De Crápula a Herói

“O último refúgio de um canalha é o patriotismo”

Samuel Johnson (1709-1784), escritor e crítico inglês 

Esta frase é atribuída  a  Johnson por seu biógrafo,  James Boswell.  O  escritor se refere 
  a um  patriotismo  negativo,  que  atribuiu  pejorativamente  aos  “patriotas  autoproclamados” 
em geral, que distinguia do “verdadeiro” patriotismo, o qual defendia e acreditava existir

Às Vezes Acontece

Vigarista e trapaceiro, Bardone vive de pequenos expedientes para tirar dinheiro das pessoas durante a ocupação da Itália pelos nazistas na Segunda Guerra Mundial – o país já havia sido invadido pelas tropas aliadas. Covarde, seu alvo preferido são as mulheres e os velhos. Contudo, Bardone tem um vício, jogos de azar. Certo dia acaba fazendo amizade com um coronel alemão cujo carro estourou o pneu - Bardone se apresentou como Grimaldi, engenheiro. Estava aplicando mais um de seus golpes quando é finalmente apanhado. Para azar de Bardone, o chefe de polícia é justamente o coronel Müller, a quem enganou diretamente ao dar uma identidade falsa – sentença: fuzilamento. Mas o trambiqueiro está com sorte, o nazista lhe oferece um milhão de liras e um salvo-conduto para a Suíça, em troca ele deverá fingir ser um líder da resistência antifascista recentemente morto – fato que será escondido de todos. É assim que o vigarista assume a identidade do general Della Rovere.

Então Bardone vai para a prisão como della Rovere, com a tarefa de descobrir a identidade do homem que faz o contato com a resistência, devendo entregá-lo à Müller para receber sua recompensa. Durante sua estada na prisão, Bardone fica chocado com as frases escritas nas paredes de sua cela por outros que ali estiveram e sabiam que seriam fuzilados. Aos poucos o vigarista será corroído pelo remorso de trocar sua vida de escória da sociedade pela de corajosos guerrilheiros. Depois de ser torturado pelos alemães, Bardone supera sua crise de consciência e assume o lado dos resistentes contra o invasor. No final, não entrega o nome do contato e acaba por vontade própria sendo fuzilado como general Della Rovere.

Resistência sem Militares

 Se  no  imediato pós-guerra a Resistência antifascista italiana era
 vista como um fato político-organizacional, nos filmes dos anos 1960

 vigora o prisma emotivo e moralista, daí a perda de credibilidade

Evidentemente, faz sentido inserir De Crápula a Herói (Il Generale Della Rovere, 1959), de Roberto Rossellini, dentre os filmes da década de 1960 que retornaram ao tema da luta antifascista da Resistência contra o invasor nazista na Itália, assunto que havia sido recorrente nos filmes italianos produzidos entre 1944 e 1946. Mariarosaria Fabris explica que a temática da Resistência foi abandonada em 1947, num momento politicamente instável do país, para ser retomada em 1951 por Carlo Lizzani, com seu A Rebelde (Achtung! Banditi!), quando as forças conservadoras já haviam se restabelecido no poder (1). Entre 1959 e 1961, Rossellini realiza a transição definitiva a um cinema histórico de caráter didático (2). Muitos, especialmente os críticos de esquerda, questionaram os filmes realizados nesta fase como um retorno a certa dramaturgia mais convencional anterior ao Neorrealismo (3). Já em 1966, podia-se ler a seguinte crítica sobre De Crápula a Herói:

“O filme, no entanto, decepcionou. Rossellini acreditava poder retomar seu discurso sobre a luta antifascista iniciado com Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) e continuado em Paisà (1946), mas, na realidade, a crônica sincera daqueles dois filmes era substituída por uma história mitificada e, na opinião de Mario Alicata, falsificada: ‘é realmente uma falsificação da Resistência; a partir do momento em que cria o mito desse general do exército, o qual [...] resulta esperado por todos os participantes da Resistência como o homem decisivo para a situação, se afasta daquelas características graças às quais a Resistência italiana se diferencia das demais. Aquele era um filme que teria servido muito bem se tivesse querido interpretar a Resistência francesa, na qual também a classe operária lutou, teve tantos heróis e tantos mártires, foi um fenômeno popular, na qual, porém, persistiu a direção da velha classe dirigente, personificada pelo general De Gaulle, enquanto a característica da Resistência italiana foi que os chefes da Resistência, os chefes militares, os ‘quadros’, saíram das massas populares, dos partidos políticos, e os militares [...] aceitaram aquela direção’” (4)

 De Crápula a Herói  forma  trilogia  de  retorno ao tema da guerra, 
cuja segunda parte, Era Notte a Roma (1960), não foi elogiada pela
crítica  (5), por  apresentar  uma  visão  estereotipada da Resistência
 – a terceira parte virá com a série para tv A Idade do Ferro (1965) (6)

É neste contexto que surge De Crápula a Herói, dividindo o Leão de Ouro no Festival de Veneza com A Grande Guerra (La Grande Guerra, 1959), realizado por Mario Monicelli. Desta forma, o Fascismo, a guerra e a Resistência retornam à cena. Contudo, de acordo com Fabris, as décadas que se passaram não foram capazes de permitir a retomada destes temas a partir de um ponto de vista mais apropriado, os filmes realizados entre 1959 e 1963 propõem uma visão estereotipada da Resistência, sem a devida reinterpretação crítica. Pelo contrário, se antes a Resistência era vista como um fato político-organizacional, nos filmes dos anos 1960 ela seria vista mais através do prisma emotivo e moralista. O historiador de cinema e crítico Lino Micciché sugere uma explicação para o retorno dessa temática:

“A floração de uma corrente cinematográfica, que variadamente se inspirava em fatos, episódios e questões políticas dos anos dramáticos da ditadura, da guerra fascista, da Resistência e da queda do regime, não era somente um expediente de produção, mas tinha, certamente, ligações precisas com o debate político que naquela época de transição existia no país. As ambições neocapitalistas e as esperanças reformadoras confluíram na necessidade comum de liquidar historicamente o fascismo, por um lado, como extrema ratio [última solução] do paleocapitalismo [o primeiro estágio de desenvolvimento de um sistema capitalista] que tinha caracterizado a jovem sociedade italiana dos primórdios do século XX, depois de Versalhes [local do acordo dos vencedores da Primeira Guerra Mundial, no qual a Itália saiu insatisfeita, uma das raízes do Fascismo], e, por outro, como a fase de um choque frontal, e sem possíveis tréguas conciliatórias, entre burguesia e proletariado... Estava implícito nessas novas tendências nacionais e internacionais que o fascismo fosse transformado em história e que fosse representado com o desencanto psicológico e o distanciamento crítico de uma sociedade, nacional e internacional, que se julgava definitivamente protegida em relação àquela experiência histórica” (7)

