landy (4)

Logo os filmes de terror italianos foram divididos em duas vertentes. Por um lado aqueles que se mantiveram no cenário clássico de castelos e neblina. Produziram-se também filmes ambientados na Itália contemporânea, cujo lado macabro era produzido a partir das psicopatologias mais divulgadas na época. O rosto inglês que ficou famoso em A Maldição do Demônio foi o da atriz Barbara Steele, cujas feições passaram a identificar o gênero. Tanto que o próprio Federico Fellini a convidou para um papel como Gloria Morin em seu 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), uma das esposas de Guido Anselmi, e que demonstra sentir bastante prazer com a dor dar chicotadas que ele distribui entre elas. Em 1968, Fellini realiza um híbrido de filme de mistério (giallo) e horror em Toby Dammit (segmento do filme em episódios baseado em contos de Edgar Allan Poe, Histórias Extraordinárias, Tales of Mistery). Na opinião de Peter Bondanella, é o nome de Dario Argento que surge no horizonte quando se quer saber qual cineasta italiano foi o principal responsável pela variante italiana do suspense de horror hollywoodiano (5). Seus três primeiros filmes compõem aquela que ficou conhecida como a Trilogia dos Bichos: O Pássaro das Plumas de Cristal (L'Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970), O Gato de Nove Caudas (Il Gatto a Nove Code, 1971) e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza (Quattro Mosche di Velluto Grigio, 1971). Além de sucesso comercial, estes filmes produziriam uma legião de fãs em torno do cineasta, dentre os quais, o escritor de contos de horror fantástico Stephen King, e os cineastas Quentin Tarantino e John Landis. Em 1978 e 1990 Argento compartilha a direção com o norte-americano George A. Romero, respectivamente em Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead), e, individualmente, em dois episódios de Dois Olhos Satânicos (Due Occhi Diabolici), Gato Preto (Argento) e A Verdade no Caso do Sr. Valdemar (Romero).

“Os estados oníricos fundaram parcialmente a multiplicação de pontos de vista e sua deshierarquização, uma vez que o mundo pode ser visto através dos olhos de um personagem exterior a si, de uma presença invisível ou mesmo de um elemento decorativo. Prolongamento do relaxamento das ligações sensório-motoras, a lógica dos sonhos altera a percepção das personagens e coloca em crise as relações de ação com o meio ambiente. A impressão do movimento imóvel (Sara ‘colada’ numa sala cheia de arames em Suspiria [1977]), de flutuação (as crises de sonambulismo de Jennifer em Phenomena [1985]) ou de impotência física (Betty, forçada a assistir aos assassinatos em Terror na Ópera [Opera, 1987; Sam Dalmas, prisioneiros de uma jaula de vidro, em O Pássaro das Plumas de Cristal) mostram bem a posição paradoxal do personagem de Argento. Ao mesmo tempo dentro e fora da ação, como num sonho, quando se misturam dois sentimentos contraditórios, de distância e de implicação sensorial máxima. As relações lógicas, as identidades fixas, são arruinadas em proveito de novas associações; o ‘e’ substitui o ‘ou’. O filme é então o lugar de um trabalho do sonho que condensa de maneira inédita duas imagens distintas. Mas o sonho ‘nunca é ‘abstrato’’, seus elementos são familiares àquele que sonha ao mesmo tempo possuindo uma estranheza sem fundo, nos ensinou a psicanálise. O sonho introduz a uma espécie de semelhança inédita, povoada de impossível, de ubiquidade, de incêndios de toda espécie. O sonho (e seus avatares: pesadelos, estados oníricos...) constituem para Argento um estrada nobre de acesso ao real. Compreende-se porque o expressionismo, que confunde o mundo com sua representação, que faz da realidade uma categoria do sonho e vice versa, tenha sido para ele uma referência determinante, perceptível desde seus primeiros gialli (veja a fotografia bastante contrastada de Quatro Moscas sobre Veludo Cinza) (...)” (6) (imagens abaixo, o ponto de vista do assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal)

Antes o final da Segunda Guerra, a indústria italiana não se
interessava pelo cinema de terror.  A partir dos anos 1960, o gênero
incorporou  ideias  de  Freud  e  Lacan, uma abordagem jornalística
do   trauma,   e   um   maior   interesse   em   sexualidade   (7)

