O Metalúrgico Grotesco de Wertmüller

Certos filmes dos anos 1970 mostram operários

 cada  vez  mais  perturbados  psicologicamente 

Gian Piero Brunetta incluiu dentre eles Mimi, o Metalúrgico (1)

Homem Pode, Mulher Não 

Em Mimi, o Metalúrgico (Mimì Metallurgico Ferito nell'Onore, 1972), Carmelo Mardocheo, também chamado Mimi, é um pedreiro de Catânia que perde seu emprego devido a sua oposição aos interesses da Máfia – votou nos comunistas ao invés do candidato da Máfia. Forçado a deixar a Sicília e sua esposa Rosalia, e, como tantos outros antes dele se mudar para Turim, no norte industrializado do país, teve de separar-se temporariamente de sua esposa Rosalia. Lá chegando junta-se a uma associação, Fratelli Siciliani, que arruma um lugar para ele morar e arruma emprego numa fábrica como metalúrgico. 

Contudo, logo Mimi percebe que por trás daquela fachada o negócio também é controlado pela Máfia. Mimi começa um romance com Fiorella Meneghini (Fiore), cujo comportamento e visão de mundo é muito diferente daquelas que ele conhecia na Sicília. Ela é financeiramente independente, mora em  apartamento próprio e vive sozinha, não pretendendo compartilhar sua vida privada com os homens.

Entretanto, Fiore também parece aceitar os preceitos católicos tradicionais da sociedade patriarcal ao se orgulhar de ainda ser virgem e aceitar sexo apenas dentro do casamento. Apesar de já ser casado na Sicília, Mimi se apaixona, se casa com ela e a engravida. Daí em diante, Fiore será enquadrada nos papéis tradicionais de esposa e mãe, perdendo sua identidade de espírito livre. Ela até aceita abandonar sua vida em Turim e retornar com ele para a Sicília, onde Mimi a mantém escondida com o bebê enquanto tenta cumprir o típico papel masculino do sul da Itália de reivindicar sua honra, ainda que não só já tivesse abandonado sua primeira esposa como a ignorava totalmente. 

Mimi descobriu que enquanto esteve fora (traindo sua primeira esposa), ela se “modernizava” abandonando seu lugar dentro de casa que a tradicional lhe impunha e teve um filho com outro homem. Mimi descobre que sua viagem para o norte do país não foi suficiente para libertá-lo dos valores culturais arcaicos do sul: ele pode trair a esposa com Fiore, mas o contrário não é possível e nem considerado lógico. Sua vingança: seduzir e engravidar uma terceira mulher; no caso, a gorda e feia bunduda Amalia Finocchiaro, esposa daquele que engravidou Rosalia.

Quando Mimi confronta seu rival (que é o chefe de polícia local) na praça da cidade, este leva um tiro disparado por pela Máfia. Mas é Mimi que vai para a cadeia, incriminado pelo pistoleiro, que coloca a arma em sua mão. Quando sai da cadeia, acaba tendo de trabalhar para a mesma Máfia que o levou a viajar para Turim, já que é forçado a sustentar Rosalia e Amalia, assim como todos os filhos.

As Feministas não Perdoam

Mimi, o Metalúrgico é o primeiro filme onde Wertmüller
retrata dois tipos distintos de mulheres,  que  retornam  em
obras  posteriores:  Fiore, magra bela, e Amalia, gorda feia

Marga Cottino-Jones (2)

Lina Wertmüller, nascida Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braucich em 1928 em Roma, iniciou sua carreira em 1963 como assistente de Federico Fellini, colaborando no roteiro de 8 ½ (Otto e Mezzo). No mesmo ano realiza seu primeiro longa-metragem, mas o reconhecimento internacional só viria em 1975, com Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, 1975). Como em Divórcio à Italiana (Divorzio all'italiana, 1961) e Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1964), de Pietro Germi, o ambiente siciliano do início dos anos 1970 foi de fato o cenário perfeito para subtextos sociais subjacentes.

De acordo com Patrizia Carrano, o fato de mulheres assumirem o papel de diretoras de cinema não muda nada. Em sua opinião, referindo-se ao panorama europeu da década de 1970, ainda pesava a velha questão da criação para a dependência em relação ao homem. No cinema italiano, dizia Carrano escrevendo em 1977, existia muita autocensura por parte das mulheres cineastas – em tempo, entre 1961 e 1971, o Centro Sperimentale di Cinematografia diplomou apenas uma mulher, Liliana Cavani; em 1972, mais duas, Fausta Gabrielli e Anna Brasi. Com este tipo de criação escreveu também na época a pedagoga e feminista Elena Gianni Belotti, a criatividade das meninas já estaria definitivamente extinta aos seis anos de idade. Para Carrano, isso explica porque as mulheres italianas raramente possuíam o sentido da comicidade, pois é preciso ser capaz de capturar a realidade, dominá-la e derrubá-la (3). 

Ao contrário das feministas, pelo menos daquela época, para Marcia Landy, Wertmüller não apenas questiona a representação patriarcal misógina da mulher e da sexualidade típica do sul da Itália, como está antenada com a onda feminista contemporânea em seus filmes da décadas de 1970 e 1980.

“Embora tenha havido casos no passado de mulheres estrelas em filmes italianos (por exemplo, Elvira Notari e, em certa medida, Francesca Bertini) que assumiram papel ativo na produção em relação a seus personagens e possivelmente para decisões de direção, exemplos de cineastas mulheres que desfrutaram a mesma autoridade que cineastas homens e que alcançaram o mesmo status e fama são mais raras ainda que esta situação esteja melhorando modestamente). Duas grandes exceções do final do século XX são Liliana Cavani e Lina Wertmüller, sendo que a última alcançou maior publicidade, notoriedade e reconhecimento. Mais recentemente [Landy escreveu em 2008], Cristina, Francesca e Paola Comencini, Roberta Torre e Asia Argento. Contudo, essas diretoras mais recentes operam num meio econômico e social distinto, que torna o estrelato nacional e internacional mais efêmero” (4)

“As muito feias que me perdoem, mas beleza é fundamental”

Primeira frase de Receita de Mulher (1957), do poeta brasileiro Vinícius de Moraes

Na opinião de Carrano, Wertmüller demonstra racismo sexual e verdadeiro horror ao próprio sexo, através dos papéis das mulheres em seus filmes. Neste filme, a crítica preferida de Carrano é a sequência em que Mimi seduz a esposa do policial para ter um filho com ela, já que o marido dela engravidou Rosalia, sua primeira esposa (mesmo que Mimi já a tivesse trocado por Fiore). Cada prega, insistiu Carrano, cada ruga, cada falha daquele corpo velho foi evidenciado através de uma gargalhada. Ainda segundo ela, o ódio profundo de Wertmüller pelas mulheres se revela nas figuras menores, os personagens coadjuvantes, sempre monstruosas, devoradoras, obscuras e revoltantes. 

“Amalia é a primeira das mulheres feias e gordas que Wertmüller insiste em cruelmente ridicularizar, enquadrando na tela em tomadas pouco estimulantes. O persistente close-up do traseiro enorme de Amalia é um exemplo claro da aversão pelo físico feminino que não se enquadra nos códigos padrão de beleza feminina. Concentrar-se em tais excessos com uma câmera tão implacável revela a falta de vontade desta cineasta mulher em lidar com as mulheres enquanto indivíduos. Essa sua preferência por generalizações desagradáveis e ridicularização na representação das mulheres é muito perturbadora, já que parece revelar uma visão misógina das mulheres ainda mais profunda e indelicada do que aquela normalmente mostrada por cineastas homens italianos na tela. A redução de personagens como Fiore de uma mulher independente para um tipo de mulher submissa e passiva, juntamente com a ridicularização cruel dos traços de um personagem como a feiura física de Amalia, serão tendências que Wertmüller exibirá na maioria de seus filmes” (5)

 Mimi, o Metalúrgico, reproduz um padrão na obra de Wertmüller: 
mulheres que no início do filme são independentes,  com potencial
para  romper  o  patriarcalismo  machista,  mas  terminam  sempre
se rendendo e aceitando  a  mordaça  do  casamento  tradicional (6)

Para Marga Cottino-Jones, vem de seu mentor, Federico Fellini, a tendência de Wertmüller de constantemente submeter suas personagens femininas a uma pressão esmagadora da ideologia patriarcal, que controla tanto a cultura quanto o cinema italianos. A maioria de suas personagens atuam em papéis tradicionais como esposas e mães ou são prostitutas exclusivamente destinadas a suprir as necessidades sexuais dos homens. Wertmüller até procura, admite Cottino-Jones, imaginar seus filmes em torno de personagens femininas que sugerem uma resistência aos papéis tradicionais das mulheres. Contudo, antes mesmo do final do filme, ela as aprisiona de volta nesses mesmos papéis tradicionais impostos pelo sistema patriarcal, como Fiore em Mimi, o Metalúrgico ou Salomé em Amor e Anarquia (Film d'Amore e d'Anarchia, Ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella Nota Casa di Tolleranza...', 1973). Ou ainda, faz com que essas personagens exibam características masculinas, como o instinto de poder e violência, como a comandante nazista em Pasqualino Sete Belezas e Raffaella, em Por um Destino Insólito (Travolti da un Insolito Destino nell'Azzurro Mare d'Agosto, 1974).