O Insignificante Redimido

“Nunca teria acreditado que fosse tão fácil morrer”

 Nas paredes da cela, Bardone encontra frases de membros 

da Resistência  que  sabem  que  serão  fuzilados em breve

Visto por outra perspectiva, quando realizou De Crápula a Herói, Rossellini já havia deixado para trás clássicos neorrealistas como Roma, Cidade Aberta e Paisà, sem falar nos filmes do “ciclo Ingrid Bergman” como Viagem à Itália (Viaggio in Italia, também conhecido como Romance na Itália, 1954). O início de sua fase de documentários históricos para televisão, com India: Matri Bhumi (que também teve uma versão para cinema, 1959), que apareceu no mesmo ano, ainda seria entremeado com alguns filmes para cinema até 1961. Com a reconstrução do pós-guerra, não havia mais como filmar as ruínas de prédios bombardeados. Além disso, de acordo com Peter Bondanella o olhar de Rossellini em relação à guerra havia mudado consideravelmente desde 1945, agora está tingido de uma consciência irônica de que os sacrifícios feitos durante o tempo de guerra não levaram à primavera que seus personagens sonharam em Roma, Cidade Aberta.

“Quando sua parceria com Ingrid Bergman terminou, ele realizou O Medo (La Paura, 1954), filme do qual ele parece estar ausente. Pouco tempo depois foi para a Índia, onde reencontrou sua autoconfiança, juntamente com seu potencial expressivo e uma virgindade visual que o permitiu responder a mais de uma das questões que havia perguntado a si mesmo durante os anos anteriores. Seu retorno à Itália e o laçamento de De Crápula a Herói, agraciado com o Leão de Ouro em Veneza, o permitiu recuperar a reputação que perdera entre público e crítica. Era uma vez mais aclamado como um mestre do cinema italiano. A luta pela libertação [durante a Segunda Guerra] e a guerra civil [depois do conflito], temas que reprimiu por uma década, agora retornam como inspiração central para os diretores italianos, no momento em que o país está atravessando uma fase de importante transformação e crescimento democrático” (8)

Rossellini optou por não se concentrar nas implicações políticas da luta contra o invasor alemão, apresentando-nos um exemplo do tema do choque entre realidade e aparência, através da transformação da personalidade de Bardone. Durante um bombardeio próximo da prisão, o vigarista está tremendo de medo e acaba levando todos os detentos a gritarem pedindo para sair dali. Ele percebe o pânico e, apresentando-se como general Della Rovere, aos gritos conclama os prisioneiros a mostrarem coragem diante do invasor nazista. A seguir, será torturado como eles. Ao receber as cartas endereçadas ao Della Rovere verdadeiro (enviadas pela esposa, que acredita que está vivo), Bardone será engolido pelos dramas pessoais do general, além de interagir com os detentos como se fosse ele. Gradualmente, Bardone emerge de sua original condição de delator insignificante e vai se transformando na figura ilibada de Della Rovere (9). Em 1962, Glauber Rocha encaixou Bardone uma mística de Rossellini:

“Em Il General Della Rovere o caminho que leva o Crápula a se converter em Herói não é a consciência política sistematizada, mas a consciência múltipla forçada pela violência, amor, morte, respeito ao homem e principalmente pela solidão. O solitário prisioneiro numa cela nua, onde apenas inscrições de condenados se projetam como fantasmas naqueles dias, compreende o valor do homem. Sua política é mística e implica uma negação do ser comprometido por esquemas exteriores. Quando o crápula compreende a importância do heroísmo – que surge da necessidade coletiva – ele se converte em herói, mas porque ser herói é buscar a salvação de outra espécie que não a cristã. Se [Bardone] procurava a salvação econômica na Itália conflagrada pela guerra, agora, diante da imensa fortuna (um milhão de liras e um salvo-conduto para a Suíça), na solidão do cárcere, prefere salvar a consciência adquirindo a personalidade heroica do General della Rovere, um Mito, nova existência mesmo atingida pela morte. O comandante alemão não entende o novo herói. Rossellini talvez não o entenda também e é por isso que o close do herói morto [no final] não surge na tela. Como Brecht, Rossellini deixa que o espectador seja um crítico. Atingir nova existência além da vida (para quem não acredita no Deus bíblico reduzido ao Deus católico ou protestante) é a origem de um misticismo que, no caso rosselliniano, poderia ser chamado de misticismo social” (10)

Rossellini considerou De Crápula a Herói um filme insatisfatório (11)

Aquela persona o domina, até que Bardone se torna a pessoa que pretendia inicialmente apenas fingir que era. Ele chega a descobrir a identidade do guerrilheiro, mas agora já está transformado e não irá revelar, preferindo morrer com os outros patriotas. Sua execução, concluiu Bondanella, representa sua última trapaça. Através deste retrato de um criminoso insignificante simpático que assume a identidade de um personagem corajoso, Rossellini apresenta uma marca de heroísmo bastante distinta daquela que emana da luta maniqueísta entre o bem e o mal presente em Roma, Cidade Aberta. 

Segundo o ponto de vista feminista de Marga Cottino-Jones, é sintomático que com o fim do ciclo Ingrid Bergman, Rossellini parece ter perdido o interesse em retratar a luta das mulheres por autoconsciência e tenha retornado aos heróis masculinos, como em De Crápula a Herói, e, posteriormente, seguido pela via dos documentários históricos, todos centrados em personagens masculinos. Ainda assim, admite que a abordagem que Rossellini realizou das questões femininas é considerada única no cinema italiano das décadas de 1940 e 1950, influenciando seus colegas conterrâneos (12).

Desta forma, as conquistas políticas da Resistência antifascista são colocadas implicitamente em questão: apenas o ato de sacrifício pessoal de Bardone parece ter qualquer sentido para Rossellini, a causa pela qual Bardone morre não chega a chamar nossa atenção. Segundo Bondanella, como os melhores personagens dos filmes cômicos daquele período (início dos anos 1960), Bardone é um personagem problemático. Anti-herói, ambivalente, é mais apropriado para as incertezas de uma nova era do que para o período do imediato pós-guerra, quando fáceis escolhas morais maniqueístas encontraram campo extremamente fértil para florescer. 

Essa capacidade de atuar em papéis múltiplos num mesmo filme, apresentando personagens com temperamentos e moral distintas, acompanha a carreira do ator Vittorio De Sica faz tempo. Em 1937, atuou em Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, direção Mario Camerini, 1937), quando apareceu como jornaleiro humilde que assume a identidade de um homem rico da alta sociedade. Em 1940 ele mesmo dirigiu um filme, Madalena, Zero em Comportamento (Maddalena... Zero in Condotta, 1940), onde atuou em três papéis, avô, pai e filho (13).