Inicialmente comparado a Alfred Hitchcock, talvez pela estrutura de giallo presente na trilogia (ou por suas aparições em seus filmes), para Brunetta essa a relação não faz muito sentido, talvez pela quantidade de sangue e brutalidade que os filmes posteriores iriam espirrar – o cineasta foi o pioneiro do que foi denominado na Itália de “filme respingo”, ou esguicho (de sangue). Com seu estilo Argento abriu caminho para cineastas norte-americanos como Brian de Palma, David Lynch e David Cronenberg. Com o passar dos anos, o cineasta começa a explorar a magia negra, parapsicologia, percepção extrassensorial, e a estreita linha entre a vida e a morte, retornando ao clássico em Síndrome Mortal (La Sindrome di Stendhal, 1996) e Um Vulto na Escuridão (Il Fantasma dell'Opera, 1998). O sucesso de Dario Argento deu o sinal verde para a indústria do cinema na Itália embarcar nos filmes de terror, com todas as suas variações - a quantidade de violência e sangue aumentou muito, além da ninfomania, incesto, pedofilia, bestialismo, estupro, coprofagia e orgias pornográficas e sadomasoquistas. No que diz respeito à estrutura de giallo presente em vários filmes de Argento, Jean-Baptiste Thoret enxerga uma distinção:

“No giallo clássico, como de resto em qualquer outro gênero codificado, o realismo tolera apenas modificações periféricas ou secundárias, enquanto que nos filmes de Argento elas são incessantemente encenadas. Entre as questões centrais de seu cinema estão: Como capturar o mistério da realidade? Como o revelar? A qual mistério secreto responde? Para ele, a realidade se assemelha a um labirinto (os efeitos de armadilhas falsas, truques de perspectiva [trompe l’œil] e de ilusão de ótica são inúmeros) do qual se trata de encontrar a saída (...)”(8) (imagens abaixo, o ponto de vista do assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal)

A Imagem da Trilogia

Dario Argento  não foge da regra ao colocar as mulheres como objeto
de desejo central, protagonista e vítima preferencial em seus filmes (9)

Em 1969, quando escreveu o roteiro de O Pássaro das Plumas de Cristal, o argumento inicial foi inspirado pelo romance policial de Fredric Brown (1906-1972), Screaming Mimi (1949), onde um homem assiste ao assassinato de uma mulher. Argento não conseguiu financiamento, até que seu pai, Salvatore Argento, criou uma produtora, SEDA Spettacoli, e coproduziu o primeiro filme de seu filho com o auxílio de Titanus de Goffredo Lombardo. Tendo estreado inicialmente apenas em Florença, o filme se beneficiou das ações de um assassino em série (o “monstro de Florença” agiu entre 1968 e 1985) e alcançou um grande sucesso, a tal ponto que deu origem à moda do giallo durante a década de 1970. A utilização de animais no título também fez escola a partir de 1971, em filmes de Sergio Martino, Paolo Cavara, Luigi Bazzoni e Adalberto Albertini. Em 1971, Argento lança dois filmes, O Gato de Nove Caudas, que considera seu filme mais fraco, e Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, fechando o que será conhecido como Trilogia dos Bichos – em 1975, Argento retorna ao giallo com Prelúdio para Matar (Profondo Rosso, 1975), que Thoret considera sua obra-prima, canto último de um gênero ao qual o cineasta retorna apenas e 1982, com Tenebre. Segundo Thoret, o terrorismo (de esquerda e de direita) na Itália e os assassinatos perpetrados pela máfia no início dos anos 1970 constituem um contexto indispensável para a compreensão dos primeiros gialli de Argento. O país estava um caos institucional, e o cinema refletia cada vez mais a patologia e a irracionalidade que emanavam do clima político cada vez mais pesado (10).

“Dario Argento escolheu abrir O Pássaro das Plumas de Cristal, seu primeiro filme, registrando o percurso de uma jovem pelas ruas de Roma através do visor de uma câmera de fotografia. Despreocupada, mas já condenada, submissa sem o sabe a um olhar, neste caso aquele de seu futuro carrasco, do qual não vemos mais do que suas mãos com luvas. Metáfora límpida: entramos num filme de Argento como entramos no olhar de alguém. Essa sensação permanente de ser espionado, de sentir sobre si um olhar ameaçador, será uma das marcas registradas de seus filmes: ser enquadrado é ser espionado (...)” (11) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)

Dario Argento foi muitas vezes acusado de ser misógino. 
Para Alan Jones e Kim Newman  ele  não  é,  embora  admitam
que alguns filmes dele sejam. Insistem que Argento não o seria
tanto quanto Luis Buñuel  ou  Alfred Hitchcock eram (12)

Ainda de acordo com Thoret, tal clima pesado é sugerido já durante os créditos iniciais de O Pássaro das Plumas de Cristal. Aquela mulher, que parece estar sendo seguida pela lente da câmera fotográfica de um assassino, é uma espécie de lembrete de uma ameaça invisível, mas onipresente. Essa paranoia, essa inquietude difusa, fermento dos filmes de Dario Argento, transparece também em boa parte do cinema italiano daquela época.