Na opinião de Cottino-Jones, provavelmente Paixão de Amor (Passione d'Amore, 1981), realizado por um homem, o cineasta italiano Ettore Scola, talvez seja o único filme italiano que aborda com grande sensibilidade a representação de uma mulher feia (7).

Comédia como Ponte

Para Maurizio Minnella, a ênfase excessiva num “pitoresco italiano”
atrelado a um elemento grotesco, ao invés de solução, é um beco sem
saída  para  a  compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos

Segundo Maurizio Fantoni Minnella, um dos argumentos que durante os anos 1960 e 1970 certos diretores comprometidos propuseram para defender sua obra era que utilizariam os códigos do chamado cinema de gênero (comédia entre eles) como instrumento eficaz para veicular certos conteúdos políticos que de outra forma não apenas seriam censurados, mas talvez não fossem compreensíveis para o público de massa - Nos Estados Unidos, o título do filme foi The Seduction of Mimi, sendo a sedução direcionada à política, não ao coração (8). Na verdade trata-se aqui, explica Minnella, de uma releitura do princípio gramsciano da literatura nacional popular atualizado e revitalizado no interior de uma perspectiva propriamente cinematográfica. Eventualmente, insiste Minnella, quando autores da comédia italiana pretendiam descrever o mundo operário, objeto considerado de difícil descrição, especialmente através da ficção, permaneceram aprisionados na própria vocação para a narração do conto codificado dentro das leis do espetáculo popular. 

É o caso, conclui Minnella, de Mimi, o Metalúrgico, onde mais uma vez a Milão nevoenta e popular dos primeiros anos da década de 1970 oferece ideias interessantes de costume social infelizmente comprometido com o inevitável recurso à tipificação e ao assim chamado “pitoresco italiano” descritivo e junto com o grotesco, através do qual se pretendia saldar a fratura entre o norte e o sul da Itália através das vicissitudes de um personagem (interpretado por Giancarlo Gianini) típico/alegórico demais para parecer real. É a máscara do ator que se sobrepõe à figura social do operário projetado na difícil história italiana dos anos do Milagre Econômico e das revoltas estudantis, que perde vigor e credibilidade. Um beco sem saída para a compreensão da realidade cotidiana daqueles tempos (9).

Universo Grotesco

A  obra  de  Wertmüller  combina questões políticas da década
de  1970  e  convenções   da   comédia  grotesca  tradicional
italiana,  com  sua  vulgaridade,  seus  personagens  e  seu
ataque frontal aos valores e costumes estabelecidos (10)

Talvez devido a seu caráter extremamente regional, as comédias italianas no cinema alcançaram pouco sucesso internacional. Surpreendentemente, numa profissão dominada por homens (num país machista e patriarcal como a Itália), foi uma mulher quem mais conseguiu exportar comédias para o exterior. Assim Rémi Fournier Lanzoni define a cineasta Lina Wertmüller, que, de certa forma, com seu novo estilo de comédia, foi quem conseguiu prolongar a vitalidade deste gênero até o final da década de 1970 (11). Ao contrário da obra de Liliana Cavani, os filmes de Wertmüller não apenas foram saudados nos Estados Unidos por críticos e estudiosos, como cinco de seus roteiros foram publicados em inglês antes de estarem disponíveis em italiano, e a primeira monografia a respeito da cineasta italiana foi escrita em inglês – até 1983, quando Peter Bondanella escreveu seu livro sobre a história do cinema italiano, Wertmüller continuava não tendo sido objeto de um estudo sério em seu país (12).

Na Itália, explica Bondanella, Wertmüller raramente é levada a sério, talvez justamente pela diferença entre a crítica de cinema em seu país natal e nos Estados Unidos. Na Itália, afirmou Cavani, os críticos tendem a punir cineastas que fazem sucesso comercial, admitindo apenas filmes estadunidenses na categoria de entretenimento popular que também pode incorporar grande arte. Paradoxalmente, os italianos são um dos povos menos provinciano em sua abertura em relação a culturas estrangeiras e seus cinemas – ao mesmo tempo, tudo que vem de fora é considerado melhor do que o similar nacional. Contudo, o gosto da crítica norte-americana é temperamental. O sucesso de Wertmüller parecia assegurado com a chegada de seu cinco primeiros filmes. Então, subitamente, após sua colaboração com companhias norte-americanas num sexto filme, quase que do dia para a noite ela foi relegada a obscuridade critica quase da noite para o dia.

O cineasta italiano Nanni Moretti exteriorizou sua rejeição ao gênero (que, contudo, trai sua influência sobre ele) através de ataques à Wertmüller. Em seu primeiro longa-metragem, Io sono un Autarchico (1976), uma comédia, o protagonista Michele Apicella (interpretado pelo próprio Moretti) literalmente começa a espumar pela boca ao saber que ela recebeu uma cadeira (ficção inventada por Moretti) em estudos de cinema numa universidade dos Estados Unidos. A seguir, desqualifica uma lista de jornal que colocou Pasqualino Sete Belezas entre os melhores filmes. Em Caro Diário (1993), Michelle dispara contra Por um Destino Insólito, ao insinuar que se trata de cinismo autoral, citando o fato de que um homem e uma mulher que se odeiam estão numa ilha deserta “porque o diretor não acredita nas pessoas” (13).

 Ainda  que  não  seja  um  “filme  de  viagem”,   Mimi,  o  Metalúrgico 
 usa  esse  clichê  comparando  a  Sicília  (onde  trabalha  na  pedreira) 
à Turim (onde se torna metalúrgico):  da idade da pedra à do ferro (14)

Este já havia sido o contexto de Mimi, o Metalúrgico, que oferece uma análise profunda do antiquado código de conduta patriarcal do sul da Itália. Para Lanzoni, pode se dizer que Mimi, o Metalúrgico, Amor e Anarquia e Por um Destino Insólito, exemplificam como o ambiente e os indivíduos inspiraram a visão da cineasta e como foi definido um estoque de temas como sexo, igreja, autoridade, família e morte, sem falar de uma imagem degradante das mulheres. Por outro lado, ao contrário de Minnella, que desvaloriza a influência da atuação de Giancarlo Gianini (que interpreta Mimi), Bondanella (que chega a comparar Amalia com Saraghina) à elogia bastante e enaltece seu papel como veículo apropriado para a crítica construída pela cineasta:

“[Em Mimi, o Metalúrgico,] a visão de Wertmüller em relação ao poder e a autoridade na Itália é processada comicamente por uma série de personagens – um bispo católico, um chefe da Máfia, um inspetor de polícia, um membro do Partido Comunista, um empreiteiro - todos ostentam em seus rostos três sinais na pele que são capturados pelas lentes de Wertmüller em close-up. A Cada vez que uma dessas figuras aparece, o hino nacional italiano é ouvido na trilha musical, sugerindo um elo comum entre estas aparentemente muito diferentes organizações seja dentro ou fora da lei. São todos ‘irmãos da Itália’ como a primeira frase do hino sugere. Para mostrar como o rápido desenvolvimento industrial não pode esperar apagar os preconceitos sexuais antiquíssimos, o filme utiliza as convenções da comédia tradicional. Música e mímica também são efetivamente utilizadas, como no namoro silencioso de Mimi e Fiore com a música de La Traviata, de Verdi, um namoro realizado exclusivamente através de gestos expressivos sicilianos e movimentos dos olhos. A performance de Gianini é soberba e fornece grande parte da força cômica do filme. Especialmente memorável (e atacada por muitas críticas feministas) é a cena cômica, fotografada como lentes olho-de-peixe, que retrata grotescamente a sedução da enormemente obesa Amalia – uma figura parecida com Saraghina, reminiscente de 8 ½, de Fellini – por Mimi. Uma sedução forçada sobre ele por um código ridiculamente fora de moda que formata sua visão da honra masculina” (15)

Lanzoni lembra que Mimi, o Metalúrgico constituiu uma espetacular acusação ao código de honra numa cultura patriarcal como a siciliana no início dos anos 1970. Mais interessada pelos papéis sociais do que a identidade sexual (opção que enfureceu as feministas da época), a narrativa complexa construída por Wertmüller são menos lembradas por seus retratos solidários e sentimentais do bem estar social nos anos 1970 do que sua abordagem grotesca da sexualidade cômica e intensa. No início daquela década, a tendência popular do humor grotesco estava se tornando a expressão preferida da subjetividade. Como observou o historiador do cinema Roberto Gaetano, o grotesco não é um gênero ou um estilo, mas uma visão de mundo. Visão que estava ausente da comédia satírica dos anos 1960 – com exceção do cinema de Marco Ferreri. 