Atuação e Autenticidade

Rossellini não escolheu Vittorio De Sica por acaso.  A tensão entre
realidade  e  aparência  em De Crápula a Herói lembra Os Apuros
do Senhor Max,  onde  o  mesmo  ator  se  passa por um jornaleiro
 pobre que assume em segredo a identidade de um homem rico (14)

De acordo com Marcia Landy, em De Crápula a Herói, Rossellini utilizou a imagem de estrela de cinema de Vittorio De Sica para ilustrar a questão do elemento de teatralidade na vida e na ficção. Neste filme, as várias identidades de deste ator introduzem a questão de como determinar a atuação da estrela: como falsificada e inautêntica, ou, pelo contrário, confiável, real, heroica e “verdadeira”. O Bardone apresentado por De Sica é um jogador compulsivo, trapaceiro galanteador e colaborador dos nazistas com o objetivo de assegurar sua própria sobrevivência (15).

Sabemos que com o passar do tempo ele vai assumindo outra identidade. Contudo, na opinião de Landy, não é possível saber realmente se Bardone se assume como Della Rovere apenas para tentar sobreviver (uma vez que as tropas aliadas já estavam tirando a Itália das mãos dos alemães) ou se havia mesmo “incorporado” o guerrilheiro antifascista. A razão desta impossibilidade seria o fato de aqui a utilização da persona de De Sica estar ligada à impossibilidade, na relação entre a vida social e o estrelato, de identificar a persona “real” e sua autenticidade e motivos para atuar – traduzindo: não dá para saber quando uma estrela de cinema/televisão está atuando ou sendo ela mesma. 

De Crápula a Herói confunde ainda mais as fronteiras entre realidade e artifício ao apresentar De Sica, ator identificado com o papel de duplicação de personagens e representação em muitos filmes. Além disso, o filme apresenta elementos identificados com sua biografia, incluindo seu vício em jogatina, o comportamento mulherengo e sua identificação com a política de esquerda. Com tudo isso, o filme acaba questionando nossa crença numa identidade fixa e contribui para repensar o realismo. No fim de contas, não importa mais se Bardone se converteu ao heroísmo, mas se ele adotou outra persona socialmente aceitável, que se conforma às expectativas do comportamento heroico.

Para Landy, isso ainda quer dizer que no Neorrealismo que ela ainda reconhece em De Crápula a Herói envolve concepções do real distintas daquelas dos filmes sentimentais anteriores a este movimento. Citando Gilles Deleuze em Cinema 2 – A Imagem Tempo (capítulo 6), Landy conclui que “as ‘potências do falso’ são uma característica inevitável do mundo do cinema posterior à Segunda Guerra Mundial, que transferiu seu foco do ‘absolutamente verdadeiro’ para a contemplação de sua fabricação” (16).

Leia também:

A Realidade do Neo-Realismo
A Saga de Ladrões de Bicicleta

Mussolini e a Sombra de Auschwitz

O Cinema Italiano Depois do Fascismo

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

O Espetáculo Épico do Herói Fascista no Cinema

Código Hays: Autocensura de Conveniência

Novo Neo-Realismo: Duas Hipóteses

Uma Judia Sem Estrela Amarela

Religião e Cinema na Itália

Uma Vida Não Tão Bela

Notas:

1. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 38-42.

2. APRÀ, Adriano. Introduction à l’Encyclopédie Historique de Rossellini. In: APRÀ, Adriano (Org.). La Television Comme Utopie. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 9.

3. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and the Critics. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 5.

4. FABRIS, M. Op. Cit., pp. 50-1.

5. APRÀ, Adriano. Rossellini’s Historical Encyclopedia. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., . 143.

6. FABRIS, M. Op. Cit., p. 41.

7. Idem, p. 42.

8. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 134.

9. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 162-3.

10. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 213.

11. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 118.

12. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 81.

13. LANDY, M. Op. Cit., p. 56.

14. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 17.

15. LANDY, M. Op. Cit., p. 118-9.

16. Idem, p. 119.

O Espetáculo Épico do Herói Fascista no Cinema

Muitos filmes de propaganda do Fascismo italiano  misturam
guerra  e  melodrama.  Ironicamente, a única coisa que os torna
 menos questionáveis e fantasiosos é justamente o melodrama

Heroísmo Reconfortante

De certa passividade em relação ao cinema durante os anos 1920 (exceto em relação aos cinejornais), o regime fascista italiano gradativamente aumentaria o controle, embora nunca chegando a criar uma indústria controlada pelo Estado. Nestes termos Olivier Maillart definiu a relação do governo de Mussolini com a sétima arte. Para Jean Gili, o fascismo italiano oscilava entre o desejo de exercer o poder de censurar, ou empregar o cinema para “embalar/ninar” a opinião pública com doses de entretenimento apolítico ao invés da propaganda direta. Contudo, os anos 1930 viram o controle aumentar a ponto de criar-se um Ministério da Cultura Popular. Como sempre com o Fascismo, explica Maillart, o interesse num cinema autenticamente fascista manteve-se em grande parte retórico. Maillart cita três filmes realizados durante esse período de aumento do controle que podem ser considerados dentre os poucos exemplos de filmes de propaganda fascista. Esquadrão Branco (Squadrone Bianco, direção Augusto Genina, 1936) glorifica a aventura colonialista da Itália de Mussolini na Líbia. Luciano Serra, Piloto (Luciano Serra, Pilota, Goffredo Alessandrini, 1938), considerado uma das raras obras de valor da cinematografia fascista de propaganda, também aborda o contexto colonial, remetendo ao imaginário “imperial” da Roma antiga – neste caso, trata-se da aventura colonial italiana na Etiópia, sugerindo os etíopes como os novos cartagineses. Odessa in Fiamme (direção Carmine Gallone, 1942), com uma forte mensagem anticomunista. Depois da conquista da Etiópia em 1936, Mussolini declarou o renascimento do Império Romano, alguns intelectuais sugeriram que o cinema deveria encontrar um jeito “romano” de celebrar, como em artigo publicado naquele ano em Lo Schermo (1): 

“O cinema enquanto arte também pode servir ao Império. Um filme que se inspirou na romanidade, não enquanto algo falso como em muitos filmes históricos, mas na versão resistente, rural e guerreira que conquistou o mundo e levou ao reaparecimento do Império sobre as colinas históricas de Roma; um filme que destacaria os aspectos cesarianos, mas também humanos e socialmente revolucionários, da criação de Mussolini – tal filme indubitavelmente teria uma força maior de sugestão... Ao fazer esta proposta, não queremos proclamar uma arte imperial na aurora do Império; a própria realidade irá inspirar os artistas, e o Império italiano, também, terá seus Kiplings” (2)

Receberam  a  Taça Mussolini,  Esquadrão Branco e Luciano Serra, 
Piloto (que compartilhou com Olímpia, de Leni Riefenstahl), e Odessa 
in Fiamme ganha medalha de ouro no Festival de Veneza, em 1942 (3)