“(...) Como notou Nicolas Saada, como que para exorcizar uma realidade sórdida, a maior parte dos grandes mestres ‘abandona a Itália contemporânea em proveito de visões, de imagens e de fantasmas [fantasias]: Felllini escolheu delirar a respeito da Itália de ontem (Roma, Amarcord, Satyricon); [Sergio] Leone sonha com um mundo que ele não conheceu (Era uma Vez no Oeste); Visconti fantasia uma época que não é mais a sua (Violência e Paixão); Pasolini e Antonioni se arriscam à abstração total’. Argento não sede à escapada fantasmática, explorando uma Itália ultramoderna e comum (Roma em O Pássaro das Plumas de Cristal e Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Turim em O Gato de Nove Caudas), infestada de intrigas e de criminosos em potencial. Marca registrada do giallo, a violência tingida com sadismo se encontra tanto em Leone como [Sergio] Corbucci (veja o final sangrento de Django, 1966, ou de O Vingador Silencioso, 1968) e Pasolini, que, nessa época, emenda Édipo Rei, Teorema e Pocilga. Mas é suficiente lembrar do tratamento estilístico dos filmes de Elio Petri, o mais dotado dos ‘novos realistas’, que desde a primeira sequência de Investigação sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (1970) – Gian Maria Volontè mata sua amante [a brasileira Florinda Bolkan] – toma emprestado ao giallo alguns de seus temas. O Estado policial, as estruturas da Lei, ao mesmo tempo invisíveis e perturbadoras, desempenham em Petri o mesmo papel que as entidades sobrenaturais dos filmes do realizador de Tenebre: são elas que organizam a história, deformam a realidade, as vezes ate ao expressionismo e carregam a atmosfera com um peso capaz de balançar a todo momento o mundo na loucura. O cinema italiano entra na era da suspeita e do complô – político, mas invisível, em Petri, de família e criminoso, em Argento. A esse respeito, é suficiente comparar a representação da autoridade policial dos filmes de Petri com aquelas do Mal (e seus avatares) naqueles de Argento,sempre mais desencarnado, para se dar conta do quanto sua ação aparece cada vez mais desconectada de suas motivações. Que elas sejam fruto do imperialismo econômico (Petri) ou de uma infância nefasta (Argento), os traumas individuais modificam a percepção do real e transformam os comportamentos em patologias (...)” (13) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)

Nos filmes de Dario Argento,  o ápice da aplicação do Mal coincide
 com  a  circulação  de  líquidos.   Como  em  O Gato de Nove Caudas, 
onde o assassino tenta matar o jornalista com leite envenenado (14)

Thoret observa que para Argento não se trata de reafirmar dois polos antagônicos (o Bem e o Mal, o verdadeiro e o falso, a ilusão e a realidade), senão torná-los indiscerníveis. Como no caso da ambiguidade sexual da maior parte de seus filmes (homossexuais em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza e Prelúdio para Matar, lésbicas e transexuais em Tenebre), que lembra a confusão dos sexos tão presente na obra de Mario Bava (Stephen Forsyth em O Alerta Vermelho da Loucura [1970]). As mulheres ocupam o lugar dos homens, as sexualidades muitas vezes aparecem invertidas, feminino e masculino são intercambiáveis. De fato, continua Thoret, O Pássaro das Plumas de Cristal trabalha a “convicção inconsciente” de que um ato de violência só poderia ter sido cometido por um homem, o que impede Sam Dalmas de ler corretamente a cena que testemunhou: o verdadeiro agressor era uma mulher. Neste filme, Dalmas é um escritor sofrendo de falta de inspiração que certa noite acredita ter presenciado o assassinato de uma mulher. Assombrado pela sensação de haver perdido algo de essencial do acontecimento, ele se transforma em detetive e tenta identificar o assassino. Esta será a estrutura dos próximos filmes de Argento: certo gosto por enigmas (Edgar Allan Poe e Conan Doyle são seus modelos recorrentes), uma estética do homicídio vinda diretamente do giallo, a onipresença da câmera (tudo em seus filmes é suscetível de se tornar ponto de vista). Não se trata de encontrar as peças como num quebra cabeças, mas de uma lógica fantástica da falta, da incerteza, promovendo deslocamentos do real. O detalhe não possui uma função descritiva (atrelada ao real), mas de bloqueio – ela é o próprio acontecimento: é o grunhido do pássaro raro que permite localizar o apartamento do assassino em O Pássaro das Plumas de Cristal. O próprio Argento coloca as coisas mais em tono da psicanálise:

