“É precisamente o mal-estar manifestado por aqueles
que teorizaram sobre o Cômico que nos inclina a pensar que
o Cômico deva ser algo conectado com o mal-estar”
.
Umberto Eco, 1968
The Limits of Interpretation, p.165
que teorizaram sobre o Cômico que nos inclina a pensar que
o Cômico deva ser algo conectado com o mal-estar”
.
Umberto Eco, 1968
The Limits of Interpretation, p.165
A Narrativa
Guido Orefice é um judeu na Itália ocupada pelos nazistas em 1939. Uma espécie de romântico delirante, ele encontra Dora, que passará a cortejar das formas mais inusitadas possíveis. Casam-se e tem um filho, Giosué. Em seguida à promulgação das Leis Raciais, o paraíso acaba quando finalmente Guido e seu filho são deportados em 1944 para o que parece ser Auschwitz - o tristemente famoso campo de concentração nazista na Polônia. Dora dá um jeito de ser presa e consegue também ir para Auschwitz, mas não conseguem se reencontrar e nunca saberá da “aventura” que Guido e Giosué viveram (pelo menos até que Giosué conte para ela, pois o filme é narrado por ele). Guido vive com Giosué num dormitório fétido, com muitos outros judeus.
Imediatamente ele salta do tanque que lhe dava uma carona (e que achava que era dele) e abraça sua mãe parecendo esquecer completamente aquela máquina de ferro pela qual tinha “jogado” um jogo maluco na companhia de seu pai. “Nós vencemos!” diz Giosué. Ele se refere ao tanque de guerra e ao jogo, mas sua mãe, ao concordar com ele, certamente refere-se à outra vitória (a derrota dos açougueiros nazistas). Entretanto, Guido não irá reencontrá-los. Nos momentos finais, ainda em Auschwitz, ele é chamado por um soldado alemão. Nós não vemos o morrer, apenas ouvimos os tiros e o soldado voltando.
Como Falar Sobre Isso?
O pai do ator e diretor de cinema Roberto Benigni esteve preso num campo de trabalho nazista durante dois anos, mas contava essa história de forma engraçada (1). Millicent Marcus faz uma defesa do humorismo como ferramenta para contar a história do Holocausto. O documentário não seria a única ou a melhor forma de falar deste assunto. O testemunho parece mais eficaz, já que a narrativa está aberta à adaptação e elaboração. (na imagem ao lado: a política anti-semita de Mussolini começa a se efetivar, o pequeno Giosué pergunta ao pai porque ali não podem entrar judeus e cães)
A Vida é Bela (La Vita è Bella, 1997) “mostra escondendo”, ele segue um princípio de “referência mascarada” que organiza uma estrutura dualista: são dois filmes em um. Na primeira parte, Benigni constrói um mundo onde a ilusão triunfa. A reciprocidade entre nosso nível de consciência do Holocausto e o do pequeno Giosué é o que produz o material para a prolongada piada da segunda parte do filme (2).
Muitos são os filmes com clima pesado retratando o Holocausto ou da vida durante a ocupação nazista. O grande circo do Fascismo, como retratado em Amarcord (direção de Federico Fellini, 1973), exerceu grande influência no ator-diretor. Lembrando da cena do filme de Fellini em que somos apresentados a um “grande, grande rosto do Mussolini” (quando garoto delira que o ditador em pessoa aprova seu casamento com a menina que ama), Benigni afirmou que esse filme foi uma grande influência para A Vida é Bela.
A Vida é Bela apresenta muitas alegorias visuais do Fascismo, como quando Guido sugere a substituição dos animais da fazenda pelos da Etiópia. Ou na seqüência do salão de festas do Grand Hotel, um lugar sem janelas e isolado do mundo. A brancura do lugar, lembrando os interiores de filmes hollywoodianos dos anos 30 do século 20, quando a brancura era um significante que remetia à riqueza necessária para mantê-lo. Nas paredes brancas, quadros retratando homens e mulheres da classe alta que parecem conversar entre si e bebem champagne.
Guido consegue distorcer os significados do vocabulário fascista e convencer a todos que ele sabe do que está falando. Como quando, disfarçado de Inspetor da Educação fascista, descreve a si mesmo como um exemplo dos ideais racistas do Fascismo. Nesse caso, ele desejava entrar na escola onde sua amada trabalha como professora. Enquanto fala, podemos ver atrás dele um busto de Mussolini, com a inscrição DVX (latim para Duce). Vemos também a inscrição “Livro, mosquete, fascista perfeito”. Guido procura sugerir sua superioridade racial (de não judeu) a partir das características de sua orelha. (imagem no início do artigo)
Noutra oportunidade, já no campo de concentração com seu filho, Guido finge ser capaz de traduzir as ordens do oficial nazista para os judeus prisioneiros. Seu filho está entre eles e Guido quer convencê-lo de que tudo aquilo é um jogo de esconde-esconde. Tornando ridícula uma justaposição de dois campos semânticos distintos (aqueles da biologia dos macacos e do nacionalismo competitivo), Guido esvazia a exploração de ambos pela retórica fascista. Aliás, sua habilidade em se apropriar e reformar a linguagem corrente em função de seus próprios interesses também serviu para conseguir o amor de Dora na 1ª parte do filme.