Mimi, o Metalúrgico é típico da combinação muito pessoal
que Lina Wertmüller  realiza  entre  comédia  e  política (16)

Lanzoni mostra que isso não é novo, pois na literatura clássica o “tom grotesco” era utilizado para diferenciar sentimentos: grandeza e desolação, empatia e aversão. A Commedia dell’Arte também se utilizava disso para criar uma mudança visível entre o cômico e o dramático, o trágico e o patético. Os shows de variedades na Itália do pós-guerra fizeram o mesmo. As comédias grotescas da década de 1970 evitavam as regras da narração tradicional ao organizar o enredo em torno de uma sucessão de gags autônomas que juntas formam uma narrativa compreensível – a história é um pretexto para a conexão quadros de humor. 

“Se o riso convencional dos anos 1960 mantiveram certa dose de controle sobre a realidade, o humor grotesco dos anos 1970 baseado no absurdo e na irracionalidade libertaram a mente do espectador em relação às fronteiras morais. Neste tipo de comédias grotescas, acontecimentos excepcionais irrompem constantemente e sem razão na vida diária do protagonista. Como resultado, lógica e senso comum nunca tem tempo de surgir na resposta dos espectadores. Esse tipo de dispositivo cômico, diferentemente do grotesco mencionado antes, incluiu a dimensão do absurdo para permitir a coexistência de dois conceitos opostos, como sórdido e sublime, farsa e drama, comportamento sexual violento e romantismo extremo. Por exemplo, em Sexo Louco (Sessomatto, 1973), de Dino Risi, ou Mimi, o Metalúrgico, de Wertmüller, ambos misturam fantasias eróticas em suas narrativas e segmentos da realidade, levando assim a noção de ilusão ao extremo. Nos dois casos, Giancarlo Gianini (que estrelou os dois filmes) é um homem jovem obcecado por experimentar uma relação sexual com mulher mais velha até que consegue realizar o objetivo de sua busca neurótica” (17)

Pensando em termos do cinema italiano no panorama do mercado global, a obra de Wertmüller perde apenas para Federico Fellini e Bernardo Bertolluci em termos de reconhecimento No gênero da comédia italiana, seus filmes estão dentre alguns dos mais complexos e visualmente ricos de sua época. Esta é a opinião de Bondanella, para quem a confusão da crítica em torno das intenções dela advém da ignorância em relação a sua formação cultural na tradição da comédia carnavalesca italiana. Sua exuberância imagética deve muito à Fellini, enquanto combina temas políticos dos anos 1970 e convenções da comédia grotesca tradicional italiana, com sua vulgaridade, personagens padrão e seu ataque aos costumes e valores tradicionais (isto é, patriarcais e machistas) (18). A própria Wertmüller vai apenas dizer que não fazia comédia, mas o grotesco.

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Notas:

1. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 176.

2. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 159.

3. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. Pp. 114-5, 119-20.

4. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 220.

5. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., p. 159.

6. Idem, p. 193.

7. Ibidem, pp. 158-9, 238n11.

8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 355.

9. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino/Italia: UTET Libreria, 2004. Pp. 165, 169.

10. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 354.

11. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. Pp. 163, 166, 185-6.

12. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354, 480n6.

13. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 289-90.

14. Idem, p. 158.

15. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 355-6.

16. Idem, p. 355.

17. LANZONI, Rémi Fournier. Op. Cit., p. 170.

18. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 354-5, 480n8.

Misoginia Fascista e Cinema Italiano

A mulher que trabalha foi pouco
retratada  no  início   do   cinema
 italiano, a não ser nalguns filmes 

de Elvira Notari,  nos  anos  1910

A Vida Continua

Para sobreviver num Estado ditatorial aprendemos que as pessoas devem obedecer sem questionar as declarações do regime totalitário. Para Marga Cottino-Jones, isso também vale para os papéis de gênero que as ditaduras estabelecem como necessários ao bom funcionamento da sociedade. No caso da Itália durante o regime fascista de Benito Mussolini, dos homens era exigido que projetassem uma imagem viril de masculinidade e que respondessem corajosa e espontaneamente ao chamado dos militares, quando estes decidissem que aqueles teriam de ir morrer no campo de batalha das colônias italianas na África. Às mulheres, era pedido que cumprissem seu papel de reprodutoras-mães, para prover o regime com muitos soldados no futuro. De fato, um programa social de crescimento demográfico inclusive premiava financeiramente as famílias com mais filhos. Situação retratada em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), onde Antonietta, moradora de conjunto habitacional, leva uma vida que se resume a cuidar dos vários filhos e da casa. Enquanto passa a vida vestida como uma empregada, seu marido fascistóide vai para a rua viver a vida. Prostitutas, este foi o outro papel que o regime fascista reservou às mulheres que não eram apenas empregadas de seus maridos. (imagem acima, capa misógina da revista semanal Gente Nostra, de junho de 1943, portanto durante a guerra, onde se vê soldados italianos feridos desprezando com o olhar à mulher que só se preocupa com sua aparência)

Mussolini se preocupava com a sexualidade da população masculina e financiava bordéis, onde as prostitutas recebiam tratamento médico gratuito. Mãe e prostituta, papéis que o Fascismo de Mussolini reservou às mulheres italianas entre as décadas de 1920 e 1940 – num registro talvez mais próximo da comédia, os bordéis estão em Amor e Anarquia (Film d'Amore e d'Anarchia, Ovvero 'stamattina alle 10 in Via dei Fiori nella Nota Casa di Tolleranza...', direção Lina Wertmüller, 1973) (1). 

“(...) Os filmes norte-americanos eram essenciais para a vitalidade econômica do setor de exibição da indústria [italiana] do cinema até uma fase adiantada do período [fascista]. Os filmes norte-americanos forneceram ao regime um mapa fictício da decadência urbana contida nas fronteiras estadunidenses. [Muito embora,] mais importante, os sistemas de representação do filme clássico de Hollywood não fosse fundamentalmente transgressoras em relação a uma ordem social fascista imaginada. [...] Por outro lado, Hollywood representa uma ameaça em vários outros níveis. O domínio do produto norte-americano, dada a ausência de medidas protecionistas por parte dos italianos, significava que o cinema nacional não tinha oportunidade de se integrar verticalmente. A gama indiscutivelmente mais rica de representações de mulheres por Hollywood, assim como seu retrato mais moderno da sexualidade, eram uma grande preocupação do regime. Caso isso não fosse modificado, as plateias italianas poderiam desejar e abraçar modelos  manifestamente não fascistas. Numa palavra, o regime temia que essa imagens exóticas pudessem se popularizar e satisfizessem mais aos espectadores do que seu próprio cinema nacional. Portanto, no contexto de sua política industrial decididamente confusa, Estado e cinema competiam tanto econômica e intertextualmente com Hollywood enquanto um outro amigável” (2) (imagem abaixo, Gli Uomini, che Mascalzoni..., 1932)

 A gama indiscutivelmente  bem  mais  rica  de  representações  de 
mulheres  por  Hollywood,  assim  como  seu  retrato  mais  moderno
da sexualidade, eram uma grande preocupação do regime fascista

Lá pela década de 1930, quando os fascistas descobriram que o cinema poderia ser uma arma de propaganda bastante eficaz, inicialmente os documentários de curta-metragem foram o tipo de filme mais produzido. Mussolini gostava bastante deste tipo de cinema, quem além de dar publicidade ao Estado demonstrava visualmente os papéis prescritos pelo regime para os cidadãos. Enquanto o documentário Madri d’Italia (Mães da Itália, 1934) delineava o papel exclusivo que os fascistas projetavam para as mulheres, Figli d’Italia: Caduti in Africa (Filhos da Itália: Caídos na África, 19??) fazia o mesmo pelos homens. Partindo dessa representação documental supostamente fiel da realidade, o governo demandou a ficcionalização da história através de longas-metragens que deveriam forjar uma ligação direta entre o passado histórico glorioso da Antiga Roma (ou a renascença italiana) e o presente fascista. Em especial, os cineastas deveriam apresentar heróis nos quais a plateia pudesse reconhecer Mussolini – ele próprio gostava de se deixar fotografar em diferentes poses que pudessem retratá-lo como um herói popular dos tempos modernos, gostava também especialmente de ser comparado a Maciste, herói do ainda mudo Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914). Cottino-Jones destaca deste período Cipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937), para a Roma Antiga, e Ettore Fieramosca (direção Alessandro Blasetti, 1938), para a Renascença. A comédia leve também começa a ser utilizada para entreter (ridicularizando homens e mulheres que não se enquadram no padrão ditado pelo Estado). Ainda distante da commedia alla italiana, o humor coletivo dos anos 1950, também conhecido como “comédia coral” (onde valores burgueses são encarnados pela coletividade), mostra que a mulher ainda terá de lutar muito.