“O tema é uma de minhas obsessões, a Psicanálise. Portanto, também é muito psicanalítico. A dificuldade de comunicação, a alienação. Esses temas eram muito significativos para mim. Mas o filme é realista e, realmente, [o protagonista] não consegue falar com essa pessoa. Mas não só. Ele tem uma lembrança que é completamente falsa. Porque o tema da memória, pelo qual sou obcecado... também em outros filmes, como Prelúdio para Matar. A memória é falha. No sentido de que recordamos o que queremos recordar. Recordamos aquilo que nossa cultura quer que lembremos. O resto, ou lembramo-nos de outro modo, ou não lembramos de modo algum. É sobre esse tema que baseei o filme” (15) (imagens abaixo, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza)

 A frágil  Nina  de  Quatro Moscas sobre Veludo Cinza  se  encaixa
   entre os psicopatas desde Beckert, em M, O Vampiro de Düsseldorf, 
 e Norman Bates, em Psicose, como muitos assassinos em Argento

Opinião  de  Jean-Baptiste Thoret,  para  quem  algumas  das  referências de Dario Argento
 seriam então, respectivamente, Fritz Lang (M, 1931) e Alfred Hitchcock (Psycho, 1960) (16)

Jean-Baptiste Thoret resume desta forma a empreitada do cineasta italiano: “engendrar a realidade ou, dito de outra forma, a revelar, constitui a hipótese plástica que preside o cinema de Argento. Essa vontade obsessiva de dar corpo (sentido) a essa metafísica do real (...)” (17). Em Le Mythe de l’Alchimie, continua Thoret, o historiador da religião, filósofo, escritor e professor Mircea Eliade (1907-1986) lembra o quanto o segredo está na base das práticas de alquimia e sempre vem acompanhada de uma iniciação. Para Argento a doutrina e as técnicas dos alquimistas tem em comum com o cinema uma predisposição às linguagens codificadas. O real que aparece na tela não é menos opaco e codificado. “Eu sou inventor de enigmas”, explica Karl Malden, jornalista aposentado cego e aficionado das charadas em O Gato de Nove Caudas, filme cujo ponto de partida é a descoberta de um código (genético) que deveria continuar secreto. O cego caminha para todos os lados na companhia de sua pequena sobrinha (que o chama de biscoitinho), até que ela será raptada pelo assassino, tornando todo esse desafio da charada totalmente pessoal. Thoret lembra também que os filmes de Argento são obcecados pela questão da filiação e da origem: “é um monstro, mas é meu filho”, diz madame Brückner à Jennifer em Phenomena. A intriga de O Gato de Nove Caudas se desenvolve em torno de uma experiência farmacológica que permite demonstrar uma predisposição inscrita no patrimônio genético, enquanto Carlo Giordani, o jornalista que recebe o auxílio do cego, descobre relações incestuosas entre o diretor do instituto e sua filha adotiva. Em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Nina se vinga de seu pai falecido (que desejava um filho homem) perseguindo seu próprio marido, porque se parece muito com o pai dela. Donde a recorrência de personagens com problemas psicológicos, esmagados por traumas de infância, que imagem basta para reativar. (imagens abaixo, Turim em O Gato de Nove Caudas)

Argento admira o pintor Giorgio de Chirico,  em  especial a fase
metafísica.  Seus temas se encontram em Argento, como a arquitetura
de Turim  que  aparece  em  O Gato de Nove Caudas,  Quatro Moscas
sobre   Veludo   Cinza,   Prelúdio   para   Matar   e   Insônia   (18)

Os primeiros filmes de Argento são contemporâneos de um momento único na história do cinema (italiano e norte-americano), quando assistimos a um diálogo entre o cinema moderno e o cinema “de gênero”. Thoret introduz essa questão de fundo para sugerir por que O Pássaro das Plumas de Cristal, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza e Prelúdio para Matar permitem pensar a maneira como as formas populares poderiam ser abertas a certos traços da modernidade: um sentimento de ausência no mundo (o efeito bumerangue da investigação que termina por se voltar contra aquele que a conduz, Prelúdio para Matar), a indiscernibilidade (o que não quer dizer confusão) entre o real e o imaginário que abre a porta ao onirismo e aos estados paralelos (parapsicologia em Prelúdio para Matar, sonhos premonitórios em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza) e o relaxamento das conexões sensório-motoras, perceptíveis na importância dada à lembrança e à boa visão. Como afirmou Gilles Deleuze, “um cinema vidente substitui a ação”. Referindo-se a Paixão (Passion, 1982), de Jean-Luc Godard, o filósofo completa: “a força estética [da imagem] ressurge por si mesma” (19), conduzindo a uma desrealização generalizada. A encenação agora está menos direcionada a produzir sentido e mais focada em sensações puras de materiais e texturas – nos termos de Thoret, a imagem da câmera de Prelúdio para Matar, erotizando em close-up os objetos fetiches do assassino (uma boneca de pano, uma bola de vidro, uma lâmina brilhante, luvas de couro...).