Porque Não Falar (Assim) Sobre Isso?
A noção de umorismo em Pirandello, ou “sentimento do contrário que nasce de uma atividade especial de reflexão”, é crucial para os truques cômicos de Guido na 2ª parte do filme. Uma relação entre a platéia interior do filme (Giosué) e a platéia exterior (nós) a partir da relação entre o cômico e o humorístico. Enquanto o cômico, para Pirandello, reside no conselho do contrário (avvertimento), ou consciência de diferentes perspectivas, o humorístico reside no sentimento do contrário, ou a reflexão filosófica concomitante sobre o significado dessa diferença (4).
Em termos pirandellianos, Giosué ri do conselho do contrário, enquanto nós rimos desse sentimento. Tornando Giosué a platéia interior de Guido, Benigni estabelece a inocência da infância como o padrão pelo qual o Holocausto é interpretado e moralmente julgado. No próprio roteiro do filme Benigni deixa explícito o desejo de nos fazer ver através dos olhos de Giosué (5) . Como o garotinho de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção de Vittorio De Sica, 1948), Giosué torna-se a consciência de A Vida é Bela. Naquela que talvez seja a mais arrebatadora cena do filme, Millicent Marcus mostra como Guido apela para o senso de justiça de Giosué na tentativa de fazê-lo duvidar dos rumores sobre o assassinato em massa que os circunda.
Dos russos eles fazem cintos? Dos poloneses fazem suspensórios? Botões e sabão. Afirmando que os nazistas transformavam corpos humanos em objetos utilitários e utilizando o caráter de justiça inato da criança, Benigni nos faz perceber o horror da descoberta da verdade novamente. “Amanhã eu lavo minhas mãos com Bartolomeu, fecho meu paletó com Francesco, e penteio meu cabelo com Claudio”. Guido dá completa vida ao horror ao referir-se a alguns judeus do campo de concentração como objetos da toalete do homem civilizado. (ao lado e abaixo, Guido inventa outra estória)
No roteiro original, cortado da versão norte-americana do filme, Guido chegava a se referir a pesos de papel e abajures feitos com partes de corpos humanos – porque não falar sobre isso? Neste ponto, Roberto Benigni reabre a brecha entre Giosué e (alguns de) nós (a platéia exterior), privados do conhecimento de que a fantasia de Guido sobre abajures e pesos de papel realmente se concretizou durante a Segunda Guerra Mundial. Como conclui Marcus, “levando ao absurdo a colheita nazista de corpos humanos, a lógica fantástica de Guido com dificuldade consegue manter o paço com a história que ele procura negar”.
Um Ato de Resistência
É um processo de tradução, a substituição de uma perspectiva por outra: a troca do programa nazista de desumanização e destruição pelo de jogos. Logo que pai e filho chegam ao campo de concentração, ocorre uma tradução entre os sentidos literal (o que significa aquele lugar) e figurativo (o que Guido deseja que seu filho acredite que aquele lugar significa). Na cena onde Guido assume o papel de tradutor do oficial alemão e muda todo o sentido da mensagem, Millicent Marcus traz à lembrança uma passagem de Kapo. Uma História do Holocausto (Kapò, direção de Gilo Pontecorvo, 1960) (6).
Benigni teria adaptado para uma veia cômica a cena em que Teresa é chamada para traduzir uma ordem do oficial SS do campo de concentração. Ela deve avisar que alguém do grupo de judeus será fuzilado. Ela se recusa a cumprir a ordem e para de traduzir, rejeitando assim seu papel de ligação entre as forças dos verdugos nazistas e suas vítimas judias. A função de tradutor era muito importante para o aparato de controle alemão, resultando numa detenção de três meses de confinamento na solitária com ração reduzida para Teresa. No final da pena, ela retorna com o espírito e o corpo quebrados e escolhe acabar com sua vida atirando-se na cerca eletrificada.