“Juntamente com a predominância do humor coletivo, a apreensão patriarcal convencional em relação à sexualidade das mulheres e sua promoção social esteve evidentemente cada vez mais e mais presente nas comédias italianas. Vence o Amor (Totó, Peppino e la... Malafemmina), de Camillo Mastrocinque; A Sorte de Ser Mulher (La Fortuna di Essere Donna, 1956), de Alessandro Blasetti; Arrivano i Dolari (1957), de Mario Costa; Costa Azul, a Praia dos Amantes (Costa Azzurra, 1959), de Vittorio Sala; Gli Innamorati (1956), de Mario Bolognini; Um Moralista em Apuros (Il Moralista, 1959), de Giorgio Bianchi; O Ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954), de Vittorio De Sica e O Solteirão (Lo Scapolo, 1955), de Antonio Pietrangeli, são apenas alguns exemplos da representação da sexualidade feminina ainda em luta para abrir novos caminhos em termos de identidade e representação, ainda distante daquilo que será alcançado menos de uma década depois. Esta característica é ainda mais pertinente uma vez que a masculinidade também foi associada à infância. Como [descreveu Maggie Günsberg]: ‘A associação cômica da masculinidade com a infância em algumas comédias, especialmente sua propensão para brincar ao invés de trabalhar, e no seu divertimento com o consumismo, pode ser tomado como uma indicação de que a Itália não estava preparada para lidar com a rápida disseminação da cultura do consumo’” (3) (imagem abaixo, Sofonisba em Cipião, o Africano, 1937)

Parábola Fascista da Boa Mulher 

Em Cipião, 

o Africano, a 
companheira 

do  herói é um 
ideal de mulher 
fascista:   esposa 

(de  um  homem 
viril) e mãe (dos 
filhos dele)  - e
Sofonisba é
o oposto

Na opinião de Cottino-Jones, embora Cipião, o Africano represente a mesma situação histórica de Cabiria (guerra entre Cartago e Roma pelo domínio das rotas do Mar Mediterrâneo), lida com seus protagonistas de forma bem distinta - para então realçar a ideologia de gênero do regime fascista. Em Cipião, o herói é apresentado com as características positivas que um romano ou líder fascista deveriam possuir (ousadia, popularidade, sentir orgulho nacionalista, compromisso militar e demonstrar muita habilidade estratégica no planejamento de batalha). Além disso, é dotado com o tipo promovido de masculinidade (tópico ignorado em Cabiria), já que deve ter filhos, é uma característica exigida de todos os homens pelo regime fascista. Como o próprio Mussolini dizia: “um homem não é um homem se também não é marido e pai”. Logo, concluiu Cottino-Jones, revela-se a importância que o Fascismo dava à virilidade do homem e a seu papel reprodutivo no interior da família. Cipião aparece no ambiente da família no começo e no final do filme, onde será acolhido pela devotada esposa com um bebe nos braços e um filho pequeno que brinca de soldado com ele. O personagem da esposa/mãe foi introduzido para representar a “boa” mulher, segundo a ideologia fascista. Além de Claretta Petacci, Mussolini tinha várias outras amantes, mas se deixava fotografar com seus filhos e esposa. A esposa de Cipião projeta aquilo que se espera de uma “boa” mulher (fascista) na vida real: esposa de um homem que a protegerá enquanto soldado e que também fará dela uma mãe. De fato, conclui Cottino-Jones, este é o único papel aceitável na vida que uma mulher “boa” poderia aspirar na Itália fascista (4). Para Patrizia Carrano, a coisa até piora nas telas italianas dos anos 1960 e 1970:

“(...) A dialética homem/mulher é resolvida ao som de risadas: nosso cinema relata com solidariedade masculina o direito dos maridos de espancar suas próprias esposas ou companheiras quando estas resiste obstinadamente, estimulando assim o riso gordo e sádico dos espectadores. Monica Vitti foi mandada para o hospital por [Alberto] Sordi em Amor, Ajuda-me (Amore mio Aiutami, direção do próprio Sordi, 1969); Mariangela Melato leva uma surra de Giancarlo Gianini em Por um Destino Insólito (Travolti da un Insolito Destino nell'Azzurro Mare d'Agosto, direção Lina Wertmüller, 1974); sempre Gianini enche Vitti de bofetões (os parceiros se entendem, mas as surras continuam) em À Meia-Noite, a Ronda do Prazer (A Mezzanotte va la Ronda del Piacere, direção Marcello Fondato, 1975); [Sophia] Loren é surrada por [Marcello] Mastroianni como se fosse um saco de pancadas em A Garota do Gangster (Pupa del Gangster, direção Giorgio Capitani, 1975); [Giovanna] Ralli esbofeteada com gosto por [Gigi] Proietti em Languidi Baci... Perfide Carezze (direção Alfredo Angeli, 1976). As surras que os homens aplicam e as mulheres recebem não são consideradas violência, mas direito (...)” (5) (imagem abaixo, Sofonisba em Cabiria, 1914)

Em Cabiria e Cipião, o Africano, Sofonisba é o modelo da mulher
antifascista: aquela que sabe usar sua sedução para conseguir poder. 
  O Fascismo  nunca  realmente  aprovou  a  mulher  independente  

Em Cabiria, as duas mulheres protagonistas são a própria Cabiria (garotinha que precisa da ajuda de um herói ousado, que no final se transforma num belo e virtuoso e jovem noivo) e Sofonisba, retratada como uma mulher sexy e perigosa. Em Cipião, também encontramos Sofonisba, mas Cabiria é substituída por Velia, que tem um papel diferente embora também seja uma escrava cheia de virtude e bondade. Bela e jovem mulher romana em idade de casamento, Velia foi prometida para Urunte, valoroso soldado romano. Contudo, Aníbal invade a aldeia de Velia e escraviza todo mundo. Ele se interessa por ela e a toma para si, mas não deseja criar uma família, apenas transar com ela e a humilhar, já que Velia questiona suas ordens. A função de Velia na narrativa é enfatizar a inadequação de Aníbal enquanto homem (desejo sexual sem paternidade) e enquanto herói (vaidade e exploração de poder). Por outro lado, a virtude e a fidelidade de Velia em relação à Urunte fazem dela outro modelo para as mulheres italianas, sublinhando a importância para uma mulher de ser virtuosa e renunciar à sedução e poder pessoal de maneira a ser fiel a “seu” homem. Tanto em Cabiria quanto em Cipião, Sofonisba desempenha o papel de uma mulher perigosa para os homens, uma vez que sabe utilizar a sedução para aumentar seu poder. Se no primeiro filme, ela é uma personagem complexa que combina elementos heroicos e qualidades perigosas, em Cipião seu papel é reduzido ao de uma mulher “má”. Ela seduz e controla Siface e Massinissa, apenas Cipião, com sua virtude e autoridade, consegue dominá-la. Para Cottino-Jones, Sofonisba reflete a visão negativa do Fascismo em relação à mulher independente e controladora, daí a “necessidade” de que elas devessem necessariamente ser controladas pelos homens. 

Em Ettore Fieramosca, o herói ajuda a defender o castelo de uma
mulher independente e forte contra o inimigo. Como recompensa,
ela  se deixa transformar em esposa dedicada e mãe de seus filhos

Ettore Fieramosca realiza idêntica torção ideológica, só que desta vez durante a Renascença italiana, quando os exércitos da Espanha e da França pretendiam invadir e conquistar a península italiana. Havia uma fortaleza estratégica governada por uma mulher, Giovanna Monreale. Logo de saída, sugere Cottino-Jones, percebe-se que a narrativa é organizada em termos de sexo e poder: conquistar a fortaleza equivale a conquistar a mulher no controle. Giovanna está impressionada com o heroísmo de Ettore Fieramosca na defesa do castelo – ele é apenas um guerreiro local que se ofereceu para protegê-la. Asti, cavaleiro que gostaria de se casar com Giovanna, não hesita em fingir que são seus feitos heroicos na verdade realizados por Fieramosca. Assim que Asti conquista Giovanna com esta enganação, conquista também a fortaleza para os franceses. Até aqui, Giovanna é apresentada como uma mulher virtuosa, sempre vestida de branco e no interior do castelo. Ela descobre o ardil e demonstra admiração por Fieramosca, recompensando sua bravura e o protegendo de inimigos. Giovanna já não é mostrada pela câmera como alguém isolada no poder, agora ela está mais sociável. Para Cottino-Jones, é como se fosse necessário mostrar que um governante deve ser capaz de viver entre seu povo, governar com eles e não acima deles. Ele a ama, e, embora tenha seus objetivos nacionalistas (proteger a fortaleza e Giovanna contra franceses e Espanhóis), pensa em começar uma família (que reinará para sempre em sua terra). Temos então o interesse fascista na difusão da ideia nacionalista, assim como no herói como um homem viril que gostaria de formar uma família. Giovanna, por outro lado, se no início do filme era uma líder autossuficiente, agora assume o papel de esposa do herói e futura mãe de seus filhos. (imagem abaixo, La Segretaria Privata, 1931)