“A imagem moderna não é mais confiável, legível, ela questiona. Desprovida de significado e propósito, às vezes manipulada, ela entra em crise e se torna sujeito. É a síndrome de Blow Up [Thoret se refere ao filme de Antonioni, onde uma imagem fotografia muda a percepção do mundo que representa a cada vez que é ampliada]. [Tendo trabalhado como] crítico de cinema e contemporâneo da analise da imagem pela imagem, Argento guardou uma lição: ver não é mais o suficiente para compreender, agora é necessário analisar, desconstruir” (20) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)

“(...) Esses close-ups dos olhos, desligados do corpo e verdadeiras
grifes  do  estilo  de  Argento, falam de uma vontade de se conectar
diretamente   ao   olho   do   espectador,  de  impressioná-lo  (...)”

Jean-Baptiste Thoret (21)

É nesse sentido que seus filmes partem de uma imagem chave a ser interpretada. Que ela passe pelo cérebro, pequena cabine de projeção dos acontecimentos (Sam Dalmas em O Pássaro das Plumas de Cristal, Roberto Tobias em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Marc Daly em Prelúdio para Matar, Suzy em Suspiria) ou por laboratórios de pesquisa (O Gato de Nove Caudas, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Tenebre), a imagem nunca deixa de ser desenvolvida, removida e descascada. Thoret chama atenção que, em O Gato de Nove Caudas, Franco Arnò, o jornalista cego aposentado, faz uma pergunta típica de cinéfilo quando lhe falam da fotografia do homem caindo nos trilhos pouco antes do trem passar: “a fotografia foi cortada na impressão?” – o que equivale a perguntar se a imagem foi reenquadrada. Como se verificou que o reenquadramento da imagem omitiu a mão que empurrou o homem para a morte, o filme dá uma guinada completa noutra direção. Nesta sequência, insistiu Thoret, se estabelece uma equivalência recorrente em todos os filmes de Argento entre o processo de investigação e a análise da imagem. Em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, uma experiência científica afirma que a retina de uma pessoa morta pode guardar a última imagem vista por ela durante algumas horas e que existe uma forma de fotografar essa imagem. Retirada a tal imagem da retina do morto, veem-se quatro moscas. Roberto não compreende aquilo até que percebe que Nina usa um colar com uma mosca dentro de um plástico transparente, as quatro moscas formam a imagem do colar sendo agitado de um lado para o outro – Nina é a assassina. No caso de O Gato de Nove Caudas, Argento se baseou naquela hipótese científica da possibilidade de identificar a propensão de alguém ao crime em nível celular: “A imprensa estava falando sobre isso. Então, esse se tornou o foco do filme. Claro que não é verdade, mas era interessante” (22) (imagem abaixo, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza)

“É nas cenas de violência, de sadismo e de assassinato que meu
espírito  criativo  explode,   que   minha  imaginação  se  revela”

Dario Argento,

Comentário  do  cineasta  no  documentário  que  Michele Soavi,  cineasta  e  antigo  assistente 

de Argento, realizou a respeito de sua obra, Il mondo dell'orrore di Dario Argento (1985) (23)

Para o cineasta, o filme de terror é indissociável da emoção estética. Argento declarou que, pelo menos inicialmente, não pensa seus filmes em termos de enredo e tramas, procurando antes de qualquer coisa materializar suas imagens. Na opinião de Philippe Rouyer, isso significa que o sangue que esguicha das feridas escancaradas (geralmente produzidas por arma branca) nos corpos das vítimas martirizadas torna-se um componente indispensável de um cinema inteiramente voltado para a busca do efeito e a celebração de uma estética da morte, cujos detalhes são escrupulosamente elaborados antes das filmagens, nos storyboards que o cineasta passa meses produzindo (24). Contudo, todo esse sangue acaba, bem ou mal, se colando a uma trama, um enredo, uma história a ser contada. Na reconstituição de um enigma, os personagens focam nos detalhes em busca de respostas – se nos lembramos da busca do fotógrafo em Blow Up, pelo menos para Antonioni essa busca não leva necessariamente direto para uma solução. Christian Uva e Michele Picchi que Argento utiliza bastante esse argumento do detalhe que inicialmente parece levar a uma solução, mas depois desvia os protagonistas dela. Pistas falsas que o cineasta utiliza para iludir o espectador, como o detalhe da fotografia cortada que não mostra a mão do assassino em O Gato de Nove Caudas e, em O Pássaro das Plumas de Cristal, o assassino vestido de couro preto, mas que não é o assassino que interessa ao espectador para resolver o enigma do filme. Numa época em que o “certo” para um crítico de cinema era falar apenas do “cinema de arte”, quando Dario Argento era um deles, foi suficientemente subversivo para abordar e defender o cinema de gênero (faroeste, giallo, filme de guerra). Quando chegou a sua vez de dirigir filmes, seus vilões morreriam em seu lugar (25):