De acordo com Maillart, essa “terceira Roma” de Mussolini, depois da Roma dos Césares e dos Papas, usa e abusa de referências míticas, enquanto as conquistas coloniais na África fornece uma forma de gratificação simbólica nacional – provocando um entusiasmo frenético em torno da romanidade, de uma forma que encoraja a criação e o consenso em relação à guerra. Filmes como Luciano Serra, Piloto ou Esquadrão Branco recorrem a essas ideias e associações, ligando-os a Cipião, o Africano (Scipione l'Africano, direção Carmine Gallone, 1937). Enquanto este glorifica a aventura colonial contemporânea a sua realização, Odessa in Fiamme é um pouco diferente, embora baseado num mecanismo similar: uma romanidade fantasiosa nascida da união entre a Romênia e a Itália, referência a segunda Roma (católica), implícita na ideia de uma “nova cruzada” contra os comunistas ateus. O filme enfatiza o caráter não europeu dos russos e seu ateísmo. Em certa cena, o personagem principal batiza crianças, como o padre em L’Uomo della Croce (1943), de Roberto Rossellini. O inimigo não é o negro cartaginês ou púnico, mas o bolchevique meio asiático, meio mongol. Maillart explica que todos esses filmes são baseados em formulas estereotipadas derivadas do filme colonial, do filme de aventura e do filme de guerra, beneficiando-se de elevados orçamentos e apoio do Estado, incluindo a indústria aeronáutica. Para Aldo Farassino, o filme de guerra italiano é, mesmo do ponto de vista cinematográfico, legitimador do filme colonial, que teve seu momento de glória com Esquadrão Branco e Luciano Serra, Piloto.

“(...) No mesmo período de tempo em que a Itália anuncia um novo império e ocupa a Etiópia, uma variedade de filmes militares de época é lançada. Filmes como Cavalleria (direção Goffredo Alessandrini, 1936), Pietro Micca (Aldo Vergano, 1938), Esquadrão Branco, Cipião, o Africano, Condottieri (Luigi Trenker, 1937), Ettore Fieramosca (Alessandro Blasetti, 1938), Il Cavaliere senza Nome (Feruzzio Cerio, 1941) e O Filho do Corsário Vermelho (Il Figlio del Corsaro Rosso, Marco Elter, 1943), simultaneamente desenham e modificam as três maiores premissas subjacentes às convenções do ciclo [anterior] do homem forte [- cujo ícone foi o ator Bartolomeo Pagano]. Neste contexto, vale a pena salientar que Cabiria (1914) de Pastrone/D’Annunzio, o texto original de todos estes épicos históricos subsequentes, foi relançado numa versão sonorizada em 1931” (4)

Por  volta de 1935, o Fascismo parecia solicitar à indústria do cinema
a  criação de histórias que ajudassem a construir um monumento  ao
presente  na  forma  de  uma  síntese  da  história  italiana milenar (5)

Ainda na opinião de Maillart, o objetivo de todos aqueles cineastas que realizaram filmes de aventura foi competir com aquilo que estava sendo feito por Hollywood – especialmente para Goffredo Alessandrini, que trabalhou em Hollywood como escritor e agente de imprensa para a dublagem dos filmes a MGM na Itália. Luciano Serra, Piloto, o mais bem sucedido filme de propaganda fascista, seria um dos filmes italianos que mais se aproximam do estilo de Hollywood. No filme de aventura fascista, a relativa novidade do espetáculo da guerra está integrado no interior de uma estrutura bastante convencional de melodrama. Ou melhor, o melodrama de família será resolvido através da aventura militar, que restabelecerá a figura paterna. Em Odessa in Fiamme, o personagem do marido se torna simultaneamente fiel à sua esposa e seu país – o filme conta a história de um caso de adultério interrompido pela invasão russa. Em Luciano Serra, Piloto, o protagonista é um herói de guerra que não consegue se readaptar a vida civil – a nova aventura imperial em África o “salvará” restaurando o vínculo com o campo de batalha. Em Esquadrão Branco, Mario descobre na relação entre homem e exército uma ligação mais forte do que entre homem e mulher. Segundo Maillart, na aliança entre melodrama e aventura, a guerra nunca é percebida em contexto. Facilitado pelos cenários exóticos, ela é apresentada como uma bela aventura onde os homens podem testar seu heroísmo. Mesmos glorificando a guerra, os três filmes dissolvem os detalhes históricos ao mesmo tempo em que estabelecem vínculos com o presente – outro filme, 1860 (direção Alessandro Blasetti, 1933) estabelece um vínculo entre os camisas vermelhas de Garibaldi e os camisas negras de Mussolini.

“É claro, a narrativa ‘popular’ ou ‘demagógica’ não é especificamente fascista. Não obstante, analisando os filmes italianos mais comprometidos do regime, a articulação entre estética e ideologia demonstra que é por meio dos mecanismos consoladores desses filmes que sua função de propaganda é realizada; eles alcançam um papel política ao consolarem. Ao apresentarem as aventuras de heróis carismáticos que salvam sua família e seu país do mesmo jeito [ilógico], utilizam mecanismos de estereótipo capazes de tranquilizar e incentivar o apoio. Estamos, é claro, acostumados a essa [ausência de lógica], pois encontramos o mesmo nos romances de Alexandre Dumas e no cinema de Hollywood. Contudo, precisamos reaprender a ler os aspectos potencialmente ideológicos dessa [falta de lógica], recusando a naturalização de conflitos que propõem, e recontextualizando historicamente essas chamadas ‘aventuras’ africanas ou orientais” (6)

O super-homem fascista resolve as contradições

através  de  sonhos
reconfortantes

Olivier Maillart procura explicitar determinados mecanismos. No final de Luciano Serra, Piloto, o ataque ao trem é uma réplica da batalha de Adoua, somando uma dimensão de vingança. Quando o filme foi lançado, a plateia sabia da referência à terrível derrota italiana de 1896, inclusive foi parte da justificativa de Mussolini para a agressão contra a Etiópia. Neste filme, os italianos são dominados pelas grandes hordas africanas (transformadas em agressores, já que nenhuma explicação foi dada para a presença da Itália na África), mas a derrota é apenas um fantasma que logo será repelido. Não apenas não existe derrota, explica Maillart, como a real derrota é magicamente vingada por essa ficção. Pegando carona num sempre vitorioso Império Romano (que já havia justificado a vitória sobre os cartagineses em Cipião, o Africano), a vitória de Luciano Serra necessita se referir à derrota anterior para só então alcançar efeito total. Isso mostra os italianos como povo humilhado (ao estilo da retórica de Mussolini ou D’Annunzio) que encontra seus heróis e super-homens no Fascismo, resolvendo suas contradições e problemas e salvando sua honra. Maillart lembra que foi Gramsci quem primeiro reconheceu isso, explicitado por Umberto Eco em De Superman au Surhomme (1993): “a adoração do fundador super-homem nacionalista e fascista surge principalmente de um complexo de frustração pequeno-burguês” (7). Gramsci insistiu que essa figura não emerge da filosofia nietzschiana do super-homem, mas da literatura popular do século XIX. Necessidade de representações falsas que remete ao mecanismo consolador, operando apenas em termos de ficção e ilusão.