Ridicularizar é Preciso

Os filmes  que ainda durante o Fascismo por acaso  falassem  sobre
a mulher independente, sugeriam que a sociedade deveria rir delas

Desde seus primórdios em 1904, o cinema italiano pouco havia retratado o fenômeno da mulher trabalhadora, a não ser em alguns filmes de Elvira Notari, como Carmela, la Sartina di Montesanto (1916) e Chiarina, la Modista (1919). Durante a década de 1930, enredos em torno de mulheres que trabalham fora se tornam bastante comuns. Seja no espaço do escritório, mais do que no interior da família, como em La Segretaria Privata (direção Goffredo Alessandrini, 1931), ou em hotéis, lojinhas ou grandes lojas de departamentos, como em Gli Uomini, che Mascalzoni... (1932), Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, 1937) e I Grandi Magazzini (1939) – os três dirigidos por Mario Camerini. Contudo, Cottino-Jones adverte que esta nova imagem da mulher foi veiculada através da comédia, utilizada na literatura e no teatro por séculos para entreter o público com personagens e situações que leitores e espectadores considerariam inferiores a si mesmos e sua condição social, tornando-se objetos fáceis de riso e ridículo. Os filmes cômicos dessa época na Itália, conclui Cottino-Jones, perseguiam o mesmo objetivo. Em La Segretaria Privata, acompanhamos o final feliz da história de Elsa, a garota do interior que vai para Roma atrás de emprego e marido, conquistando a todos com seu otimismo e visão positiva da vida. Cottino-Jones sugere que o fato de Elsa não ser particularmente bela ou sedutora sugere que o filme aponta o potencial da mulher para além da aparência física. Embora Elsa também esteja procurando marido, maternidade e autossacrifício não é seu objetivo principal. Estabilidade econômica e ascensão social é o que ela espera da vida. Para Cottino-Jones, tais interesses representam bem as expectativas da classe média que começa a chegar ao poder na Itália durante nessa época (6).

 Em Gli Uomini, che Mascalzoni...
   Mariuccia   é   mulher  romântica, 

  mas  trabalha fora  e  pretende ser

  respeitada  por  isso. Contudo, ela
  se encaixa  no  grupo de mulheres
  que ainda  acha necessário contar
 com  a  proteção  de  um  homem

Os filmes de Camerini caminham na mesma direção, apesar do sentimentalismo que substitui os relacionamentos mais sérios encarados pela nova mulher trabalhadora. Mariuccia é vendedora numa perfumaria de Milão em Gli Uomini, che Mascalzoni..., seu dia-a-dia é corrido, bem no estilo da representação desse novo tipo de mulher – seu personagem combina traços tradicionais e modernos. Aldo surge interessado nela, a ponto de seguir com uma bicicleta o bonde onde ela está. Mariuccia reage de maneira contraditória, parece gostar do assédio desse fã, mas também demonstra certo receio da ousadia dele. Quando uma amiga a convida para trabalhar numa grande feira comercial, ela inicialmente aceita, mas então recusa ao perceber as intenções sexuais do amigo do patrão, dando preferência à ajuda de Aldo. Neste sentido, explica Cottino-Jones, Mariuccia reconhece seu direito de ser respeitada enquanto trabalhadora e recusa a vitimização, ao mesmo tempo em que reconhece os perigos a que uma mulher está exposta no mundo dos homens, não hesitando em pedir a proteção daquele em quem confia. Esse pedido de proteção satisfaz os interesses da ideologia fascista, sem esquecer que Mariuccia aparece como uma mulher romântica, que prefere se relacionar com um homem por amor, ao invés de por oportunismo financeiro. A mesma tendência transparece em Os Apuros do Senhor Max, onde tanto o homem quanto a mulher optam por uma vida modesta de amor e respeito, ao invés de aventuras no planeta da alta sociedade.

Em Os  Apuros  do  Senhor  Max, 
é  Lauretta  que toma a iniciativa

de  demonstrar seus sentimentos

 por   Gianni.  De  classe   inferior, 
frequentavam  a  alta  para tentar
subir   na   vida,  mas   concluirão

 que  o  melhor  é  ficar onde  está 

O jornaleiro pobre Gianni é convidado por seu amigo rico Max para tomar seu lugar num cruzeiro marítimo caro – os dois são muito parecidos. Paola, uma viúva rica, se interessa por ele. Lauretta, funcionária da viúva, é a única trabalhadora naquele grupo de ricaços. Gianni se envolve com ela, que o reconhece como uma alma gêmea e comenta com ele os problemas que está enfrentando em seu novo emprego como babá – ela cuida da irmãzinha de Paola. Lauretta percebeu que fez um péssimo negócio ao trocar seu emprego modesto de secretária por essa oportunidade de viajar junto com a alta sociedade. Seu excelente salário não compensa os constantes insultos da menina de doze anos de idade, protegida pela irmã mais velha, que não demonstra nenhuma paciência com Lauretta. Ela percebe que somente será feliz vivendo o tipo de vida onde é respeitada e consegue se respeitar. Influenciado pela família, que também gosta de Lauretta, Gianni se apaixona por ela, que acaba alegremente aceitando o papel constantemente aspirado pelas mulheres: o casamento. 

“(...) A contrário das relações tradicionais de gênero, seu caso de amor com Gianni foi iniciado por ela. Apesar de mostrar abertamente seu interesse sexual por Gianni, Lauretta também é a dona do ponto de vista, uma vez que é ela quem constantemente procura por ele e o segue com seu olhar, e não o contrário, como fomos acostumados a esperar nos relacionamentos tradicionais homem-mulher. Mesmo que o clima do filme seja cômico, a independente e ativa mulher dos tempos modernos parece ter nascido aqui, com a Lauretta de Camerini. Obviamente, de maneira a ser capaz de veicular um ponto de vista não tradicional assim naquele tempo fascista, todos esses filmes devem propor isso em termos cômicos – ou seja, risíveis, projeções ridículas, para não serem, levados a sério. Vai demorar muito tempo antes que sejamos capazes de ver os gostos de Lauretta levados a sério no cinema italiano” (7)

Apesar da recorrência do emprego

da  comédia  ao  mostrar  mulheres
ativas  e  independentes,  o  cinema
fascista   deixava   passar   algumas
coisas. O problema era o  contraste
 mulheres  fortes  /  homens  fracos, 
como    em   I   Grandi   Magazzini

Em I Grandi Magazzini, Bruno e Lauretta trabalham na mesma loja de departamentos. Eles estão juntos, mas Bruno não hesita em procurar a companhia de outras mulheres. Comportamento que em parte será responsável pelo fato de Lauretta se considerada uma ladra por seu chefe inescrupuloso. Sempre numa veia cômica, ainda que o filme apresente Lauretta como uma mulher forte, inteligente e autoconfiante, no final a ênfase recairá no interessa dela em conseguir a proteção masculina através do casamento - apresentado como um final feliz. Diferentemente de Os Apuros do Senhor Max, aqui não há conflito de classe, pois todos pertencem à classe média baixa. De fato, dentre todos os filmes de Camerini, neste tudo gira em torno de explicitar a diferença no tratamento de homens e mulheres no ambiente de trabalho – elas são muitas vezes vítimas de patrões patologicamente instáveis. Ao contrário dos outros dois filmes, onde a mulher pode confiar e contar com a assistência dos homens que as amam, Lauretta não conta com esta possibilidade, já que não pode esperar de Bruno nenhum comprometimento. Logo, ela tem de se virar como uma mulher forte faria. Contudo, lembra Cottino-Jones, como que para testar a capacidade dela, essa fortaleza é apresentada num clima de comédia. Cottino-Jones conclui que nestes filmes da década de 1930, as mulheres tem de pagar caro por suas primeiras tentativas de emancipação. Apesar da questão da comédia, Cottino-Jones acredita que aqui elas conseguem provar seu valor, além de relegar os homens a uma posição de passividade e submissão nada aceitável no cinema italiano tradicional. Não é difícil entender porque, mesmo ridicularizando a mulher, a ideologia fascista não aceitava a representação de machos fracos e mulheres fortes.