“O ator, gostaria de esculpi-lo, para que se assemelhe ao rosto, à expressão que tenho em mente... Não existe nenhum ator no mundo com o qual deseje a qualquer custo fazer um filme... Se tivesse tempo, dinheiro e possibilidade de errar, faria eu os filmes completamente, travestindo a mim mesmo e interpretando todos os papéis... Desde o primeiro filme, a mão do assassino é a minha” (26)

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Notas:

1. UVA, Christian; PICCHI, Michele. Destra e sinistra nel cinema italiano. filme e imaginário político dagli anni ’60 al nuovo millennio. Roma: Edizioni Interculturali, 2006. P. 124.

2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 420.

3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 198-203.

4. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 223.

5. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 419-20.

6. THORET, Jean-Baptiste. Dario Argento. Magicien de la Peur. Paris: Cahiers du Cinéma, 2008. Pp. 44-5.

7. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 224.

8. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 41.

9. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 202.

10. THORET, J.-B. Op. Cit., pp. 12, 17, 19, 20, 23-4, 32, 34, 42-3.

11. Idem, p. 140.

12. Alan Jones e Kim Newman conversam na faixa de comentários (31:36) de The Bird With the Crystal Plumage, distribuído na Grã-Bretanha por Arrow Video, 2011.

13. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 20-1.

14. Idem, p. 68.

15. Documentário Saindo das Sombras (Out of the Shadows, direção David Gregory, 2005) (02:19), nos extras do DVD de A Arte de Dario Argento, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

16. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 41.

17. Idem, p. 37.

18. Ibidem, p. 70.

19. DELEUZE, Gilles. Cinema 2 – A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 19.

20. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 23.

21. Idem, p. 55.

22. Contos do Gato (Tales of the Cat, produção Loris Cursi, 2001) (3:37), entrevista nos extras do DVD de A Arte de Dario Argento, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

23. ROUYER, Philippe. Le Cinema Gore: Une Esthetique du Sang. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 217-8.

24. Idem, pp. 217, 218.

25. UVA, C.; PICCHI, M. Op. Cit., p. 122, 127.

26. Idem, p. 214.

Barbara Steele: O Rosto Inglês do Horror Italiano

“É provavelmente como Norman Bates
se  lembra  de  sua  mãe  em  Psicose”

Comentário de Phil Hardy evocando o filme de Alfred Hitchcock

(Psycho, 1960), referindo-se à expressividade do rosto da atriz 

Na opinião de Phil Hardy, mais do que qualquer outra, a imagem Steele é o emblema e o fetiche do gênero Horror no cinema (1). Carol Jenks se pergunta como isso foi possível para uma mulher que apareceu em apenas onze filmes de horror entre 1960 e 1968, nove deles italianos, lançados ao acaso fora deste país em versões cortadas, dubladas e que, segundo ela própria, dificilmente valeriam o suficiente para produzir um culto em torno. Além disso, continua Jenks, o que explica tal êxtase ambíguo, tal mistura de medo e desejo como resposta a uma imagem? Para Jenks, a palavra chave na observação de Hardy é “fetiche”: apenas a mulher pode constituir um objeto fetiche. Contudo, no contexto do Horror, Roger Dadoun sugere também a figura do vampiro homem, Conde Drácula, como sendo o falo materno encarnado, o substituto fetichista visível da mãe arcaica invisível ausente. Este último, Jenks sugeriu, é um ser mítico de importância crucial na tentativa de dar conta das teses em torno dos filmes em que Steele atuou - que constituem um subgrupo distinto no interior do universo do Horror italiano da primeira metade dos anos 1960. Embora Os Vampiros (I Vampiri, direção Riccardo Freda, 1957) possa corretamente ser classificado como um precursor italiano do gênero, foi o imenso sucesso e popularidade naquele país de O Vampiro da Noite (Dracula, também conhecido no Brasil como Horror de Drácula, direção Terence Fisher, 1958), do estúdio inglês Hammer Films, que levaria Mario Bava a realizar A Maldição do Demônio (La Maschera del Demonio, 1960), filme que estabelece a aura de Barbara Steele – Bava estava convencido de que o sucesso do filme inglês na Itália demonstrou que o publico italiano estava pronto para aceitar a “nova onda” do Horror (2). (todas as imagens são de La Maschera del Demonio, lançado no Brasil como A Maldição do Demônio)