“A grande ficção proposta pelo Fascismo foi a restauração de uma figura paterna imponente. O Fascismo também sonhou com um ‘Super-Homem, transgressor de todas as leis e como um imperador romano’. Contudo, como os heróis em Odessa in Fiamme ou em Luciano Serra, Piloto, alguém, [(para citar Eco novamente)], ‘cuja intervenção coloque de volta os membros quebrados de um sociedade em crise’, ao mesmo tempo salvando a família e a nação, se estabelecendo como a figura restauradora de uma ordem que ele também contribuiu para enfraquecer’. Repetindo, tais filmes contribuíram principalmente para a dimensão tranquilizadora desse projeto: os personagens heroicos realizam-se ao se tornarem pais simbólicos ou verdadeiros (...)” (8)

Aos olhos dos intelectuais fascistas
italianos,   as   aventuras  na  África
e na guerra civil espanhola abriram
novos horizontes, que lhes permitiu

 confirmar  seu  papel de defensores 
dos  empreendimentos  fascistas  (9)

Através de seu Super-Homem heroico, o Fascismo empregou um mecanismo de consolação que resolve as contradições e problemas (aqueles da nação e aqueles do casal ou relacionamentos), restaurando magicamente a honra da nação. É isso que na opinião de Maillart justifica a utilização sistemática de representações enganadoras: romanidade e o imaginário da antiguidade, a ideia da cruzada, grandeza épica conferida pelas aventuras na África, etc. Mecanismo esse que só trabalha como ficção, servindo a um regime que é uma ficção ele mesmo. Assim Maillart define a operação da ficção da ficção (enquanto finge que não é de mentira). Enquanto tal, Maillart insiste, o cinema “fascista” (ou a parte da produção cinematográfica mais obviamente propagandística) corresponde esteticamente ao regime de Mussolini, assim como a arte kitsch foi feita por e para o povo kitsch:

“Como na famosa análise de Hermann Broch: ‘’Ademais, não falo exatamente de arte, mas sobre um estilo de vida em particular. Porque o kitsch não emergiria nem sobreviveria se não existisse nenhum kitschmensch [povo-kitsch] para amá-lo, para produzi-lo e comprá-lo, e que até pagaria um alto preço por ele. Arte, em seu sentido mais geral, é sempre o reflexo do homem numa época específica e quando arte chamativa [arte kitsch] é enganosa – como é muitas vezes, e legitimamente, descrita – a culpa recairá sobre o homem que necessita desse espelho de embelezamento ilusório para se reconhecer e, em certa medida com sincera satisfação, para identificar-se com essas mentiras” (10)

Para Maillart, essa “arte fascista” produz um efeito de espetáculo e fascinação que faz desaparecer a realidade e os conflitos, ainda que superficialmente pareça mostrar mais da história contemporânea do que os filmes “telefone branco”, típicos do Fascismo italiano. Tal cinema, encorajado pelo regime, pretende oferecer um universo heroico que poderia reviver os valores épicos da Roma Imperial, além de expressar o que alguns acreditam ser a agitada e belicosa essência do regime. Como fica claro no artigo escrito por um jornalista fascista, Mino Doletti, publicado em 10 de julho de 1940:

“Entre as novidades da guerra, existe mobilização total – material e espiritual – do cinematógrafo (e uma vez que o cinematógrafo é a arma mais forte – isso também foi dito por Mussolini – não existe outro meio num chamado para a luta, para que todos possam ter o privilégio de agir e dar alguma coisa). ... O cinema italiano deve ilustrar nossa irresistível ascensão, da mesma forma como o cinema francês expõe a decadência catastrófica de seu povo” (11)

A  última  contribuição à propaganda de guerra  fascista
 foram  três  filmes  de  Rossellini,  La Nave Bianca  (1941), 
Un Pilota Ritorna (1942) e L’Uomo della Croce (1943) (12)

No final, Maillart observa que é apenas o melodrama que sobra dessa estética da consolação. Em Odessa in Fiamme, cujo objetivo é glorificar um episódio específico (a reconquista de Odessa pelo exército fascista durante a Segunda Guerra Mundial), propõe uma história que salienta o melodrama (com sua heroína cantora de ópera e trechos de Wagner e Puccini), e tende a desviar a atenção em relação a uma realidade distante e desapontadora (as vitórias na frente oriental durante a Segunda Guerra Mundial foram breves em sua maioria). Como ironizou Alberto Farassino, neste filme novamente o melodrama salvou a Itália, ou pelo menos o que sobrou para salvar. Na mistura entre ficção confortante e realidade, Maillart conclui que a propaganda não esconde mais seus esforços para desviar do real e se comportar como ficção. Em sua opinião, isso consagra o propósito essencialmente tragicômico da aventura fascista, assim como Walter Benjamin a descreveu um ano antes de sua morte, em seu ensaio a respeito da obra de arte na época da reprodução mecânica: “A humanidade, que no tempo de Homero era objeto de contemplação para os deuses do Olimpo, o é agora para si mesma. Sua auto alienação alcançou tal grau que é capaz de experimentar sua própria destruição enquanto um prazer estético de primeira classe” (13). No pós-guerra, o cinema neorrealista até que tentou buscar reconstruir a identidade nacional, mas a cisão com a cultura do consolo não ocorreu, logo voltando a ser instigada por Giulio Andreotti e outros a partir da década de 1950. Filmes oferecendo uma romanidade consolatória, bastante reconfortante, florescem novamente.

“Cultura, cultura reconfortante e, na verdade, parcialmente responsável pela aventura fascista. O período pós-guerra propiciaria a artistas como Visconti ou Pavese, Rossellini ou Vittorini, a ocasião para examinar criticamente o que foi a cultura fascista (incluindo a cultura popular e os filmes de aventura), apoiados na vontade de criar uma nova cultura, e, portanto, acompanhar a possibilidade de renovação política. O modelo épico e heroico empregado para cantar as vitórias sonhadas de um Império ‘Romano’ foi repudiada em favor de um universo anti épico que tornou possível paisagens de destruição e os derrotados – historicamente derrotados como os pescadores em A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, direção Luchino Visconti, 1948), e os alemães em Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, direção Roberto Rossellini, 1948), ou socialmente derrotados, como os personagens de De Sica em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), e Umberto D (1952). A Roma Imperial ilusória de Gallone, Genina e Alessandrini cedeu lugar à Roma em ruínas de Roberto Rossellini” (14)

Leia também:

A Saga de Ladrões de Bicicleta

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Giuseppe Ferrara e os Banqueiros de Deus

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos

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Entre a Indústria e a Arte do Cinema Italiano

Código Hays: Autocensura de Conveniência

O Cinema Italiano Depois do Fascismo

Rossellini e o Corpo do Herói Paisano 

Roberto Rossellini, Cidadão Italiano

Notas:

1. MAILLART, Olivier. Epic Consolation: The Fascist Adventure Film. In: WRIGLEY, Richard (Ed.). Cinematic Rome. Leicester: Troubador Publishing Ltd., 2008. Pp. 1-10, 10n6, 11n12, 11n16, 12n24.