“Todos esses filmes se encaixam no gênero cômico, e isto pode explicar a passagem dos heróis masculinos para fracos e desprovidos de poder. Tal mudança promove o clima cômico, normalmente desencadeado pelo inesperado e pelo processo de desmistificação típico do carnavalesco. Neste processo, como observado por Bakthin, os personagens normalmente tidos como heróis e superiores ao público são desmistificados e reduzidos a um nível inferior ao que é esperado. Então, os heróis masculinos, que são apresentados como fracos e incapazes de enfrentar uma protagonista mulher, criam uma situação inesperada e consequentemente tornam-se objeto de ridículo e motivo de riso. Neste sentido, é útil mencionar uma citação de Ruby Rich a respeito do poder da comédia, que ‘possui um potencial revolucionário com limitador da ordem patriarcal e extraordinário nivelador e reinventor da estrutura dramática’. Iremos encontrar situação similar posteriormente em filmes pertencentes ao gênero comédia- estilo-italiano dos anos 1960 e 1970, que propõem combinação similar de personagens masculinos inesperadamente fracos e protagonistas femininas fortes” (8)

Independência ou Morte

“O dilema moral que uma  mulher
deve   encarar  em  uma  sociedade
injusta  retornará em vários filmes
de  Rossellini e de outros diretores
neorrealistas  do  período com seus
resultados  distintos, em função do
tipo  de  indivíduos   retratados” (9)

Com o Neorrealismo no pós-guerra, filmes que representam a mulher de maneira mais positiva começam a surgir nas telas. Contudo, Cottino-Jones lembra que mesmo durante o regime fascista alguns filmes já tentavam escapar da representação tradicional, como é o caso de A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944) e Obsessão (Obsessione, direção Luchino Visconti, 1943). De Sica, que posteriormente irá se tornar um dos expoentes do Neorrealismo no cinema italiano, se junta a Cesare Zavattini (um dos teóricos do movimento) para realizar A Culpa dos Pais, que aborda a obsessão fascista com a maternidade e o patriarcalismo reinante. Nina é uma mãe italiana que abandona o marido e o filho pequeno para viver com o amante. Com pouca consideração em relação aos motivos dela, o filme foca em suas ações e nos efeitos em sua família. Sabemos que se um homem agisse desta forma a sociedade não diria nada, mas a opção de Nina é desaprovada seja por seus parentes, seus conhecidos e até por estranhos. A mensagem do filme e da sociedade italiana é que a mulher deve abraçar aqueles papeis exclusivamente reservados para ela: negar sua sexualidade e incorporar as personas de esposa fiel e mãe abnegada. De fato, ela nunca disse o motivo que a levou a fazer essa opção, ao mesmo tempo em que fica repetindo para o filho que ela o ama e que gostaria de ficar com a família. Logo, seu comportamento é contraditório. Na opinião de Cottino-Jones, ao não dar voz a Nina para que explique seus sentimentos e motivações, o filme apresenta a situação dela em termos puramente econômicos, através dos olhos dos outros personagens, que a veem como uma mulher que joga pela janela a sorte que teve na vida (arrumar um marido rico da alta classe) (10).

“A Culpa dos Pais se desvia

claramente   do   código   de
 gênero    estabelecido    pelo
 regime  fascista  durante  os
 anos    1930   e   1940    para
 regular os  relacionamentos
 entre   homem   e   mulher”

Não é difícil de concluir, continua Cottino-Jones, porque os espectadores também não desenvolveram nenhuma simpatia por Nina, reproduzindo o antagonismo em relação à “mulher rebelde”, disseminado na sociedade italiana. Por outro lado, em A Culpa dos Pais o personagem do marido desvia radicalmente da representação ditada pela ideologia patriarcal fascista. Se por um lado ele demonstra uma necessidade patriarcal de exercer o controle sobre a esposa e disciplinar a ela e ao filho, por outro lado muitas vezes também deixa transparecer um lado mais suave e fraco que contradiz o modelo fascista. Esse marido parece incapaz de tomar decisões em relação à mulher e ao filho, demonstrando, especialmente no final do filme, a mesma incapacidade de lidar com as demandas da família patriarcal. Ao ser abandonado por Nina, as únicas atitudes que consegue tomar são deixar seu filho numa instituição educacional militar e se suicidar. Para Cottino-Jones, esta dificilmente seria a decisão esperada de um pai responsável num sistema patriarcal. Enquanto em A Culpa dos Pais o marido se mata ao ser abandonado pela mulher, em Obsessão a esposa pede ajudar do amante para matar o marido de uma maneira que não perca o acesso à segurança econômica que o detestado cônjuge possibilitava a ela – Giovanna só se casou com esse homem que detestava para escapar da pobreza extrema em que vivia. O remorso de Gino, o amante, cria problemas para Giovanna, que o acalma ao dizer que está grávida dele. Contudo, a seguir ela e o bebê morrem num acidente de carro, e Gino será acusado de um crime que não cometeu.

Obsessão foi recebido como provocação por censores e figuras
do governo. Mussolini o examinou e saiu da projeção chocado sem

nada  dizer,  isso  permitiu  que  fosse  liberado, já que il Duce nada falou. Mas Vittorio, seu filho, exclamou: “Isso não é a Itália!” (11)

Para muitos espectadores, e para os fascistas italianos da época em particular, Giovanna não passa de uma assassina, que só poderia terminar assim em função de haver renegado todas as diretivas fascistas daquilo que seria uma “boa” mulher. Entretanto, para outros, Giovanna está mais para uma sobrevivente. De acordo com o ponto de vista feminista de Cottino-Jones, a vida de privações de Giovanna (antes do casamento) permitiu a ela desenvolver a capacidade de discernir os direitos da mulher à satisfação sexual e estabilidade econômica, além de uma capacidade racional de compreender e controlar situações e pessoas. De qualquer forma, a biografia desta personagem é de uma complexidade raramente alcançada nos filmes fascistas. A morte de Giovanna e seu bebê no final, juntamente com o desespero de Gino, produzem um desfecho melodramático típico da tradição dos primórdios do cinema italiano, ao passo que o restante de Obsessão aponta para o ponto de vista neorrealista que emergirá em pouco tempo. Para Cottino-Jones, futuros filmes de Roberto Rossellini como Nono Mandamento (Desiderio, Roberto Rossellini, 1946), A Voz Humana e O Milagre (na coletânea O Amor, l’Amore, 1948) evidenciam esta mistura entre certo melodrama e certo realismo. 

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Riso e Transgressão em Salò

Notas:

1. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 37-8, 232n5.

2. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. Pp. 158-9.

3. LANZONI, Rémi Fournier. Comedy Italian Style. The Golden Age of Italian Film Comedies. New York/London: Continuum, 2008. P. 24.

4. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., pp. 39-42.

5. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 76.

6. I COTTINO-JONES, M. Op. Cit., pp. 42-7.

7. Idem, p. 45.

8. Ibidem, pp. 46-7.

9. Ibidem, p. 51.

10. Ibidem, pp. 47-51.

11. RICCI, S. Op. Cit., pp. 131.

Mussolini e a Sombra de Auschwitz

“O cinema não
pode  servir  como
um local de refúgio em
relação às preocupações
do mundo real. Noutras
palavras,  o  cinema
não é um jardim”
 
A proposta de Vittorio De Sica,
de acordo com Millicent Marcus (1)

 
Nada Como Imaginar Que o Mundo Não Existe

Estamos em Ferrara, região ao sul de Veneza, no conturbado período vivido pela Itália entre 1938 e 1943. Aos poucos a aliança entre Benito Mussolini e Adolf Hitler se faz sentir na comunidade judaica. Entretanto, apesar do aumento das restrições à vida dos judeus imposta pelas Leis Raciais instauradas por Il Duce, a propriedade dos ricos Finzi-Contini se mantém como um refúgio fora do tempo. O extenso jardim da grande mansão é como uma espécie de Éden, o mundo exterior parece distante e irrelevante. Além disso, como fizeram contribuições em dinheiro ao partido Fascista, sentem-se seguros. Como Giorgio foi expulso do clube da cidade por ser judeu, ele aceita um convite para freqüentar a quadra de tênis naquele jardim que é praticamente uma floresta e apaixona-se por Micol (a quem já conhecia desde a adolescência), a aristocrática e inatingível filha dos donos da casa. Enquanto isso, Giampiero Malnate, outro convidado igualmente impressionado com a jovem mulher, pergunta sobre ela, mas se mantém afastado. O interesse de Giorgio por Micol é repetidamente desencorajado por ela. Durante uma viagem à França para visitar seu irmão em Grenoble, Giorgio toma conhecimento da amplitude da perseguição dos Nazistas aos judeus.