“O próprio símbolo de Mulher enquanto

vingativo,  estranho  e  ‘outro’”  (3)

Até então uma atriz inglesa obscura que só era vista em pequenos papéis de filmes britânicos, Steele se torna o centro do foco da câmera de Bava em A Maldição do Demônio. Jenks explica que o rosto e o corpo de Steele pouco antes da desintegração do sistema de estúdios e na hora em que os tipos femininos disponíveis nos anos 1950 entravam em falência. Raymond Durgnat lamentou a incapacidade dos cineastas britânicos de explorar as possibilidades das atrizes e atores que não se “enquadram”, ao mesmo tempo em que parabenizou Bava, um autor convencional, por haver criado Steele como um pigmalião. Nos filmes ingleses dela, queixou-se Durgnat, revela-se apenas um rosto apenas superficialmente belo, não a “força chicoteante, espinhosa” deslanchada por Maldição, que o tornou hipnótico. Subitamente, o rosto de Steele se torna uma tabula rasa (como uma folha de papel em branco) a ser esculpida pelo jogo de luz e sombra. Para compensar o que ela considerava uma ausência de realismo psicológico nos filmes de horror, a atriz desenvolveu um estilo mimético de atuação, o que na opinião de Jenks a teria aproximado das características das divas. Dois exemplos seriam A Máscara do Demônio (I Lunghi Capelli della Morte, direção Antonio Margheriti, 1964) (onde ela deixa as cinzas de sua mãe escorrer de sua mão enquanto seu longo cabelo e longas mangas de seu vestido são açoitadas pelo vento) e Cinque Tombe per un Medium (em Portugal O Cemitério dos Mortos-Vivos, direção Massimo Pupillo, 1965) (a cena de sua morte, com uma caminhada hesitante pela sala e uma série de gestos espasmódicos). (imagem abaixo, pôster norte-americano de A Maldição do Demônio)

Fellini logo convidou Steele
para   atuar   em   8 ½   (1963), 
e a enigmática frase do ilusionista, 
asa nisi masa, é também referência
à  Asa,  a  morta-viva   que  precisa
 do  corpo  e  da  vida  de  Katia, 
em A Maldição do Demônio

Com o rosto de Barbara Steele, provavelmente é assim que Norman Bates, o personagem de Psicose (Psycho, 1960) (realizado por Alfred Hitchcock no mesmo ano de A Maldição do Demônio), se lembra de sua mãe (de quem só conhecemos o cadáver). Esta é a sugestão de Phil Hardy, invocando aqui a ideia da mãe primordial, arcaica, fálica, obsessiva. Para Jenks, o filme de Bava a tornou visível. O sucesso de Steele no filme de Bava foi tão grande que Federico Fellini a trouxe para o elenco de 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), como uma intelectual pedante que vive no mundo das aparências e termina fazendo parte do harém imaginário de Guido (famoso alter-ego de Fellini), onde parece satisfazer-se ao ser chicoteada durante uma rebelião das mulheres – naquele mesmo ano, Steele estrelaria Lo spettro de Dr. Hichcock, outro filme de terror do precursor do gênero, Riccardo Freda. Embora não se tenha encontrado referências, é quase certo de que o enigma asa nisi masa pronunciado na cena do ilusionista seja uma referência à Asa, uma das personagens de Steele (a morta-viva) em A Maldição do Demônio – Asa Vajda é o duplo de Katia, a outra personagem de Steele.

“Não há dúvida de que Steele foi construída como uma Medusa por seus devotos: o adjetivo francês preferido para seus cabelos foi vivante, evocando as cobras. O pôster norte-americano para Maldição (imagem acima) consistia de um desenho de seu rosto, a partir do qual seu cabelo ondula em ondas não naturalistas de marolas ‘serpenteantes’, e o slogan publicitário primeiro convida o público à ‘olhar para esses olhos’, e depois promete que o filme irá ‘paralisar você como espanto!’. Em Maldição, os close-ups extremos da paisagem de seu rosto, a inclinação de suas bochechas, seus olhos, por vezes olhando direto para a câmera, boca entreaberta e dentes se transformam numa abstração. A câmera parece se aproximar tanto porque quer se tornar um raio x, alcançar o crânio por baixo da pele. Em filmes posteriores, seu cabelo longo e denso estava cada vez mais arrumado, de forma a cair sobre as bochechas e cortar, por assim dizer, a forma de um crânio vivo a partir dos planos de seu rosto. Nos dois filmes que fez para Antonio Margheriti, A Máscara do Demônio [I Lunghi Capelli della Morte] e Dança Macabra (La Danza Macabra, 1964), ela faz uma mulher que está morta. Isto é revelado ao protagonista masculino depois que teve relações sexuais com ela. Em A Máscara, o homem está preso entre sua imagem materializada como um fantasma, que está impecavelmente bela, vestida em brocado branco e seu cabelo com pérolas, e seu apodrecido cadáver real cheio de vermes em sua tumba” (4)