2. Idem, p. 2.

3. Ibidem p. 3.

4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 87.

5. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-First Century. Princeton, EUA: Princeton University Press, 2009.  Pp. 91-2.

6. MAILLART, O. Op. Cit., p. 7.

7. Idem, p. 11n16.

8. Ibidem p. 8.

9. BRUNETTA, G. Op. Cit., p. 92.

10. MAILLART, O. Op. Cit., p. 11n19.

11. Idem, pp. 11-12n20.

12. BRUNETTA, G. Op. Cit., p. 93.

13. MAILLART, O. Op. Cit., p. 9.

14. Ibidem p. 10.

Roberto Rossellini e Vanina Vanini

 A  atriz  Sandra  Milo  e  seu  noivo  Moris Ergas, o produtor do filme, 
reeditaram   e   desfiguraram   Vanina  -  Ergas  teria  encomendado o
 trabalho  ao  cineasta, a intenção  era   lançar   a   carreira  de  Milo (1). 
Infelizmente, até hoje o cineasta  será  julgado  apenas  a  partir  desta
versão, sendo unanimemente condenado por críticos mal informados

Romance e Revolução

Em 1823, Roma está movimentada com a morte do Papa Pio VII. Atravessando a Porta del Popolo chega a carruagem da Condessa Vitelleschi trazendo alguém a quem está protegendo, Pietro Missirili. Ele é um revolucionário, um dos carbonari, e parte para uma reunião secreta, enquanto a condessa segue com seu cotidiano de classe dominante. Circula a notícia de um carbonaro ferido, a Condessa pede a Don Asdrubale, que esconda Missirili. Vanina descobre Pietro e logo estão apaixonados, mas ele sabe que os dois pertencem a mundos diferentes e diz adeus e foge com um passaporte falso que Asdrubale conseguiu. Então Clelia sugere Vanina que o casal se reencontre longe de Roma. Ingênuo, Pietro diz à Vanina que gostaria de ser poderoso e rico, assim poderia ajudar os revolucionários a construir a Itália e depois viveria com sua amada para sempre. Ela propõe casamento, isso também apagaria a vida pecaminosa do casal. Pietro fica perplexo, ele é um fora da lei, ainda deverá viver escondido por anos e continuará a trabalhar pela causa. Numa segunda visita do capelão, Vanina resiste à prática da confissão, apesar de não se conformar com o fato de que vive em pecado com Pietro – ele suspeita que a verdadeira intenção seja conseguir dela nomes de subversivos. Vanina denuncia um encontro de carbonari e todos são presos, menos Pietro. Mas ele se entrega para não ser acusado de cumplicidade – Vanina confessa que o denunciou. No final, ele será executado e ela vai para o convento. 

De Crápula à Herói,  
Era Notte a Roma, Viva a
 Itália, Alma Negra e Vanina 
Vanini  antecipam  o  projeto de 
Rossellini,  sua  Enciclopédia
  Audiovisual   da   História, 

realizada na televisão

Em A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte di Quiete, 1972), de Valerio Zurlini, Alain Delon é um professor sem ideais (“para mim, socialistas e fascistas é tudo igual. Os fascistas são mais cretinos”), ao contrário de Pietro. Uma das alunas se chama Vanina. “Existe um romance com este nome”, ele comenta. A aluna responde, “fizeram também um filme antigo” – no romance que se segue, ele não encontrará a pureza que procura nela. Em 1961, Rossellini estreia Vanina Vanini, para comemorar o centenário do Risorgimento, movimento nacionalista de unificação do país – naquela época a Itália se dividia em inúmeros pequenos reinos. O escritor francês Stendhal esteve por lá e escreveu Vanina Vanini (1829), que Rossellini adaptou. Último filme do cineasta antes de abandonar o cinema em favor da televisão, Vanina Vanini já nasceu em função de seu projeto futuro, uma enciclopédia do conhecimento gravada em imagens. Carlo Lizzani explica que com Era Notte a Roma (1960), o cineasta inicia um discurso sobre a história italiana que seguirá com Viva a Itália (Viva l'Italia, 1961), evocando a Expedição dos Mil com Garibaldi, e Vanina Vanini, concluindo com Anno Uno (1974), sobre a vida do líder católico Alcide De Gasperi (2). Filmes que ensaiam e anunciam a empreitada didática futura de Rossellini na televisão. Pouquíssimo mencionado, Vanina Vanini nem será citado por seu amigo, o crítico Gian Luigi Rondi (3).

“Como seus filmes dos anos 1950, o trabalho de Rossellini para a televisão, nos anos 1960 e 1970, foi visto com incompreensão, espanto ou desaprovação por uma série de críticos: não apenas aqueles na esquerda, para quem agora Rossellini estava escolhendo trabalhar naquilo que consideravam uma mídia controlada pelo Estado e politicamente comprometida, de forma a divulgar ideias humanísticas ‘questionáveis’ ou ingênuas a respeito do ‘homem’ e da história da humanidade, mas agora também por alguns daqueles mais apaixonados pelo radicalismo de seu cinema nos anos 1950. Muitos desses críticos julgaram os filmes que realizou em 1959-60 – De Crápula à Herói (Il Generale Della Rovere, 1959), Era Notte a Roma, Viva a Itália, Alma Negra (Anima Nera, 1962), Vanina Vanini [os dois primeiros sobre a história italiana recente, os dois últimos sobre aquela não tão recente (4)] – como um passo atrás na direção de uma dramaturgia mais convencional e não podiam entender porque o cineasta queria gastar seu tempo depois disso fazendo o que parecia uma versão popularizada de programas escolares de história para a televisão. Mesmo Federico Fellini, seu amigo e antigo colaborador, sugeriu que Rossellini abandonou seu lado, purista e acético para obter vantagem com seu lado amante do prazer em fazer filmes para a televisão” (5)

Um Contexto Italiano

Rossellini  disse  que  percebeu que ao focalizar em problemas
individuais  (como  no  ciclo  Ingrid  Bergman),   ficava  debatendo o
 drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. 
Vanina Vanini foi um dos últimos filmes antes dessa mudança