Mesmo ricos, judeus são judeus. Micol vai aprender a lição e será tarde demais

Entretanto, a hipótese bastante plausível de que a situação na Itália tenda a piorar para os judeus não impedirá Giorgio de retornar para a sua armadilha amorosa em Ferrara. Certa noite, ele descobre que Micol mantinha um relacionamento com o marxista Malnate – que morrerá nos campos de batalha da União Soviética lutando no exército italiano, a favor de Hitler e contra Stalin. Giorgio descobre o casal num canto isolado do imenso jardim da mansão. Malnate dorme, mas ela percebe a presença de Giorgio escondido na janela e faz questão de acender a luz, mostrando seu peito nu e deixando mais do que evidente o que os dois estavam fazendo ali. Finalmente, ele se liberta de sua fantasia de amor e age a tempo de sobreviver ao furação que varre a vida dos judeus italianos fora do refúgio edênico daquele interminável jardim dos Finzi-Contini. Em 1943, com a invasão das tropas aliadas na Sicília, cai o governo de Mussolini e os aliados alemães tornam-se oficialmente ocupantes e os italianos um povo dominado – Il Duce instaura a República de Salò ao norte da Itália, mas o último bastião do fascismo italiano não resistirá por muito tempo. A partir daí, os nazistas levam a cabo seu desejo satânico em relação aos judeus, jogando-os nas câmaras de gás. O filme termina com recolhimento dos judeus de Ferrara pelas autoridades, mas ficamos sabendo que Giorgio e a mãe conseguiram escapar.

Um Tema Pouco Ventilado

Judeus eram obrigados
a se anunciar diante das  
autoridades  e  em  seus 
documentos. Além disso, 
sua presença deveria ser 
notificada à polícia pelos
proprietários de hotéis e
também  pelos  próprios
hóspedes – foi decretado
pelo Partido em 1938 (2)

Juntamente com O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974), Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção Lina Wertmüller, 1975) e Kapo, Uma História do Holocausto (Kapo, direção Gilo Pontecorvo, 1960), O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi Contini, 1970) é um dos poucos filmes italianos até meados da década de 70 do século passado que tocam na questão da perseguição aos judeus durante o regime fascista de Benito Mussolini. De acordo com Millicent Marcus, isso evidencia uma “memória fraca” em relação ao Holocausto. Desta forma, não existe a possibilidade de uma comunicação entre os filmes sobre este tema na Itália como existe, por exemplo, entre os filmes dos gêneros comédia italiana e cinema político. Com a honrosa exceção de A Vida é Bela, que polemiza com os quatro filmes citados, especialmente com Pasqualino Sete Belezas por ser uma comédia. O filme de Vittorio De Sica faz uma ponte entre o grupo de filmes que abordaram o tema no início dos anos 60 e os seguintes, da metade dos anos 70. De fato, o texto original de Bassani compartilha com Kapo, Uma História do Holocausto, O Ouro de Roma (L’oro di Roma, direção Carlo Lizzani, 1961) e Andremo in Città (direção Nelo Risi, 1966) uma narrativa de romance sentimental que termina com o sacrifício da protagonista feminina às forças do Holocausto. Millicent Marcus sugere que a versão do livro de Bassani presente na versão cinematográfica de Vittorio De Sica avança num tratamento sexual mais explícito típico da década de 70 e trás para primeiro plano um cinema autoconsciente que vai além e complica o realismo menos sofisticado de seus predecessores (3).

Aos judeus seria
proibida a contratação de
funcionários não-judeus – decreto de 1938 (4)

De Sica introduziu uma série de modificações na adaptação do texto de Bassani para o cinema. Talvez a principal delas foi não se confinar ao jardim, ultrapassando suas fronteiras e contextualizando a vida daquela gente nos desdobramentos das Leis Raciais promulgadas por Mussolini. A estória de Bassani acontece entre os anos de 1938-9, enquanto De Sica aprofunda os acontecimentos até seu desfecho entre 1942-3 – Bassani toca no assunto, porém apenas superficialmente. Marcus destaca dois momentos em que De Sica anuncia a necessidade de o ponto de vista cinematográfico ultrapassar os muros do jardim, e são duas cenas que se passam justamente dentro de um cinema. Por duas vezes presenciamos uma platéia assistindo um cine-jornal que mostra a guerra em andamento, também são apresentados cenas de O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) o tristemente famoso documentário de Leni Riefenstahl sobre o congresso do Partido Nazista de 1934. Nas duas oportunidades, os comentários de um personagem judeu incitam ataques anti-semitas, numa das vezes pela própria polícia. Desta forma, apaga-se a fronteira da ação dentro e fora da tela, os acontecimentos no cine-jornal têm conseqüências diretas naquilo que acontece na platéia. “O cinema não pode servir como um espaço de refúgio em relação às preocupações do mundo real. Em outras palavras, o cinema não é um jardim” (5).

Uma Verdade Inconveniente

Em 1938 os fascistas laçam
afinal  a  Declaração  sobre
a Raça, na qual afirmaram
que os judeus não aceitam 
“sinceramente” o fascismo
porque é contra a política
e a psicologia hebraicas (6)

Os judeus italianos sempre foram nacionalistas, portanto seria natural que eles vissem Mussolini a partir deste prisma. Até 1938, as relações entre italianos e judeus, pelo menos em Roma, pareciam ser bastante cordiais. No projeto de reurbanização de Roma instaurado por Mussolini entre 1925 e 1940, Il Duce pretendia restaurar grandeza do Império romano como herança do povo italiano – e no processo abrir grandes avenidas que serviriam bem aos desfiles de suas tropas e seus estandartes. Em 1934, um desses projetos tratou do problema do Circus Maximus. Se no glorioso passado Imperial fora um local para corridas de bigas, na década de 30 estava abandonado pelas autoridades e havia se tornado uma confusão de cortiços, galpões e lixões. Para resolver o problema, era necessário remover o cemitério judeu na encosta do Aventino com vista para o Circus Maximus. O cemitério já estava lotado desde 1894 e a comunidade judia permitiu que os corpos fossem exumados e transferidos para uma seção especial do cemitério principal de Roma, Campo Verano. Uma placa foi deixada no local, que hoje é o jardim municipal rosa de Roma, Rosa Comunale. Em 1904, os judeus inauguraram uma sinagoga em Roma com uma vista para o rio Tibre, apenas a uma pequena distancia da Piazza Venezia e do Monumento a Victor Emmanuel. Entre os judeus havia grande consideração por Victor Emmanuel II, que tirou Roma das mãos do Vaticano e aboliu o gueto papal, dando cidadania aos judeus. O gueto sobreviveu como um bairro, que se transformou num bairro judeu de moradia voluntária (7).

O decreto que
tratava da arianização
de salas de aula nas escolas
públicas Italianas
é de 1938 (8)

Entretanto, em 1939 a situação já havia mudado. Por ocasião das comemorações dos vinte anos de fundação do movimento fascista, uma exposição foi montada. Numa das salas, um tema sinistro era apresentado, a suposta ameaça dos maçons e dos judeus. De acordo com Borden Painter, ao contrário do Nazismo germânico, o Fascismo não possuía nenhuma doutrina racial ou anti-semitismo antes de 1938. Muitos judeus italianos apoiavam o governo de Mussolini como parte do apoio ao nacionalismo italiano, que havia garantido a eles cidadania e direitos civis quando da unificação da Itália. Após zombar das teorias raciais de Hitler em 1933, Mussolini mudou de postura em 1938, promulgando as Leis Raciais para agradar a seu aliado Adolf Hitler. O Fascismo agora afirmava claramente que os judeus (e também os negros e outros “inferiores”) eram uma ameaça à Itália – leia-se à pureza da raça italiana, herdeira dos grandes guerreiros do glorioso passado imperial. Entre 22 e 25 de setembro de 1937, Mussolini visitou seu camarada do norte em Berlim. No ano seguinte, seu amigo do norte retribuiria visitando Roma (9).

Todas  as  proposições racistas
do governo eram direcionadas
apenas aos judeus. A não ser a
decisão sobre  a  proibição dos
casamentos  entre italianos de
“raça  ariana”  e  “uma  pessoa
pertencente  à  outra  raça” (10)

Na Mostra della Rivoluzione Fascista de 1942-43, a sala dedicada ao judaísmo e à maçonaria retratava vividamente uma ligação entre as ameaças judia e bolchevista através de fotografias, caricaturas e slogans. Continuando com seu projeto de transformação e revigoramento de Roma, Mussolini lançou uma série de projetos de recuperação (bonifica). Originalmente vinculado à drenagem de regiões pantanosas na costa do Lazio, Sicília e Sardenha, para serem transformadas em região de plantio, a recuperação era apenas a face mais visível do desejo Fascista de livrar a nação de toda uma patologia social e cultural. As campanhas de recuperação agrícola (bonifica agricola), recuperação humana (bonifica umana) e recuperação cultural (bonifica della cultura), juntamente com as leis anti-semitas, são vistas como diferentes facetas e fases de um projeto mais abrangente para combater a “degeneração” e renovar radicalmente a sociedade italiana “tirando as sementes ruins e limpando o solo”. Quando o governo de Mussolini caiu em 1943, os nazistas se transformaram em tropa de ocupação e puseram em prática lá também sua política de extermínio dos judeus. Em outubro 16 de outubro de 1943 acontece a evacuação do gueto de Roma, situação precedida pelo episódio patético da extorsão dos judeus pelo tenente coronel Herbert Kappler, chefe das SS em Roma. Ele havia recebido 50 quilos de ouro dos judeus em troca de proteção. Em uma semana, quase todos judeus de Roma já haviam sido mortos e cremados em Auschwitz (11).