Barbara   Steele   não   se   enquadrou   nos   papéis   periféricos
das mulheres  nos filmes de horror. De rosto irregular e olhos grandes,
conseguia atuar naturalmente, seja como vítima,  vilã, ou ambas

Barbara Steele se tornou a “Rainha do Horror” e uma figura cult da história do cinema. Marcia Landy enfatiza que Steele não era apenas um mero detalhe periférico de erotismo, mas o ponto central de todos os incidentes no filme – em pelo menos três filmes ela assume dupla identidade, A Máscara do Demônio, Amor de Vampiros [(Amanti d’oltretombe, direção Mario Caiano, 1965)] e Un Angelo per Satana, [(direção Camillo Mastrocinque, 1966)]. A atriz representou o elemento frágil que dá origem ao mal ou que o acorda depois de muitos anos, mas não deixo de aparecer em paródias de comédias do Horror como Os Maníacos [(I Maniaci, direção Lucio Fulci, 1964)]. Em sua descrição da chegada em Roma nos anos 1960, destino de tantos outros que pretendiam fazer carreira no cinema, Steele sabia que seu físico era muito diferente das concorrentes. Ela era grande, possuía todas as curvas e o cabelo escuro que eram requisitados, mas com o rosto muito diferente de uma boneca Barbie. Entretanto, foi justamente seu rosto e sua voz que chamaram atenção de cineastas como Bava – curiosamente, já que a dublagem sempre foi a prática do cinema italiano, pode-se dizer que ele ao mesmo tempo lhe deu uma chance e a manteve em silêncio. Steele detestava o estilo e a persona de atrizes como a norte-americana Doris Day, e sempre foi uma fã de filmes de terror e do sobrenatural – ainda que tenha trabalhado também com cineastas como Mario Monicelli e Fellini. Freda a descreveu como um ícone do Horror. Com seu rosto irregular e olhos grandes e negros que aumentavam o caráter sobrenatural de seus papéis, a versatilidade de Steele permitia que num filme ela fosse a vítima, no outro a assassina e ambas em muitos outros.  

“Se os melodramas dos anos 1950 investiram em conflitos entre retratos da feminilidade transgressores e subjugados, os papéis de Steele como ao mesmo tempo vítima e agressor eram atraentes em seu desafio visual para as concepções reinantes de feminilidade. [Nas palavras de Maggie Günsberg], seus retratos da feminilidade dividida funcionam, ‘tanto como uma profunda ameaça psíquica à masculinidade no interior de um quadro patriarcal, quanto, concomitantemente, ainda que menos abertamente, um gênero que também ameaça insurgir-se contra a hegemonia patriarcal em nível sociopolítico’. O estrelato de Steele pode ser comparado ao de uma diva. [Para Mark A. Miller], ela evoca a qualidade transgressiva e sinistra da diva; sua paixão sexual é transmitida através de olhos ‘que prometem requintado prazer sexual para seus amantes insuspeitos, mas com escorpiões por trás de seu olhar escuro prometendo atacar. No cinema de horror, seu rosto é, de fato, ambivalente... prometendo o amor e o mal simultaneamente’; e, mais significativamente, um convite para repensar o mundo da fantasia e do sonho” (5)

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Notas:

1. HARDY, Phil (ed.). The Aurum Film encyclopedia, vol. 3, horror. London: Aurum Press, 1985. Citado em JENKS, Carol. Op. Cit., p. 149.

2. JENKS, Carol. The Other Face of Death. Barbara Steele and La Maschera del Demonio. In: DYER, Richard; VINCENDEAU, Ginette (orgs.). Popular European Cinema. London/New York: Routledge, 1992. Pp. 149-50, 152-8.

3. NICHOLLS, Peter. Fantastic Cinema, an Illustrated Survey. London: Ebury Press, 1984. Citado em JENKS, Carol. Op. Cit., p. 149.

4. JENKS, Carol. Op. Cit., pp. 158-9.

5. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. Pp. 176-7.