Em 1960, a Itália estava comemorando o centenário do movimento de unificação conhecido como Risorgimento (1861). Muito embora, se considerarmos o fim da monarquia e o estabelecimento da república depois de 1945, o país estaria apenas festejando seus quinze anos de idade. Ou melhor, somente a partir de 1961 poderíamos começar a falar que italianos estavam surgindo. Seja pela migração em massa do sul para o norte da península italiana, pelo aumento das taxas de alfabetização, ou a simples exposição à TV pública, pela primeira vez os cidadãos de diferentes regiões podiam compreender uns aos outros – talvez, é verdade, também graças à repressão do Fascismo de Mussolini aos muitos dialetos locais, impondo com truculência o idioma italiano. Outros sugerem que a unidade italiana não veio com o Risorgimento e nem com o Fascismo, mas através do movimento de resistência ao invasor nazista (e seus aliados fascistas italianos) durante a Segunda Guerra Mundial. Contudo, novamente, a queda da monarquia de Savoia em 1946 não levaria a uma mudança expressiva em nível constitucional, significando apenas o fim da única entidade que havia sobrevivido ao movimento de 1861. A publicação dos Cadernos do Cárcere (1948-1951), de Antonio Gramsci, depois da guerra, assim como O Leopardo (Il Gattopardo, 1958) acabariam com dois séculos de ficções românticas da história – isso deu certo na França, com sua revolução, nos Estados Unidos, com seu oeste selvagem, e parcialmente na Alemanha, com as óperas mitológicas de Richard Wagner. Como o tema da resistência anti-nazifascista se revelou insuficiente como discurso cultural fundador, retorna o tema do Risorgimento enquanto terreno mítico possível (6).

Atriz de corpo adulto escalada para o papel da adolescente
romântica  Vanina,  Sandra Milo  era  chamada pelos críticos
de  “Canina Canini”,  devido ao fraco desempenho em cena

Enquanto Sedução da Carne (Senso, direção Luchino Visconti, 1954) apresenta um argumento considerado perigoso pelas forças de direita da época (a dinastia Savoia teria desconfiava de Garibaldi tanto quanto se opunha ao inimigo austríaco), o argumento de Stendhal em Vanina Vanini (1829) apenas mistura um caso de amor com alguém que ama sua terra. Curiosamente, apesar da semelhança temática entre os dois, o filme de Visconti se distingue daquele de Rossellini por pertencer a uma época de telas grandes em tecnicolor com vastos movimentos de tropas e outras coisas cujo único objetivo era contrapor-se e tentar superar a telinha da televisão, o eletrodoméstico que se apossava dos lares italianos, e ao qual Rossellini irá aderir completamente. Um romance repleto de referências para um filme a respeito do Risorgimento e a unificação da Itália – era muito conveniente também que os inimigos dos italianos daquela época fossem da mesma nacionalidade daqueles expulsos em 1945: alemães. Na opinião de Carlo Testa, tema ideal para Rossellini, interessado ao mesmo tempo nas questões dos relacionamentos afetivos (algo que logo a seguir deixará de existir), assim como ilustrar situações históricas públicas como já havia realizado em Viva a Itália. Estes dois filmes pertencem a uma fase de gestação daquilo que viria a seguir, a enciclopédia do conhecimento que Rossellini passou a construir ao migrar do cinema para a televisão. O cineasta disse que percebeu que ao focalizar em problemas individuais (como nos filmes do ciclo Ingrid Bergman), ficava debatendo o drama de uma formiga enquanto no universo uma galáxia explodia. Renzo Rossellini, filho do cineasta dá sua versão da problemática concepção do filme:

“(...) Meu pai escolheu uma obra menos conhecida [de Stendhal] (Crônicas Italianas), da qual retirou a narrativa de Vanina Vanini, sem considerar ou refletir sobre o fato de que o final era parecido com o final de Sedução da Carne, de Luchino Visconti. Mas o verdadeiro problema deste filme é que ninguém jamais poderá ver o director’s cut. De fato, a atriz Sandra Milo, na época noiva do produtor Moris Ergas, fez com que ele o reeditasse, cortando pesadamente o papel interpretado por Martine Carol [no papel da condessa Vitelleschi, amante do príncipe Vanini], de modo que ela ficou sendo quase a única mulher na película, filmou primeiros planos de si mesma e os inseriu, desarranjando radicalmente a coerência narrativa e o ritmo. Essa adulteração fez com que meu pai quase não reconhecesse o filme e gerou uma briga judicial. Mas o que é pior, fez desaparecer o director’s cut de Vanina Vanini. Disseram que a versão do meu pai foi queimada” (7)

Produção Conturbada

 “Depois do fracasso de Vanina Vanini,  meu pai
teve muitas dificuldades para encontrar produtores
dispostos a ajudá-lo a realizar seus projetos (...)”

Renzo Rossellini (8)

Já em 1962, Jean-André Fieschi chamava atenção para a produção problemática de Vanina Vanini, um conflito de interesses entre o produtor e o cineasta, levando-o a definir o filme como uma obra-prima mutilada. Dez anos depois, Pio Baldelli preferiu se referir a uma “obra-prima mutilada”, atribuindo os desvios a todos menos Rossellini: um produtor ambicioso, uma atriz principal desajeitado, roteiristas de esquerda inflexíveis que tentaram empurrar Missirili para uma linha revolucionária ortodoxa, cães de guarda católicos ideologicamente rígidos que plantaram um capelão confessor no centro de um caldeirão cultural, etc. Moris Ergas, o produtor, desejava repetir o sucesso dele e de Rossellini em De Crápula a Herói. Na época noiva de Ergas, Sandra Milo, atriz de corpo adulto que foi escalada para o papel da adolescente romântica Vanina, desejava (ou foi persuadida a isso) mudanças e Ergas modificou a montagem do filme para dar mais destaque ao papel dela – os críticos a chamavam de “Canina Canini”, por seu fraco desempenho no filme. Além disso, enquanto os conselheiros de direita de Rossellini queriam inserir o cineasta de vida escandalosa (isto é, Anna Magnani, aquém abandonou por Ingrid Bergman, a quem abandonou por Sonali Senroy Das Gupta), os roteiristas de esquerda (Franco Solinas e Antonello Trombadori) queriam repetir em 1823 a reconstrução marxista da história da Itália que Luchino Visconti havia realizado em Sedução da Carne (9).