Em  1938,  Mussolini
escreve um artigo negando
anti-semitismo no governo
fascista, mas afirmou que o
governo tem o direito de
monitorar os judeus (12)

Os judeus conquistaram a cidadania italiana em 1848. Portanto, quase cem anos depois, em 1938, eles a perdiam novamente pelas mãos de Mussolini. Em 1933, Arnaldo Momigliano afirmou que, na Itália, os judeus sempre estiveram na vanguarda durante as lutas pela unificação do país. Disse ainda que do século XVII ao XIX, a história dos judeus italianos era essencialmente a história da formação de sua consciência nacional italiana. Mas isso não era mais forte do que a aliança entre Mussolini e Hitler. Em 1938, os judeus contavam aproximadamente 47 mil na Itália. Sarfatti observa que Mussolini já havia demonstrado um comportamento anti-semita desde 1919, quando escreveu um artigo no jornal Il Popolo d’Italia contra “os grandes banqueiros judeus de Londres e de Nova York, ligados por vínculos raciais aos judeus que, em Moscou e Budapeste, se vingam contra a raça ariana”. Entretanto, seu anti-semitismo era mais a um nível pragmático, ao sabor das circunstâncias. Em 1922, Mussolini estreitou os laços do Estado com a Igreja Católica e o crucifixo foi reintroduzido em todas as salas de aula (entre os retratos do rei e de Mussolini) – uma imagem muito recorrente nos filmes italianos que retratam o período que vai até o fim de Segunda Guerra. O crucifixo voltou também a Coliseu, ao Campidoglio e também às casernas, tribunais e repartições públicas e privadas. Mussolini insistia não haver anti-semitismo, que toda fé religiosa será respeitada, mas... particularmente a dominante – que é o catolicismo (13).

Era Preciso Dizer Alguma Coisa 

“Não sabemos contar
a  história  da  Itália”
 
Ettore Scola,
2002 (14)

Vittorio De Sica articulou sua visão crítica de que o cinema não pode ficar alheio ao que acontece fora da tela à narrativa de um amor infeliz, a uma protagonista feminina sacrificada às forças do Holocausto, a uma recordação melancólica do glamour de antes da guerra. Se para De Sica o cinema não é um jardim, Marcus afirma que em O Jardim dos Finzi-Contini ele é um altar. Mas um altar onde a mulher amada é sacrificada em nome da redenção histórica. Nas seqüências que acompanham a Páscoa dos judeus, De Sica organiza a cena do sacrifício no contexto da profecia ao final da comemoração que remete a fundação do reino de Deus na terra. Micol trouxe um cálice de Veneza que prevê o futuro, seu irmão Alberto será o interprete do oráculo (o profeta Elias) e consulta o recipiente a respeito das nuvens de guerra que se avizinham da Itália e de suas vidas: “Será longo e difícil, mas no final haverá total vitória das forças do bem”. Surge a imagem de Micol, ligando sua imagem à profecia de vitória através do sofrimento e a ovelha cujo sacrifício torna possível a celebração da sobrevivência coletiva dos judeus na Páscoa. Por sinal não deve ser coincidência a morte de Giampiero Malnate, o amante marxista de Micol, nos campos da então União soviética, paradoxalmente lutando no exército italiano aliado dos nazistas. Em Os Girassóis da Rússia (I Girasoli, 1970), De Sica havia contado a saga da esposa de um desses soldados. Ele não era dado como morto, mas também não se sabia seu paradeiro. Ela vai até lá e o encontra casado e desmemoriado. Mas ao contrário de Malnate, ele era apenas um mulherengo sem ideologia.

Em 9 de fevereiro de 1940
Benito Mussolini avisa aos
 judeus que todos deveriam 
deixar  gradualmente,  mas
definitivamente,  a  Itália (15)

A família Finzi-Contini relutava em agir face às atitudes cada vez mais anti-semitas por parte do governo. Ficamos sabendo durante o filme que os Finzi-Contini fizeram contribuições em dinheiro para o Partido Fascista, o que talvez alimentasse uma vaga sensação de segurança. A família optou por ficar no jardim, adotando uma postura de negação das evidências. Na opinião de Marcus, embora a paralisia da família pareça derivar mais de uma rendição fatalista do que de uma crença cega na justiça social, a passividade dos Finzi-Contini sugerem uma relutância elitista em adentrar a confusão da arena da realidade concreta (16). Marcus cita Il Cielo Cade (direção Andrea e Antonio Frazzi, 2000) como outro filme que, bastante tempo depois, apresentará a mesma questão. Em termos psicanalíticos, define Millicent Marcus, tal atitude sugere uma forma de negação neurótica (17). Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, direção Ettore Scola, 2001) é outro filme que aborda as questões do anti-semitismo na Itália. Scola fez duas afirmações poderosas a respeito de seu trabalho, inicialmente disse numa conferência em 2002 que os italianos não sabem contar a história da Itália, depois confessou que se sentia culpado de alguma forma já que mesmo sendo criança em 1938 esteve nas festividades durante a visita de Adolf Hitler àquele país.

De acordo com Scola, os cineastas italianos não conseguem construir uma ponte entre seus filmes autobiográficos e a realidade nacional mais abrangente por causa de um narcisismo que só os deixa ver a intimidade de suas vidas particulares. Para contar a história da Itália, Scola acredita que o cineasta tem de aprender a contar não a sua história, mas a história do outro. É isso que Scola imagina que faz em Concorrência Desleal, que conta a história de duas famílias (uma delas judia) e os efeitos das Leis Raciais promulgadas em 1938 em suas vidas. Dois comerciantes de roupas concorrem pela clientela, até o dia em que um deles é expulso pelas autoridades e mandado para o gueto. Na delegacia, assistimos ao chefe de polícia comentando sobe um livro que havia sido apreendido, um romance entre uma italiana e um negro – de acordo com o policial, “obra lesiva à dignidade nacional, inadmissível num país que tem seu império na África”. Concorrência Desleal revisita o evento histórico por trás de Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, 1977) – a visita de Hitler à Itália em 1938. A dona de casa Antonietta e o homossexual Gabriele são banidos das festividades, enquanto no filme anterior a aliança entre Hitler e Mussolini muda completamente a vida do comerciante judeu – que perdem todos os direitos de cidadania recebidos na época do da unificação da Itália (18).

Na opinião de Marcus, os dois filmes formam um díptico que representa a luta do próprio Ettore Scola para chegar a um acordo com a sua presença quando criança naquele dia 6 de maio de 1938. “Eu também contribui de alguma forma”, confessa Scola, “para convencer Hitler de que a Itália havia alcançado o mais alto grau da eficiência militar. Quando o Chanceler do Terceiro Reich veio visitar Roma, eu era, na verdade, um filho da loba, o mais baixo nível dos militares Fascistas, exigido de todo cidadão italiano dos dois aos sete anos de idade. Na Via dell’Impero, eu também participei na grande parada em honra de nosso convidado”(19). Em Concorrência Desleal, aos oito anos de idade Pietruccio testemunha quando seu amigo judeu Lele Della Rocca é levado com toda a família – Scola teria sete anos na época em que este tipo de evento ocorreu. A motivação de Vittorio De Sica para adaptar O Jardim dos Finzi-Contini de Bassani para o cinema obedeceu também a questões pessoais: “depois do desastre de Girassóis da Rússia, eu quis fazer um verdadeiro filme do De Sica, produzido apenas como eu queria. Eu aceitei esse tema porque sentia intimamente o problema judeu. Eu mesmo sinto vergonha porque nós todos somos culpados da morte de milhões de judeus... Eu queria, por consciência, fazer esse filme e estou feliz porque o fiz” (20).

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Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 48.
2. SARFATTI, Michele. Gli Ebrei nell’Italia Fascista. Vicende, Identitá, Persecuzione. Torino: Giulio Einaudi Editore, 2ª ed., 2007. P. 182.
3. Idem, pp. 29, 46, 47.
4. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 182.
5. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 48.
6. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 163.
7. PAINTER Jr., Borden W. Mussolini's Rome. Rebuilding the Eternal City. New York: Palgrave Macmillan, 2005. Pp. 33, 148.
8. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 164.
9. PAINTER Jr., Borden W. Op. Cit., pp.78-9, 139.
10. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 165.
11. PAINTER Jr., Borden W. Op. Cit., pp. 86, 148.
12. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 152.
13. Idem, pp. 3, 33, 55, 56-7.
14. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 112.
15. SARFATTI, Michele. Op. Cit., p. 193.
16. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 102.
17. Idem, p. 47.
18. Ibidem, p. 114.
19. Ibidem, pp. 114-5.
20. Ibidem, pp. 116-7.