É um processo de tradução, a substituição de uma perspectiva por outra: a troca do programa nazista de desumanização e destruição pelo de jogos. Logo que pai e filho chegam ao campo de concentração, ocorre uma tradução entre os sentidos literal (o que significa aquele lugar) e figurativo (o que Guido deseja que seu filho acredite que aquele lugar significa). Na cena onde Guido assume o papel de tradutor do oficial alemão e muda todo o sentido da mensagem, Millicent Marcus traz à lembrança uma passagem de Kapo. Uma História do Holocausto (Kapò, direção de Gilo Pontecorvo, 1960) (6).
Benigni teria adaptado para uma veia cômica a cena em que Teresa é chamada para traduzir uma ordem do oficial SS do campo de concentração. Ela deve avisar que alguém do grupo de judeus será fuzilado. Ela se recusa a cumprir a ordem e para de traduzir, rejeitando assim seu papel de ligação entre as forças dos verdugos nazistas e suas vítimas judias. A função de tradutor era muito importante para o aparato de controle alemão, resultando numa detenção de três meses de confinamento na solitária com ração reduzida para Teresa. No final da pena, ela retorna com o espírito e o corpo quebrados e escolhe acabar com sua vida atirando-se na cerca eletrificada.
O processo de subversão da tradução de Guido é também um ato de resistência. Ele apenas substitui o silêncio de Teresa por uma tradução errada criativa e construtiva. Uma que transforma a política nazista de desumanização num esporte que afirma a vida. “Prestem atenção!”, grita o alemão. “Vou falar apenas uma vez!”, a tradução de Guido: “Começa o jogo! Quem tá, tá!”. Quem não tá, não tá!”O alemão alerta: “Você foram trazidos aqui nesse campo por uma única razão”. Tradução de Guido: “Quem marcar mil pontos primeiro ganha um tanque de verdade! Felizardo” (7).
Central na estratégia de tradução de Guido é a redução aos limites do espaço doméstico familiar da infância. “Existem três regras importantes”, rosna o alemão: “(I) não tente escapar do campo; (2) obedeçam todas as ordens sem perguntas; (3) tentativas organizadas de revolta serão punidas com enforcamento. Está claro?”. Tradução de Guido: “Em três casos perde-se todos os pontos. Vai perder: (I) quem começar a chorar; (2) quem quiser ver a mamãe; (3) quem tiver fome e quiser merendinha! Podem esquecer!”. O que Guido faz, lembra Marcus, é reduzir a ameaça nazista à desobediência a advertências de parentes contra criancices. Cria-se uma atmosfera doméstica familiar que faz sentido para Giosué e estabelece uma continuidade com sua vida anterior.
Essa mistura do hilário e do sofrido dá o tom do final de A Vida é Bela. No reencontro com sua mãe Giosué grita feliz da vida, “nós vencemos!”. Nenhuma outra afirmação, segundo Millicent Marcus, poderia ser mais complexa. Superficialmente, a afirmação da criança é verdade: o time dele ganhou mil pontos e até recebeu o tanque de guerra e a mãe reencontrou seu filho. Nós damos risadas de felicidade e alívio porque os requisitos da comédia pirandelliana foram alcançados. (ao lado, o momento do reencontro entre mãe e filho, que insiste, "nós vencemos!")
Dois sistemas completamente diferentes (aquele do fantástico jogo de Guido e aquele da história da Segunda Guerra Mundial) se encontraram no tanque de guerra norte-americano que chegou até Giosué. Entretanto, o conselho do contrário dá lugar a uma reflexão filosófica superior, seu sentimento pirandelliano, quando consideramos o custo devastador desse triunfo. Giosué e sua mãe não sabem que Guido pagou o preço dessa vitória com uma bala mortal.
“Portanto o final feliz genérico, que exigiria um ‘nós’ com tudo incluído nessa fórmula ‘nós vencemos’ da vitória, não está próximo. É na escala reduzida e irônica dessa vitória, e na reflexão sobre seu custo histórico e psicológico, que Benigni localiza o humor profundamente sério e inovador de sua comédia do Holocausto” (8)
Leia também:
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Notas:
aviso: Texto revisado em janeiro de 2019, pequenas diferenças com o original de 2009 podem se verificar na construção de algumas frases ou parágrafos, mas não houve alteração de seu sentido ou da proposta do texto.
1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 271.
2. Idem, PP. 277-8.
3. Ibidem, p. 273-4 e 350n20 para a referência a Fellini.
4. Ibidem, p. 278 e seguintes.
5. Ibidem, p. 350n27.
6. Ibidem, p. 276.
7. A edição brasileira em dvd, distribuída por Imagem Filmes, nos fez o favor de não colocar legendas na fala do soldado alemão. Por conta disto, ficamos somente com metade da piada. Portanto, considerei conveniente transcrever a fala do soldado fornecida pelo livro de Millicent Marcus. No caso da fala de Guido, optei por seguir o texto da legenda do dvd.
8. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 284.