Como muitos críticos literários, Carlo Testa investiu no clichê
de questionar até a sanidade de Rossellini,  censurando-o  por
cometer  o  grande  sacrilégio  de  adaptar para cinema o texto
 de um autor de literatura  que não se conhece profundamente 

No que diz respeito à adaptação que Rossellini fez (juntamente com seus roteiristas e a interferência do produtor), Carlo Testa parece incomodado com o fato de que alguém que não é da área das letras e também não é um profundo especialista no autor adaptado tenha se autorizado a fazê-lo – como se apenas um especialista em Stendhal tivesse permissão de recriá-lo. É uma empresa fútil comparar livros adaptados para o cinema com os textos originais e questionar a capacidade emocional e até mental do cineasta. É evidente que Rossellini teria feito escolhas e cortes no texto de Stendhal – não foi diferente com Fellini, Pasolini e tantos outros cineastas. Contudo, como tantos outros homens das letras, Testa tomou para si a tarefa de “corrigir Rossellini”: “Nossa análise de Vanina Vanini deixa claro de que uma coisa é o diretor seguir adiante num caminho pessoal, outra bem diferente é tomar a cada passo um caminho incompatível com a lógica autônoma de um artefato anterior. Os sistemas devem possuir uma coerência interna” (10). E disse ainda:

“Ao considerar a recriação de Vanina Vanini de Stendhal por Rossellini, a primeira e principal lição que aprendemos a respeito do relacionamento entre cinema e literatura é que é imperativo para autores recriando autores de literatura estar bem informados sobre o texto que pretendem trazer para a tela. Pode ser desastroso para eles, como foi para Rossellini, abordar um escritor ateu amante da Renascença com o único objeto de extrair dele o tema principal para um docudrama para a ubiquidade do catolicismo na Itália do Risorgimento. Foi desastroso, não porque é errado interessar-se pelo catolicismo, mas porque forçar as histórias a transmitir o exato oposto daquilo que elas foram concebidas para ‘dizer’ é uma estratégia que provavelmente falhará sempre. Quando a lacuna existencial entre parceiros no diálogo recriado é tão considerável, pode ser aconselhável recriar (no mínimo) seletivamente, com prudência, em pequena escala (...)” (11)

“(...) Os viscontianos odiaram Vanina Vanini porque o filme
narra  o  período dos movimentos de oposição à monarquia
absolutista vaticana   do   papa-rei   de   modo   rosseliniano
demais,  enxuto  demais,  sem  concessões  a  estetismos” (12)

Testa observa que muitos críticos que referem, ainda que só de passagem, ao paralelo entre Sedução da Carne e Vanina Vanini, um assunto que considera merecer estudo. Contudo, Michel Serceau, que fez um esforço nesta direção, confundiu a primeira guerra de independência contra o Império Austro-Húngaro em 1848-9, com a terceira, em 1866. Serceau ficou se perguntando por que Visconti não apresentou o rei Carlos di Savoia. A razão é simples, concluiu Testa, o rei havia morrido dezessete anos antes, em 1849. Por outro lado, Testa aponta também que o próprio Rossellini tem parte da culpa devido a sua abordagem pouco recomendável. Durante entrevista a Filmcritica em 1965, o cineasta afirmou que enquanto romano ele era capaz de compreender um personagem do período de ascensão do romantismo: uma garota intensa, disse ele, que só de dar a mão para alguém parece que vai desmaiar. O personagem de Stendhal, é muito cínico, insistiu Rossellini. Uma mulher da nobreza que não acredita em nada (embora fique repetindo que é muito católica) e que satisfaz seus instintos básicos. Foi aí, explicou Rossellini, que aconteceu uma mudança substancial na personagem, e que com uma atriz diferente a personagem teria sido diferente. Senso comum louvável, mas também muita ambição interpretativa, concluiu Testa, para quem o Stendhal de Rossellini é uma invenção de sua imaginação. De fato, algo que o próprio cineasta admitiu desistir do escritor, utilizando-o apenas como pretexto para realizar seu trabalho de pesquisa histórica.

“É típico que no auge dos ideologicamente conscientes anos 1970 Rossellini possa defender com brilho a causa da evolução (por iluminismo, controlado pelo entendimento) acima da revolução (pela força, conduzida pelo medo) – e ainda continuar completamente cego quanto ao fato de que a propriedade dos próprios meios cuja utilização ele advogava para a tarefa (é) ela mesma historicamente posicionada, e tudo menos ideologicamente neutra” (13)

“Após Vanina Vanini ou, em grande medida devido à [ele], o trabalho
 educacional  de  Rossellini  para  a  televisão  se  consolidou e aplicou
na prática as intenções que vinha por longo tempo teorizando (...)” (14)

Na opinião de Carlo Testa, Vanina Vanini foi uma tentativa bem intencionada, porém fadada ao fracasso. Rossellini teria pretendido levar a indústria do cinema a trabalhar contra suas próprias prioridades. Todos os problemas de produção (produtor errado, atriz principal errada, trilha musical errada, grupo errado de colaboradores e roteiristas, além de uma abordagem errada da simplicidade enganosa de Stendhal) neutralizaram seu projeto, nem mesmo adiantou a abordagem didática inserida ali com trinta anos de antecedência – na opinião de Rossellini, o cinema de ficção é muito suscetível tanto aos processos de fascinação e ilusão da sala escura quanto aos conselhos dos produtores (15). Tudo na produção de Vanina Vanini apontava para um erro artístico, concluiu Testa. Ainda de acordo com Testa, isso levou a um erro estratégico: a crença equivocada de que comprometimento poderia levá-lo a enriquecer o cinema italiano através de uma expressão pelo menos parcial de suas novas ideias. Carlo Testa resgata as palavras de Tolstói em seus ensaios sobre arte e O Que é Arte?

“Narrei tudo isso em detalhe porque ilustra de forma contundente a verdade indubitável de que todo compromisso com instituições que sua consciência desaprova – compromissos normalmente feitos em prol do bem comum – ao invés de produzir o bem esperado, inevitavelmente o levam não apenas a conhecer a instituição que você desaprova, mas também a participar no mal que ela produz” (16)

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Rossellini, Cidadão Italiano

Rossellini e a Televisão

Notas:

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 241-2.

2. Comentários no documentário Roberto Rossellini (direção Carlo Lizzani, RAI Cinema SpA/Felix Film Srl, 2001), nos extras do DVD de Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2002 (?).

3. Comentários nos extras do dvd de Viva a Itália, distribuído no Brasil por Versátil Homem Vídeo, 2013.

4. APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 9.

5. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and his Critics. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 5.

6. TESTA, Carlo. Masters of Two Arts. Re-Creations of European Literatures in Italian Cinema. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press, 2002. Pp. 163-8.

7. ROSSELLINI, Roberto. Islã: vamos aprender a conhecer o mundo muçulmano. Tradução Letícia Martins de Andrade. São Paulo: Martins fontes, 2011. P. 110.

8. Idem, p. 112.

9. TESTA, C. Op. Cit., pp. 170, 179-81, 301-n63.

10. Idem, p. 314n71.

11. Ibidem, p. 213.

12. ROSSELLINI, R. Op. Cit., p. 110.

13. TESTA, C. Op. Cit., p. 302n68.

14. Idem, p. 180.

15. APRÀ, Adriano. Rossellini’s Historical Encyclopedia. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 133.

16. TESTA, C. Op. Cit., p. 181.